第十五章 真正的艺术大师都是为灵魂寻找归宿的流浪汉

第十五章 真正的艺术大师都
是为灵魂寻找归宿的流浪汉
--史铁生的文学观
在中国当代文坛上，史铁生的创作从内容到形式都有自己的特点，因而卓然出众，别具一格，树起一面醒目的旗帜。这一切来源于他鲜明独特的创作个性，来源于他与众不同的文学观。讨论和研究他的文学观，不但可以加深对他的作品的理解，而且可以启发我们对文学的新认识，丰富我们的文艺理论。
一、写作意义：为生存寻找根据
史铁生在回答"你为什么写作"这一问题时，曾不止一次三分幽默十分认真地说：为了不至于自杀。(二、407)他这样回答当然与他的自身经历有关。他两腿瘫痪之后，曾一度丧失生存的勇气，很想自杀。但终于没有自杀而是顽强地活了下来。活下来就要思考为什么要活，活着的意义是什么，也就是说需要寻找生存的根据，以作为活下去的支撑点。这就是他开始写作的动因。一经深入思考，史铁生发现，为什么活的问题其实并不只是自己一个人的特殊问题，而是所有人的普遍问题。说到底是一个人本问题、哲学问题。他说人与动物的根本不同在于，动物的生命只是一个简单的生物过程，"活"就是一切，而人除了"活"之外还要问"为什么活"，即还要求生命的意义。于是自古以来一代代的人都要追问同样的问题："人类是要消亡的，地球是要毁灭的，宇宙在走向沉寂。我们的一切聪明才智、奋斗和努力、好运和成功到底有什么价值?有什么意义?我们在走向哪JL?我们再朝哪儿走?我们的目的何在?我们的欢乐何在?我们的幸福何在?我们的救赎之路何在?"(三、l98)这些问题，都属于人的根本困境，都是人的精神领域最具形而上深度的终极问题。它与生俱来与生俱在贯穿一切人生命的全过程，不以时代、民族、阶级和社会制度的同异而有无。能否对它作出回答以及作出什么样的回答，关乎人的精神出路，灵魂归宿，否则人的心魂就无所皈依，就失去了生存的根据，就活得不踏实，心惶惶然而不知何以安。
谁来回答这些问题呢?当然是所有人和所有学科都有责任，但史铁生认为，文学对此应该更敏感，文学的根应当是与生俱来的人的困境，文学应该以为人类寻找生存理由为己任。他说："去除种种表面上的原因看，写作就是要为生存找一个至一万个精神上的理由，以便生活不是一个生物过程，而是一个充实、旺盛、快乐和镇静的精神过程。"(二、408)
当然，由于人本问题的严峻和艰深，文学也可能寻找不到答案或寻找了仍然是惶惑竞如某些大作家那样自杀了，但"为人类精神寻找新大陆的人，如果因为孤军奋战绝望而死那也是光荣"。(二、410)真正的艺术大师是人类精神之路上鬼使神差的探险家，是困境中不甘就死的迷路者，是为灵魂寻找归宿的流浪汉。(二、414)--鉴于对艺术使命的上述理解，史铁生放眼中国文坛，感慨良多。他说，中国文坛的悲哀常在于元帅式的征，使命感和迫切关注的热忱。
二、写作行为：大脑对心灵的巡察和缉拿
为什么要"向着神秘的精神进发"?因为，文学要写人，而。人晶亲某标志是精神"(二、425)，人是"以精神为特征的置望(二、445)，"人生主要的是心路历程"(二、412)。还因为，全紫竺灵人的精神是文学的源头，文学是人类心灵的忠实记量：置全管心灵史。史铁生对此认识深刻并反复不断地论述。如他曼仝生于斯世行于斯路，受得了辛苦劳累却受不了寂寞孤独，于是再如民歌，在老百姓口中一代代流传是因力一代了自己的心自己的命。艰苦的生活需要希望，鲜活的生命需等爱情，数不完的日子和数不完的心事都要通过民歌加以诉登：曼歌里面包含着老百姓全部的生命信息和情感信息，"心"是譬肇的源头也是民歌的归宿。(三、268-271)史铁生常喜欢说艺术源于人的梦想(理想和愿望)。他说，当一个人想写小说的时候，就像一个人渴望爱情的时候，他已经进入了梦想，没有梦想的世界太可怕太无聊太不知所终，因而人们才要求着爱情又要求着艺术，写作和爱情一样，是要供奉梦想，要祭祀这宇宙间一种叫灵魂的东西。(三、393)总之，既然文学与人的心灵难解难分相互依存，心灵为文学提供了源泉，那么作家写作行为的实质就可以理解为"大脑对心灵的巡察、搜捕和缉拿"。(三、324)史铁生说，我相信心灵的角度是无限的，心灵的丰富是大脑所永远望尘莫及的。这让我想到写作，让我看到了写作之不尽的前景。写作若仅限于大脑的操作(花样翻新)终归是要走入穷途的，而写作若是大脑对心灵的探险、追踪和缉拿，写作就获得一块无穷无尽的天地了。我认为历来伟大的作品都是这样的产物，以后也依然如此。(三、386)
写作是"大脑对心灵的巡察、搜捕和缉拿"，这一判断醒目地突出了"心灵"对于文学创作的价值和意义。在史铁生的心目中，"心灵"是文学的生命，文学的灵魂。这一观念是史铁生许多文学活动环绕的轴心。例如，他以此为尺度衡量文学作品的得失。他在评论一部小说时说里面的故事不可谓不真实，不可谓不悲惨，但它不能感动人，因为它仅仅掠过事件的表面而没有走进人物的心魂，因为它仅仅写出了悲惨而没有写成悲剧，悲惨并不能让人感动也很难让人有更多的思考，让人感动思索的是悲剧。悲剧必须走进人物的心魂，悲剧是发生在心中的问题不是发生在心外的事件，因而它才使更多的心为之感动，为之思索，长久地难忘。(三、389)再如史铁生以是否写出心作为文体的区别。他说一篇小说和传闻不同之处在于，小说重过程，传闻重结果，小说重人物，传闻重事件，小说在司空见惯的事件里发现独特的心路历程，传闻把一切心路历程的独特省略而只剩下司空见惯的事件。(三、388)史铁生以是否写出"心灵"来评判作家的成就："所谓小作者和大作家，其区别多半不源于外部经历的多寡，而在于内心世界的贫富，在于走向内心的勇气和捕捉心魂的能力。"(三、386)
史铁生以"心"为艺术的源泉，是对我国文艺理论长期以来忽视心"的地位的反拨，是对我国文坛痼疾的针砭。我们认为史铁生这一观点表现了他的理论勇气和实事求是的科学态度。他的声音让已僵化了的理论思维听起来似乎颇为刺耳，其实这一声音在更大的时空范围内早已是文艺大家的共识。例如上世纪30年代罗曼·罗兰曾以爱护的心情批评过年轻的苏联文学"缺乏对内心生活的广阔领域的探索"，他希望苏联作家"要深入到生活内部去，要透人到人类的各种情欲的最底层。因为，不管在什么社会制度下，它们都永远是隐秘的生活本质"。美国文学大师福克纳在接受诺贝尔奖的讲演中也批评青年作家"不去注意处于自我冲突之中的人的心灵问题"，他认为"只有这种种冲突才能产生优秀的文学，因为其它任何东西都值不得描写，值不得为之经受痛苦和付出汗水"。由此可见，史铁生对"心"的尊重和张扬其实是对文艺本性的尊重和回归。
三、文学的使命：发现认识世界的新角度
同传统的艺术理论一样，史铁生也提倡创新，视创新为艺术的生命。但二者又有所不同：前者所谓的创新一般是指内容和形式的创新，如题材突破了什么禁区或使用了什么新手法等等；而史铁生所说的创新主要是指观察世界认识人生的新角度。他说："一个艺术家能够给人提供什么呢?他不是教师因而不能给人什么教导。他不是领袖所以未必能给人指引一条光明或安全的道路。他其实也不是灵魂工程师做不来总为别人以至于自己脱胎换骨的事。他们是以正规角度看这世界而看腻了的人，并且天真地以为别人可能也不大耐烦，所以为公为私就去找些新鲜的角度看世界。"(二、465)小说必须提供看这世界这生命的新角度，不能提供新角度的便很难说是创作。(二、432)与此相关，读者为什么读小说呢?史铁生说读者读小说"主要是想获取些看世界看人生的新角度以填补精神的空缺，以澄清生存的迷茫"。"读小说的人总有兴趣换换角度看这个人间"。(二、433)"看世界看人生的新角度"，其实就是从习惯的位置上撤离，从烂熟了的心态中觉醒之后对世界对人生的新发现。这"新发现"就是艺术的创新，就是艺术的特征和使命。史铁生把有没有这种"发现"视为艺术与非艺术、好的艺术与坏的艺术的分界线。他说："我一向认为，好的作品并不在于客观地反映了什么(像镜子或照相机)，而在于主观地发现了什么......发现，是文学的使命。在大家都能够看到的生活中发现其更深的意蕴那才是创造。作品的好与坏，其品格的高与低，全在于它发现了什么(以及它发现了一种怎样的发现)"。(三、391)
那么，怎样才能有所发现，为读者提供认识世界认识人生认识自己的新角度呢?史铁生认为，创新的出发点不应该是新题材和新手法，而应该是面对生活面对生存困境的心灵体验，新的角度肯定决定于心灵的观看。换句话说就是"新"之根不在身外，而在心中。(三、385)为什么呢?因为"心灵的角度是无限的"，"心灵是一种至千百种变动不居的状态"，(三、386)心永远畅游于多维的状态中，随时都与万事万物发生着自由的无穷关联，产生着无穷无尽的新感受与新体验，于是也就有了无穷无尽的新发现。总之，"从心的角度嘹望新的角度，从新的角度嘹望心的角度"，(三、387)就使创新有了一个靠得住的出发点和取之不尽的源泉。
"从心的角度嘹望新的角度"，以"心"为创新之源，这一观点很容易被某些所谓的唯物主义者指责为唯心主义，对此史铁生早有所料。他认为指责者的思维水平尚处于"儿童期"，还不足以真正理解文艺这种复杂现象。这种指责其实不值一驳。因为意识与存在并不构成对立关系，人的生活有外在的物质生活和内在的心灵生活两个方面，从心灵出发其实也就是从生活出发。(三、384)1立当说，史铁生说出了一个被忽视了的简单而明白的真理。
四、作家的心性品质：朴素与真诚
为了完成作家的使命，创作出好的作品，作为创作主体的作家应该具备什么样的心性品质呢?史铁生说，不需要别的，唯要真诚，人的一切感情都可以是好作品的源头，人的一切心性品质都可以创造出好作品来。"只有一种东西是写作的大敌，就是虚伪"。(三、390)
什么是真诚?对作家来说，真诚是一种创作态度，即创作时心灵自由、坦率、无提防、无遮蔽、无欺瞒、无隔膜，恰似好朋友之间忘记一切功利之时自由、倾心、坦诚的聊天。基于这一理解，当有人问史铁生"你理想中的小说(或散文)是什么"时，他说他的理想中并没有具体的作品，而只有一种姑妄名之的小说环境或日创作气氛，那就是所有的人都在一起自由真诚的诉说和倾诉。"所有人，如果不能一同到一个地方去，那就一同到一种时问里去，在那儿，让心魂直接说话，在那儿没有指责和攻击当然也就无需防范和欺瞒，在那儿只有一个规矩：心魂有袒露的权利，有被了解的权利，唯欺瞒该受轻蔑"。(三、245)基于同样的理解，史铁生希望未来的写作不是一种职业尤其不是几个人的职业，而应该是所有人的事，是所有人的一期假日，在那时让几十亿种自由坦荡的声音自由的交流。想一想这是一种多么美妙壮观的景象!当然谁都明白这是办不到的，这是一种梦想，但从这里可以看出史铁生对真诚的尊崇与渴望。
既然是真诚的交流，就不必讲什么规矩，有规矩就有了限制，所以史铁生主张写作不必死守什么规矩。他说，人们正是为了自由才找到了文学，为什么还要用种种规矩来约束自己呢?"就小说而言，亘古不变的只有梦想的自由，实在的真诚和恰如其分的语言传达。还要什么必须遵守的规矩呢?"(二、430)"艺术家只该记住一句话--心诚则灵，其他都可以不顾"。(二、458)
作为一种创作态度，作为作家的心性品质，史铁生有时也把真诚说成朴素。他说的真诚或朴素，既包含一般的社会道德的意义，又不限于此，其深层意义更在人本和哲学层面上。在社会层面上，人与人之间需要相互尊重和信任，需要相互理解和沟通，需要坦诚相待；在更为恢宏阔大的背景即宇宙、自然、存在这一层面上，人显得很可笑，唯有真诚与朴素，才有可能接近或窥得存在本身的真相，理解自身生存的价值和意义。正如史铁生所说："真正的朴素大约是：在历尽现世苦难、阅尽人间沧桑、看清人的局限、领会了'一切存在之全'的含义之时，痴心不改，仍以真诚驾驶着热情，又以泰然超越了焦虑而呈现的心态。这是自天落地返璞归真，不是顽固不化循环倒退。不是看破红尘灰心丧气，而是赴死之途上真诚的歌舞。这时凭本能凭直觉便会发现，玩弄花活是多么不开明的浪费。"(二、431)
五、有意味的形式：对生命和存在的感悟
关于文学作品内容与形式的关系，史铁生认为有两种解释。一种是"形式即容器"，即把形式和内容分开对待，内容就是内容是第一位的，形式单是形式，是第二位的，形式就像容器一样是装内容的。第二种解释是"形式即内容"，而非容器。既然非容器，它就什么都不能装，它除了是它自己之外没有别的用场，在这里内容形式不是两个东西而是一个东西。在第一种理解里，故事可换一种讲法，讲法换了内容不变；在第二种理解里，故事只能有一种讲法，换一种讲法内容就变了。(二、418)
为什么会有这样的区别呢?这里的关键是，在第一种理解里内容是明晰的，作者在写作时已经在思想里确定、定型，它只是在寻找一种形式(容器)来表达；而在第二种理解里内容是不明晰的，甚至是超智力的，你可以感受到无比深广的内涵，你会因此而有相应深广的感动，可你无法把它分析清楚，不是你智力有限而是它本身神秘深奥，人的智力无法把它分析清楚。这儿是智力的盲点，这儿是悟性所辖之地。你要接近它真正感受到它，就只好拜在悟性门下。在静悟之中感受到的东西，人们名之日"意味"，以区别装在容器里的那些明晰的内容。(二、419)
"意味"可意会不可言传，不能依靠文字的直述直说，而必须借助于语言的形式，即借助于词汇的选择和句子的构造，更重要的是借助通篇的结构(即生动具体的艺术形式)。这一"结构"与"意味"同构，你虽然解说不清却可以让读者意味深长地去感动，浮想联翩，获得感悟。史铁生把作品的通篇结构即作品的感性形式称为"有意味的形式"。(二、419-420)
"有意味的形式"是独特的、惟一的、不可重复不可代替的，此之谓艺术的创造。那么它是怎样被创造出来的呢?史铁生说，它之被创造出来决定于创作者对世界的态度，决定于人与世界相处的不同形式。(二、420-421)例如，假如你从社会的角度与世界相处，你会看到贫穷与奢华、廉洁与腐败、民主与专制等等，你希望善永远战胜恶；假如你以抽象的理性观念与世界相处，你会看到一切现象无非是现成理论的例子而已，没有什么劫意；假如你从"心"的角度去感悟宇宙大结构，你就会感到生命的神秘、美妙与悲壮，感悟到世界无穷无尽，我们不理解的东西太多，我们的悟性永无止境--人与外部世界相处的形式太多，多至无穷。"人的语言面对这一现实，显得过于苍白无力，因而无法靠语言的内容把它说清楚，只好靠语言的形式显示意味以便让人们去感悟了。因为不管您说出多少真理，面对无穷的世界也仍然等于0。您不妨把您那些无穷的感受借助形式的力量昭示给众人，让别人也面对着无穷来沉思"。(二、457)--这就是艺术的产生：无穷的世界无穷的感悟化为可意会不可言传的形式(艺术)。在这种形式里，世界显得透明，借助这种形式，人与宇宙与生命与自然与神秘相沟通、相默契、相融汇，人们感到能是深沉和宁静、敬畏和沉醉，感到通天达地出入六合，自己就是一切，进人马斯洛所说的"高峰体验"，但却无言，只能沉默。这可能就是维特根斯坦所说的"凡可以说的都能够说清楚，凡不可说的就必须沉默"吧!也或许就是中国古人所说的"言不尽意，立象以尽意"吧!
以上我们讨论了史铁生文学观的几个主要方面。这几个方面角度不同，但其根本出发点却是一致的，那就是他对写作意义的理解。他认为写作的根本意义是人为生存寻找理由，为灵魂寻找归宿，为精神寻找家园。既然如此，那么写作行为就必须关注人的内在精神生活，跟踪心魂的轨迹；就必须善于从"心"的角度发现认识世界认识自己的新角度，视发现为文学的使命；要做到这一切，作家必须有正确的态度，即真诚袒露心魂直面生存本相，而不能有任何的虚伪和矫饰；人的心灵本相(对无穷世界的无穷感悟)是极为微妙复杂难以直接言传的，因而必须化为一个与之同构的语言形式(作品文本)，这就是所谓"有意味的形式"。在这里蕴藏着人的精神生活的全部秘密。这样看来，以上列举的几个方面虽然角度各异，但都体现了史铁生的独特思路，都折射出史铁生的精神个性，有着内在的统一性。
从以上的讨论可以看出，史铁生的文学观与传统的文学观有明显不同，其中最根本的不同点在于对文学意义或者说文学价值的理解(其它不同均由此而派生)。传统文学观认为文学是载道的工具，作家必须具有社会责任感和历史使命感，作品必须具有政治的思想的道德的教化功能。史铁生并不否认文学的这种价值，但他认为文学价值不应是单一的而应是多方面的。根据关注的对象不同，他把文学分为三类：严肃文学、通俗文学、纯文学。严肃文学关注社会问题，通俗文学关注娱乐需求，纯文学关注人本问题。鉴于社会问题历来是文学关注的热点，娱乐需求无论何时不会被忘记，而人本层面的问题却历来关心的人甚少，所以史铁生有意识地突出和强调一下人本问题的重要，把文学的意义理解为为人的生存寻找根据，为人的精神寻找寄托。笔者认为史铁生对文学的分类以及对纯文学的强调，是对传统文学观忽视深层精神问题这一偏颇的救正，是完全可以理解和接受的。
在现代社会里，由于科学技术的挤压，生存斗争的紧张激烈，物质欲望的无限膨胀，人们的精神空间在逐渐萎缩。当此时，人们充分意识到了重建精神家园的重要性和迫切性，于是以关注人的精神为己任的纯文学理所当然地应当引起更大的注意。事实也证明，社会越发展，物质越丰富，人们对精神生活的渴求越强烈，越有兴趣追问生存意义等一系列人本层面的终极问题。史铁生关于"纯文学"的概念，正是在这一文化背景下提出的。他本人自上世纪80年代以来，执着耕耘在这块至今还很贫瘠的土地上，取得了一系列成果，引起国内外的广泛注意，成为公认的纯文学的典型代表。对他的这种努力(理论倡导与创作实践)我们应当给以充分的肯定。在文艺百花园里，纯文学应当有自己的生存空问，应当得到鼓励和发展。尤其是在我们曾经过分重视文艺的实用功利作用的文化语境下，更应如此。"没有这样一种纯文学层面，人会变得狭隘乃至终于迷茫不见出路。这一层面的探索永无止境，就怕有人一时见不到它的社会效果而予以扼杀"。(二、416)
总之，史铁生的文学观具有鲜明的不可替代的精神个性，他以独创性的感悟和思考提出了许多富有启发性的思想，他的文学观在中国文艺理论领域自成一家之言。