神马文学网视觉文化研究
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/28 12:54:51
作者：伊雷特•罗戈夫
内容提要：作为一项跨学科和方法论上交叉的领域的探究，视觉文化的批判性理论为我们把某些讨论从一些学科框架下解脱出来提供了可能性。视觉领域乃是种种文化意义得以建构的竞技场，对它的研究为我们重写文化提供了极为广泛的机遇。考察视觉场中观看的可能性，必须考虑视觉场域的三个方面：一、图像的历史性；二、被文化模式所引导的观看机器；三、形形色色的主体性。作为经历了多次文化换位的学人，作者结合相关具体例证，批判了对于视觉竞技场的透明空间的幻觉，指出人们所“看到”的东西，即是通过一套被编码的语言和类型化机器向眼睛所灌输的东西。作者主张，必须以研究者的历史具体性替换被研究之物的历史具体性，并通过通常是敌对的和相竞争的其他的文化叙事来解读每一种文化。
我举目四顾，看见了美国。
（纽特·津戈雷西，《纽约时报》，1995年4月19日）
“另外要记住，爱维利特先生的衬衫只要加一点浆粉。”有那么很短的一会儿他们眼睛竟然相遇了一会儿。布兰姬先把眼光移向别处。“好的，夫人。”在格瑞丝离开厨房后，布兰姬才在餐桌旁坐下来。不正是那一套种族之类的老生常谈才使她在与格瑞丝目光相遇时赶紧避开？她邻居维尔玛的父亲曾说过，他长大后就从没盯着一个白人的眼睛看过。
（芭芭拉·尼莉，《潜逃中的布兰姬》，1999年）
他郁积着怒火的眼睛彻底看穿了我颤抖的灵魂。
（芭芭拉·卡普兰德，《海盗归来》，1987年）
我们如何才能描述“视觉文化”这一新兴领域的特征？首先，我们必须指出，它所涵括的范围远远超越了图像研究，甚至是最开放和跨学科的图像研究所涉及的领域。在一个层面上，我们当然会集中考察视觉及视觉世界在生产意义，确立并维持文化内部的美学价值、性别成规和权力关系时所占据的中心位置。在另一层面上，我们也认识到，当视觉竞技场被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场时，我们随之也就把对于听觉的、空间的以及对于旁观心态的精神动力学的分析和阐释等整个范围与此竞技场紧密联系起来。因而视觉文化打开了一个完整的互文本世界，在其中对图像，声音以及空间构图的解读及相互作用又依赖于彼此的关系。这便使得每当我们遭遇电影、电视、广告、艺术品、建筑或城市环境时，我们所获得的意义以及对此遭遇的主观反应都具有不断增生的层面。在某种意义上，我们拥有德里达延异概念的视觉文本这样的领域，该领域中的成就无论是对意义结构和阐释结构，还是对在试图组织这些结构的认识构架和制度构架这两方面都具有双重效果。德里达对于延异的概念化呈现为一种二元逻辑批判，在这一逻辑下,意义建构所需要的每一要素都锁定于与另一要素的表意关系之中（这是索绪尔语言学坚持主张语言乃是一个否定性差异系统的一个遗产）。而我们所开始揭示的却是能指的自由游戏，这是一种从图像、声音或空间的角度来理解意义的自由，即我们并不一定非得把他们感知为要么与它们的语境，要么与它们彼此以直接的因果的或认识论关系发生作用。如果女性主义解构性写作长期以来一直认为写作的位置是意义的无限的移置，那么，视觉文化则为视觉场和可视领域里意义的持续移置提供了视觉上的阐明。
对视觉领域中意义偶然的、主观的和不断复制的状态的坚持，对于此项工作的制度定位或学科定位具有同等意义。如果我们没有完全回到传统做法，把意义完全归附于某一作者，完全归附于意义形成所需的条件和历史具体性，或完全归附于某个权威群体的政治，那么，我们同时也就把研究对象从学科的和其他形式的知识区域化中抽离了。这样也许最终能接近罗兰·巴特关于互学科性的描述，不是把互学科性作为以科学探究的无数不同模式去把握一个选定对象，而是视之为一种新的知识客体的建构。以下致力于视觉文化领域的简要尝试，将既涉及这样一些主题，又涉及具有历史具体性的遍满荆棘的政治学：它的优势，它的局限，以及从传统的、内部连贯但未经检验的旨在具有历史具体性的模式中脱离出来的努力所必然具有的危险和自由。
作为批评的视觉
在当今世界，除了口传和文本之外，意义还借助于视觉来传播。图像传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，并且调节权力关系。我们看到谁？看不到谁？谁有特权处在威势赫赫的体制内部？历史上过去的事件哪些方面实际上拥有流通性视觉表征，哪些方面并不拥有？谁会对何种视觉图像所提供的何种东西产生幻觉？这些便是对于图像及其传播我们所提出的部分问题。在文化可能命题的框架内所进行的思想著述实践，很大一部分取决于能否提出新的角度和另类的问题而非以提出陈旧的问题的方式再生产陈旧的知识。（在课堂上，学生常常抱怨理论探究所使用的语言艰涩难懂，“那简直不是英语。”需要花费许多口舌才能使他们相信明白不能使用老语言提出新问题，使他们相信语言即意义。最后，只要是有关“新的”学说，他们内在的激动几乎总是大获全胜，而短短的一个学期结束时，有人便免不了会对话语、表征和意义作出一番完全是程式化的评论，这时他们通常会惊奇地一愣，觉得自己刚刚讲的话完全是不同的语言。）
通过集中考察视觉场和处于其中的视觉文化运作之场，我们为如下问题的阐述（但并不一定是对这些问题的回应）创建了空间：某些人被允许观看，另一些人只允许匆匆一瞥，而还有一部分人就根本被禁止观看，那么是什么视觉代码决定了这一切呢？在何种政治话语中我们能够把观看和回复到注目凝视理解为一种政治抵抗的行动呢？对于我们并不属于其中的具体文化团体所生产的图像，我们能够真的分享其愉悦并与之认同吗？这些是我们针对每天包围我们的大量图像所提出的问题。此外，我们还必须理解，我们是如何与所有竞技场的图像发生积极的互动的，从而以我们的幻想和欲望的形式重铸世界，或者讲述我们内心固有的故事。在视觉文化竞技场中，图像的一个片断与电影的一段场景和广告牌的一角，或者我们走过的商店的橱窗展示联系起来，一种既源于我们经验过的旅程又源于我们无意识的新型叙事便形成了。图像并不处在诸如“纪录片”或“文艺复兴绘画”之类的孤立的学科竞技场之中，因为无论是眼睛还是心灵都不可能按此进行区分，或者认同此类区分。相反，这些图像倒是为存在于主观性和客观性的交叉区域新型文化书写的模式提供了机遇。在反思性文化中，我们一直试图使表征能摆脱父权制的、欧洲中心论的和异性恋的常模化的主导性，视觉文化为按我们的关怀与旅程重写文化提供了极为广泛的机遇。
作为一项跨学科和方法论上交叉的领域的探究，视觉文化的出现，恰恰是意味着从另一角度重新思考时下某些最令人伤神的问题的时机。无论是对其探究的对象还是对其方法论过程的简要描述，它都以其全部复杂性折射出文化研究领域的当下契机。我应该如何归纳这当下契机？从我置身其中的视角来看，似乎折射出一种转移。我们曾经在1970年代末期和1980年代搜集了一整套分析工具参与了一个阶段细致入微的分析活动。如今，即从这个阶段转移到新的文化客体实际生成的一个时刻。虽说这一探究的新客体深深植根于人们对于所继承的范畴和主体的认识论上的去自然化的理解（这种理解通过结构主义和后结构主义思想的分析模式以及性的文化的差异的理论的具体引入而得到揭示），这些新客体还是超越了分析的限度，而指向构成某种新型另类语言，这种新型另类语言反映了赖以使我们的生活越过年龄的当代知觉。在我们四周的小说如托尼·莫里森的《心爱的人》，自传如萨拉·苏勒日的《无肉的日子》，电影如特里·泽瓦戈夫的《面包屑》和多媒体复合艺术装置如维拉·弗仁克勒的《过往酒吧》，比之介于分析、虚构及我们富有批判见识的生活的不安定的条件之间那些不稳定而又极有创造性的关系则更为经久。
文化研究所承担的最重要的议题之一是提供了一种认识论转换的“即插即用的”应用，关于这一点加雅翠·斯皮瓦克是如是描述的：“正是我们所提出的这一问题，而非决定何种问题需要被提出的那些物质实体，才产生了质询的领域。”在此过程中，我们已经促成了一种从陈旧的逻辑实证主义认知世界向更为当代的表征竞技场和境遇知识竞技场的转换。我们一直致力于涉及在场和缺席，模糊不清和陈词滥调，欲望，物化和客体化等方面的讨论。而诸如视觉文化这样相对新兴的竞技场的出现，使我们有可能把有些讨论从一些学科框架下解脱出来。这些学科领域包括艺术史，电影研究，大众媒介和通讯，视觉的理论阐述，受众以及激活了我们称之为视觉场这一竞技场的诸种权力关系，它们起初将其地位阐述为文本和对象。这样就拆除了这些探讨所依附的一整套传统价值的界限：要么被极高地赋予价值，要么被极度边缘化，要么一古脑地置于认可视觉范围之外。同样，它们也被从关于它们的形成的具体历史框架中解脱出来，从目前的分析的方法论模式的框架中解脱出来，这些分析在最近化解着它们的形成。我从事的领域，也就是在视觉文化的批判性理论标题之下（或者简称为视觉文化）笨手拙脚所进行的笔耕，虽并不发挥某种艺术史或电影研究或大众媒介的功用，但很明显地得益于所有这些学科，并与它们有所交叉。这一领域并不将艺术对象或任何其他视觉图像历史化，同时既不为它提供艺术内部的一种狭窄历史，也不为它提供一个置于社会发展及文化发展世界之中更为广阔的系谱学。它并不假定，如果我们以不断增多的补充信息在视觉领域里投入更多人力，我们就真的能获得更深刻的洞见。
（当我作为一个艺术史家进行训练的时候，我们被教导着凝视图画。其中的假定是，我们看图画越是卖力，我们获得的启示就越多：某种严格、精确并拥有历史才识的观看必将会揭示深藏不露的意义的财富。这种信念产生了一种称之为“锐眼”的新型解剖学型式。后来，在艺术史系执教时，每当我抱怨某些学生缺乏智力上的好奇心，抱怨他们对于研究领域的过于依赖文字上的知觉，或者抱怨他们将文化狭隘地理解为一系列耀眼的对象，系里的另一些人总是这样回应：“噢，不过他们拥有一双锐眼。”）
这一领域也不作为某种艺术（或其他视觉制品）批判发挥作用。它不能实现测评、补充或谴责某一规划的目的，也不能假定这里具有普遍性质的某些概念可以适用于任何方面。此外，它并不旨在为越轨行为编制目录以及纠正均衡状态，也不打算列举谁在、谁不在被选定和被摒弃的领域中，而这些确是早些时候的规划中一个重要部分。在早期规划中，对他者每一种形式（这里简单地提几个类别：妇女，同性恋和非欧洲裔的人民）的露骨的排斥、抹煞和歪曲，都得予以定位和命名，而且每个判决还得基于它们最初被排斥的条件才得以通过。尽管如此，这一切将构成一种“谈及”行为状态：诸如将一场展览会或一部电影或一个文学文本这样的文化环节的客体化，构建成某种坚实的和永恒的实体，这一实体并不能给作为视觉受众的我们提供游戏的可能，或给我们提供从我们众多而各各不同的利益出发将这种展览（或者别的其他人工制品的区域）作为竞技场而加以改写的可能性。这将要作如此假定，像文化中作为展览的场合应该理想地宣布一套固定的意义，而不是成为不断地（再）生产意义的场地。
实际上，我将要尝试和描述的视角，亦即视觉文化的批判性分析，将会转向一种自以为是“专述”的话语行为，而竭力避免自认为“谈及”行为的话语。用特雷恩·T·敏-哈的话来说：“故事，已讲的，将要讲的/你是实话实说吗？”承认内在于任何言语行为的复杂性，并不必然意味着丧失或损害一个好故事的品质。
谁在说？在说什么？问题是含蓄的，功能是被指定的，然而个体从不起支配作用，而且主体悄悄溜走了，却没有归化其声音。当发言的她/他开始讲述或重述某一故事时，她/他是针对故事而言说它。她/他不是谈及它。因为要是没有一定移置的工作，“谈及”行为只是参与了二元对立（主体/客体，我/它，我们/它们）的系统的维持，而这二元对立系统便是区域化了的知识赖以立足的基础。
特雷恩在这里不只是暗示说我们在阅读/观看行为中，我们改写了（‘谈及’了）文本。更为重要的是，她认识到在坚持和重述某些叙事（“专述”）时，我们改变了我们赖以组织文化和体认文化的那些结构本身。
正是对于我们生存方式的质询，因而也是不断创造和改造我们自己的文化方式的质询，才会透露出视觉文化竞技场的信息。这就把此场域理解为至少由三个部分所组成。首先，有些图像生成并存在着，并被不同的，通常是相互争执的历史所据为己有。其次，存在一些我们随意使用的观看机器，它们由诸如叙事或技术等文化模式所引导。第三，还存在着这样认同的、欲望的或卑劣的诸种主体性，我们通过这些主体性角度观看，并凭借它们告知我们的观看之事物。当我这里明显地将注意力集中于图像和客体或环境的接受而非它们的生产时，视觉文化最有趣的方面之一就显然可观了，即创造行为、理论化和历史化之间的边线被极大的侵蚀，并且不再存在于彼此之间排他性的区分之中。
几年来，我一直在思考与那种陈腐不堪的历史笑话“锐眼”相对立的观看角度是如何形成的。我们在形成“平庸的眼睛，有偏见的，怀疑的眼睛”吗？批判性的眼睛便是警惕地提防着快乐的那一种眼睛吗？如果我们要想关注幻想的形成，即那些能够传达给观看的主体性的幻想的形成，很难说情形即是如此。眼下，我打算追随女权主义电影理论中劳拉·莫尔薇晚些时候的某些著作，采用“好奇的眼睛”的概念去对抗艺术鉴赏家的“锐眼”。好奇心意味着某种心绪不宁，意味着一种关于已知王国之外的事物的概念，关于尚未完全被理解或言传明了的事物的观念，意味着被对禁止或被隐匿或未曾想到的事物的愉悦；意味着能够发现某种尚未被认识，或者以前尚未能够感知到的事物的乐观主义。正是基于这种“好奇的眼睛”的精神，我才想开启这一行为领域的某种维度。
对于尚未知晓之物的“好奇心”的形态到底具有何种程度的颠覆性，其最好的标志之一也许就是“视觉文化”这一新兴领域显然呈现出体制性的形态，而似乎由这些形态所导致的警报。最近一期的《十月》登载了一份有关这一新的探索领域的主题的问卷。要求受讯者加以回应的全部陈述却表明了某种很深的丧失感——历史具体性的损失，物质基础的丧失以及对于品质和优异等稳固的观念的损失，如此等等，设置这些陈述的编者们似乎将它们视为人类活动赖以进行下去的基本指导原则的丧失。很明显，在这里，最令人警惕的是被称为“
内容提要：作为一项跨学科和方法论上交叉的领域的探究，视觉文化的批判性理论为我们把某些讨论从一些学科框架下解脱出来提供了可能性。视觉领域乃是种种文化意义得以建构的竞技场，对它的研究为我们重写文化提供了极为广泛的机遇。考察视觉场中观看的可能性，必须考虑视觉场域的三个方面：一、图像的历史性；二、被文化模式所引导的观看机器；三、形形色色的主体性。作为经历了多次文化换位的学人，作者结合相关具体例证，批判了对于视觉竞技场的透明空间的幻觉，指出人们所“看到”的东西，即是通过一套被编码的语言和类型化机器向眼睛所灌输的东西。作者主张，必须以研究者的历史具体性替换被研究之物的历史具体性，并通过通常是敌对的和相竞争的其他的文化叙事来解读每一种文化。
我举目四顾，看见了美国。
（纽特·津戈雷西，《纽约时报》，1995年4月19日）
“另外要记住，爱维利特先生的衬衫只要加一点浆粉。”有那么很短的一会儿他们眼睛竟然相遇了一会儿。布兰姬先把眼光移向别处。“好的，夫人。”在格瑞丝离开厨房后，布兰姬才在餐桌旁坐下来。不正是那一套种族之类的老生常谈才使她在与格瑞丝目光相遇时赶紧避开？她邻居维尔玛的父亲曾说过，他长大后就从没盯着一个白人的眼睛看过。
（芭芭拉·尼莉，《潜逃中的布兰姬》，1999年）
他郁积着怒火的眼睛彻底看穿了我颤抖的灵魂。
（芭芭拉·卡普兰德，《海盗归来》，1987年）
我们如何才能描述“视觉文化”这一新兴领域的特征？首先，我们必须指出，它所涵括的范围远远超越了图像研究，甚至是最开放和跨学科的图像研究所涉及的领域。在一个层面上，我们当然会集中考察视觉及视觉世界在生产意义，确立并维持文化内部的美学价值、性别成规和权力关系时所占据的中心位置。在另一层面上，我们也认识到，当视觉竞技场被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场时，我们随之也就把对于听觉的、空间的以及对于旁观心态的精神动力学的分析和阐释等整个范围与此竞技场紧密联系起来。因而视觉文化打开了一个完整的互文本世界，在其中对图像，声音以及空间构图的解读及相互作用又依赖于彼此的关系。这便使得每当我们遭遇电影、电视、广告、艺术品、建筑或城市环境时，我们所获得的意义以及对此遭遇的主观反应都具有不断增生的层面。在某种意义上，我们拥有德里达延异概念的视觉文本这样的领域，该领域中的成就无论是对意义结构和阐释结构，还是对在试图组织这些结构的认识构架和制度构架这两方面都具有双重效果。德里达对于延异的概念化呈现为一种二元逻辑批判，在这一逻辑下,意义建构所需要的每一要素都锁定于与另一要素的表意关系之中（这是索绪尔语言学坚持主张语言乃是一个否定性差异系统的一个遗产）。而我们所开始揭示的却是能指的自由游戏，这是一种从图像、声音或空间的角度来理解意义的自由，即我们并不一定非得把他们感知为要么与它们的语境，要么与它们彼此以直接的因果的或认识论关系发生作用。如果女性主义解构性写作长期以来一直认为写作的位置是意义的无限的移置，那么，视觉文化则为视觉场和可视领域里意义的持续移置提供了视觉上的阐明。
对视觉领域中意义偶然的、主观的和不断复制的状态的坚持，对于此项工作的制度定位或学科定位具有同等意义。如果我们没有完全回到传统做法，把意义完全归附于某一作者，完全归附于意义形成所需的条件和历史具体性，或完全归附于某个权威群体的政治，那么，我们同时也就把研究对象从学科的和其他形式的知识区域化中抽离了。这样也许最终能接近罗兰·巴特关于互学科性的描述，不是把互学科性作为以科学探究的无数不同模式去把握一个选定对象，而是视之为一种新的知识客体的建构。以下致力于视觉文化领域的简要尝试，将既涉及这样一些主题，又涉及具有历史具体性的遍满荆棘的政治学：它的优势，它的局限，以及从传统的、内部连贯但未经检验的旨在具有历史具体性的模式中脱离出来的努力所必然具有的危险和自由。
作为批评的视觉
在当今世界，除了口传和文本之外，意义还借助于视觉来传播。图像传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，并且调节权力关系。我们看到谁？看不到谁？谁有特权处在威势赫赫的体制内部？历史上过去的事件哪些方面实际上拥有流通性视觉表征，哪些方面并不拥有？谁会对何种视觉图像所提供的何种东西产生幻觉？这些便是对于图像及其传播我们所提出的部分问题。在文化可能命题的框架内所进行的思想著述实践，很大一部分取决于能否提出新的角度和另类的问题而非以提出陈旧的问题的方式再生产陈旧的知识。（在课堂上，学生常常抱怨理论探究所使用的语言艰涩难懂，“那简直不是英语。”需要花费许多口舌才能使他们相信明白不能使用老语言提出新问题，使他们相信语言即意义。最后，只要是有关“新的”学说，他们内在的激动几乎总是大获全胜，而短短的一个学期结束时，有人便免不了会对话语、表征和意义作出一番完全是程式化的评论，这时他们通常会惊奇地一愣，觉得自己刚刚讲的话完全是不同的语言。）
通过集中考察视觉场和处于其中的视觉文化运作之场，我们为如下问题的阐述（但并不一定是对这些问题的回应）创建了空间：某些人被允许观看，另一些人只允许匆匆一瞥，而还有一部分人就根本被禁止观看，那么是什么视觉代码决定了这一切呢？在何种政治话语中我们能够把观看和回复到注目凝视理解为一种政治抵抗的行动呢？对于我们并不属于其中的具体文化团体所生产的图像，我们能够真的分享其愉悦并与之认同吗？这些是我们针对每天包围我们的大量图像所提出的问题。此外，我们还必须理解，我们是如何与所有竞技场的图像发生积极的互动的，从而以我们的幻想和欲望的形式重铸世界，或者讲述我们内心固有的故事。在视觉文化竞技场中，图像的一个片断与电影的一段场景和广告牌的一角，或者我们走过的商店的橱窗展示联系起来，一种既源于我们经验过的旅程又源于我们无意识的新型叙事便形成了。图像并不处在诸如“纪录片”或“文艺复兴绘画”之类的孤立的学科竞技场之中，因为无论是眼睛还是心灵都不可能按此进行区分，或者认同此类区分。相反，这些图像倒是为存在于主观性和客观性的交叉区域新型文化书写的模式提供了机遇。在反思性文化中，我们一直试图使表征能摆脱父权制的、欧洲中心论的和异性恋的常模化的主导性，视觉文化为按我们的关怀与旅程重写文化提供了极为广泛的机遇。
作为一项跨学科和方法论上交叉的领域的探究，视觉文化的出现，恰恰是意味着从另一角度重新思考时下某些最令人伤神的问题的时机。无论是对其探究的对象还是对其方法论过程的简要描述，它都以其全部复杂性折射出文化研究领域的当下契机。我应该如何归纳这当下契机？从我置身其中的视角来看，似乎折射出一种转移。我们曾经在1970年代末期和1980年代搜集了一整套分析工具参与了一个阶段细致入微的分析活动。如今，即从这个阶段转移到新的文化客体实际生成的一个时刻。虽说这一探究的新客体深深植根于人们对于所继承的范畴和主体的认识论上的去自然化的理解（这种理解通过结构主义和后结构主义思想的分析模式以及性的文化的差异的理论的具体引入而得到揭示），这些新客体还是超越了分析的限度，而指向构成某种新型另类语言，这种新型另类语言反映了赖以使我们的生活越过年龄的当代知觉。在我们四周的小说如托尼·莫里森的《心爱的人》，自传如萨拉·苏勒日的《无肉的日子》，电影如特里·泽瓦戈夫的《面包屑》和多媒体复合艺术装置如维拉·弗仁克勒的《过往酒吧》，比之介于分析、虚构及我们富有批判见识的生活的不安定的条件之间那些不稳定而又极有创造性的关系则更为经久。
文化研究所承担的最重要的议题之一是提供了一种认识论转换的“即插即用的”应用，关于这一点加雅翠·斯皮瓦克是如是描述的：“正是我们所提出的这一问题，而非决定何种问题需要被提出的那些物质实体，才产生了质询的领域。”在此过程中，我们已经促成了一种从陈旧的逻辑实证主义认知世界向更为当代的表征竞技场和境遇知识竞技场的转换。我们一直致力于涉及在场和缺席，模糊不清和陈词滥调，欲望，物化和客体化等方面的讨论。而诸如视觉文化这样相对新兴的竞技场的出现，使我们有可能把有些讨论从一些学科框架下解脱出来。这些学科领域包括艺术史，电影研究，大众媒介和通讯，视觉的理论阐述，受众以及激活了我们称之为视觉场这一竞技场的诸种权力关系，它们起初将其地位阐述为文本和对象。这样就拆除了这些探讨所依附的一整套传统价值的界限：要么被极高地赋予价值，要么被极度边缘化，要么一古脑地置于认可视觉范围之外。同样，它们也被从关于它们的形成的具体历史框架中解脱出来，从目前的分析的方法论模式的框架中解脱出来，这些分析在最近化解着它们的形成。我从事的领域，也就是在视觉文化的批判性理论标题之下（或者简称为视觉文化）笨手拙脚所进行的笔耕，虽并不发挥某种艺术史或电影研究或大众媒介的功用，但很明显地得益于所有这些学科，并与它们有所交叉。这一领域并不将艺术对象或任何其他视觉图像历史化，同时既不为它提供艺术内部的一种狭窄历史，也不为它提供一个置于社会发展及文化发展世界之中更为广阔的系谱学。它并不假定，如果我们以不断增多的补充信息在视觉领域里投入更多人力，我们就真的能获得更深刻的洞见。
（当我作为一个艺术史家进行训练的时候，我们被教导着凝视图画。其中的假定是，我们看图画越是卖力，我们获得的启示就越多：某种严格、精确并拥有历史才识的观看必将会揭示深藏不露的意义的财富。这种信念产生了一种称之为“锐眼”的新型解剖学型式。后来，在艺术史系执教时，每当我抱怨某些学生缺乏智力上的好奇心，抱怨他们对于研究领域的过于依赖文字上的知觉，或者抱怨他们将文化狭隘地理解为一系列耀眼的对象，系里的另一些人总是这样回应：“噢，不过他们拥有一双锐眼。”）
这一领域也不作为某种艺术（或其他视觉制品）批判发挥作用。它不能实现测评、补充或谴责某一规划的目的，也不能假定这里具有普遍性质的某些概念可以适用于任何方面。此外，它并不旨在为越轨行为编制目录以及纠正均衡状态，也不打算列举谁在、谁不在被选定和被摒弃的领域中，而这些确是早些时候的规划中一个重要部分。在早期规划中，对他者每一种形式（这里简单地提几个类别：妇女，同性恋和非欧洲裔的人民）的露骨的排斥、抹煞和歪曲，都得予以定位和命名，而且每个判决还得基于它们最初被排斥的条件才得以通过。尽管如此，这一切将构成一种“谈及”行为状态：诸如将一场展览会或一部电影或一个文学文本这样的文化环节的客体化，构建成某种坚实的和永恒的实体，这一实体并不能给作为视觉受众的我们提供游戏的可能，或给我们提供从我们众多而各各不同的利益出发将这种展览（或者别的其他人工制品的区域）作为竞技场而加以改写的可能性。这将要作如此假定，像文化中作为展览的场合应该理想地宣布一套固定的意义，而不是成为不断地（再）生产意义的场地。
实际上，我将要尝试和描述的视角，亦即视觉文化的批判性分析，将会转向一种自以为是“专述”的话语行为，而竭力避免自认为“谈及”行为的话语。用特雷恩·T·敏-哈的话来说：“故事，已讲的，将要讲的/你是实话实说吗？”承认内在于任何言语行为的复杂性，并不必然意味着丧失或损害一个好故事的品质。
谁在说？在说什么？问题是含蓄的，功能是被指定的，然而个体从不起支配作用，而且主体悄悄溜走了，却没有归化其声音。当发言的她/他开始讲述或重述某一故事时，她/他是针对故事而言说它。她/他不是谈及它。因为要是没有一定移置的工作，“谈及”行为只是参与了二元对立（主体/客体，我/它，我们/它们）的系统的维持，而这二元对立系统便是区域化了的知识赖以立足的基础。
特雷恩在这里不只是暗示说我们在阅读/观看行为中，我们改写了（‘谈及’了）文本。更为重要的是，她认识到在坚持和重述某些叙事（“专述”）时，我们改变了我们赖以组织文化和体认文化的那些结构本身。
正是对于我们生存方式的质询，因而也是不断创造和改造我们自己的文化方式的质询，才会透露出视觉文化竞技场的信息。这就把此场域理解为至少由三个部分所组成。首先，有些图像生成并存在着，并被不同的，通常是相互争执的历史所据为己有。其次，存在一些我们随意使用的观看机器，它们由诸如叙事或技术等文化模式所引导。第三，还存在着这样认同的、欲望的或卑劣的诸种主体性，我们通过这些主体性角度观看，并凭借它们告知我们的观看之事物。当我这里明显地将注意力集中于图像和客体或环境的接受而非它们的生产时，视觉文化最有趣的方面之一就显然可观了，即创造行为、理论化和历史化之间的边线被极大的侵蚀，并且不再存在于彼此之间排他性的区分之中。
几年来，我一直在思考与那种陈腐不堪的历史笑话“锐眼”相对立的观看角度是如何形成的。我们在形成“平庸的眼睛，有偏见的，怀疑的眼睛”吗？批判性的眼睛便是警惕地提防着快乐的那一种眼睛吗？如果我们要想关注幻想的形成，即那些能够传达给观看的主体性的幻想的形成，很难说情形即是如此。眼下，我打算追随女权主义电影理论中劳拉·莫尔薇晚些时候的某些著作，采用“好奇的眼睛”的概念去对抗艺术鉴赏家的“锐眼”。好奇心意味着某种心绪不宁，意味着一种关于已知王国之外的事物的概念，关于尚未完全被理解或言传明了的事物的观念，意味着被对禁止或被隐匿或未曾想到的事物的愉悦；意味着能够发现某种尚未被认识，或者以前尚未能够感知到的事物的乐观主义。正是基于这种“好奇的眼睛”的精神，我才想开启这一行为领域的某种维度。
对于尚未知晓之物的“好奇心”的形态到底具有何种程度的颠覆性，其最好的标志之一也许就是“视觉文化”这一新兴领域显然呈现出体制性的形态，而似乎由这些形态所导致的警报。最近一期的《十月》登载了一份有关这一新的探索领域的主题的问卷。要求受讯者加以回应的全部陈述却表明了某种很深的丧失感——历史具体性的损失，物质基础的丧失以及对于品质和优异等稳固的观念的损失，如此等等，设置这些陈述的编者们似乎将它们视为人类活动赖以进行下去的基本指导原则的丧失。很明显，在这里，最令人警惕的是被称为“