神马文学网我的摄影机不撒谎之生于1970的贾樟柯 三
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/27 10:42:11
程：有人对你提出的业余电影时代即将到来欢呼，也有人认为你在否定电影学院的教学，你能讲讲你提出业余电影时代即将到来的这个命题的前后思考吗？
贾：我觉得做这一行，总要保持一个理性，文化选择上的理性。尽量少的因为生命经验中的一些挫折，而对待事物失去一个比较客观比较公正的看法。我觉得这是自己想坚持的一个方向，包括观察电影本身，这种价值观也很重要。比如说DV这个东西，差不多在98年的时候，我写过一篇文章，《业余电影时代即将再次到来》。后来很多人谈起这个文章，甚至真的有人是看了那个文章很激动，然后也想来用影像来表达自己。但是后来慢慢我发现这个概念啊，其实被很多人误解。他觉得就是说业余电影就是瞎拍，我有机器就行，我什么都不管。很简单的东西，焦点，你好好练三天，就弄好了，然后你照度不够，你换个灯泡，就弄好了。不能无心来面对这些技术上的东西，就象我无心来面对工业一样，反正我们业余的，就随便拍吧。
甚至我觉得还有一个很不好的说法，就是一个人的电影。我觉得这是跟电影这个制作方法、规律不符的东西。电影就是一个群体性的工作，没有人是通才，你摄影很好，录音也很好，制片也很厉害，而且你还有精力同时照顾这三件事情，甚至你剪接也很厉害，一个人就包办一个电影？电影它永远是一个群体性的合作，即使你有这个能力，你也没有这个精力啊。即使你这个能力和精力也有，那我也不相信。
这些概念就是从一个极端跑到另一个极端，其实我所说的这个业余性就是一种精神，针对那个僵化的，所谓专业的，制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作机制里不停的复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们就是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一个新鲜的创造力，有新的对世界的看法，有新的电影方法，那就是我们的业余。我想，这种业余性，包括制片的方法，实际上就是先锋性，就是前卫性，而不是降低我们对电影的标准。所以在我们这个文化里面，你要处处小心，一不留神，你就站到了你自己的对面。
从人生经验到电影经验，任何事情都要琢磨，可能不是那么回事。比如说一个人的电影是很诱惑人，因为它有一种反叛性，有一种宣言性，有一种挑战性，很痛快。但它究竟对不对，是不是这么回事，应该好好想一想。创作永远不能停留在一个人的电影上，也不能永远停留在所谓的口号性的阶段。比如说新浪潮，每一年有七八十部处女作拍出来，非常轰轰烈烈的，那个运动过去后，要留下真正的作者，象戈达尔，象特吕弗。真正的作者要出现，你不能说热热闹闹，大家打家劫舍一样，干完之后，电影是一片空白，没有一部站得住脚的电影，没有一个能有连续性工作的导演。如果那样的话这个运动是失败的。我们不能停留在这个阶段。
黄：一个人的电影，具有这种观念的人不少。
贾：一个人是很可怕的，不跟大家一起做。（笑声）其实这种心态在工业里面也有，比如说有的导演认为其他的摄影师录音师只是他的一个工具，他不愿意承认那个人是一个鲜活的有创造力的人，他这样说，是因为他觉得那个杰作是他自己的东西。很幼稚的一个想法，非常幼稚的想法。开放的心态是挺重要的。 在电影这个行业里不要冒充孤胆英雄，没有孤胆英雄，你的背后肯定是一个集体在帮助你。特别是一部艺术电影，导演是获利最多的。我的两部片子没有人看，王宏伟演得再好，谁知道他?人家没法衡量他的票房价值；摄影师再好，人家看的是录象，回头跟我说，嘿，你那个是用家用录象机拍的吧。这个挺内疚的，面对这些事情。这个时候你再去抹杀他们的创造力，这真的有点残忍。
程：拍《站台》的时候，《小武》已经取得了很大的成功，已经获得了世界的承认，它会给你带来怎样的影响？
贾：没有干扰。你看你用什么样的心态来制作电影。 我觉得一个导演他拍第二部电影的时候，怎么样来面对你的上一部电影，这个问题是没有人能回避的。那么你怎么样来处理两个电影之间的关系，你是有一个延续性，还是有一个很大的改变，原来电影成功的方法是不是要接着拷贝到新的这个电影里面？创作者永远没有办法回避的一个问题。
你要面对你过去的作品，另外就是你怎样面对一个舆论。以前你不知道你的工作成果是这样的，《小武》之后，评论铺天盖地的，也乐在其中。这个时候你怎样来面对评论对你的期待，很多这样的问题。如果在你实际拍摄之前，可能是纠缠你的一个问题，到最后，实际上导演你根本没有精力去想这些事情，因为你自己内心的冲动，讲述的欲望，那个是能够战胜一切的东西。你根本不可能想说，我拍这个女孩现在跳舞人家会怎么看，而是我真正需要，我想要她来跳舞，至于怎么看，我不知道。它又变回到一个原始意义的创作状态里边。
还有电影的形式，这种寻找，也是非常强烈的一个内心的战争，跟战争一样。你谈论的事情有你的经验，有你的想法，这些东西很具体，这些东西对我来说不是问题，对每个导演都不是问题。怎么来讲这些事情，用什么样的方法，我觉得那永远是导演的一个战争。我不相信那种顺利的创作，看起来非常从容，非常顺利，没有反反复复，没有斗争的创作，我觉得都是有问题的创作。你肯定是在一个惯性里面工作，自己给自己提出挑战，自己跟自己来探讨一些问题，这个创作你有时会觉得自己是那么的优柔寡断，有时你觉得自己是那样的患得患失，那这个状态我觉得是对的，因为你在寻找自己一个新的出路，而不是沿着老路跑来跑去。在创作里面的熟手是很可怕的，所谓工匠就是熟手。你要面对的事情太多了，你要面对自己的问题太多了，你怎么有精力去想别人呢，而且那个别人是一个假设的东西，是只言片语，我还是回到自己的叙事里面寻找新的出路。 程：中国的独立电影获得世界的肯定之后，国内的的一些并不了解这些影片的人出现了很多无端的指责，还有很多人认为你和其他的一些青年导演是在“预估成功”，为西方拍电影。你怎么看待这种处于猜测中的评论？
贾：评论永远不可能引导我的创作。你不可能改变评论，而是你要怎样面对评论。我的电影大家都看不到，他怎么说你都可以。你比如看《小武》这个故事，他可能会觉得，哦，小偷，三陪小姐，这都是元素啊，他看不到你透露在叙事里的情感，透露在你的方法当中的情感。这些评论都是很正常的，关键是你自己采取什么样的方法来处理你的故事。
黄：你好象说过自己是电影民工。
贾：是他说的，1996年，程青松说的。我觉得跟民工有同质性，同样的质感。还有我觉得那个时候的银幕真的不关心这样的人，完全没有，我觉得我去拍《小武》也是因为我觉得自己有种不满，有一种生命经验，非常多的人生活的状况被遮蔽掉了，若干年后大多数中国人是怎么生活的，如果你从当时银幕上寻找，全是假的，全是谎话。这样看来，我觉得电影真的是一个记忆的方法。
黄：据我所知，很多人出于一种好奇，而并不是真的他会觉得贾樟柯的电影说了一些什么，对他有什么触动，只不过是听说以后，去关注你。
贾：现在这对我来说是很痛苦的一个东西，电影本身下滑到一个人们永远不关心你在谈什么，也不关心你用什么方法在谈这些事情，而关心的是围绕着这个电影的传闻，没有人关心你的文本，以及的东西。现在的人没有6、70年代那样的思考的习惯，大部分人都停止了思考的习惯，因为这是一个比较痛苦的习惯，消费时代嘛，大家都喜欢畸形的消费，精神活动变的非常的少，变成了一种不习惯。
黄：最近要去法国参加电影节？
贾：要去。
黄：刚看见你的一张明信片上写着，花花世界真好。巴黎真好，我也喜欢巴黎。
贾：我就喜欢它传统保持得很好。我想象有一个孩子从小在那个城市长大，他所有记忆的东西丢不了，他真的很幸福。你要我回了汾阳，现在什么都找不见了，都拆了。
程：这是我们最难受的一点，你要回到你少年，童年成长的地方，什么都变了，什么都没了。
贾：人们觉得一个庙，一个什么才是文物，才是珍贵的。别的都不是。保持传统不等于是保持庙。那种街道，当然汾阳那种街道，住的也很痛苦，上下水都没有，可是它是记忆。那种毁灭性的拆除很让人痛心。你看有一个邮局和一个百货公司都拆了，我小时侯，那是一个中心，邮局对面就是百货公司，每天都蹲那儿聊天，和朋友打扑克，这个中心没有了之后，你茫然。它不单是一个百货公司，一个邮局的事情，它是一个记忆。你看巴黎的一个老店，从一八多少年、一七多少年就在，那个东西挺好的。
黄：维护，保养。
贾：对，维护。不要破坏。
程：你看北京也是啊，变化多大，我住的地方已经变了无数个样子了。
贾：等于是每个人到这儿都变成无家的人了。自己的家，样子都变了。
黄：我每次出差或者出国回来，只有一个感觉，从机场路回来，是熟悉，而没有喜欢，有一个家在这里而已，回来方便点。
贾：我有一个变化，前几次去巴黎，都是朋友带着，稀里糊涂的，你觉得对这个城市挺陌生的。但是后来，去年的时候，威尼斯电影节之前，有一段很长时间的间隙，但又不值得回来，很长一段时间，我就在威尼斯住着，自己学会坐地铁，会找站，会看地图，什么都能找见了。你就觉得开始对这个地方有感情了。去哪儿都很方便，公共汽车都会坐了。你就觉得你能掌握这个城市，慢慢了解就更深入了，慢慢你真的能感觉这个城市的魅力。比如说有个什么展览，一查，稀里糊涂就去了，嗨，真找着了，然后就看，你就觉得这个城市真的博大精深，开始能接触它。以前不是，人家说下地铁吧，出站，就跟着出。
（电话铃声响起，贾樟柯去接电话。电视机里同时还播放着《站台》，电影中的文工团员们唱着“成，成吉思汗，有多少美丽的少女都想嫁给他呀”，大家忍不住笑了起来。贾樟柯接完电话，谈话继续。）
贾：自己也能找着去看电影，感觉自己能够享受这个城市。
黄：你现在多长时间回山西一趟？
贾：一年两次。差不多，平均，夏天回去一次。春节我是一定要回家过，外面有什么事情我都不管。我可以初二就走，但是必须回家过除夕，有几次柏林电影节都是大年初一大年初二，我都没去。年是一定要过。
黄：你还是挺传统的，不是你父亲要求的。
贾：不是。是自己要回去的。我上学的时候就是这样。你觉得扔两个老人在那边不踏实，总要看看，因为打电话永远报喜不报忧，他们也是报喜不报忧，我也是报喜不报忧。永远是这样的。
程：是要回家过年了。（看到电影《站台》中的古城，问贾樟柯）你那时汾阳有这样的古城墙吗？
贾：有，都拆了。是土城。这个是砖城，平遥古城。都是砖的，有一些破败的地方是黄土的。主体是砖。
黄：上去可以散步的？
贾：对，很多人爱上那儿转。
程：《小城之春》走在城墙上。《站台》讲的也是小城里边春心荡漾的一群年轻人的故事。他们或许会走出去的，或许走不出去。
摘自《我的摄影机不撒谎》一书程青松 黄鸥著 中国友谊出版公司2002年5月第1版
贾：我觉得做这一行，总要保持一个理性，文化选择上的理性。尽量少的因为生命经验中的一些挫折，而对待事物失去一个比较客观比较公正的看法。我觉得这是自己想坚持的一个方向，包括观察电影本身，这种价值观也很重要。比如说DV这个东西，差不多在98年的时候，我写过一篇文章，《业余电影时代即将再次到来》。后来很多人谈起这个文章，甚至真的有人是看了那个文章很激动，然后也想来用影像来表达自己。但是后来慢慢我发现这个概念啊，其实被很多人误解。他觉得就是说业余电影就是瞎拍，我有机器就行，我什么都不管。很简单的东西，焦点，你好好练三天，就弄好了，然后你照度不够，你换个灯泡，就弄好了。不能无心来面对这些技术上的东西，就象我无心来面对工业一样，反正我们业余的，就随便拍吧。
甚至我觉得还有一个很不好的说法，就是一个人的电影。我觉得这是跟电影这个制作方法、规律不符的东西。电影就是一个群体性的工作，没有人是通才，你摄影很好，录音也很好，制片也很厉害，而且你还有精力同时照顾这三件事情，甚至你剪接也很厉害，一个人就包办一个电影？电影它永远是一个群体性的合作，即使你有这个能力，你也没有这个精力啊。即使你这个能力和精力也有，那我也不相信。
这些概念就是从一个极端跑到另一个极端，其实我所说的这个业余性就是一种精神，针对那个僵化的，所谓专业的，制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作机制里不停的复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们就是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一个新鲜的创造力，有新的对世界的看法，有新的电影方法，那就是我们的业余。我想，这种业余性，包括制片的方法，实际上就是先锋性，就是前卫性，而不是降低我们对电影的标准。所以在我们这个文化里面，你要处处小心，一不留神，你就站到了你自己的对面。
从人生经验到电影经验，任何事情都要琢磨，可能不是那么回事。比如说一个人的电影是很诱惑人，因为它有一种反叛性，有一种宣言性，有一种挑战性，很痛快。但它究竟对不对，是不是这么回事，应该好好想一想。创作永远不能停留在一个人的电影上，也不能永远停留在所谓的口号性的阶段。比如说新浪潮，每一年有七八十部处女作拍出来，非常轰轰烈烈的，那个运动过去后，要留下真正的作者，象戈达尔，象特吕弗。真正的作者要出现，你不能说热热闹闹，大家打家劫舍一样，干完之后，电影是一片空白，没有一部站得住脚的电影，没有一个能有连续性工作的导演。如果那样的话这个运动是失败的。我们不能停留在这个阶段。
黄：一个人的电影，具有这种观念的人不少。
贾：一个人是很可怕的，不跟大家一起做。（笑声）其实这种心态在工业里面也有，比如说有的导演认为其他的摄影师录音师只是他的一个工具，他不愿意承认那个人是一个鲜活的有创造力的人，他这样说，是因为他觉得那个杰作是他自己的东西。很幼稚的一个想法，非常幼稚的想法。开放的心态是挺重要的。 在电影这个行业里不要冒充孤胆英雄，没有孤胆英雄，你的背后肯定是一个集体在帮助你。特别是一部艺术电影，导演是获利最多的。我的两部片子没有人看，王宏伟演得再好，谁知道他?人家没法衡量他的票房价值；摄影师再好，人家看的是录象，回头跟我说，嘿，你那个是用家用录象机拍的吧。这个挺内疚的，面对这些事情。这个时候你再去抹杀他们的创造力，这真的有点残忍。
程：拍《站台》的时候，《小武》已经取得了很大的成功，已经获得了世界的承认，它会给你带来怎样的影响？
贾：没有干扰。你看你用什么样的心态来制作电影。 我觉得一个导演他拍第二部电影的时候，怎么样来面对你的上一部电影，这个问题是没有人能回避的。那么你怎么样来处理两个电影之间的关系，你是有一个延续性，还是有一个很大的改变，原来电影成功的方法是不是要接着拷贝到新的这个电影里面？创作者永远没有办法回避的一个问题。
你要面对你过去的作品，另外就是你怎样面对一个舆论。以前你不知道你的工作成果是这样的，《小武》之后，评论铺天盖地的，也乐在其中。这个时候你怎样来面对评论对你的期待，很多这样的问题。如果在你实际拍摄之前，可能是纠缠你的一个问题，到最后，实际上导演你根本没有精力去想这些事情，因为你自己内心的冲动，讲述的欲望，那个是能够战胜一切的东西。你根本不可能想说，我拍这个女孩现在跳舞人家会怎么看，而是我真正需要，我想要她来跳舞，至于怎么看，我不知道。它又变回到一个原始意义的创作状态里边。
还有电影的形式，这种寻找，也是非常强烈的一个内心的战争，跟战争一样。你谈论的事情有你的经验，有你的想法，这些东西很具体，这些东西对我来说不是问题，对每个导演都不是问题。怎么来讲这些事情，用什么样的方法，我觉得那永远是导演的一个战争。我不相信那种顺利的创作，看起来非常从容，非常顺利，没有反反复复，没有斗争的创作，我觉得都是有问题的创作。你肯定是在一个惯性里面工作，自己给自己提出挑战，自己跟自己来探讨一些问题，这个创作你有时会觉得自己是那么的优柔寡断，有时你觉得自己是那样的患得患失，那这个状态我觉得是对的，因为你在寻找自己一个新的出路，而不是沿着老路跑来跑去。在创作里面的熟手是很可怕的，所谓工匠就是熟手。你要面对的事情太多了，你要面对自己的问题太多了，你怎么有精力去想别人呢，而且那个别人是一个假设的东西，是只言片语，我还是回到自己的叙事里面寻找新的出路。 程：中国的独立电影获得世界的肯定之后，国内的的一些并不了解这些影片的人出现了很多无端的指责，还有很多人认为你和其他的一些青年导演是在“预估成功”，为西方拍电影。你怎么看待这种处于猜测中的评论？
贾：评论永远不可能引导我的创作。你不可能改变评论，而是你要怎样面对评论。我的电影大家都看不到，他怎么说你都可以。你比如看《小武》这个故事，他可能会觉得，哦，小偷，三陪小姐，这都是元素啊，他看不到你透露在叙事里的情感，透露在你的方法当中的情感。这些评论都是很正常的，关键是你自己采取什么样的方法来处理你的故事。
黄：你好象说过自己是电影民工。
贾：是他说的，1996年，程青松说的。我觉得跟民工有同质性，同样的质感。还有我觉得那个时候的银幕真的不关心这样的人，完全没有，我觉得我去拍《小武》也是因为我觉得自己有种不满，有一种生命经验，非常多的人生活的状况被遮蔽掉了，若干年后大多数中国人是怎么生活的，如果你从当时银幕上寻找，全是假的，全是谎话。这样看来，我觉得电影真的是一个记忆的方法。
黄：据我所知，很多人出于一种好奇，而并不是真的他会觉得贾樟柯的电影说了一些什么，对他有什么触动，只不过是听说以后，去关注你。
贾：现在这对我来说是很痛苦的一个东西，电影本身下滑到一个人们永远不关心你在谈什么，也不关心你用什么方法在谈这些事情，而关心的是围绕着这个电影的传闻，没有人关心你的文本，以及的东西。现在的人没有6、70年代那样的思考的习惯，大部分人都停止了思考的习惯，因为这是一个比较痛苦的习惯，消费时代嘛，大家都喜欢畸形的消费，精神活动变的非常的少，变成了一种不习惯。
黄：最近要去法国参加电影节？
贾：要去。
黄：刚看见你的一张明信片上写着，花花世界真好。巴黎真好，我也喜欢巴黎。
贾：我就喜欢它传统保持得很好。我想象有一个孩子从小在那个城市长大，他所有记忆的东西丢不了，他真的很幸福。你要我回了汾阳，现在什么都找不见了，都拆了。
程：这是我们最难受的一点，你要回到你少年，童年成长的地方，什么都变了，什么都没了。
贾：人们觉得一个庙，一个什么才是文物，才是珍贵的。别的都不是。保持传统不等于是保持庙。那种街道，当然汾阳那种街道，住的也很痛苦，上下水都没有，可是它是记忆。那种毁灭性的拆除很让人痛心。你看有一个邮局和一个百货公司都拆了，我小时侯，那是一个中心，邮局对面就是百货公司，每天都蹲那儿聊天，和朋友打扑克，这个中心没有了之后，你茫然。它不单是一个百货公司，一个邮局的事情，它是一个记忆。你看巴黎的一个老店，从一八多少年、一七多少年就在，那个东西挺好的。
黄：维护，保养。
贾：对，维护。不要破坏。
程：你看北京也是啊，变化多大，我住的地方已经变了无数个样子了。
贾：等于是每个人到这儿都变成无家的人了。自己的家，样子都变了。
黄：我每次出差或者出国回来，只有一个感觉，从机场路回来，是熟悉，而没有喜欢，有一个家在这里而已，回来方便点。
贾：我有一个变化，前几次去巴黎，都是朋友带着，稀里糊涂的，你觉得对这个城市挺陌生的。但是后来，去年的时候，威尼斯电影节之前，有一段很长时间的间隙，但又不值得回来，很长一段时间，我就在威尼斯住着，自己学会坐地铁，会找站，会看地图，什么都能找见了。你就觉得开始对这个地方有感情了。去哪儿都很方便，公共汽车都会坐了。你就觉得你能掌握这个城市，慢慢了解就更深入了，慢慢你真的能感觉这个城市的魅力。比如说有个什么展览，一查，稀里糊涂就去了，嗨，真找着了，然后就看，你就觉得这个城市真的博大精深，开始能接触它。以前不是，人家说下地铁吧，出站，就跟着出。
（电话铃声响起，贾樟柯去接电话。电视机里同时还播放着《站台》，电影中的文工团员们唱着“成，成吉思汗，有多少美丽的少女都想嫁给他呀”，大家忍不住笑了起来。贾樟柯接完电话，谈话继续。）
贾：自己也能找着去看电影，感觉自己能够享受这个城市。
黄：你现在多长时间回山西一趟？
贾：一年两次。差不多，平均，夏天回去一次。春节我是一定要回家过，外面有什么事情我都不管。我可以初二就走，但是必须回家过除夕，有几次柏林电影节都是大年初一大年初二，我都没去。年是一定要过。
黄：你还是挺传统的，不是你父亲要求的。
贾：不是。是自己要回去的。我上学的时候就是这样。你觉得扔两个老人在那边不踏实，总要看看，因为打电话永远报喜不报忧，他们也是报喜不报忧，我也是报喜不报忧。永远是这样的。
程：是要回家过年了。（看到电影《站台》中的古城，问贾樟柯）你那时汾阳有这样的古城墙吗？
贾：有，都拆了。是土城。这个是砖城，平遥古城。都是砖的，有一些破败的地方是黄土的。主体是砖。
黄：上去可以散步的？
贾：对，很多人爱上那儿转。
程：《小城之春》走在城墙上。《站台》讲的也是小城里边春心荡漾的一群年轻人的故事。他们或许会走出去的，或许走不出去。
摘自《我的摄影机不撒谎》一书程青松 黄鸥著 中国友谊出版公司2002年5月第1版
我的摄影机不撒谎之生于1970的贾樟柯 三
我的摄影机不撒谎之生于1970的贾樟柯 一
我的摄影机不撒谎之生于1970的贾樟柯 二
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