神马文学网临摹可得真精神
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/28 05:16:41
■郑重
中国画的教学，其实也应把临摹古画看得和学西画时的画石膏像一样重要，要把这作为必修的基础课，而且要明确规定几种必须临摹的经典
谢稚柳先生百年诞辰之际，他的老学生吴子玉来了，不只带来他的女儿美美，次子吴泰，还带来吴家三人临历代名画的《抚古留珍》集。在此之前，我与美美通电话，她告诉我他们要举办一个临摹古画展览，搞得很累。有了这本画册，可以看到他们各自临摹古画的面貌了。
古代没有照相，印刷技术也不发达，临摹不只是学画的必经之路，也为官方内府及收藏家所重视，可以借此延续古代名作的生命，欣赏其面貌和风格。唐代张彦远就说：“国朝内库，翰林集贤秘阁，拓写不辍。”（《历代名画记》）为人们所熟知的唐代拓印王体书法盛极一时，如王羲之的《兰亭序》，我们今天所能看到的就是冯承素、褚遂良的两个摹品和虞世南的临本。明人屠隆也说：“宋人摹写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。”（《画笺》）东晋顾恺之《洛神赋图》《女史箴图》，隋代展子虔《游春图》卷，宋徽宗《唐张萱捣练图》，都是摹本，今天仍然闪耀着光华。
在“史无前例”的年代，我从子玉兄与其师稚柳先生的书札往还中得与神交。那时，他们师生处境相似，内心都很寂寞清冷，而子玉兄更有丧偶之痛。他们书来信往，真有如孔子之与卜商，相互提问，互为启发，各有领悟，正如颜渊所说：“夫子循循善诱人，博我以文，约我以礼，欲罢不能。”他们孜孜于艺事，大有锲而不舍的精神。
在他们师生往来信札中，有不少就是谈临摹古画的事。吴子玉摹张择端《清明上河图》，其师几次致信云：“知临清明上河图，至以为快”。又一信云：“弟清明上河图临摹进展迅速，至快至快，然我欲先观之情，视弟作画尤急耳”。再一封信还是谈此事：“清明上河图实为杰构，北宋末期为仅见，其山川树木近郭熙而非郭，笔里大有可学处，弟临就后先示我，再还弟如何？盖欲先睹为快耳。”欲观之情，跃然纸上。稚柳先生得子玉所临之卷后，又即复信云：“得收所摹清明上河图卷，弟能以半岁成之，可谓神迅，神理俱到，近时无此高手也”。我所看到子玉兄摹《清明上河图》，正是此时在壮暮堂。稚柳先生展玩数日，作题跋云：“不仅得其形，妙能得其神理，近世遂无此高手。”
《清明上河图》问世之后，历史上临摹仿效者不少，但大都结构不精，技法拙劣，与原作相去甚远。现代临摹最佳者为陈少梅的夫人冯忠莲，因长期为荣宝斋及故宫博物院做临摹复制工作，她的临摹可达到乱真的效果。有人曾问启功先生，以冯、吴所摹二卷与《清明上河图》真迹相比，哪一卷更佳？启先生认为吴摹本更胜一筹，冯本线条稍硬。他甚至认为吴摹本是“明清两代以来最好的摹本，有读书人的清气，绝无工匠俗气。”古语云：打仗还须父子兵。战场是这样，画画也是这样，刚脱少年之气的吴泰，也效其父摹《清明上河图》，他说：“个中滋味有口难言，每天只能画一块的画面，线条清劲，细若纤毫，位置不能有半点差错，否则下一段就没有位置写了。”他历时一年，完成了《清明上河图》的临摹。
即使是修炼有素、得道成仙的大家，要充实或改变自己的画风，也往往要从临摹着手。稚柳先生的陈老莲体的书法艺术，可谓是炉火纯青，当代独一无二，由于经历、处境及心境的变化，他由临摹张旭《古诗四帖》入手，使他的书法变得大气磅礴，一洗老莲书风。恰在这时，美美也在摹写张旭《古诗四帖》，从他和子玉的通信中还可看出，沪渚粤海，一老一少，还交流过临摹此帖的心得体会。此时的美美只有17岁。直到20世纪80年代初，我奔走于广州深圳之间，才去珠光路的吴府，看到这位“非宋人不学”的小才女。这次相见，她说：“你那时好年轻啊。”美美临摹的宋人《碧桃图》及林椿《果熟来禽图》，深得其太师欣赏，尝书一联相赠：“俏粉骄红惊彩笔，凌云新绿好年华。”复跋云：“夺李迪林椿之笔，美美妙年如此，叹为难能，真奇绽也。书此联以赠之。”启功先生对美美的画也屡屡赞赏，为她《摹宋人秋葵团扇》题诗曰：“秋来金色助秋光，静静幽姿淡淡香。适自长观缣顾陆，又惊纨扇出徐黄。”把她誉为五代的黄筌与徐熙。
人们常把临摹古画称为“依样画葫芦”，仿佛是简单易行的事。对以经营为目的造假者也许是这样，但对真正的艺术探索者，那就是很大的误解了。作为探索者的临摹是为了了解它的艺术特点、精华之所在，通过临摹传达它的精神，不了解原作的精神，虽然摹得精工细致，也会面目呆板，精神委靡，神韵尽失。吴门三人的临摹，凝心能与古人游，放达能与古人通，如蜜蜂之采蕊，酿造出的作品，就有自己的体验、神韵和个性了。故谢稚柳称他们的临摹为“下真迹一等”，这也是古人对最佳摹本的最高评价。
临，是对原作按样子画下来；摹，是用透明度高的纸复盖在原作上，把轮廓勾勒下来。无论是临或摹，对原作都是解剖拆卸而组合拼装的过程，具有探索精神的画家，就在这“拆卸”与“拼装”之中，进行了从“学”到“比”的转换，这一转换就是创新。这一情景在古代画家的作品中随处可见。
现在画界只能谈“创新”，不能谈“师古”，把临摹这种传统的习画方法也都弃之如敝屣，他们不懂得“家有敝帚，享之千金”的道理，一支画笔在手，在宣纸上游龙戏凤，真的玩起“涂鸦”来了，并美其名曰“创新”。孰知这样的“新”只是一时热闹，昙花一现罢了。吴泰说他有一个困惑的问题：弹钢琴要先从肖邦入手，还要反复练习，举办各种弹奏肖邦名曲的比赛；为何画画就可以乱画，而钢琴不能乱弹呢？这是一个很有趣的问题。因此，我想到中国画的教学，其实也应把临摹古画看得和学西画时的画石膏像一样重要，要把这作为必修的基础课，而且要明确规定几种必须临摹的经典。这或许正是扭转画坛颓风的一个重要途径。
“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”做学问是这样，画画也是这样，要耐得住寂寞，要有坐冷板凳的勇气，要有十年磨一剑的精神，更要有梅花香自苦寒来的信念。
中国画的教学，其实也应把临摹古画看得和学西画时的画石膏像一样重要，要把这作为必修的基础课，而且要明确规定几种必须临摹的经典
谢稚柳先生百年诞辰之际，他的老学生吴子玉来了，不只带来他的女儿美美，次子吴泰，还带来吴家三人临历代名画的《抚古留珍》集。在此之前，我与美美通电话，她告诉我他们要举办一个临摹古画展览，搞得很累。有了这本画册，可以看到他们各自临摹古画的面貌了。
古代没有照相，印刷技术也不发达，临摹不只是学画的必经之路，也为官方内府及收藏家所重视，可以借此延续古代名作的生命，欣赏其面貌和风格。唐代张彦远就说：“国朝内库，翰林集贤秘阁，拓写不辍。”（《历代名画记》）为人们所熟知的唐代拓印王体书法盛极一时，如王羲之的《兰亭序》，我们今天所能看到的就是冯承素、褚遂良的两个摹品和虞世南的临本。明人屠隆也说：“宋人摹写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。”（《画笺》）东晋顾恺之《洛神赋图》《女史箴图》，隋代展子虔《游春图》卷，宋徽宗《唐张萱捣练图》，都是摹本，今天仍然闪耀着光华。
在“史无前例”的年代，我从子玉兄与其师稚柳先生的书札往还中得与神交。那时，他们师生处境相似，内心都很寂寞清冷，而子玉兄更有丧偶之痛。他们书来信往，真有如孔子之与卜商，相互提问，互为启发，各有领悟，正如颜渊所说：“夫子循循善诱人，博我以文，约我以礼，欲罢不能。”他们孜孜于艺事，大有锲而不舍的精神。
在他们师生往来信札中，有不少就是谈临摹古画的事。吴子玉摹张择端《清明上河图》，其师几次致信云：“知临清明上河图，至以为快”。又一信云：“弟清明上河图临摹进展迅速，至快至快，然我欲先观之情，视弟作画尤急耳”。再一封信还是谈此事：“清明上河图实为杰构，北宋末期为仅见，其山川树木近郭熙而非郭，笔里大有可学处，弟临就后先示我，再还弟如何？盖欲先睹为快耳。”欲观之情，跃然纸上。稚柳先生得子玉所临之卷后，又即复信云：“得收所摹清明上河图卷，弟能以半岁成之，可谓神迅，神理俱到，近时无此高手也”。我所看到子玉兄摹《清明上河图》，正是此时在壮暮堂。稚柳先生展玩数日，作题跋云：“不仅得其形，妙能得其神理，近世遂无此高手。”
《清明上河图》问世之后，历史上临摹仿效者不少，但大都结构不精，技法拙劣，与原作相去甚远。现代临摹最佳者为陈少梅的夫人冯忠莲，因长期为荣宝斋及故宫博物院做临摹复制工作，她的临摹可达到乱真的效果。有人曾问启功先生，以冯、吴所摹二卷与《清明上河图》真迹相比，哪一卷更佳？启先生认为吴摹本更胜一筹，冯本线条稍硬。他甚至认为吴摹本是“明清两代以来最好的摹本，有读书人的清气，绝无工匠俗气。”古语云：打仗还须父子兵。战场是这样，画画也是这样，刚脱少年之气的吴泰，也效其父摹《清明上河图》，他说：“个中滋味有口难言，每天只能画一块的画面，线条清劲，细若纤毫，位置不能有半点差错，否则下一段就没有位置写了。”他历时一年，完成了《清明上河图》的临摹。
即使是修炼有素、得道成仙的大家，要充实或改变自己的画风，也往往要从临摹着手。稚柳先生的陈老莲体的书法艺术，可谓是炉火纯青，当代独一无二，由于经历、处境及心境的变化，他由临摹张旭《古诗四帖》入手，使他的书法变得大气磅礴，一洗老莲书风。恰在这时，美美也在摹写张旭《古诗四帖》，从他和子玉的通信中还可看出，沪渚粤海，一老一少，还交流过临摹此帖的心得体会。此时的美美只有17岁。直到20世纪80年代初，我奔走于广州深圳之间，才去珠光路的吴府，看到这位“非宋人不学”的小才女。这次相见，她说：“你那时好年轻啊。”美美临摹的宋人《碧桃图》及林椿《果熟来禽图》，深得其太师欣赏，尝书一联相赠：“俏粉骄红惊彩笔，凌云新绿好年华。”复跋云：“夺李迪林椿之笔，美美妙年如此，叹为难能，真奇绽也。书此联以赠之。”启功先生对美美的画也屡屡赞赏，为她《摹宋人秋葵团扇》题诗曰：“秋来金色助秋光，静静幽姿淡淡香。适自长观缣顾陆，又惊纨扇出徐黄。”把她誉为五代的黄筌与徐熙。
人们常把临摹古画称为“依样画葫芦”，仿佛是简单易行的事。对以经营为目的造假者也许是这样，但对真正的艺术探索者，那就是很大的误解了。作为探索者的临摹是为了了解它的艺术特点、精华之所在，通过临摹传达它的精神，不了解原作的精神，虽然摹得精工细致，也会面目呆板，精神委靡，神韵尽失。吴门三人的临摹，凝心能与古人游，放达能与古人通，如蜜蜂之采蕊，酿造出的作品，就有自己的体验、神韵和个性了。故谢稚柳称他们的临摹为“下真迹一等”，这也是古人对最佳摹本的最高评价。
临，是对原作按样子画下来；摹，是用透明度高的纸复盖在原作上，把轮廓勾勒下来。无论是临或摹，对原作都是解剖拆卸而组合拼装的过程，具有探索精神的画家，就在这“拆卸”与“拼装”之中，进行了从“学”到“比”的转换，这一转换就是创新。这一情景在古代画家的作品中随处可见。
现在画界只能谈“创新”，不能谈“师古”，把临摹这种传统的习画方法也都弃之如敝屣，他们不懂得“家有敝帚，享之千金”的道理，一支画笔在手，在宣纸上游龙戏凤，真的玩起“涂鸦”来了，并美其名曰“创新”。孰知这样的“新”只是一时热闹，昙花一现罢了。吴泰说他有一个困惑的问题：弹钢琴要先从肖邦入手，还要反复练习，举办各种弹奏肖邦名曲的比赛；为何画画就可以乱画，而钢琴不能乱弹呢？这是一个很有趣的问题。因此，我想到中国画的教学，其实也应把临摹古画看得和学西画时的画石膏像一样重要，要把这作为必修的基础课，而且要明确规定几种必须临摹的经典。这或许正是扭转画坛颓风的一个重要途径。
“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”做学问是这样，画画也是这样，要耐得住寂寞，要有坐冷板凳的勇气，要有十年磨一剑的精神，更要有梅花香自苦寒来的信念。