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北杂剧概述

中国戏曲史专题之四：
北杂剧概述
零六级戏剧戏曲学    李海涛
题纲：
一、北曲的形成过程
二、北杂剧产生时间、地域、生存环境
三、元杂剧的分期
四、北曲的体制
五、重要作家作品（从略）

几点说明：
1、为了叙述的方便，我将原来王宁老师安排的专题题纲顺序略做调整，这里的顺序基本是按照课堂上的顺序安排的；
2、在第一部分中，由于“北曲”、“北杂剧”、“元曲”、“元杂剧”等诸多概念存在交叉、重合现象，所以为了叙述上的方便，首先安排了一小节，来为“北曲”这一概念正名；
3、第五部分由于课堂时间限制，加之在其他同学的专题中已经有叙述，故从略；第四部分也相对较少，主要内容集中在前三部分，重点是一、三部分；
4、所参考书目列于文后。

一、北曲的形成过程
首先需要明确一点，杂剧的形成绝非偶然之事。这一历史现象背后有其复杂的原因，包括：经济、政治等外部条件；也有戏曲自身发展的渊源、内部诸多艺术因子的成熟与整合，如演员、剧作家和理论等内部原因。可以说，杂剧的形成正是这诸多原因共同作用的结果，而且是长期作用的结果。
元杂剧又称为北曲杂剧，与南曲戏文相对，是在北方形成、运用北曲作为声腔系统的综合表演艺术。由于其盛于元代，故简称为元杂剧。
中国戏曲有其自身的特点：是诗、乐、舞三位一体的，而三者作为三条线索又是相互并行发展的，不能忽视任何一支。它们的演进过程是渐进的过程。总的来说，中国戏曲是“戏”与“曲”的有机融合，而又十分注重“唱”的表演艺术。这是与其他艺术门类的最大差别。纵观中国戏曲的不同剧种，唱腔可以不尽相同（比如梆子腔、皮黄腔等），但表演体系却是高度一致，原因就在于此。中国戏曲在发展过程中，逐渐形成了自己内部的三个系统，即：文学系统、音乐系统和表演系统。而其核心是音乐系统。元杂剧作为中国戏曲发展的一个阶段，当然除具备以上特点，还拥有自己的特点。
（一）为北曲正名
1、北曲是一个含义广泛的音乐概念：
明朝，王骥德在《曲律》中说：“曲之有南、北，非始今日也。关西胡鸿胪侍《珍珠船》引刘勰《文心雕龙》，谓涂山歌于‘侯人’，始为南音；有娀谣于飞燕，始为北声；及夏甲为东，殷整为西，古四方皆有音。而今歌曲，但统分南、北：如《击壤》、《康衢》、《卿云》、《南风》、《诗》之‘二南’汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰，词有雅郑，皆北音也；《孺子》、《接舆》、《越人》、《紫玉》，吴歈、楚艳，以及今之戏文，皆南音也。”
以上记载表明“北曲”在这里是一个带有地域性的音乐文化概念。
2、北曲可以泛指诸宫调：
明朝朱权在《太和正音谱》中记载：董解元“始制北曲”。这里的北曲就是诸宫调。
3、北方曲调系统化并用作戏曲声腔时，特定意义的“北曲”便产生了：
大约在金代末年，特定意义的“北曲”便产生了，这也是我们的研究对象。（北杂剧形成之前并无特指）曲分南北，始于宋室南迁，南北分治的历史特点加剧了曲的分化。有金一代，是作为戏曲音乐的北曲演化、发展和成熟的时期。同时，也是构成了中国音乐史上唐宋燕乐向元明曲乐的转变时期。
王骥德《曲律》载：“自宋之诗余，及金之变宋而为曲，元又变金而一为北曲。”由此可见，金代是其演变成熟时期。
4、用北曲指代北曲杂剧：
元末，朱右《元史补遗》记述关汉卿“著北曲六十本”。这里的“北曲”指代北曲杂剧。正因为“曲”是戏曲的灵魂，可以说没有北曲便没有北曲杂剧。
（二）北曲的形成
这部分需要分两步来考察：第一，是对其形成的基础渊源的考察；第二，是北曲最终的形成标志（即套曲的产生），这也是关键的一步。
1北曲的渊源
⑴北曲与古曲的关系：
近代王国维把唐宋大曲、词调和诸宫调都统称为“古曲”。（这里我们着重考察词和诸宫调，因为曲一直被古人认为是词余，与北曲有更直接的渊源关系。）
①唐宋大曲从中国古典音乐的体系来看，属于燕乐系统。自然是元明清曲乐系统的重要来源。这个可以推溯到早期院本对它的吸纳。这里从略。
②对于词调而言，同样属于燕乐系统。但是，以往学界对词的认识，大多是从文学角度来研究的。古人一直认为词是诗余，曲是词余，刘熙载《艺概•词曲概》：“未有曲时，词即是曲”便是证明。所以它们的传承关系更为直接。
i）北曲中少量曲调直接由词调继承而来，没有任何变化。比如【黑漆弩】，在宋和元初的文人笔记中，都有详细记载，而且显示出其清晰的传承脉络。
ii)稍有变化而承之，如【点绛唇】、【忆王孙】、【青杏子】等。试举两例：
例一：
【点绛唇】
伫立闲阶，夜深香霭横金界。潇洒书斋，闷杀读书客。
——王实甫《西厢记》第四本第一折
燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰青苦，商略黄昏雨。(后片略)
——姜夔词
例二：
【忆王孙】
亚夫营里晚天凉，炀帝宫中春昼长，按舞楚台人断肠。则管里为春忙，饿的六宫女腰一捻香。
——马致远《岳阳楼》第一折
萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂，杜宇声声不忍问。欲黄昏，雨打梨花深闭门。
——李重远词
由上面比较可知，姜词和王词的差别只是后者省去后片，韵位加密，上片则完全一样。李词与马词相比较，只是马词加了几个衬字而已，词调一样，格律几乎相同。
所以，清朝万树在《词律》中说：“声音之道，古今传递，诗变词，词变曲，同是一理。……然，北曲【忆王孙】、【青杏子】等，即与词同。……是词、曲同源也。况词之变曲，正宋元相接处。”（万树在这里认识到了它们的关系，注意到了它们的变化过程和时间，但这种关系的描述并不确切。）
iii）发生了明显差异
这里我们比较一下《太和正音谱》所收录的无名氏的【贺新郎】词与辛弃疾的【贺新郎】词：
【贺新郎】
恰才玉皇朝罢下瑶阶，独步那万仞山头，只疑在九霄云外。花篮药钁随身带，脚到处将灵芝便采，更高如徐福蓬莱。梅花寻不见，随后暗香来。冰肌雪骨堪人爱，元来前村深雪里，昨夜一枝开。
——《太和正音谱》录无名氏《蓝关记》第三折
绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇，算未抵人间离别，马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阕。看燕燕，送归妾。（后片省）
——辛弃疾词
从上面可以看出，二者无论是格律还是字数，都发生了显著变化。正如王骥德《曲律》所说：“……或稍易字句，或止用其名而尽变其调。”
③诸宫调（后面详谈）
⑵北曲与民歌俚曲的关系：
北方俚曲，是宋金以来北曲的主要成分，而这种北方俚曲又与南方民歌有很大不同。这是造成北曲与南曲差异的主要原因。而政治上的南北分治，则使二者的分化愈加明显、日益突出。
民歌俚曲一般来自于民间的市井、乡村，故生活气息浓厚。词的源头也在民间。从上世纪初敦煌曲子词的发现，可以得到证实。北宋更有“凡饮井水处，皆可歌柳词”的说法。所以，它们在民间有着强大的生命力。
例如，【大拜门】、【小拜门】，“拜门”为古时的婚俗，北宋已有，《东京梦华录》、《梦梁录》皆有记载，一直延至金代，蔚然成风。关汉卿《调风月》第四折便描写了女真婚俗拜门之事，杨显之杂剧《蒲鲁忽刘屠大拜门》（已佚），也有相关描述。这一风俗，元初盛行，至元（年号）八年，国家曾明令革除。（据《元典章》记载）拜门，是喜庆之事，必有音乐，于是便逐渐演变成民歌俚曲。
北方民歌俗曲，刚健质朴、自然清新，直接影响了北曲风格的形成。使之明显区别于南曲婉转低回的特点。
⑶北曲与少数民族歌曲的关系：
自唐末藩镇割据，直至元蒙南下，北方长期以来，并未真正统一过。这块孕育过华夏文明的土地长期充斥着战争，契丹、女真、蒙古等诸多民族，相继在这里登上历史舞台。既有战事的频繁，又有相互之间经济、文化的交流，甚至伴随着通婚。这一时期，出现了中国历史上自魏晋南北朝之后的第二次民族大融合的浪潮。一方面表现为吸收与吸纳，另一方面则表现为少数民族文化的被同化，因为以中原为代表的汉民族文化具有无比强大的同化能力。其中，语言的冲击无疑是最大的。历史上的“入派三声”现象，在宋朝已经有人察觉：苏轼在《徐州上皇帝书》中说：“京东西、河北、河东、陕西五路，自古豪杰之场。然欲使治声律，与吴、楚、闽、蜀之人争得失于毫厘之间，则彼有不仕而已。”相反，在南方则大部分地区直至今天仍然保留了入声字。这与民族交融的机会较少，不无关系。
俗语在杂剧中的应用，表现较多的是少数民族的俗语，如：“阿者”、“阿马”（女真）。女真、蒙古等民族能歌善舞，随着它们军队和政权进入中原，他们的音乐也随之而来。北曲与所谓“蕃曲”的关系早在明代就引起了曲家的注意。如王世贞在《曲藻》中说：“自金元入主中原，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”（这里的词指宋词，“新曲”指北曲。）在这里，王世贞显然看到了这种关系。但是，“媚之”的说法却欠妥当。
北曲与少数民族歌曲的关系大致可以分为两种：
①明显看出是从蕃曲吸收而来，如：【者刺古】、【阿纳忽】、【也不啰】、【古都白】、【唐兀歹】等，这些都是直接用汉字注音的少数民族曲调名，这种比较直观，容易辨认。
②直接意译的曲调，一般难以辨认：
例如【风流体】，是女真族曲，《中原音韵》载：“且如女真【风流体】等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有＝讹，不伤于音律者，不为害也。”一个“等”字已见其多，惜今已无从得知。
北曲是社会动乱时代的产物，是民族迁徙、交流与融合的结果。北宋末，蕃曲就已经流入中原，这是北曲形成史上见于典籍的最早交流。金人统治北方以及蒙古统一全国后，这种交流和相互影响更为直接。相比之下，南曲与少数民族歌曲便缺乏交流，只是宋词和南方民间小调的结合，而没有或者很少有少数民族因素的参与。民间的质朴、洒脱、随意与北方游牧民族的豪迈、粗犷都渗入到北曲的血液当中。当然，中原传统音乐本身就有“燕赵自古多慷慨悲歌之士”的传统。
在民族交流的过程中，少数民族被汉族同化是主流，正如，佛教和基督教的传入，无疑不在汉民族吸纳能力的影响下，有一个本土化的过程。《金史•世宗卷》甚至这样记载：“……汝辈自幼惟习汉人风俗，不知女真纯实之风，至于文字语言，或不通晓，是忘本也。”其程度可见一斑。（元清少数民族政权的统治也都有一个汉化的过程。）
对于北曲渊源的认识，我们至少应该明确以下三点：
第一，        北曲有它极其丰富的音乐渊源。宋词仅是其源头之一，更大的源头则在民间。可以说，北曲是在民间俚曲俗歌的基础上，吸收汉民族传统音乐与少数民族音乐的基础之上而形成的。它源于民间，但又经过了系统化和艺术化的提高过程；
第二，        北曲的源头在民间，而不在传统。在金元社会大变动期，隋唐以来的燕乐系统发生了断裂，新兴的北曲开创了元明清曲乐系统的新阶段。这不是割断历史，而是音乐史的转变；（参见任半塘《唐声诗》）
第三，        北曲有其自身的丰富性与系统性。
2联套的形成：
北曲的最终形成，应该以套曲的出现为标志，而不是单个的小令。
这里所谓“套曲”，是指由许多支曲子结合而形成的组曲。套曲的出现并不是始于北曲，早在唐大曲中已经出现套曲。北曲套曲又可分为散套和剧套两种：剧套，是联合四个单位的套曲而形成的长篇体制，所以又有“联套”之说；散套是指，散曲中的一套，相对称为之为“散套”。
北曲是在联套基础上形成的。由单一的散套而形成联套是诸宫调完成的，这一变化，相对以前的体制无疑是一大进步。
比较二者，我们可以得出它们之间的相互区别：从篇幅上来讲，散套短小，剧套较长；从音乐上看，散套单纯，剧套趋向繁复；从结构上说，剧套的组合方式规律性强，比较严谨。由此可见，由散套向剧套的发展，是一个巨大的进步。

二、北杂剧产生时间、地域和生存环境
1、产生时间：
元人陶宗仪《辍耕录》载：“唐有传奇，宋有戏曲，唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也。国朝，院本杂剧始厘而二之。”元朝夏伯和《青楼集志》：“……金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。”
这里，关于北杂剧产生的时间较为清晰。需要说明的是，杂剧的形成过程是一个历史的过程，是一个逐渐孕育、演变和形成的过程。目前，学术界较为统一的看法是，杂剧产生于元初，分歧较少。
2、艺术渊源：
    追溯元杂剧的艺术渊源，需要沿着两个角度来考察，这样才能更全面具体。首先，作为一个特定历史阶段的舞台艺术形式，元杂剧有它最直接的艺术渊源，也就是孕育它的母体艺术。对于元杂剧来说这个母体艺术应该是宋金院本和诸宫调。其次，从前文所提到的元杂剧内部的三个系统纵向来考察，即对音乐系统，文学系统和表演系统分别来考察。这个时候，我们会发现：音乐系统的渊源是北曲（前面已经介绍过北曲的三个来源，即宋词、传统音乐和少数民族音乐）；文学系统的渊源应该是小说和传奇（因为这些文学形式中包含有叙事因素，而这是元杂剧必须的）；表演系统则吸收了唐乐舞和宋金伎艺的精华。
3、地域：
杂剧产生的地域大致都集中分布在北方，其中尤以大都、平阳、真定、东平这几个地方最为集中。它们又都集中在元朝的燕京路、真定路、平阳太原路、东平路、益都济南路、大名彰德路等诸路首府所在的驻地。下面分述如下：
①大都：即今北京。公元1153年，金中都迁至此，公元1214年，被元占领，改名燕京，公元1267年，元迁都至此，公元1271年，改名大都。是当时全国的政治、经济和文化中心，世界都会，经济发展，勾栏瓦肆丛立，市民生活丰富，加之统治者的倡导，形成了大都宫廷和民间两个杂剧繁荣的中心，这是明显区别于其他地方的。
②平阳：即今山西临汾。元朝平阳路治所，地处河东，地理位置重要，文化繁荣，印刷业发达。《水平韵》即刊行于此。“泽州孔三传首创诸宫调”也在平阳。（古泽州即晋南，而非晋东南）《西厢记》的故事也发生在这里。（普救寺莺莺塔）著名戏剧家关汉卿就出生在这里。近代以来，在临汾地区发现的众多戏曲文物，包括：古戏台、戏曲壁画、戏词刊本等，都表明这里曾经是戏曲繁荣的中心。
③真定：即今河北正定。元人纳新在《河朔仿古记》中记载：“……人民则国朝尽迁于此，故汴梁、郑州之人多居真定，于是有故都之遗风。”由此可见，真定的戏曲繁荣基于两个原因：其一，是大批的北宋遗民、亡金之士、王公贵族迁居于此。其二，是当地经济、城市商业的持续发展。
④东平：即今山东东平。这里的地理位置特殊，位于京杭运河中端，连接南北，在“大都～济南～东平～徐州～淮安～苏杭”的链条上，起着承上启下的作用，成为南下的必经之地。另外，元统一前数十年，北方各地战乱频繁，而东平则在侯严氏父子的统治下，保持了相对的稳定，他们重视文化的政策，也促使了东平戏曲的繁荣。同时，东平也成为齐鲁大地商业演出的中心。加之，北宋末农民起义在东平附近频繁发生，得天独厚的条件也使之成为“水浒戏”的摇篮。
⑤汴梁：即今河南开封。这里是被淹没的戏曲之都。它是北宋都城，金之南京，金朝曾于公元1214年迁都于此，政治、经济、文化积淀深厚。更重要的是北曲又是以“中州调”为正宗，魏良辅《南词引证》：“唱北曲宗中州调者加佳。”另外，开封又是重要的戏曲题材来源地。王国维《宋元戏剧史》称金院本“其中有关开封者颇多。开封者，宋之东都，金之南都，宣宗迁居于此者，故多演汴京时事。”无论是院本还是杂剧，无论是关汉卿还是陆显之、宫天廷的本子，都有很大部分作品是搬演汴梁故事。
元杂剧的生存环境、地域分布特点，大致如上所述。需要特别指出的是，元杂剧的最终形成需要从几个特殊的特征来考察。王国维在《宋元戏曲史》中指出了这些标准：首先，要“成一定之体段，用一定之曲调。”其次，要由叙事体而变为代言体。“此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”由王国维的论述可以看出，他把判断戏剧的本质归为两点，而其中第二点是本质性的。这是作为王氏的“戏剧观”而出现的。显然，这里受到了西方戏剧观的影响，但却抓住了戏剧的本质特征。

三、元杂剧的分期
元杂剧的分期，是一个戏曲研究当中非常重要而又相当复杂的问题。说其重要，是因为元杂剧的分期会涉及到作家、作品、戏曲史发展趋势、作家创作发展风格、作家彼此相互关系等诸多方面的讨论；说其复杂，是因为元杂剧的分期所依据的历史资料较少，而且判断不一，说法众多，时间线索尤其复杂。
1、两条线索：
由于元杂剧和其他历史现象一样，是处在历史发展长河当中的。所以，在分期之前，我们首先有必要梳理出两个线索：第一个是外在的线索，也就是历史的朝代更迭的线索，这是我们必须借助的历史坐标；第二个是基于戏剧本身的内在线索，这是我们划分的主体，所依据的是元杂剧发展过程中留下的相关历史资料，如：《录鬼簿》、《中原音韵》等。
2几种的典型的界分说法：
⑴王国维：
王氏主张三期分法，他依据的主要是钟嗣成的《录鬼簿》。具体如下：
①蒙古时代：1234年－1279年，是元杂剧最繁荣时期；
②一统时代：1279年－1340年，依据是卷下的“方今已亡”作家；
③至正时代：1341年－1368年，依据是卷下的“方今才人”作家。（至正是年号）
⑵郑振铎、游国恩：
郑、游二人的分法是最为通行的，主要体现在游国恩等编的《中国文学史》中：“元杂剧作家可以分为前后两期。前期作家创作活动最兴盛的年代是元世祖至元到元成宗元贞大德时期。这时期产生了伟大的戏曲家关汉卿，他的杂剧《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》等，表现了强烈的反封建压迫和反剥削的思想倾向。同时的王实甫、康进之、纪君祥、马致远、白朴等作家，也为我们遗留下许多优秀的作品。……后期从大德以后直到元朝灭亡，这时期杂剧中心逐渐南移，虽然也产生了郑光祖、官天挺等著名剧作家，但杂剧已日趋衰微。”（游国恩等编《中国文学史》第三册，人民文学出版社1979年版，第176－177页）
⑶李修生：
①初期：1234年－1294年，最繁荣的时期；
②中期：1295年－1332年，元杂剧继续发展时期；
③晚期：1332年－1368年，衰微期。
李修生的分期依据不同于其他人，主要是根据元杂剧的创作情况来划分的。他认为，在初期元杂剧处于社会动荡的交替复杂的变化中，题材广泛，作家众多，尤以关汉卿为代表；中期创作继续保持繁盛，而且呈现出鲜明特色，尤其以王实甫《西厢记》为代表（他全力描写爱情本身，而不同于其他以往的作家）。在创作风格上，以文采派为主导，如王实甫、郑光祖等，元统一之后，呈现出作家南移的迹象；在晚期，则杂剧的创作、演出逐渐衰微，但理论总结却卓有成绩，出现了如钟嗣成的《录鬼簿》、夏伯和的《青楼集》、陶宗仪的《辍耕录》等优秀理论著作。
⑷季国平：（他的分期依据后面详述）
①北方兴起期：1234年－1279年；
②南北繁荣期：1279年－1323年；
③杂剧衰微期：1324年－1368年。
除上述几种典型的划分方法外，还有二分、五分等方法。这里不再详述。
3分期依据和对《录鬼簿》的认识：
元杂剧的分期虽然说法众多，但依据主要是钟嗣成的《录鬼簿》。季国平的分期方法则结合了周德清的《中原音韵》。
⑴钟嗣成资料的来源和《录鬼簿》的体例：
①资料来源：
钟嗣成在《录鬼簿》卷上的“跋语”中说得很清楚：“右前辈编撰传奇名公，仅止于此。”“余僻处一隅，闻见浅陋”“姑叙其姓名于右，其所编撰，余友陆君仲良得之于克斋先生吴公，然亦未尽其详。”
“跋语”中提到的吴克斋（字仁卿），见于《录鬼簿》卷下，孙楷第在《元曲家考略》中记载到：“吴氏原本北人，大德年间已有文名。”
由此可见，钟嗣成在编撰《录鬼簿》时所使用的几乎都是转自吴克斋的二手材料，在卷上中尤其如此。所以，钟嗣成自己称“生也晚，不得预几席之末，不知出处。”所以他把北方作家统编于一处。也正因为此，他在上卷中不给具体作家做“吊词”，显示出了他治学严谨的态度。所以，我们看到的“卷上”基本上保持了吴克斋所提供的信息的原貌。从这个意义上说，《录鬼簿》可以看作是吴克斋和钟嗣成的合作。在卷下中，则不同。所述作家大部分都是钟嗣成的同辈、师长、同窗，或者曲友，而且大都居住在南方，为他本人所熟悉。所以书中都有详尽而生动的描述，而且分别都做了“吊词”。
②《录鬼簿》的体例：
由于《录鬼簿》卷上和卷下的资料来源不同，所以它们的编写体例也不尽相同。（王国维在《宋元戏剧史稿》中，已经发现了体例的不同而未能深究，实是遗憾。）
仔细对比就会发现，卷上作者是按照作家作品的数量多少来排序的，而卷下则大致上按照时间排序。这是因为卷上主要是北方的早期作家，卷下则是南方的晚期作家。进一步观察就会发现，上下卷在“作家介绍”和“作品分列”这两项的顺序上，也不尽相同。
综上所述，由于这些复杂的原因，造成了上下卷分别采用不同的体例。这样做，并非作者的疏忽，而是受实际情况的制约。而这一点，却被王国维以来的诸多学者所忽视，造成了分期上的混乱。
⑵卷上作家有两辈人，次序排列以作品多少为依据：
与不少人的误解相反，《录鬼簿》的上卷并不是按照时间顺序来排列的，而是按照作家作品的多少来确定顺序的。最典型的例子是费氏父子：儿子费唐臣列第二十二位，有三本据作；而其父费君祥却列第四十七位，原因就是他只有一种杂剧。我们至少可以在《录鬼簿》中看到两代作家：前代如关汉卿、白朴、侯克中、费君祥，后辈作家如马致远、费唐臣。
⑶卷下作家大致按照所处时代先后排列：
作者明确在书中标明“已亡”、“未亡”，“未亡”中又区分出“相知者”和“不相知者”两大类。而且，这两类作家所处时间相距很近，时代略有交叉。况且“已亡”的晚辈作家与“未亡”前辈作家年代也很相近，这样就造成了后人对作家所处年代的认识混乱。
⑷卷上和卷下作家有交叉现象：
受资料来源的限制和作者钟嗣成所处时代的局限（如信息来源的限制），在卷上和卷下作家中，常有交叉现象发生。虽然作者明确标明了“前辈”和“方今”，但年辈有相近者，有的下卷“方今”作家中可能是钟嗣成的前辈人，与上卷可能是同辈，却分属上下两卷。如，宫天庭与钟嗣成的父亲是“莫逆交”，但却放在了下卷。另外，有一些时间跨度长的作家、创作时期长的作家分类较为困难。比如郑光祖，周德清在《中原音韵》中已并称“前辈四大家”，即关、郑、白、马，而郑、钟是同辈人，钟嗣成也说“伶伦辈称‘郑老先生’”，但却列于下卷，就是因为这个原因造成的困难。
综上所述，钟嗣成《录鬼簿》是元杂剧分期的重要依据。但是，它的资料来源、体例设置都很复杂，所以不能笼统地按照卷上和卷下来划分元杂剧的时期。对这个重要依据，我们应该采取审慎的态度来使用。
我们回头来看上面所述的四个主要的分期方法。王国维是简单地按照钟嗣成《录鬼簿》卷上和卷下以及下卷的“已亡”和“未亡”，把元杂剧分成了三期。而游国恩和郑振铎则加进了大德末年的依据。李修生则是按照元杂剧的创作和演出情况来划分的。季国平在参考了上述几个分类方法，并对《录鬼簿》的资料来源、体例设置分析之后，参考另外一部重要的著作《中原音韵》的成书年代与《录鬼簿》的关系，进而提出了新的分类方法。我们比较认同季国平的划分方法。
综合分析以上四种分类方法，我们可以看到，对于元杂剧分期的上限和下限，几位学者的观点争议不大。主要的分歧在于中间阶段的划分。除二分法外，角度各不相同。由此我们可以得到一个对元杂剧分期的整体把握。但是，需要指出的是，对于元杂剧的分期，无论哪种方法都是相对的，只是为了便于归纳、整理和研究，并不存在绝对的分期。另外，不同的分类方法关键取决于对《录鬼簿》的认识。

四、北曲的体制
北曲，应该是北曲杂剧的简称。
王国维在《宋元戏剧史稿》中称：“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”“四折之外，意有未尽，则以楔子足之。”这是对北曲体制较为准确的叙述。
这一形式成熟之后，是不断演化的。早期演化可以追溯到宋金杂剧甚至唐大曲，由最初大曲的鸿篇巨制而演化为四折短小精干的篇幅。这样便于叙事，利于起承转合，更合乎戏剧的规律和舞台演出的需要，也便于观众的欣赏和接受。套曲的出现是演化的第二阶段。一套曲子，既是一个相对独立的音乐单元，又是有一定长度的剧情展开，这样可以限制剧本创作。四大套即四折，来表现起承转合。
需要指出的是，这个演变是一个漫长的渐变和渐进的过程。
这一部分由于资料短缺，年代久远，且大多属于学者的推测。所以，简略叙述。

五、重要作家作品
元杂剧发展史上，涌现出了众多的作家作品。尤其以“关郑白马”为代表的四大家以及活跃在众多杂剧中心的作家群，他们创作了大量的杂剧作品。这部分内容与其他同学的有重复，所以不再赘述。


参考书目：
《宋元戏曲史》王国维，百花文艺出版
《宋元戏曲史疏证》马信美，复旦大学出版社社
《元杂剧发展史》季国平，河北教育出版社
《元杂剧史》李修生，江苏古籍出版社
《中国戏剧史长编》周贻白，上海书店出版社
《中国戏曲史》廖奔、刘彦君，山西教育出版社
2007年1月