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南戏概述
南戏概述
吴文彬
一.定义,产生时间和地点
戏曲本质上是民间艺术,其产生、流变和传播往往充满变数,这种特征在南戏身上有充分反映。由南戏的称谓便可见一斑。南戏颇多异名,见诸典籍,大致有以下几种:戏文、南戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、传奇等。名异而实同,然细诘之,则诸种异名在指涉南戏时各有侧重,或强调其文,或强调其曲,或强调其源流,或强调其声腔,不一而足。
“戏文”之名在南戏产生之前不见记载,可见是专为指称新生戏曲样式而出现的专用名称。所谓戏文,即演戏的本文,相当于后世所谓脚本,与说唱称“话文”、杂剧称“院本”同例。各类演艺,无论演戏还是说唱,都离不开本文,于是有“戏文”、“话文”、“院本”之谓。但是按照一般习惯,对戏文的理解渐离原意,戏文的含义不仅指脚本,同时也包括演出。譬如,我们说“看戏文”,不是指阅读脚本,而是指看演出。
“南戏”、“南戏文”、“南曲戏文”繁简不同,其实则一,都是相对于北曲杂剧而言。北杂剧比南戏晚出,它流传到南方,与南方的戏曲形成竞争局面,遂产生由“南”“北”表示差异的需要。
“温州杂剧”、“永嘉杂剧”这两个名称的含义也是相同的。温州即永嘉。这里不以曲调性质而以地域作为划分的依据,和后世的称“海盐腔”、“昆山腔”同例。杂剧之名北宋时就有,《宋史.乐志》:“真宗不喜郑声,而或为杂剧词,未尝布于外。”这里所说杂剧,其体制现在已不得而知。杂剧所指称的范围很广,凡歌舞戏、滑稽戏,乃至一切古戏皆可以杂剧名之。杂剧之“杂”正可说明戏曲没有成熟前的混沌状态:它包含了戏曲赖以成立的各种成分,但这些成分之间的关系是疏离的,还没有融成一片。“温州杂剧”、“永嘉杂剧”,透露出地域的信息,又指出南戏的来源。南戏正是由宋杂剧发展而来的。
“鹘伶声嗽”本是宋金市语。董解元《西厢记》有“一双鹘鸰眼”,汤显祖注云:“鹘鸰,即胡伶,聪明之谓。”“鹘”、“胡”同音,“胡伶”即“鹘伶”。声嗽,即声吻腔调。这样,鹘伶声嗽便是指一种伶俐的声腔。要之,鹘伶声嗽并非专称,取市井语表明南戏的婉转动听而已。
“传奇”,最初是指唐代的文言小说,后来通称戏曲,降至明清又成为文人创作戏曲的专称。惟其通称,所以从这个称谓不能很好地传达出南戏的特点。
南戏产生的时间前人有各种说法,今天尚无定论。我们能够看到的关于南戏起源的最早材料是明朝人的纪录,记录的时间已是南戏产生几百年之后了。之所以会出现这种情况,其根本原因是,南戏最初只是民间小戏,被文人士大夫认为鄙俗不堪,所以不加注意。宋元间人既忽视南戏,那么只能看明朝人的说法了。明确记载南戏产生时间的有两处,如下:
1.徐渭《南词叙录》:
南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有“死后是非谁管得,满村听说蔡中郎”之句。或云宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰“永嘉杂剧”,又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士大夫罕有留意者。
2.祝允明《猥谈》:
南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之“温州杂剧”。予见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如《赵贞女蔡二郎》等,亦不甚多。
这两则材料提出了三种时间,按先后顺序:一是宣和间;二是宣和之后,南渡之际;三是宋光宗朝。徐渭的说法颇不严密,时间上前后矛盾,又没有提供支持其说的证明。祝允明亲眼见过赵闳夫禁演南戏的榜文,其说似较可信。但是他把赵闳夫禁演南戏的时间当成南戏产生的时间,这显然是错的。据《宋史.宗室世系表》载,赵闳夫是宋太祖赵匡胤的兄弟赵廷美八世孙,与宋光宗赵淳同辈,可知赵闳夫榜禁发生在宋光宗朝。这说明,南戏在宋光宗朝已经传到当时的首都临安,并且遭到统治者禁演。也说明南戏在当时已有相当影响,由此可以推知,南戏产生的时间必在光宗朝之前。南戏从民间萌芽生长,经历了由乡野到城市,由地方到首都的传播途径,这个过程需要时间。但是究竟需要多久,我们只能结合其他材料做一个大概的推测。
在前人的记载中,多次提到南戏在江西、杭州等地的流行情况。如元代刘一清《钱塘遗事》卷六载:
湖山歌舞,沉酣百年。贾似道少时,佻达尤甚。自入相后,犹微服闲行,或饮于伎家。
至戊辰、己巳间(1268—1269),《王焕》戏文盛行都下,始自太学有黄可道者为之。一仓
官诸妾见之,至于群奔。遂以言去。
又如元周德清《中原音韵•正语作词起例》:
南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如《乐昌分镜》等类,皆如约韵。
这些记载说明南宋时期戏文已在杭州等地流行。一种文艺样式被广泛接受和它本身在艺术上的成熟程度是密切相关的,南戏能被当时首都的观众接受,并产生“官诸妾见之,至于群奔”的效果,可想而知当时的南戏已经远远超越了村坊小曲阶段。也就是说,它的起源在宋光宗朝之前,甚至竟在北宋。
《南词叙录》说“永嘉杂剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农市女顺口可歌而已。”可见南戏的原始面目是村坊小曲,民歌乡谣。所谓“实首之”的两种戏文《赵贞女》、《王魁》,前者今已只字不存,后者还有18支佚曲流传。照这些流传下来的曲子看,曲调方面既非民歌小曲,曲词也非畸农市女的口语,所以《王魁》戏文绝不是南戏的原始面目。沈璟《南九宫谱》收录了其中一曲《长生道引》,其词如下:
三鼓将传,谁家长笛频吹,此景教人怎存济?神思自觉昏迷,珊瑚枕上并根同蒂。放娇痴,恣欢娱,如鱼似水。钗横鬓乱不自持,娇无力倩郎扶起。我和伊效学鸳鸯,共成一对。原得谯楼上漏声迟。
有这样的村坊小曲吗?
关于南戏产生的地点,学界的看法尚不一致。多数人持温州说,也有认为南戏起源于福建、潮州的。影响比较大的是多点说,以刘念兹先生为代表,他在《南戏新证》中说:“南戏的产生地点,以前研究南戏的人大都认为是在温州,这有根据的,然而不全面。根据历史文献的记载及解放后古老剧种的发掘、调查,我们认为南戏是在闽浙两省沿海一带同时出现,而相互影响,产生的地点具体来说是在温州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等地。”刘说不为无因,今天福建一些地方戏还保留着南戏的遗迹,由此推想那里曾是南戏的发源地之一也算合理。但是也存在着这样的可能,即福建等地的南戏是从外地流入的,只不过当地的文化地理环境相对闭塞,为南戏的保存流传提供了条件。而考察典籍史料,南戏形成于温州的材料最多,也最可信。自宋末至明代,共有八条论据。除《南词叙录》和《猥谈》,另六条详见如下:
1.宋末刘埙《水云村稿•词人吴用章传》:
吴用章,名康,南丰人。生宋绍兴间。敏博逸群,……试不利,乃留情乐府以舒愤郁。当是时,去南渡未远,汴都正音、教坊遗曲犹流播江南。……至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之而后淫哇盛,正音歇,然州里遗老犹歌用章词不置也,其苦心盖无负矣
2.宋末周密《癸辛杂志•别集》“祖杰”条载:
温州乐清县僧祖杰,自号斗崖,杨髡之党也。无义之财极丰,遂结托此人,住永嘉之江心寺。……本州总管者,与之至密,托其访寻美人。杰既得之,以其有色,遂留而蓄之。……州县皆受其赂,莫敢谁何。有印僧录者,……遂挺身出告,……其事虽得其情,已行申省,而受其赂者,尚玩视不忍行。旁观不平,惟恐其漏网也,乃撰为戏文,以广其事。后众口难掩,遂毙之于狱。越五日而赦至。
(周密生于宋理宗绍定三年(1231),卒于元大德五年(1301))
3.元叶子奇《草木子》载:
俳优戏文始于《王魁》,永嘉人作之。
4.《怀星堂集•重刻中原音韵序》卷二十四:
不幸又有南宋温浙戏文之调,殆禽噪耳,其调果在何处!
5.《张协状元》:
第一出【满庭芳】词:《状元张叶传》,前回曾演,汝辈搬成。这番书会,要夺魁
名。占断东瓯盛事。
第二出【烛影摇红】曲:九山书会,近目翻腾,别是风味。
6.明成化本《白兔记》第一出:
这本传奇亏了谁?亏了永嘉书会才人,在词灯窗之下,磨得墨浓,蘸得笔饱,编成此一本上等孝义故事
这些文献明确指出了南戏起源于温州,最早南戏作品出自温州人之手,还将南戏称作温州杂剧、永嘉杂剧和永嘉戏曲等,则温州与南戏的关系不言而喻。一般来讲,以地名命名戏曲,此种戏曲便产生与该地,鲜有例外。既然前人以温州或永嘉,而不以泉州、潮州等命名南戏,南戏最初产生于温州,当是无疑的。那么为什么是温州而不是其他地方呢?这和温州特定的人文条件密不可分。
首先与温州的经济状况相关。温州东临大海,北通吴越,南接闽粤,地理环境非常优越。自北宋以来温州即为全国的船舶制造基地,哲宗时,全国年造船二千九百余艘,温、明两州各为六百,并列第一。当时温州所造漕船沿汴渠而上,直抵开封,为京师的繁荣做出过贡献。手工业和农副产品也名闻天下,甚至在汴京开设“温州漆器什物铺”,专卖温州土特产。北宋时温州人口四十六万,被誉为“一片繁华海上头,从来唤作小杭州”。为适应市民的消遣娱乐,也设有瓦舍。南渡时,赵构浮海逃难至此,大批宗室勋戚、文武百官、富商巨贾随后蜂拥而至,教坊艺人、露台妓女也跟随南下。一时“生养之盛,市里充满”。这些因素为宋杂剧在温州的传播及其与当地民间文艺的结合创造了机遇。
其次也与温州独特的民风有关。早在唐代,温州即以好敬祀鬼神闻名,陆龟蒙说“瓯粤间好事鬼,山椒水滨多淫祠”。入宋以后,此风更盛。人们祈福禳灾,竞相立庙,建筑“乐亭”,以酬献杂剧百戏。叶适《永嘉端午行》诗云:“岩腾波沸相随流,回庙长歌谢神助。”当时好尚如此,以至于后世“戏剧盛行,虽延过酷暑弗辍,如府县有禁,则托为禳灾赛祷,率众呈举,非迁就于从祠,则移香火于戏所”。
再次,温州离大都市较远,上层文人势力相对于杭州这样的城市显得薄弱。戏曲的产生固然有赖于城市经济的繁荣和市民阶层的兴起,在偏远农村,由于缺乏环境的滋养,戏曲很难获得健康的发展,但是城市也有其保守的一面,特别在中心城市,封建统治势力比较集中,戏曲作为一种平民的文化,天然地有表达自我反抗专制的要求,这种要求和上层建筑的文化专制是相矛盾的,必然受到打压。南戏流传到杭州后受到政府部门的禁演便是一例。温州在经济文化上都落后于杭州,但是相对于杭州的严厉的封建专制,温州却拥有了产生南戏的更好的条件。在这座城市,上层文人势力不强,重巫重商的风气在一定程度上限制了文化的发展,同时也在一定程度上拒绝着封建毒素的侵袭,民间的粗糙的生命力得以保持。在这种环境下,文人士大夫眼中的粗俗的民间文艺形式不但不被排斥,反而成为平民百姓喜闻乐见的娱乐。以戏曲为代表的民间文艺,其主要目的是娱人,反映的是人民大众的喜怒哀乐,所以它有着最广泛最坚实的基础,正是人民大众的期待和向往为戏曲的成熟注入了源源不断的养料。这里还必须提到商人的作用。温州自古重商,商人文化水平不高,从根本上讲也是人民大众的一员,他们的好尚不脱离人民大众的趣味,他们出于对戏曲的热爱献出钱财,成了戏曲演出和传播的有力推动。在后世仍然如此,比如清代花部戏的流行就与商人——特别是盐商和徽商密不可分。与此形成鲜明对比的是上层文人的态度,正如徐渭在《南祠叙录》中所说:“南戏虽作者猥兴,语多鄙下,不若北之有名人题咏也”,故而“士大夫罕有留意者”。翻检温州旧志及与温州相关的诗文,竟找不到任何有关南戏的记载,这真是一个让人无奈又发人深思的现象。
二.剧目与剧本
南戏流传时间很长,分布地域也很广,可以想象,它的剧目应该是很丰富的,然而今天百不存一,我们只能见到极少一部分。相较元杂剧而言,南戏的散佚是惊人的。其中的原因很容易理解,徐渭《南祠叙录》说:“其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士大夫罕有留意者。”就因为士大夫认为南戏鄙俗,罕加留意,任其散佚,造成了南戏剧本的大量流失。近代以来,自王国维始治戏曲史,戏曲从传统的倍受鄙视的贱业,一跃而入学术之殿堂,南戏研究也日益引人关注,南戏旧目残篇的整理工作也深入开展,不少学者进行了钩沉、辑录、甄选等细致繁难的工作,以钱南扬先生的成果最引人注目。以下是钱先生整理成果的罗列,不足之处以后来学者的新发现作补充。
《永乐大典目录》第三十七卷,三未韵“戏”字下,收录南戏二十七卷,共三十三本:
赵氏孤儿报冤记、孟姜女送寒衣、王祥行孝,忠孝蔡伯喈琵琶记、乐昌公主破镜重圆、孟月梅写恨锦香亭、杨德贤妇杀狗劝夫、金鼠银猫李宝、刘文龙、王俊民休书记、曹伯明错勘贼、苏小卿月夜泛茶船、三负心陈叔文、莺燕争春诈妮子调风月、风流王焕贺怜怜、秦太师东窗事犯、柳耆卿诗酒玩江楼、陈巡检妻遇白猿精、董秀英花月东墙记、包待制判断盆儿鬼、崔莺莺西厢记、吕蒙正风雪破窑记、张资鸳鸯灯、薛云卿鬼做媒、唐伯亨因祸致福、郑孔目风雪酷寒亭、朱文鬼赠太平钱、王瑞兰闺怨拜月亭、镇山朱夫人还牢旦、何推官错认尸、小孙屠、张协状元、宦门子弟错立身
《南词叙录》“宋元旧篇”著录六十五本,其中,陈巡检、王祥、杀狗、西厢、孟姜女、玩江楼、王焕、苏小卿、陈叔文、乐昌公主、孤儿、东墙、诈妮子、拜月、东窗、朱文、薛云卿、何推官、破窑、孟月梅、张资、唐伯亨、刘文龙、琵琶、休书,二十五本已见前书,得四十本:
赵贞女蔡二郎、王魁负桂英、鬼元宵、王十朋荆钗记、朱买臣休妻记、司马相如题桥记、陈光蕊江流和尚、裴少俊墙头马上、刘锡沉香太子、史弘肇故乡宴、京娘怨燕子传书、欢喜冤家、吕洞宾三醉岳阳楼、周处风云记、王月英月下留鞋、刘知远白兔记、苏秦衣锦还乡、赵普进梅谏、宋子京鹧鸪天、崔君瑞江天暮雪、王公绰、柳文直正旦贺升平、秋夜樊城驿、王孝子寻母、冯京三元记、吕洞宾黄粱梦、贾似道木棉菴记、柳毅洞庭龙女、苏武牧羊记、林招得三负心、百花亭、冤家债主、刘盼盼、生死夫妻、宝妆亭、教子寻亲、刘孝女金钗记、借烛寻珠、多月亭、闵子骞单衣记
《宦门子弟错立身》第五段有仙吕南北合套《南排歌》、《北哪吒令》、《南排歌》、《被鹊踏枝》,词云:
[排歌]听说因依,其中就里,一个负心王魁;孟姜女千里送寒衣;脱像云卿鬼做媒;鸳鸯会,卓氏女;郭华因为买胭脂;琼莲女,船浪举,临江驿内再相会。
[哪吒令]这一本传奇,周勃太尉;这一本传奇,是崔护觅水;这一本传奇,是秋胡戏妻;这一本是关大王,独赴单刀会;这一本是马践杨妃。
[排歌]柳耆卿荣城驿;张珙西厢记;杀狗劝夫婿;京娘四不知;张协斩贫女;乐昌公主;墙头马上掷青梅;锦香亭上赋新诗;契合皆因手帕儿;洪和尚,错下书;吕蒙正风雪破窑记;杨实遇,韩琼儿;冤冤相报赵氏孤儿。
[鹊踏枝]刘先生跳檀溪;雷轰了荐福碑;丙吉教子立起宣帝;老莱子斑衣;包待制上陈州粜米;这一本是孟母三移。
四曲的南戏二十九本,除王魁、孟姜女、薛云卿、郭华、荣城驿、西厢、杀狗、京娘、张协、乐昌、墙头马上、孟月梅、破窑、孤儿十四本已见前书,共得十五本:
卓氏女鸳鸯会、临江驿、周勃太尉、崔护觅水、秋胡戏妻、单刀会、马践杨妃、洪和尚、杨实锦香囊、刘先主跳檀溪、雷轰荐福碑、丙吉教子立宣帝、老莱子、陈州粜米、孟母三移。
沈璟有套曲《因缘簿冷》,集南戏名目六十二种,今曲文不全,《南九宫词谱》卷四收录了四支佚曲:
[刷子序]书生负心:书文玩月,谋害兰英;张叶身荣,将贫女顿忘初恩。无情,李勉将韩妻鞭死;王魁负倡女亡身。叹古今,欢喜冤家继着莺燕争春。
[前腔换头]君听,前朝太师,东窗事犯,谋害忠臣;赵氏孤儿,恩仇是岸贾公孙。风情,贾充宅偷香韩寿;宁王府磨勒通神。叹古今,马上墙头继着月夜闻筝。
[黄钟赚]昔有朱文,太平钱鬼为缔姻。陈辛可悯,失妻苦为经梅岭。君须听,鬼法师风流道迪;鬼媒人是报恩云卿。开封府,神奴儿幼小为厉魂,为逢何正。
[前腔换头]郑将军,红白蜘蛛,功名遂共登蓬瀛。陈留李宝,银猫智伏金天神。相思病,凤凰坡越娘背灯;王家府倩女离魂,游春景,绣鞋儿范四郎成契姻,显灵通圣。
四曲得南戏二十二本,除陈书文、张叶、王魁、欢喜冤家、诈妮子、东窗、孤儿、墙头马上、朱文、陈巡检、薛云卿、李宝十二本已见前书外,得十本:
李勉、韩寿窃香记、磨勒盗红绡、崔怀宝月夜闻筝、鬼法师、神奴儿、郑将军红白蜘蛛记、凤凰坡越娘背灯、倩女离魂、绣鞋记。
《山中白云词》得一本:韫玉传奇
《顾曲杂言》一种:子母冤家
《九宫正始》所引南戏,见前书之外者,共六十八本:
宣和遗事、王仙客、赛乐昌、风流合三十、许盼盼、无双传、韩翊、诗酒红梨花、鲍宜少君、西窗记、吴舜英、吕星哥、金童玉女、鬼子揭钵、李玉梅、王质、柳颖、楚昭王、赛金莲、雷世际、朱心心、琼花女、琵琶亭、十大功劳、祝英台、玉清庵、温太真、登台拜爵、耿文远、杨曼卿、韩玉筝、董秀才遇仙记、高汉卿、兰蕙联芳楼、铜雀妓、风月亭、王陵、张浩、李婉、蝴蝶梦、李亚仙、王莹玉、郑琼英、韩彩云、甄文素、高汉臣、蔡均仲、梅竹姻缘、甄皇后、赵彦、蒋爱莲、张文举、陶学士、方莲英、琵琶怨、浣纱女、王子高、貂婵女、赛东墙、张希、王母蟠桃会、锦机亭、张翠莲、薛包、罗惜惜、孙元宝、淮阴记、磨刀谏父。
《九宫十三摄谱》有别出十七本:
风风雨雨莺燕争春记、薛惜惜两美更夫记、志诚主管鬼情集、三十六琐骨、贞节孟姜女、花花柳柳清明祭柳七记、萧淑贞祭坟重会姻缘记、席雪餐氎忠节苏武传、松竹梅四友争春记、西池王母瑶台会、董解元智夺金玉兰传、范蠡沉西施记、赛磨勒传、宋公明大闹元宵、苏小卿西湖柳记、一合传、关大王古城会。
《传奇汇考标目》所著录“元传奇”,未见前书者三十八本:
张解元墙头调莺燕、襄阳府调狗掉刀、贺升平群仙祝寿、卓文君夜奔相如、包待制捉旋风、王修然玉环记、鲠直张志诚、王文举夜月追倩魂、杵蓝田裴航遇仙、梅妃旦、刘寄奴、船子和尚四不犯、撇古老沉珠合、王宗道负心,追王魁、斩祛、汉武帝洞溟记、狄梁公、赵娇娥智赚丑秃生、汉武帝御苑射雁、手言脚语齐姬大索魂、世外欢、乔风魔豫让吞炭、手卷记、魏征斩龙王、张昌宗双陆博貂裘、菩萨蛮、屈大夫江潭行吟、浪荡子弟坏风光、采石矶李太白捉月、王小娘夜泣巫神庙、何郎敷粉、独乐园司马开夜筵、泸江祭、黑旋风乔坐衙、吴加亮智赚朱排军、杨香跨虎、王瑞莲瑞香亭、香供乐院、大叫子、丰稔足、刘备、扇魂幡、杜秀才曲江池、酸风月、洞花福、斩蔡扬、五福备、错打钱、七真堂、孙武子、斩蛇起义。
以上是钱南扬先生罗备众书列出的南戏总目,共二百三十八本。在钱先生的另一部书《宋元戏文辑佚》中,著录了其中一百二十三种宋元南戏的佚曲,是目前辑录最详的专著。但由于当时条件的限制,无论整理目录还是收集佚曲,都不可能真正做到完备无遗。近年来随着中西文化交流的密切,流失海外的戏曲史籍和选集的影印件通过各种途径陆续被带到国内。在这些流失海外的戏曲典籍中,以《风月锦囊》所收南戏为最多。《风月锦囊》是戏曲与散曲选集,又称《全家锦囊》,汝水徐文昭编集,唐氏进贤堂刊行,现存的是明嘉靖癸丑重刊本。全书由正编、续编、时兴曲三部分组成,其中正编和续编收录了宋元及明初三十四种南戏。其中有《兰花记》、《金山记》、《窦滔织锦回文》等不见旧书记载的戏目,且这些戏都有佚曲留存。已知的旧目,以往以为没有曲文流传的,也有了新的发现,超出《宋元戏文辑佚》所收的有十多种。
宋元南戏总目不下二百多种,而今天能见到的存本只有区区十七种,其中保留本来面目的只有五种:《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《白兔记》、《琵琶记》。其他存本都是经明代人改动过的。剧本被改动本来是很正常的事,一个剧作家创造的文学剧本离舞台观演总有或多或少的差距,于是需要在演员观众的互动中完成对剧本的改造,从而赋予作品以鲜活的艺术生命力。这也就是所谓的二度创作,在戏曲艺术领域是必须的,是艺术规律的必然要求,是创作与审美的统一。明人改本戏文有一部分是在这样的指导思想下完成的,它的改造一定程度偏离了原本,但从客观舞台接受来看,更可以说是对原本的提升和完善,在后世产生的影响远远超过了原本,这是艺术自身的删汰存亡机制在起作用,是可以接受的。然而另一部分作品的被改造的命运相对来说让人难以接受,明代人,特别是思想保守的文人,把本来充满生活气息的南戏改成了乌烟瘴气的封建伦理训示,把先进的改成落后的,把草野的改成庙堂的,把无拘无束自由开放的改成无病呻吟封闭寒碜的。总之,这部分作品注重文本的锤炼和打造,在思想感情上则显得平庸苍白,它体现了文人士大夫的立场而无视广大民众的尚恶与爱憎,在文辞(而非文学)和音律上也许有值得玩味之处,但谈不上具有真正的艺术精神,艺术价值也是不高的。
南戏剧本流传虽少,其本事则大半可考。所谓本事,大约就是人物原型,故事原型。本事在艺术作品中的存在是我国民间文艺的一个特色,不光戏剧,其他文艺形态中也普遍存在这种情况,这可能与我国重史务实的文化心态有关。作者往往根据实人实事、野史方志或传奇小说编撰故事,比如众人皆知的《琵琶记》中那个众人皆知的蔡伯喈便是史有其人,正史有载,在戏曲舞台上则改编加入了臆测、附会和作者主观强调的精神立意,以体现作者的作剧宗旨。由可考的本事,我们看到了南戏取材的广泛和内容的多样。有出于正史,如《苏武》、《朱买臣》、《司马相如》;有出于时事,如《祖杰》、《黄孝子》、《邹知县》;有出于唐宋传奇,如《王仙客》、《章台柳》、《李亚仙》;有出于民间故事,如《孟姜女》、《祝英台》;有出于宋金杂剧,如《裴少俊》、《刘盼盼》、《红梨花》;有出于道经佛曲,如《吕洞宾三醉岳阳楼》、《王母蟠桃会》、《西池王母瑶台会》。另外还有和宋元话本同题材的,如《柳耆卿诗酒玩江楼》、《洪和尚错下书》、《何推官错认尸》等,以及与金元杂剧同题材的,如《关大王单刀会》、《拜月亭》、《调风月》、《杀狗劝夫》等。
南戏的取材既如此广泛,内容既如此丰富,却又是有所偏好的。总的来讲,南戏反映婚恋问题的作品特别多,约占总数三分之一以上。大致可分为两类:一是争取婚姻自由;二是婚变(男子负心,女子薄命)。
南戏流行的时代正是理学盛行的时代。理学在哲学上有它的历史进步性,但是用来指导日常生活、规范人的品性和情操,它的“存天理,灭人欲”的口号对于有情有性有欲的现世人生太过残酷。理学在普通人的生活上投下了巨大的阴影,尤其在婚姻方面,青年男女的自由情爱被扼杀,必须遵守“父母之命,媒妁之言”。不难想象,在现实中,有多少青春的生命被埋葬在这个堂皇的理由下。青年人的压抑也成了整个时代、社会的压抑,这种压抑在寻找出口,戏剧舞台正是理想的场所,戏剧作者和演员于是成了时代的喉舌,用喜剧的形式将深沉浓烈的压抑释放出来。普通观众也加入到释放压抑的仪式中来,台上长袖善舞,台下响应热烈,喜剧性的抗争和皆大欢喜的结局确实是最得民心的。表现婚恋自由的南戏,我们可以列出长长的名单:《王月英》、《孟月梅》、《崔莺莺》、《张浩》、《杨曼卿》、《董秀英》、《崔怀宝》、《裴少俊》、《磨勒盗红绡》、《韩寿》、《罗惜惜》、《兰蕙联芳楼》、《贾云华》……
至于婚变主题,则更严肃,也更具悲剧性,且具有更深的社会历史根源。在封建社会,妇女的地位是极其可怜的,最根本的是她们经济上不能独立,必须依附男人,终身成为男人的附庸,身体和精神都不能自主。妇女的三从之义最能说明问题——“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子。”另一方面,随着封建文化的下移和仕路的上达,出生微末的一介穷书生也有了改变命运飞黄腾达的机会,通过科名他们有可能改变白衣之身而进跻卿相权贵之间,这种诱惑无疑是非常巨大的。未发迹时,怀着梦想苦读的贫寒子弟也许会结下一份贫贱姻缘,女方以柔弱的肩膀担起生活重担,耕织贸易以供良人读书考试之费,然而一旦跃过龙门,发迹变泰的男子往往在不受良心谴责的情况下就抛弃糟糠之妻,赘入豪门了。但见新人笑,不闻旧人哭,这悲喜两重天的巨大撕裂,在封建社会,尤其是科举取士流行的两宋,是屡见不鲜的。南方,特别是温州,此风尤甚。当地的民情视升入仕途的负心汉的停妻再娶为再正常不过的现象。南戏表现的内容贴近社会底层,书生负心的故事被反复在舞台上搬演,《王魁负桂英》、《赵贞女蔡儿郎》、《张琼莲》等是典型的例子。
最重要的南戏作品是永乐大典戏文三种,荆刘拜杀四大南戏和《琵琶记》。
《张协状元》讲述张协负贫女最终又团圆的故事。张协进京赴试,落难五鸡山,得贫女相救,两人结为夫妇。在贫女的资助下张协入京应试,得中状元,当朝权贵王德用欲以女妻之,张拒,王德用女羞愧而死。贫女入京寻夫,张协不予接见,将其打出。后来张协赴任梓州,经五鸡山复遇贫女,挥剑将其砍下山崖,幸被王德用救起,并认为义女。在梓州,张协迫于王德用的威势与贫女复婚。《张协状元》情节比较松散,故事编排也不尽合理,不时插进与剧情不相干的插科打诨,显示了早期南戏的特征。
《错立身》写金代故事。洛阳府同知之子完颜寿马迷恋上了杂剧艺人王金榜,被父亲赶出家门,加入王家戏班四处流动演出,最后两人的夫妻名分受到父亲承认。故事是金代实事,在民间影响很大,最早被院本搬上舞台,元代李直夫、赵文殷都改变过同名杂剧,后来又为南戏所吸收,成了现在我们所能见到的剧本。
《小孙屠》写兄弟情谊,表现出较浓的孝悌伦理意味。兄长孙必达不顾弟弟小孙屠劝阻娶了匪妓李琼梅,招致奸夫杀人之祸。小孙屠顾念兄弟之情,替兄抵命,遭吊盆昏死,后在郊外遇雨苏醒。兄弟二人合力捉住奸夫淫妇,押送官府问斩。
《荆钗记》写王十朋与钱玉莲悲欢离合的故事。王十朋家境贫寒,但志行高洁,以荆钗为聘,娶钱玉莲为妻。后来高中状元,由于拒赘豪门而得罪权贵,被调到烟瘴之地为官。由于小人离间和消息不畅,王十朋误以为妻子玉莲已投水而死,伤心之下,誓不再娶,后经种种风波,夫妻终得团圆。《荆钗记》既是一首楚楚动人的情诗,又堪称一篇意味深长的道德感化,所以在民间深受欢迎,传诵久远。
《白兔记》写五代后汉高祖刘知远的妻子李三娘受尽种种折磨终于出头的故事。李三娘因丈夫从军在外,饱受兄嫂虐待,尝遍苦痛欺凌,这种遭遇与普通百姓的生活相接近,容易在观众中引起感情的共鸣,因而此剧久演不衰。李三娘的不幸,是封建社会处于底层的农村妇女不幸命运和残酷生活的真实写照,是千千万万在族权、夫权摧残下辗转挣扎、受尽凌辱的悲苦女性的典型。
《拜月亭》,施惠所作,改编自关汉卿杂剧《闺怨佳人拜月亭》,是一部轻松格调中略带感伤的爱情喜剧。战事突至,生长宦门不谙世事的千金小姐王瑞兰在兵荒马乱中与母失散,孤苦无助之际,邂逅青年蒋世隆,二人结伴同行。在历尽艰辛、同甘共苦的旅途中,这对青年男女互生爱慕,在招商店结成婚姻。《拜月亭》刻画人物细腻传神,尤其是《幽闺拜月》一场,把少女心事写得既委婉含蓄又真切动人。文词清新流丽,秀美蕴藉,在四大南戏中特别引人注目。明代文人将它与《琵琶记》相提并论,可见其在剧坛不俗的成就。
《杀狗记》描写孙容之妻设计杀狗,劝说丈夫珍惜兄弟之情,断绝恶人之交的故事,是表现家庭伦理关系的剧作。剧本文辞俚朴,《曲品》说它“事俚,词质”,明代文人曾反复修改润色。《杀狗记》对世态人情的描绘颇为逼真,特别是把几个市井无赖之徒刻画得入木三分。
《琵琶记》号称“词曲之祖”,对后世戏剧产生过巨大影响。作者高明,字则诚,自号菜根道人,永嘉人,永嘉亦称东嘉,故后人也称他作高东嘉。高明大约生于元大德初年,卒年则有元至正十九年和明洪武元年两说。
《琵琶记》共四十二出,其情节是:蔡伯喈新娶赵五娘,被父蔡公催促往临安赴试。一举得中状元,牛丞相为女求婚,伯喈以双亲在乡、已有妻室为由辞官辞婚,牛丞相以圣旨迫使伯喈入赘相府。从此,伯喈在牛府享受富贵之乐。就在伯喈玩花赏月吟诗作赋的同时,他的家乡陈留遭遇饥荒,赵五娘独力支撑,奉养公婆,自己却只能以糟糠果腹。不久公婆饿羸而死,无娘剪发卖钱,又得邻居张大公相助,才将公婆安葬,然后抱着琵琶卖艺乞讨上京寻夫。最终一夫二妻团圆,满门旌表。《琵琶记》的主旨是劝化人心,这一点作者在开场第一出说得很清楚,所谓“不关风化体,纵好也徒然。”为了实现这样的主旨,作者颠覆了《赵贞女蔡二郎》中蔡伯喈负心失义的形象,而是通过“三辞三不从”的主要关目塑造了全忠全孝的蔡伯喈。作者出于对知识分子的同情,为蔡伯喈一手酿成的家庭悲剧作了辩护,指出不合理的社会制度而非蔡伯喈的个人品质才是灾难的根源。高明笔下的赵五娘更是成了传统道德的化身,高明通过赵五娘在艰苦环境下的隐忍行孝,对封建孝道、夫妇之道进行了鼓吹和张扬。
《琵琶记》在艺术上的特色主要体现在它的双线结构。一条线是,蔡伯喈赴京,高中,入赘,做官,享受荣华富贵;另一条线是,赵五娘在饥荒岁月中的悲惨遭遇。双线穿插,舞台场景形成鲜明对比,既引起观众强烈的感情投入,又能有效地调剂场面的冷热,保障了演出时良好的剧场效果。与此相适应,作者的笔墨也极有分寸,文辞或本色或优雅,因人、因场合而异,从两段非常著名的曲词正好可以看出这种对比。
其一是《吃糠》一场的两支《孝顺歌》:
[孝顺歌]“呕得我肝肠痛,珠泪垂,喉咙尚兀自牢嘎住。糠那!你遭砻,被椿杵,筛你簸扬你,吃尽控持,好似奴家身狼狈,千辛万苦皆经历。苦人吃着苦滋味,两苦相逢,可知道欲吞不去。”
[前腔]“糠和米,本是相依倚,被簸扬作两处飞。一贵与一贱,好似奴家与夫婿,终无见期。丈夫便是米呵,米在他方没处寻;奴家便似糠呵,怎的把糠来救得人饥馁?好似儿夫出去,怎的教奴供膳得公婆甘旨。”
其二是《中秋》一场中伯喈牛氏对唱的几支《念奴娇序》,举牛氏所唱一支为例:
[念奴娇序]“长空万里,见婵娟可爱,全无一点纤凝,十二栏杆光满处,凉浸珠箔银屏,偏称,身在瑶台,笑斟玉斝,人生几见此佳景,唯愿取,年年此夜,人月双清。”
一本色,一优雅,一凄苦辛酸,一华美清朗,而又特别符合人物的身份和处境,高明作剧时的苦心经营由此可见一斑。
另外,《琵琶记》在格律上也成绩斐然。明朝人都认为南戏没有格律,加上《琵琶记》开场也说“也不寻宫数调”,这种看法也就更加根深蒂固了。其实,无论什么曲子,要配合音乐演唱,肯定有格律上的要求。在格律上,《琵琶记》要比过去的南戏完备得多。对于曲牌节奏的缓急、性质的粗细、声情的哀乐等方面,都结合剧情实际作了妥帖安排。
三.剧本体制与表演形式
一个南戏剧本由以下几部分构成。
1.题目。在剧本的最前面,四句韵语,总括剧情:
《错立身》:冲州撞府妆旦色,走南投北俏郎君。
戾家行院学踏爨,宦门子弟错立身。
《小孙屠》:李琼梅设计丽春园,孙必贵相会成夫妇。
朱邦杰识法明犯法,遭盆吊没兴小孙屠。
《琵琶记》:极富极贵牛丞相,施仁施义张广才。
有贞有烈赵贞女,全忠全孝蔡伯喈。
一般剧本的题目都和以上形式相同,《张协状元》由于是早期作品,题目也异于常格。
《张协状元》:张秀才应举往临安,王贫女古庙受饥寒。
呆小儿村□调风月,莽强人大闹五鸡山。
显然题目的末句正是戏名。题目有什么用呢?其实就是广告。预先贴出广告,是宋元时期各项伎艺演出的通例。这种情况很容易想象,在市民文艺发达的时代,自然需要某种公示,起到传布信息和吸引视听的作用。元杜善夫《庄家不识勾栏》:“正打街头过,见吊个花绿绿纸榜,不似那答儿闹穰穰人多。”所云“花绿绿纸榜”就是贴出的广告,上面写的就是既通俗易懂且能隐括剧情的题目。南戏的写定很可能在广泛演出之后,所以广告宣传语也进入了剧本。到了明朝中叶,传奇剧本把题目改成下场诗,位置动了,实质没什么变化。
2.段落。南戏一个段落称一“齣”或“出”。和元杂剧的分折相似,南戏的分出其实也是后人所为。可以想见,早期南戏于演出段落的规定不会太严格,伸缩增减的余地比较大,但随着戏曲艺术样式的渐趋格范化,段落的安排便不能再随心所欲,各各以“出”分别之统辖之。“出”用作量词,其来源很古,《景德传灯录》记录了一段关于唐代“弄狮子”的对话,问“弄了几出”,答云“弄了六出”。究其本意,“出”大概和演员的出场、退场有关。《教坊记》称演员出场为“出队”、“出戏”、“出舞”,《张协状元》中有些提示语如“丑走出唱”、“末做客出唱”等,都说明了这层意思。推想其原始含义,大概演员从出场到退场演完一个段落就是“一出”。
3.开场与场次。
开场,就是通常所说的副末开场,用以说明演剧宗旨和敷陈剧情大意。明朝人一般称为“开场”或“家门”。宋元时的称谓现在不知道了。举《琵琶记》为例说明开场的形式,由副末念两首词。
第一阙《水调歌头》:“秋灯明翠幕,夜案览芸编,今来古往,其间故事几多般。少甚佳人才子,也有神仙幽怪,琐碎不堪观。正是不关风化体,纵好也徒然。论传奇,乐人易,动人难,知音君子,这般另作眼儿看。休论插科打诨,也不寻宫数调,只看子孝共妻贤。骅骝方独步,万马敢争先!”
第二阙《沁园春》:“赵女姿容,蔡扈文业,两月夫妻。奈朝廷黄榜,遍招贤士;高堂严命,强赴春闱。一举鳌头,再婚牛氏,利绾名牵竟不归。饥荒岁双亲并丧,此际实堪悲。堪悲赵女支持,剪下香云送舅姑。罗裙包土,筑成坟墓;琵琶写怨,竟往京畿。孝矣伯喈,贤哉牛氏,书馆相逢最惨凄。重庐墓一夫二妻,旌表耀门闾。”
南戏开场之体大致如上,此种方式也为明传奇所沿用。有例外,但只是繁简详略不同,如《宦门子弟错立身》相对简单,只用了一阙《鹧鸪天》直叙剧情。
《张协状元》由于是早期南戏,开场比较特殊,先用《水调歌头》,《满庭芳》各一阙说明与演出相关的一些情况,接着以一段说唱诸宫调敷陈剧情,所谓“诸宫调唱出来因”。副末下场之后,生扮张协上场,却不马上进入剧情,而是以非剧中人身份唱了一曲《烛影摇红》断送,然后才正式入戏。这种在后世看来很不规范的方式,当是早期南戏的特点。
开场之后,从第二出起才是正戏。长短不拘,一般在三十出以上。场次安排依据情而定,但由于演出实际的限制,还是有规律可循的:
⑴ 各角色劳逸平均。各角色的戏份交叉上演,一般一个角色不作长时间连续表演。这是考虑到演员体力上的因素。
⑵ 热闹场面与冷清场面相间隔。这是为了防止单一气氛引起观众审美疲劳。
⑶ 重要角色要在开头几场亮相。这是为了让观众尽早入戏。
4.格律。
考察南戏的格律要从宫调入手,然宫调之来历纷纭复杂,仅宫与调的辨析就很难搞清楚。删繁就简,此处对宫调的来源流变不作梳理,仅从宫调的作用谈起。据钱南扬先生总结,宫调作用有二:一是规定笛色的高下;二是标志声情的哀乐。音乐因物理传达心声,并没有明确的对应性,所以宫调在规定笛色标志声情时其功能也是模糊的。同一宫调统属许多曲牌,曲牌的性质又因运用环境不同而发生变异,不但从现在的眼光看,同一宫调的曲牌笛色声情很不一致,即使在古代,各宫调之间往往存在着互通融变,不能一概而论。宫调的界限不甚严格,可以灵活运用,再加上曲牌的变化,宫调逐渐失去了它原来的规范作用。
宫调统属曲牌,曲牌是作剧谱曲的基本单位,或同或异的曲牌连缀,构成了南戏音乐的主体。南曲曲牌分引子、过曲和尾声三类。角色上场一般先唱引子,然后是过曲,最后唱尾声。《张协状元》第三出贫女上场,先唱引子《大圣乐》,然后唱过曲《叨叨令》。《大圣乐》是南吕引子,《叨叨令》是正宫过曲。唱引子不用伴奏,只是干唱,所以不宜过长,过长则令人生厌。按曲牌填词时,常有所省略,并不照宫谱原始结构全填。实际运用时颇有变通,有时角色上场不唱引子,而以过曲代之,叫做“冲场曲”。
一套曲文的基本格式,前有引子,后是尾声,中间主体部分则是过曲。过曲是南曲的重心所在。过曲有粗细之分,粗曲为净丑专用,生旦不宜用,细曲则专供生旦倾诉感情之用。可粗可细之曲各角色皆可用之。对曲牌粗细的界定,南戏比明清传奇宽。《吴小四》、《四边静》、《水底摸鱼》等传奇中的粗曲,南戏中生旦也可唱。就其性质而言,粗曲急骤,细曲舒缓。过曲之间的搭配并不严格,但也有某种规定性,比如像《红衫儿》这样的曲子,实际运用时要和《醉太平》之类的曲子连用。有些曲子则只能本身叠用,不能另外搭配。也有既可连用又能叠用的,不一而足。
尾声的格式比较复杂,各个宫调都有其专属的尾声,运用却并不烦难。一本戏中,过场短戏占据半数,这些都是不用尾声的。长套正戏,尾声有用有不用,所以总量上尾声不是很多。《琵琶记》四十二出,用尾声的仅七出。
引子、过曲、尾声或全用或选用,因具体情况而定,南曲的组合因此表现出不同的风貌。早期南戏的联曲往往较短,一般由二、三支曲子组成,以后逐渐发展变长。发展到传奇时,有些曲文竟可包含数十支曲。曲牌的联合与曲牌的性质有关,更和剧情密不可分。曲牌的声情和剧情氛围应该协调,在这个基础上才可以揣摩曲牌联合的规则。剧情的发展本来是没有一定之规的,但中国戏曲有其独特性,它有很严重的程式化倾向,故事演进本身也有规律可循,悲欢离合往往全在意料之内,这样就给曲牌联合提供了方便,有些甚至形成了固定不移的规范,可以拿来就用。
5.表演。
唐戏弄、宋杂剧、金院本已有角色分类,但比较简单。南戏承宋杂剧而来,继承了它的角色体制又有所发展,使其更趋完备。南戏的角色主要是以下几种:生、旦、外、贴、丑、净、末。
生是南戏中的男主角。《南祠叙录》说:“生即男子之称,史有董生、鲁两生,乐府有刘生之属。”生与杂剧中的正末相当
旦是女主角。称谓来源众说不一,姑略。
外是生外又一生也。贴即贴旦,旦外贴一旦也。丑和净都是面敷粉墨插科打诨的角色,以滑稽活跃气氛见长。末即副末,与杂剧中末色不同。
南戏有平上去入四声,不像北杂剧入声派入其它三声。用韵也与北曲不同。南戏演唱比较自由,与杂剧的一人主唱迥异,上场角色皆可唱,可以独唱、接唱或合唱,视剧情需要而定。
四.南戏的民间性
南戏产生于民间,一般封建士大夫罕有留意者,在高明作《琵琶记》以前,作者基本上都是穷困潦倒的下层知识分子,他们迫于生计而从事南戏编撰活动。他们聚集在城市里,成立书会组织。那时把编撰南戏的穷书生称为书会才人。如《张协状元》是温州九山书会编撰,《宦门子弟错立身》和《小孙屠》出自杭州古杭书会之手。而成化本《白兔记》也在副末开场中说其书出自“永嘉书会”。这些书会才人除编撰戏曲外同时也创作话本、诸宫调、唱赚等为市民所喜闻乐见的文艺作品。他们从事创作,与其说是出于商业目的,不如说是因生活境遇而不得不寻找出路。他们出生底层,创作也为底层。他们长期与劳动人民生活在一起,亲身遭受着下层社会的种种艰辛困厄,必然会把自己的命运遭际、思想感情反映到作品中去,从而使南戏带上强烈的现实性、人民性。除书会才人之外,像《拜月亭》作者施惠是杭州吴山城隍庙前以坐贾为业的小商人,身份虽与书会才人小异,地位和处境则是相同的。总之,这些人读过些书,但不像传统的文人学士那样学识丰赡,其为文立言的心态和实际效果也很不同。王冀德《曲律》云:
“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外,如《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记,其鄙俚浅近,若出一手。岂其时兵革孔棘,人士流离,皆村儒野老涂歌巷咏之作耶?”
而徐渭《南祠叙录》也不止一次提到这种情况。创作者的民间身份和立场,创作者与普通百姓同呼吸共命运的生存状态,从根本上确立了南戏的民间性及其现实主义精神。
揭露社会黑暗,抨击封建统治阶级,伸张正义,表达劳动人民的愿望和要求,是南戏作品反映最多、最突出的内容。宋代周密的《癸辛杂志》记载了当时温州乐清的一个名叫祖杰的恶霸和尚,此人勾结官府,欺压百姓,无恶不作。乡人告状,官府不但不治祖杰之罪,反而把告状人下狱。这时“旁观不平,惟恐其漏网也,乃撰为戏文,以广其事,后众言难掩,遂毙之于狱。”这是作者将黑暗现实撰为戏文搬上舞台的一个很好的例子。再如,那些表现书生负心的作品,也因其深刻的现实背景而受到广泛的关注。寒门士子一旦科举成功踏入仕途,便纷纷另择高枝,依攀权贵豪门而遗弃糟糠之妻。“薄命女子负心汉”的悲剧在当时大量出现,成为一个严重的社会问题。这一社会问题在南戏中得到了充分体现,成为剧目繁多的一大类型。早期南戏《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《三负心陈叔文》等都是这类作品。人民的意愿渗透进了作家的立场,剧作的结尾往往报应不爽,负心的书生要为所犯的罪恶承担责任,受到严厉的惩罚,作家借力于幽冥:蔡伯喈被暴雷震死,王魁、陈叔文被鬼魂索去了性命。还有一些作品则是对爱情的正面歌颂,歌颂恋爱自由,支持婚姻自主,如《司马相如》、《王焕》。被压抑的自然权利和人生憧憬被同样处于压抑状态的作家感知到了,于是演为戏文,成为全民心声的宣泄口。
徐渭说南戏是“宋人词而益以里巷歌谣”。按一般民间艺术的发育规律,里巷歌谣或者才是最初的源泉。草创的南戏以村坊小曲为之,宋词的加入应该是后来的事。看一看那些来源古老产地荒僻的曲牌名,《赵皮鞋》、《吴小四》、《忒忒令》、《双劝酒》……,一股浓浓的草野气息便扑面而来。民间谣曲是流动的鲜活生命,被采入南戏,把一种鲜活的民间血液注入进来,使南戏拥有了纯朴自然、生气勃发的民间性。
南戏的文辞也朴素自然,散发着乡土气息。王国维赞扬南戏的佳处,“一言以蔽之,曰自然而已矣”。以现存最早的《张协状元》为例,此剧故事情节、关目安排、排场设置均有不合理之处,它的文辞却很能代表南戏的风格,全文之末,摘录一段算是余韵:
“是我夫不相认,见着我忙闭了门。我当初不留伊,你及第应是无分。千余里到此来,望你厮存问,目下要归无盘缠,我今宵更无投奔。  你记得要来京里,卖头发把钱与伊。当初道嫁鸡便逐鸡飞,好言语教奴出去。没盘缠,教化归,回乡里。买柱好香祝苍天,愿你亏心长长荣贵。”