书法临摹经验

　　 2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。

　　 3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
　　
　　4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
　　
　　 5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。
　　
　　 6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。
　　国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。

　　 7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
　　
　　 8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？

　　 9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。

　　 10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。

 11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
　　心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
　　任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。
　　针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。 关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少.

流动的线条、笔尖的舞蹈，书法就是这么美！

大家都在关注视觉的盛宴，西方的美学；今天就分享下，中国最为古老的美，也是身边随处可见的美学–中国汉字书法之美；

古文者，仓颉做造也。仰观奎星园曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。赞曰：邈邈仓公，轩辕之始。创制文字，代彼绳理。灿若星辰，郁为纲纪。千龄万类，如掌斯视。胜任盛德，莫斯之美。神章灵篇，自兹而起。—张怀瓘《书断》

《中秋帖》—王献之

中华文字自从诞生之后，便赋予美感和历史责任。汉字是象形文字，先民对现实世界的抽象概括，汉字不仅仅是语言的载体，更是一种具象化的图画；每个汉字都是一副流淌着的历史，每幅画都是流淌着的线条；

汉字，作为历史最为悠久的象形文字始终没有如古埃及的象形文字般被拼音形式取代，这其中的意味是深长悠远的。有一点就是中国的汉字从一诞生就拥有内在美的艺术化，所以在其他文明古国的象形文字日益为字母取代时，汉字依旧独立。这不能不归功于汉字本身的艺术化——书法。因此，书法也就成为中国文化一脉的独特艺术。

线条的变化

线条是书法、文字最基础的组成结构。中国汉字的发展，从最早线条单一的甲骨文、大篆、小篆，后发展的汉隶，草、行、楷书，线条愈趋丰富和变化。

楷书，又称正楷、楷体、正书或真书，是汉字书法中常见的一种字体。其字形较为正方，不像隶书写成扁形。

楷体在书法中最为规整，严肃，一笔一画笔法严明。楷书中的线条也最为规矩，一点一划精致而讲究。

《九成宫》—欧阳询

欧阳询（557一641年），字信本，潭州临湘人；

欧阳询以楷书为最，笔力险劲，结构独异，后人称为“欧体”。其源出于汉隶，骨气劲峭，法度谨严，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。

楷书的线条工整严谨，点如高峰坠石，横若千里阵云；线条间的交织，仿佛看见书家最高精神的集中，全神贯注的书写；

欧阳询的线条是险峻而挺拔，精神集中的典范，而怀素、张旭则是奔放，流动的，放纵不拘；

《自叙贴》—怀素

怀素，字藏真，湖南长沙人；

他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，和张旭齐名。后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。

草书，形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的，汉字书体中，最为流畅的书体；
草书多于曲线，也极其表达书家书写情感，书写行云流水, 状似连珠，绝而不离；

草书不都是狂放不拘，草书也可以温文儒雅，“草圣最为难，龙蛇竟笔端；”草书奔放激烈的线条，同样也有内敛的时候，同为怀素所书，《小草千字文》除了飘逸飞动，圆熟丰美，笔法瑾密，脱去狂怪回归平淡古雅；与己判若两人；

中国书法不仅是强调自身的美，而且是抒发情感的线条，极富情感的波动，他的美是多元而综合的；

书法的情感与线条

书法的情感与线条成为书法艺术中互相互依赖的统一体，情感的运动只有依靠线条的律动来表现，而线条的运动只有以情感的运动作为必要而充分的心理依据。

《兰亭序》—王羲之

东晋穆帝永和九年三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴兰亭“修禊”，会上各人做诗，并由羲之作序。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者好景不长，生死无常的感慨。法帖相传之本，共二十八行，三百二十四字。是王羲之书法代表之作。

王羲之(303–361)；字逸少，晋代琅邪人。擅长楷书、行书和草书，他的字端秀清新，“飘若浮云，矫若惊龙”。后被尊为“书圣”，与其子献之合称“二王”，后辈学书为之典范。

王羲之的《兰亭序》是在平和、喜庆的情况下的杰作，每个字线条精到、劲秀、遒丽，如同雕饰的美玉，高雅。

《祭侄稿》—颜真卿

颜真卿（709-785年）；字清臣，琅琊孝悌里人。代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称”颜鲁公”。

祭侄文稿：行草书。安史之乱，鲁公堂兄颜杲卿任常山郡太守，贼兵进逼，太原节度使拥兵不救，以至城破，颜杲卿与子颜季明罹难。所以文中说“贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆。”事后鲁公派长侄泉明前往善后，仅得杲卿一足、季明头骨，乃有此作。

此帖本为手稿，因此可见删改涂抹的痕迹，也因此可见情怀起伏，胸臆了无掩饰，

所以写得神采飞动，笔势雄奇，姿态横生，得自然之妙。所有的竭笔和牵带的地方都历历可见。通篇使用一管微秃之笔，以圆健笔法，有若流转之篆书，自首至尾，虽因墨枯再醮墨，墨色因停顿初始，黑灰浓枯，多所变化，然前后一气呵成。

颜真卿的《祭侄稿》是在悲伤、愤怒的情况下的发泄，情绪的变化导致了运笔节奏的跌宕起伏，书法线条苍茫沉雄之气，将真情实感淋漓尽致地表现出来，此时的线条悲凉，愤慨，掺杂书家生命的辉煌和对人生的感悟。

元代张敬晏题跋云：“告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”

元鲜于枢评此帖为“天下第二行书”。

《寒食帖》—苏轼

苏轼（1037－1101），字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，眉州人。

元丰二年，“乌台诗案”爆发，苏轼以作诗诽谤新政，被捕下狱，后从轻发落，责授黄州团练副使、本州安置。于黄州三年寒食节诗作草稿。

苏轼的《黄州寒食诗帖》，是苏轼因为“乌台诗案”遭贬黄州时所写诗两首，苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成，达到“心手相畅”的几近完美的境界。

“大略如行云流水，初无定质，但常行于说当行，常止于说不可不止，文理自然，姿态横生”–《苏轼文集》用来形容苏轼的书法艺术在合适不过。

天下三大行书，均为手稿，也因此表现书家率真、自然，线条的流动也各具情趣。犹如庄子说言“天地有大美而不言”纯真自然之美为之最善。

也只有在中国传统文化的映照下，线条才能如此自由的表现种种虚与实、阴与阳的境界。将这一特征与现代设计理念结合起来，便有可能创造出极富东方情韵的设计作品。

“线是人把握大自然的一种心理形式，因此以线为主就象一份对自然的理解和体验，一条统贯宇宙的线，界破了虚空，也界破质实，当其下手风雨快，笔走龙蛇万象吞，一条颤动不己的线，就是一条绵延的生命之流。”–《中国艺术的生命精神》