我的摄影机不撒谎之生于1970的贾樟柯 一

《我的摄影机不撒谎》
——先锋电影人档案1961-1970
生于1970的贾樟柯
[对话]
贾樟柯：在“站台”上等待
对话者：贾樟柯/程青松 黄鸥
我能感觉命运，不同的人不同的命运在这个秩序里面在发生，这些经验对我都是很珍贵的。
——贾樟柯 [贾樟柯简历]
[手记]
贾樟柯谈《站台》
关于《小武》：郝建和贾樟柯的一次聊天
[影片存档]
《小武》《站台》
[评论]
·另一种视线中的小偷
·《站台》--漂流的中国青春
程：《小武》和《站台》你更喜欢哪个？
贾：（沉默，考虑中）
黄：我喜欢《站台》。
程：你觉得从《小武》到《站台》有什么改变？
贾：没变化，接着拍，《站台》这个剧本大概是在1995年或者1996年开始的，那时刚刚开始拍短片。实际上《站台》应该是我的处女作。我想着拍电影，我将来的第一个电影就是《站台》。我从1990年以后我从家乡汾阳到了太原，也就20岁，学画，离开原来那个封闭的环境，到了一个新的生活环境里头以后，慢慢地开始，汾阳那些人和事比原来要清晰很多。后来93年又到了电影学院，1995年写剧本的时候第一个想拍的就是80年代汾阳的生活。
因为这10年也正好是从1980年到1990年，正好是我自己从10岁到20岁的过程，这个过程我觉得对每个人都是重要的。成长，开始懂事，开始有自己的生活，开始有自己的选择，然后在这个过程里面，正好一个是自己成长里头最重要的阶段，我不管别人对80年代印象怎么样，我自己觉得80年代对我来说是非常动荡的，是非常激动的10年，为什么说它动荡，因为很多信息，很多人和事情都非常迅速变化。比如说，县城里的摩托原来只有邮局送信的有，邻居几个孩子经常站在马路上聊天，有个比我大一点的哥哥，看着就非常羡慕，要是我能买上个摩托，那我就满足了。然后他这个话没说几年，他就买上了。可能就三、四年后，说明经济发展非常之快。比如电视机，就象《站台》里面一样，大家都是排队到单位里去看，公路局啊，公安局啊，税务局啊，畜牧局啊，只有这种机关的办公室有，但是很快就家家户户都有了，你每天在街上都能看到有人在人房顶上插天线，变化非常之快，你真的能经历一个日新月异的生活。那时思想也慢慢开始打开，我觉得在《站台》里面有两个角色，一个是四个年轻人成长的过程，另一个就是文化。
程：你拍完《站台》后来好象回去拍过好多的镜头？
贾：补拍了一次。结构上的东西，因为我剪接的时候，废掉了原来的结构，重弄。
程：原来是个什么结构？
贾：就是很自然的那种叙事，后来我找到了那个进城出城的那个结构，就补拍那个镜头去。
程：这样的结构使得《站台》很具有史诗的格局。它跟80年代是血脉相连的。你在《站台》里用很多80年代流行的歌，还有80年代演的那些电视剧和电影片段。你为什么把你的这些人物放到80年代的“站台”上，他们在翘首盼望什么的到来？
贾：《站台》里面开场的歌，《火车向着韶山跑》，那个就是我姐姐最擅长的一个节目。那个时候她是学校宣传队的宣传员，拉小提琴，我第一次见她演出，她一个人站在那儿拉，别的人坐在木头板凳表演。后来很多节目都是这样的，包括电影也是这样的，革命的文艺嘛，非常封闭的状态，然后慢慢开始有通俗文化。
最早听到的这种音乐的，就是街上的那些混混，他们有了录音机，就在在街上放，录音带也是走私进来的，刘文正啊，邓丽君啊，张帝啊，都是那个时候的，慢慢大众文化传到汾阳这样地方的以后，你就觉得一种新的生活开始了。它没那么简单，不单是一个歌的问题，是一种新的生活，对我们来说，有很多东西，所有这些东西变成一个经验以后，我就想去做一部电影。
一开始我就想拍这个东西，当我剧本写完之后，我就找这种拍电影的机会，最初我只找到30万，有一个公司，就是胡同制作，他们能出到差不多10几万20万，山西我又找到一部分钱，这个条件我远远没有办法拍《站台》，我就拍了《小武》。规模非常小，成本非常低，很灵活，也就是用16MM拍。
然后《小武》完了之后，制片环境对我来说突然变了，很多投资人在我后边追。后来《站台》的剧本在釜山拿了首届电影PPP电影计划的那个奖，我的摄影师余力为懂法文，拿到了法国的南方基金，这个时候外部投资环境对我来说相当好，大大小小的公司，包括法国百代这样的大公司也特别有兴趣，也包括一些很小的公司，后来我就选择了日本的北野武最新成立的公司。我选择他一方面是认为一个导演他那么成功之后，他还有兴趣投资给年轻人，另一方面他公司里找我的那个制片人，监制了侯孝贤的3部电影，包括《南国，再见南国》，《好男好女》，《海上花》，我热爱侯孝贤的电影 ，既然他能够长期跟侯孝贤合作，他肯定是一个是很可靠的人，最起码是喜欢这种电影的制片。
然后我们就开始合作，我觉得我在电影这个行业里是很幸运的，从拍短片到想拍长片，到拍了长片到拍《站台》，基本上是没有什么挫折，想来什么就来什么。相对来说是非常幸运的，没有那么多时间去找钱筹钱，还有我的幸运就是我的两个制片人，香港胡同的李杰明和日本的矢川尚三，他们是给了我完全自由的创作，《站台》我原来在合同里签的是2小时40分的电影，最后我的导演版本是3小时10分，多了40分钟，他们看了我最后完成的剧本之后，他们已经知道不可能是2小时40分的电影，大家都没说什么。我记得日本制片说的特别好，他说既然导演觉得有必要用3个多小时来展开他的故事，那么就尊重他吧。因为我非常清楚，这样长的一个长度等于说你拒绝了商业，放弃了商业上成功的可能性，它不是说完全不可以放，但是绝对不会收的好，因为你这个长度你让一个普通观众坐在里面去看你生命经验的一个过程，特别是这个电影当时大家都已经知道完全没有办法在中国上映，西方的观众，国外的观众是不是有一个兴趣，耗费这么长的时间来了解你的电影。这完全是一个挑战。
程：拍摄好象也消耗了很长的时间。
贾：我自己是完全疯掉了，越拍越长，很多东西都在现场改，现场加。我们拍了3期，第1期为了抢秋天的景，只拍了3天，那3天很快乐，很轻松。真正拍摄以后是到1999年的冬天，那个冬天非常痛苦，刚开始是沙尘暴，我们因为沙尘暴停了一个星期。有一天我看景的时候，就看风把那个电线吹到一起短路以后，一个火龙沿在电线在跑，吓坏了，怕触电，根本没法工作。差不多工作人员有60几个，大家呆在旅馆里头，一星期就那么耗着，这对摄制组来说，简直是一个灾难，人心惶惶的。
沙尘暴过去以后，是我们电影里头要求有一些雪景，老怕不下雪，因为1998年的时候汾阳一年没下雪，怕不下雪，结果是一场接一场，除了雪景没的拍，因为你不接戏，然后所有能改成雪景的都拍了。然后大家坐在哪儿等啊，等雪停了融化了再接着拍。这些困难让我觉得拍摄特别漫长，整个实际上用了60天的时间，但是感觉过了半年一样，所有的人都觉得太漫长了。在这么漫长的一个创作期间，不停的改，改的最重要的一个方向就是原来这个剧本里面的人情世故都是介绍得非常清楚，比如说尹瑞娟这个女孩，她后来干嘛了，为什么变成一个税务员，前因后果都有。但在实拍的时候有一天突然我不想拍了，我觉得我叙事有一些问题，我就停掉。我觉得应该改，因为我觉得一个县城里头的女孩子，不管是女孩子也好，男孩子也好，她生命过程里面发生的事情，为什么会发生那些事情，谁都知道，而且也没必要交代，那些不是最重要的。还有就是说人和人相互了解，你又能了解多少？
我家是宿舍区，我们后面的一排楼里有个女孩，有一天我突然看她该上学的时间不上学了，就觉得奇怪，又过了几天，她穿了一个邮递员的衣服，我就明白了，原来她是不念书了，当邮递员了。她到邮局工作，她为什么不上学了，为什么不上学之后没去当售货员，而是当了邮递员？你也不知道。但你觉得一个人的命运就这样在变化，生命的过程就是如此。所以我一下就觉得我应该这样拍，我不管因果，我不去说她为什么要这样，我都去掉了，就变成了电影中的人和事都在发生，你永远不知道他们在想什么，也永远不知道为什么会这样。但是我们都接受这样的后果，接受这样的生活，这是整个在拍摄里面改变最大的一个方向。
《站台》对我来说是一个非常特别的经验，不单是因为它搬走了心里的一个石头，那个年代，真的有段时间觉得我不把这个片子拍了，我没有办法去想象别的片子，觉得总是个事情，不办完它我没法开始新的事情， 这个对我来说一个非常重要的阶段。还有，它使我真的在一个工业机制里面去工作，以前我拍《小武》的时候都是好朋友，15个人，然后睡起来就拍，拍累了就睡，什么压力都没有，运转非常灵活的一个摄制组。
到《站台》的时候最多时候有100个人，怎么样管理这100个人，而且我拍《小武》的时候没有服装，没有道具，很多部门都没有，突然多了这么多部门，你怎么控制这些部门，怎么来跟这些部门沟通？人多了事情也多，你怎么样来保证精力集中在创作上，你怎么样信赖你的制片，这些事情对我来说都是第一次，都是一个挑战，我自己也是《站台》学了很多东西。因为我从来没有跟过一个摄制组，从来没有跟人家当过助手，一上来就当导演，真的是边拍边学。
因为以前我是很恐惧工业的，因为我觉得工业对你的改变，还有工业里头人的工作方法，还有他们的审美，包括他们对电影的认同，我都有一种恐惧。经过《站台》之后，只要你相信你自己的电影，相信你自己的剧本，那么工业里头的人，自有他的好处，他们会帮助你完成很多事情。你比如说《站台》的道具量很大，要在短时间之内收集这么多道具，是很难想象的，但我那道具非常专业，完成得非常好，他完全是在工业里工作的人。最后我发现他慢慢开始有创作了。他也是在慢慢了解我，比如说我是一个凑合事的导演，他就完全会用凑合事的这种工作方法来工作，但他后来发现这个人对这部电影这么有感情这么用心这么愿意拍这个电影，他也觉得他需要相应的工作态度。
有一次我特别感动，到现场，有一场戏抢着上公共汽车但没坐上车，我觉得气氛不太好，我说你去给我找几只羊，我就让旅客抱着，吱吱哇哇的，有点混乱的感觉。然后他就回来了，找了一只小羊，一只大羊，我就有点懵，我说你为什么不找两只大羊，要找一只大一只小？他说一只小的可以让一个人抱着往上走，那羊肯定会挣扎嘛，另一只牵着。我立刻觉得这件事说明他开始创作了，他开始琢磨这个道具怎样给这个电影增添气氛。我就觉得在这个过程里面，一个导演的能力也是一个经验性的工作，怎么样能够在工业的环境里面来保持自己。只要你自己有一个技巧使你能保证你的创作不会受到什么影响。
象《站台》这样有年代感的影片，如果都没有工业的经验，大家都凭着一个热情，懵懵懂懂去拍，可能没有现在这个样子。相对于现在这个电影的规模来说，我们的资金是非常有限的，能完成到今天这个状态，我觉得对我来说意义最大的是，搬走了心头的一个东西，还有就是学会了在工业里面怎么工作，因为你不可能永远是在一个业余的状态里面工作。有很多题材是需要工业支持的，《小武》可以完全脱离工业，但是《站台》就需要工业支持。我觉得一个有能力的导演应该学会这些，而不是惧怕它，躲避它。所以这个过程我特别愉快。
程：其他，我觉得《站台》里的服装都非常好。
贾：对，非常好，服装和发型，在《站台》里面你有非常多的叙事上的选择。我最早拍的时候有一个方向这么拍，年代非常明确，让人家一看，哦，70年代了，到80年代了，到90年代了。找一些非常多的标志性的东西，比如说服装呀，发型呀，但我后来想，在那个变化过程里，在那么封闭的一个县城，它不是截然变化的，也不是突然全体都改变了，有的人还在穿中山装，有的人穿西服，永远是暧昧的，混合的，永远是这样一个状态。所以后来我们发型、衣服和道具都是这样一个方向。
我觉得我的服装师非常聪明，我跟他讲我要那种暧昧的东西，我不要一眼就能看出现在是什么时代。他说他很担忧，他说怕人家接受不到你的信息。我说应该不会，我们就实验一次，然后他觉得也好。他同意这个方案之后，就做得非常好。他把主要演员之间衣服的关系做得很到位。比如说崔明亮，他的衣服永远慢半拍，张军永远是快半拍，钟萍是最时髦的，尹瑞娟是谨小慎微的，一点点的变化。其实跟工作人员沟通并不难，只要你是你生命经验里准确的东西，他会认同，他会随你一起想象，如果有很大冲突，我觉得导演也应该反省，可能是你这个东西人家就不相信。
摘自《我的摄影机不撒谎》一书程青松 黄鸥著 中国友谊出版公司2002年5月第1版