神马文学网贡布里希论情境逻辑2
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贡布里希专辑
E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。曾担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德（Slade）美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。对于他，卢浮宫的一位馆长曾说了这样一句妙语来形容：“几乎就像《蒙娜丽莎》一样著名。”一本美术史入门读物，而能产生这样的影响，令人称奇。
艺术原本显得那么虚悬高深，难于接近，可是，在《艺术的故事》里，它忽然变得如此清楚、明白，变成了很容易理解和很可亲的事物，这也正是贡布里希写作这本书的目的——让更多的人理解艺术的历史，热爱艺术的历史。他靠着在艺术史研究上的成就，被封了英国的爵士，是一位大学者。贡布里希在书的序言中说得很清楚：“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的领域，觉得需要一种初步指南的人。”显然，在贡布里希眼里，艺术始终是一个“奇异而迷人”的领域，而他诚恳地要把自己的经验与所有的人分享。换句话说，驱使贡布里希的动机，终究是对艺术的爱。
于是，在贡布里希的眼里，艺术的发展过程，乃是一个精彩的故事，是人类寻求“美”的真谛的伟大历险故事，他自己也就成了一个说故事的人。然而，这毕竟是洞悟之后的归于平淡，“故事”中的字字句句，其实都沉淀着作者成熟独特的学术观和历史观。在阅读此书的过程中，人们会时时感到贡布里希那极具穿透力的眼光，他对艺术现象和艺术品的分析，让人每有醍醐灌顶之感。因此，《艺术的故事》又远远超越了一般美术读物的意义，它被认为影响了西方几代人的思维。一位英国艺术研究专业人士就这样说道：正如我这一代的每一个艺术史家一样：我考虑绘画的方式在很大程度上是由恩斯特·贡布里希塑造成型的。”其实，《艺术的故事》最重要的意义，还在于浸透在书中字里行间的那种对于艺术的无比信心，这是贡布里希自己的人生基石，正是通过这本书，他得到了一个合适的机会，把对艺术的这种信心传递给了无数读者。于是，贡布里希也就随着他的一本著作，一同进入了千百万人的人生和记忆。
贡布里希论情境逻辑 以及艺术中的时期和时尚
Gombrich on Situational Logic and Periods and Fashion in Art
我有时真怀疑，一些为害的作为怎么不能被更清楚地看到。同时，虽然有人几乎是蓄意阻碍年轻男女们的成长，但他们仍然善良地成长起来。有些人无疑深受其害且延及一生；但很多人似乎不那样糟糕，还有一些人甚至更好。这缘故似乎是：年轻人在大多数情况下出于本能，坚决地反抗对他们所施的培养，不管老师们怎么办，他们都无法使年轻人认真地言听计从。——塞缪尔·巴特勒［Samuel Butler］
恩斯特·贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。但到未尾，有一点悲观的低沉压抑的调子。他希望我的答复是乐观的，这确实是一个挑战，我决心尽我最大的努力无愧于这个挑战。我将尽量地乐观，并且将以上面这条引自塞缪尔·巴特勒的妙著《埃里汪奇游记》［Erewhon］的警句所表达的乐观主义为榜样，形成我的乐观主义。
Ⅰ
裒辑在这本文集中的每位作者的文章，或是描述我的哲学，或是对我的哲学提出批评，或是兼而有之。在某种程度上，贡布里希的文章属于描述性的一类，但它又大大地超过了描述。贡布里希所做的是把找提出的关于如何用更好的方法来取代历史决定论的方法的某些建议当作出发点：他从我的设想出发去追求我称之为“情境逻辑”的东西。他以才情焕发而又充满创见的方式发展了我的设想，而且把这些设想应用到了一系列重大而又相当崭新的问题上。其中有些问题——如摈除历史决定论而代之以更好的理论，以及时尚的传播问题，我和他从前都曾经扼要地提过。但是大部分问题，尤其是舆论的两极分化及其逻辑问题，却是新颖得叫人吃惊。贡布里希对我某些想法的发展，不仅以其高超卓越富于新意而使我惊喜，而且他对我的思想的具体运用，也远远地超过了我曾经希望或者梦想到的可能程度，尽管他以前在自己的各种著作中也曾经机敏地运用过。
对于这些具体应用，我无所补充。确实，贡布里希颇有技巧地充分利用了情境逻辑的方法，对他的技巧我只能欣赏和钦佩，没什么可以批评或者发挥的。
Ⅱ
贡布里希在文章的最后一段里有点出人意料地对我提出了难以应付的挑战。我首先将以稍为不同的方式复述一下他的挑战，然后我将尽我所能地来迎接挑战。
一个作曲家，或者任何其他艺术家，他的社会生活的情境逻辑包含着一种隐藏的机制，对此贡布里希特别在他文章的第六部分（“历史决定论与音乐中的情境”）作了分析。他指出了我们俩都认为对艺术构成了严重的威胁的这种情境的各个方面。因为虽然他意识中的那种情境机制为几乎所有的竞争性领域所固有，但在一个客观标准颇多争议，或者客观标准被忽略，或者根本没有客观标准的领域之中；那种情境机制就尤其危险。
竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西，某种突出的东西，某种新颖的东西，来修饰它的作品。这很容易导致贡布里希所说的“两极分化”，导致偏向一方，导致追求时尚。贡布里希指出，情境尤其使得那些关心艺术命运的人不能保持中立。他说他们不得不偏向一方，因此他们助长了危险性。
我们所说的危险，是由于一些与艺术无关的标准或者价值——也许是很可以赞美的——遮蔽了纯艺术的标准和价值而造成的。
这种危险当然与我的艺术理论，或者说得更概括一些，与我的世界3理论有关。世界3的卓越之处在于，在我们搞好创作的努力之中，我们可以超越自己，把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要。这并不是说伟大的艺术家和伟大的科学家不会有或者不应该有抱负，而是说他第一位的抱负就是使自己的作品尽量完美；他会感觉到自己的匮乏，尽管同时他也感激从自己试图创作的作品——世界3的物体——上得来的巨大帮助。在这过程中他将大为依赖客观标准的丰富内容，而这些标准，作为其他作者努力的结果，是结合在世界3之中的。
个人的抱负，甚至于要求个性得到承认的愿望，尽管也许是不可避免的，和这些标准和价值比起来，却仿佛是一种侵犯、一种不纯。这部分地解释了（我常常这样形容它）我们怎么能揪住自己的鞋带拔高我们自己：因为在我们尽最大努力的时候知道这样还不够好，我们在做的同时就学到了什么是我们立志追求的标准。于是我们就以这种方式超越了自己。
这些标准在不只一种意义上是客观的，这些标准是共享的，它们是可以批评的。它们会变（我绝不会说它们不应该变），但是变并不是随机任意的，而且它们更不应该与那些伟大的、我们曾藉以成长并超越自己的旧标准敌对。归根到底，正是这些“旧”标准代表了艺术，而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来判断优劣。一个痛恨一切“旧”标准的艺术家很难称得上是艺术家，因为他所痛恨的正是艺术。
因而艺术中的标准可能变，但变的方式可以是多种多样的，而且它们可能进而超越它们自己，也超越我们自己。认为大艺术家永远是或者通常是伟大的变革家，或者是旧秩序的敌人，这类想法是错误的；这些是历史决定论的神话。
Ⅲ
贡布里希想举例——比如昆体良的例子，或者那些希望自己亲眼看到战役进行的艺术家的例子——来说明艺术家想要逃避情境中所固有的社会压力或者个人压力是多么困难。可能是这样。但是，流行的（然而是错误的）艺术理论，比如说表现主义理论或者历史决定论的强大影响，我们可以与之抗争，类似的艺术批评理论的影响也是如此。说过去的最伟大的艺术家就是那些创造了新风格或新表现方式的人，是不真实的。首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。不可能每一个艺术家都是天才，风格也不是标准。作品的表现风格是作品的一部分，正如作品所用的语言是作品的一部分一样；然而用什么风格表现，或者用什么语言写作，几乎与作品的质量全然无关。
在我看来（而且我猜想贡布里希的看法也如此）这些都是自明之理，但是这些道理与在艺术家尤其是艺术批评家中间盛行的风气恰恰相反。我有足够的乐观精神相信，这些道理（它们纯粹是理性的）总有一天会得到应有的承认，相信风气会变。因为现在这种风气恐怕不利于艺术，在这样的风气里美术和音乐是注定要衰落的。应该承认，我们没有能力“恢复艺术的独立”，也没有能力使艺术摆脱“社会压力”。我怀疑贡市里希在他文章的最后一段里说这些话要求我设想如何去做不可能做到的事并不是很认真的。但是我们可以在美术和音乐的领域里与历史决定论和现代派高傲而又精巧的愚蠢干一仗。如果运气好我们也许可以打胜仗。而且我们可以希望在美术和音乐界树立一种适当评价而且宽容的新风气。然后我们应该耐心地等待从别人和自己的作品中学到了东西的作者，他的作品将表明，他每一项成就都多亏他服从了客观标准，也就是由无数先前作者的作品和他自己的作品所造成的标准。
Ⅳ
尽管贡布里希的文章是在几年前撰写的，但是，它的内容，尤其是在最后一段的挑战中，涉及了我的世界3理论。世界3除其他一些完全不同的东西（如社会惯例）之外，还特别包括科学和艺术，它有自己的特定的自治领地。我特别喜欢的例子-在本书中做了详述——是这样：我们虽然（随着高度发达的语言一起）发明了自然数列，但我们并没有发明奇数、偶数、素数或者完全数的序列，尽管人们长期没有注意到，这些序列一向是和自然数列并存的。素数实际上早就存在了，有待发现［discovered］而非发明［invented」。虽然从源流上说世界3是人的心灵的产物，不过人的心灵反过来在很大程度上也是世界3的产物，这是我的命题之一。世界3造成了它自己的问题；没有这些问题，我们的这种属于世界2的智力活动就无法理解，因为智力活动就是解决问题的努力，而我们所要解决的问题大部分是世界3的问题。因而在我看来，世界3是在流变之中，部分地随它自己在世界2中所激起的变化而变动，也就是说，随通过反馈而由世界3自治问题引起的变化而变动。
这种反馈效应在艺术至少和在科学中一样重要：科学和艺术的大部分问题都是从科学和艺术本身产生的。无论从量的方面讲还是从质的方面讲，我们的问题以及我们的知识、我们的技巧其最重要的来源就是科学和艺术的传统。几年前我这样写道：
大部分我们懂得的东西［以及大部分我们弃绝的东西］都是学样学来的，是人家告诉我们的，是从书上看来的，是通过学习怎样批评，怎样对待和接受批评，怎样尊重真理［说的更概括一些，怎样承认并且认真地看待一种有前途的新的解决问题的办法］而获得的。……我们知识的来源大部分都出自传统，这一事实注定了反传统主义是徒劳的。但是这一事实不应该拿来维护一种传统主义的态度：因为我们的任何一点知识［和技艺］（甚至我们与生俱来的知识）都是可以用批评的眼光来研究的，都是有可能被推翻的。然而，没有传统，就不可能有［科学和艺术中的」知识。
正是这种传统，这种历史的延续性，与推翻“坏”传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。如果没有传统，或者传统完全中断，我们就只好像亚当那样——或者像北京猿人那样——重新开始。如果那样的话，谁敢说我们将做得和他们一样的好呢？
我完全同意贡布里希这么说：
艺术家……在由传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于，可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外，在着手创造另一个这样有序和富有意义的安排时……他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系，他那警觉头脑能充分发掘这种关系并循此而行，直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。
艺术是变化的，但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化。因为伟大的艺术家是首创性的天才，是像牛顿和爱因斯坦那样，力求解决自己发现的问题（但问题早已存在）的天才；而不是像某些音乐家（我在自传中已经举出了一些名字）那样，他们受把音乐的进步本身看作价值的历史决定论观点的影响，还受并非很有首创性的愿望的影响，希望自己有首创性，也就是说，希望与众不同。
这些观点是贡布里希在一篇演讲“艺术与自我超越”中以其无与伦比的方式并涉及我的“第三世界”（现称“世界3”）而提出的。
我没有问过贡布里希教授作那演讲的经过，但是我想，正是因为希望——也许并不自觉——看到我接受并答复他对我的挑战（到那时已有了几年），他才在那篇讲稿中写了那些话。它包含了现在我怀疑是他希望我答复他为本书撰写的文章时说的话。
我几乎用不着说，我可能永远做不到他的一半那么好。我不像贡布里希那样，能从艺术史中举出丰富的世界3问题的例子。因此他提到“一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的条纹装饰”。这个问题与自然数列的发明，与奇数、偶数、素数课题的自发产生，其间的相似性是惊人的。
贡布里希在这儿（也在别处）表明，从解决问题的角度来分析一个艺术家的作品是很有好处的，甚至于如果运用到所谓的“表现派”身上，对表现主义的艺术理论也是致命的。因而他引用了凡·高的话：
平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好记住我是在埋头进行复杂的计算……
爱因斯坦曾经说过“我的铅笔比我更聪明”。他的意思很清楚：他的铅笔把方程式写下来，帮助他解题，解方程，而这些题目，这些方程的解他是无法预见的。凡·高的说法也差不多。尽管由于他不那么幸福，更不满意自己的画，他可能没有说过画笔比他更聪明，但是他确实强调了自己的课题的客观性，强调了为得到解决办法而绞尽脑汁的客观需要。
我将不再援引贡布里希的极为有趣的演讲（除了在我这答复的结尾部分），但是我要向那些对他文章最后一段的挑战有深刻印象的人极力推荐他的演讲。
还是让我简单地总结一下吧。
艺术（就像科学一样，因为有研究基金使之有利可图）正处于严重的诱惑之下。在科学中，至少有一个有效的约束性观念，决定着批评性讨论的合理性，我指的是客观真理的观念。然而各门科学本身还是受到威胁，并且有可能屈服，因为解题的传统可能对解谜的传统让步，而且通过解决问题来取得科学进步的思想（不管多么革命）可能不得不屈服于一连串多少不很连贯的相互不甚了解的时期演替的思想。通过知识实现自我解放的思想——以极大的革命性努力、而非“例行手续”式地打破我们的牢狱的思想——可能会对这样的思想让步，即我们注定要过牢狱生活，而且，在托勒密的牢狱和爱因斯坦的牢狱之间没什么选择的余地。同样的历史相对主义也在艺术领域威胁着我们，尽管强调重点完全倒了过来。在这里人家也对我们谈论革命，甚至谈到较老的艺术与我们现在的历史时期的需要毫不相干。但是在这里强调的重点被极不适当地放在了前进上（虽然不能说进步），或者说，强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。
我知道我和贡布里希一样，认为这些艺术理论在理智上是难以理解的，当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候，就可以看出它们是虚假的。事实上，贡布里希把这些理论叫做“彻头彻尾的胡言”。它们的问题产生于一种误解的社会学［misconceived sociology］。它们是有害的唯理智论的空谈，与艺术问题毫无关系。
这个“运动”可能毁灭艺术，正如别的“运动”可能毁灭科学一样。但是，只要我们能理直气壮地与它进行斗争，就没有必要悲观失望。我们就可能会成功地表明，这些错误的唯理智论的艺术理论，包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。我们可以希望，会重新出现一批青年的艺术家，他们被艺术本身的重大问题深深吸引，他们像塞缪尔·巴特勒说的年青人一样，富有才华，聪明睿智，而对他们追求时髦的教师和批评家们的说教置之不理。
因为艺术在这现实的世界上是有地位的：我以贡布里希的演讲中那动人的一段话来结束是再好不过了，他本人也是用这段话来结束《艺术和自我超越》的。
这标题……‘现实世界中价值的地位’当然是引自已故的沃尔夫冈·克勒［Wolfgang Koehler］的一本书……在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报纸上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。
在时尚、风格、趣味的 研究中历史决定论的替代理论
The Logic of Vanity Fair：Alternatives to Histo ricism in the Study of Fashions，Style and Taste
贡布里希
一 问题情境
1936年春天，我参加了冯·海耶克[von Hayek]教授举办的伦敦讨论会，在会上卡尔·波普尔（当时还不是卡尔爵士）提出了后来他以《历史决定论的贫困》[The Poverty of Historicism]为题发表的一些观点，迫于极权主义哲学的威胁，他对所有形式的社会决定论作了针砭。当时，人们时刻难以忘却这种哲学的威胁。不过，这也对我自己的领域，即艺术史和文明史有影响。确实，波普尔的主要论敌之一摇摆于政治上的乌托邦主义和历史上的整体论［Holism」这两个阵营之间；我是指卡尔·曼海姆「Karl Manheim」。他早期对艺术社会学和风格社会学的研究给这方面的学者以颇深的印象。那些学者急于改良方法，去证实一种直觉，即艺术作品之所以不是孤立出现的，是因为它们通过许多很难以把握的线与其他作品与它们的时代相联系。我从维也纳的学生时代起就开始对此留心，但是我越来越怀疑新黑格尔主义者的Geistesgeschichte ［精神史］和新马克思主义的社会学所给出的一些答案。我在欧洲大陆上的一些同事，并不太喜欢我的这种怀疑主义，他们为掌握了一把揭示以往时代“本质”的钥匙而感到自豪。可是另一方面，对于我的英国新朋友而言，这种怀疑主义可能过甚其词，他们觉得整个问题微不足道。
现在，三十年过去了，也许与其说还要指出“历史决定论的贫困”，不如说需要一种替代历史决定论的理论。在学院的艺术史中，历史决定论的理论所提供的答案很少被严肃看待，但也拿不出什么有益的理论取而代之。和我学生时代的情境相比，现在的普遍心情是寻求各种事实的愿望，是在不受理论家太多的干扰下从事目录分类的希望。毋庸赘言，凡是熟悉波普尔方法论的人部知道为什么这种实证主义者的态度一定是自拆台脚的。甚至连艺术编年史都不能以收集不加阐释的资料为基础，更不用说风格史了。在这样的一种情况下，我们前辈们的理论与其说被抛弃了，不如说已被认为足够令人满意而无需再发展了。它们常常成为教学和研究的框架，但这种框架，还未受到检验。这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。
这样的替代理论不能像变魔术一样凭空产生。但是我至少在《艺术与错觉》中，努力地探索了图画再现史的有限问题，并试图为时代风格的存在找到比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因。我在《艺术与错觉》导言中提到了《历史决定论的贫困》中的一段话，在此我想稍作增续地再次援引：
我毫不赞同这些“精神”说；不赞同它们的唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少能表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。……还可以包括对“情境逻辑”进行更为细致的分析……除了这种情境逻辑之外，我们还需要像社会运动的分析那样的东西，或许把它作为情境逻辑的一部分来看待。我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度［social institutions」，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人……我们的个体主义和制度主义的模式［individualistic and institutionalist models］诸如国家、政府、市场等这样的集合体不但要用像科学和工业进步这样的社会运动的模式去加以充实，而且还要用政治情境的模式去加以充实。
《开放社会及其敌人》［Open Society and Its Enemies］一书第十四章的题目是“社会学的自主性”[The Autonomy of Sociology]，其中波普尔谈到这些模式时，对他的某些想法作了比这稍微充分的阐述。在那里，他不但同意马克思对“心理主义”［Psychologism」的反驳，还比较细致地分析了他何以摒弃的那种“貌似有理的学说，即一切社会生活的法则最终必定归结为一些人性的心理法则”。
《艺术与错觉》主要关心的就是这些心理法则。它关心的不是（或稍稍涉及）人类的有意行为所产生的无意的社会反响这种真正的社会学问题。对这样一个问题的简要回答，波普尔是从经济学角度给出的：
如果某人想买一座房子，我们不妨认为他不希望房子的市场价格提高。然而事实却是他作为一个购买者出现在市场上将使市场的价格提高。
本文的目的就是把情境逻辑的工具用于时尚、风格和趣味史的一些常见问题。如果我在标题中把它们置于名利场[Vanity Fair]这个名称之下，那也并非是“揭穿”［debunk」艺术。确实，在当前各种运动的更迭变化中，时尚的因素就摆在史学家的面前。今天是“Pop” ［普普艺术］，明天是“Op”［欧普艺术］——它们证实了《纽约人》[New Yoker]杂志上的笑话：一位留长发的人在鸡尾酒会上说，“我对艺术一窍不通，但我知道艺术中有什么”。不用说，这种把艺术同化为时尚的作法，不会诱使我们去轻视过去或今天的伟大艺术家们。它只会使我们更容易承认历史决定论哲学的贫困，这种决定论哲学把一切风格都看成是“时代”深处本质的显现——我们时代的或另一个时代的本质的显现。
在时尚、风格、趣味的 研究中历史决定论的替代理论
The Logic of Vanity Fair：Alternatives to Histo ricism in the Study of Fashions，Style and Taste
贡布里希
二 竞争和膨胀
在新闻界的批评行话中，流行着一种历史决定论的最新翻版，这种翻版在集体无意识[Collective UnconsciouS]的黑暗幽深之处寻找不断变化的风格和趣味的根源。因此，通过检验与之对立的方法来开始这种研究也许更为有益，波普尔在提倡这种对立的方法时说道：
所谓的逻辑构造法或理性构造法，也许可以称为“零点法”……这种方法根据个人具有完全的理性的假设（或许还根据掌握全部信息的假设）来构造模式，它还根据模式行为来评价人们的实际行为对模式行为的偏离程序，在评价时它用模式行为作为零点座标。
波普尔首先考虑的是经济行为和“金钱错觉”［Money Illu－sion］所代表的偏离理性的类型：人们偏爱大包的工资，即使大包的工资并不比小包的工资买东西多。现在这种膨胀的模式超出了金钱价值的问题之外，扩展到了被社会承认的一切价值的标志上，这包括时尚、语言和艺术。事实上，竞争导致意外后果的方式对研究时尚的学者具有头等重要的意义，我们要建立这样一些运动的一个抽象模式所需要的就是这种假设：背离一种规范会引起人们的注意。如果这个集团的一员想把注意的焦点集中在自己身上，那么达到这种目的的一些理性手段便近在手边。
有一些封闭的社会，在那里竞赛「game」已经制度化并几乎仪式化。在那里，惹人注意的叫牌[auction]被限定在一种具体的范围中，例如猎物的头数，或其他某种本领的标志。在美洲印第安人的一些冬季赠礼节［Potlatch」宴会上，人们所做的毁灭性耗费，在非洲的某些社会人们无视过度放牧的危险，以拥有大量牲畜所显示的煊赫，都说明了波普尔想到的那种对理性行为的背离。那些竞争已使有关的社会濒临毁灭的边缘，然而，被卷进这种情境中的个人怎样在出价「bid］时避免这些意外的后果，而又不放弃必要的煊赫则是很难做到的，我们太熟悉用“逐步升级”[escalation]这个词来总括类似的威胁了。
成为名利场情境特征的东西正是这场“看我的”竞赛［gameof“watcn me”］的易变性，它也许是开放社会的特征。因为在这里，预测不出哪种背离规范将会成为注意的焦点。有收集香烟画片、收集邮票等席卷学校的众所周知的“狂热”，还有炫耀勇敢的行为，或以激怒他人炫耀自己等等，正如它们反复无常得叫人吃惊一样，它们也紧张强烈得叫人吃惊。讽刺作家申斥了他们所谓的时尚愚行［Follies of Fashion］；但是，这种竞赛的愚行并不妨碍竞赛者的理性。因为时尚可以用稀奇竞赛「rarity game」的术语来描述。在一个时期，引起人们的注意和竞争的可能是显示稀奇的饰带；在另一个时期，又可能是胸肩的大胆袒露，发型的高度或裙衬的宽度。在各个不同时期，竞争已把时尚变成了一种声名狼籍、愚蠢顽劣的“过分行为”——虽然此处很难说清我们把什么称作过分行为。不管我们能为我们的剃须习惯提出什么合理化理由，这种时尚对于蓄须国家或蓄须时代的人来说，看起来肯定是不自然和过分的，就像我们看带涂粉的假发不自然和过分一样。在所有的这类事情当中，背离衣着和外表的规范最初一定因其稀奇而引人瞩目。如果一种炫耀性的竞赛在发展，那么摆在其他竞赛者面前的选择，显然是要么把这种特别的行动作为一种无效的怪癖而予以忽视，听凭它去；要么竭力仿效它并且盖过它。一旦加入角逐，如果要保持人们的注意，就必须占有王牌来胜过那种对规范的特别背离，这就体现了情境逻辑。
只要这些“胜人一筹的本事”的竞赛在一小部分人当中比试起来，而这些人除了互相超越以外，又别无他事可做，那么竞赛的起伏波动便一定十分迅速，或许其速度之快使社会的其余部分都来不及卷进那些漂浮的涟漪便倏忽而去。但是，偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到了全体参与的临界规模。不管我们是剃发，还是系领带；是喝茶，还是滑雪，我们都加入了“跟着头领跑”的竞赛。如果有时间并且资料充分，那么在少数人的习惯变为多数人的习惯的扩展之中，我们当然能够追溯每一种社会时尚的踪迹。把这种模仿行为的扩展归结为一些心理原因，归结为人们想和领袖人物或父辈们同一的愿望，这大概是引人入胜的。无疑，存在着这样一种倾向，并且这种倾向有时也说明了年轻人向与他们“合套”［set］的银幕偶像看齐的希望。但是在这样的上下文中更为中肯的倒是指出，甚至连守旧主义也部分地植根于情境逻辑。我们已经看到为了引人注目，时尚已成了某些人所玩弄的“稀奇竞赛”。但往往还有与之抗衡的一队人马，他们的目的是避开人们的眼目。当然，这队人马开始还悠然闲在。他们拒绝加入竞赛。正如我们看到的那样，这种拒绝常常会获得成功，并且独让那些竞赛者曝露在众目睽睽之下，而那也正是竞赛者孜孜以求的。但是在那个社会中为了引起瞩目而模仿这种行动的成员越多，那么这一批人的原有目的就越会遭到失败。时尚的头领们将不得不去想个新的别致玩意。但是，时尚的反对派们也将会感到懊恼。因为，现在正是他们自己在这场稀奇竞赛中头角峥嵘，由于他们拒绝卷入，他们招来了人们冷眼的注视。在大多数情况下，总会有一个时刻，那时甚至连顽固分子和拼命三郎也会让步。他们也会在头发上洒白粉或戴假发，也会剃胡须或系黑领带，以免被人看来看去。
确实，经过了这段时间，一般来说时尚也就失去它的最顽固的极性。浪潮会稍稍平息，但是情况却依然是：一个花花公子为引起同伙们注意而采取的一种行动可能会引起一种迫使社会接受的趋势。
在艺术中有种竞争的因素，它的目的在于把注意力引向艺术家或他的赞助人，要证明这一点无须滔滔宏论。下面的这些关于法国哥特式教堂高度的数字不言自明，无需进一步解释：
1163年，巴黎圣母院［Notre Dame de Paris］开始了创造纪录的建造，结果拱顶拔地114英尺8英寸。1194年，沙特尔教堂[Chartres]超过了巴黎圣母院，最后达到了119英尺9英寸。1212年，兰斯大教堂耸然而起，高达124英尺3英寸。1221年，亚眠教堂达到了138英尺9英寸，1247年的一项工程是为博韦教堂唱诗班席建造拱顶，其高度为距地面157英尺3英寸，使这种破纪录的竞争达到了顶峰——结果这些拱顶都于1284年崩溃坍塌。
这些数字强有力地暗示了一种“看我的”竞赛——每座城市应该知道先前的纪录是什么。这些数字也使我们想起这样重要的事实，即艺术中的竞争不一定是件“坏事”。在名利场上有一些优美的结构物，它们是由想战胜毗邻的欲望而促成的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的佼佼者的欲望而促成的。这里的标准高，那里的标准就可以变得更高，这又是情境逻辑的一部分。不管道德家们可能会怎么说，毕竟甚至连时尚的过分行为也非全然不当；而且，如果传统把自然的“潇洒”归为巴黎妇女，这也正是因为她已经懂得了关心她的容貌。我们又一次面临预言的局限性。因为显然为引起注目而展开的竞争会导致一种意外的结果：一个劲地贬低你以前所作所为的价值。在事关强调方式的地方，情况就尤其如此，毕竟强调也是引诱人们注意的一种特例。装饰常常是这种膨胀的一种牺牲品。众所周知，在哥特式装饰的传统中，在令人赞叹的错综复杂性上需要超过先前的作品，这逐渐导致了“过分”的火焰式哥特风格[flamboyant Gothic style]，正像文艺复兴传统被趋向［driven」——如果此词恰当的话——“过分”的巴洛克和罗可可的豪华装饰一样。
在十九世纪，人们尝试用心理学去说明这些规则，也就是做出这样的解释：感觉由于不断重复而变得迟钝了，即种种形式由于屡见不鲜而引起了人们的厌倦，那些形式不再被人注意，因而需要一种更强烈的刺激。无需否认，这样一些心理倾向可能存在。例如，吸毒成癖的人需要越来越强的刺激才能过瘾，这就提供了一个说明。但是，即使在这个例子中，也可能有一种作为这种悲剧背景的逻辑因素。习惯创造了一种预测视野［levelof expectation］，一种崭新的规范，但是欲望则是“要求再多来些”。
不管上述情况怎样，在艺术领域之外存在着大量的膨胀的例子说明了这种纯粹情境的因素。即以衔头、勋章为例。在一个稳定的社会当中，没有人对接受一项难以得到的殊荣感到厌烦；但是一旦开始膨胀，整个体系就岌岌可危。当“甲壳虫”乐队［Beatles］接受勋章时，在英国引起了骚乱，之所以能出现这种情况，就是因为人们担心会开创这样一种先例。
希特勒发动的战争经历了这种类型的急剧的膨胀。起初，德国为表彰勇敢所颁发的勋章仍然是铁十字勋章［Iron Cross］。不久它就被饰有短剑的铁十字勋章所盖过，饰有短剑的勋章又不得不屈尊于饰有短剑和橡树叶子的铁十字勋章，最后，饰有短剑和橡树叶子的勋章又在饰有短剑和钻石的铁十字勋章面前黯然失色。当然每次新的变动都把前一次最高荣誉的接受者往阶梯的下面推，而且可能使下一个受勋者思忖，在他的即将到来的继承人那里还会增添什么饰物。
这个例子概括了一切努力于额外强调而造成的困境。因此，就引出了这类情况的一个重要问题——语言的传讹［corruptionof language］问题。我认为，在这种传讹中，我们能看到上面起作用的那两种因素以及一些其他因素。如果我们使用比勒[Buhler]区分征象「symptom］、信号［signal］和符号［symbol」这些概念的各种功能的术语，我们就可以把时尚的一般影响主要归因于这种把注意力引向说话者的第一功能。在罕用词的使用上，不论你所钟爱的属于哪种类型，它都落到了这个范畴。我们都已目睹过某些表达方式正在成为“可用词”，采用这种可用词的人有增无己；直到它们被其他的词所取代，或者成为普通语汇的一部分。在所有都市言语中，词语的更换是相当急速的。在贺拉斯时代的罗马，人们对杜撰词语的作法到底是对还是错肯定有过很多争论：
如果必须用新近的术语指称深奥的事物……只要做得节制还是允许的……以前曾经允许并且将来也总是允许一个带有年代标记的新生词的流行。仿佛岁暮将近，树木凋零，老词亡逸，新词则如幼苗新绿，扬芳飞文，……一切人工之物都将消亡，语言的荣誉和光彩也不能持久。许多已经衰亡的词会东山再起，现在享有殊荣的词会一落千丈，如果惯用法这个仲裁的法官和语言的规范想如此行事的话……
当然，在这种语言的趋势中，时尚的“炫耀”因素所起的作用只是次要的。语言的信号功能也会遭到侵蚀，这被一次又一次地叫喊“狼来了”的那个男孩的寓言所证实。不管他的命运多么残酷，与情境逻辑的研究者关系不大，但与其他牧童的关系则甚大，因为他已使他们的信号无效。其他牧童怎么能使村里人相信，他们求救的叫喊不是一个骗局呢？
因膨胀导致的贬值通常始于加重强调的需要，在铁十字勋章的故事中，我们已经看到了强调所起的作用。这里，膨胀所引起的贬值实际上与货币的贬值不只是表面上相像而已。当初杜撰的词语是作为额外强调的最罕见的语言标志，可是它们马上就沦为登广告的人和小学生俚语中的小小花样噱头了。“空前的推出”，“巨大的成果”、“轰动的事件”等等这类广告用语，我们是把它们看作声嘶力竭地互相叫喊并且在这种叫喊中削弱自己效果的信号，还是把它们看作描述，这倒无关紧要。在两种情况中不论发生哪一种，它们都是自食其果，这可以由一种牙膏用三种包装出售的真实例子给出绝妙的说明，牙膏的型号为“大型”、“特大型”、“巨大型”。结果“大型”是指最小的。然而有一件事是确切无疑的：在这样一种环境中试图叫得更响是毫无意义的。对于明智之士，唯一的机会是作反面强调，即尝试回到最初的金本位［gold standard」。如果我们决定只把大的东西叫做“大型”，那么我们就可以重建一种又能交流信息的水准。
波普尔常常强调个人有维持语言的纯净标准的职责，语言作为一种社会惯例，像任何惯例一样，易受讹误之种的腐蚀。说语言易受侵蚀，严格地讲，是由于这样的事实：任何新词或新意的引进都微妙地影响了整个语言工具。
引进任何这样一个词都将不可避免地引进了一种替代，因而扩展了语言使用者的选择范围。这样，使用一个词（甚至旧词）就暗含着排斥另一个词，并且这种新因素会影响我们对任何陈述的体会。当自动车[automobile]这个词有了竞争对手汽车[car]时，“自动车”并没有改变它的含意，但在英国，使用这个词听起来开始有点装腔作势了。当剃头匠[barbers]变成理发师［hairdressers」，抓耗子的人［ratcatchers」变成捕鼠手［rodent operatives］的时候，相比之下，剃头匠，抓耗子的人听起来开始有点俗气了。对一种语言精通到足以能欣赏文体的程度为什么如此之难的原因之一，确切地说，就在于我们必须经常能够确定作者在可供选用的词语中作的选择具有什么涵义。在词典里查出德语词“Haupt”并在那发现其含义为“头”是不够的。我们还必须知道，就头而言，德语中更常用的是“Kopf”，而“Haupt”是诗歌用语或典雅语。我们在多大的程度上感到一个词用得恰当或过火，这必须取决于对各种习惯用法的久知熟稔。但是，当我们不了解说话者的地区、时期或背景的时候，这种熟稔也会使我们失望。当新词渐为所用的时候，它们在后面留下了许多不确定的东西，并且威胁着对措词的细微差异之处的感受，而文明言语主要就依靠措词的细微差异。难怪一些最爱好语言的人也是最憎恨新词语［neologism］的人。每个创新词［coinage］莫明其妙地就降低了旧词的价值。无论如何，向人们宣讲纯粹主义不难，但是，相比之下让人们实行纯粹主义就殊非易事了。因此，我们常常发现，语言上纯粹主义者或古典主义者站到了权力主义一边。
在权力主义和对变化的恐惧之间的各种联系上，没有人比波普尔作过更令人折服的探索。从柏拉图猛烈抨击音乐中的变化时代起，就确实在语言中和艺术中存在着一种保守主义和专制政府结盟的倾向。“这要降低调子”，“这应当禁止”的叫喊，也许不值得首肯，但是一旦我们发觉我们的语言受到了威胁，这种叫嚷还是要姑且一用的。王室所庇护下的学院之所以产生，正是由于想阻碍语言和艺术的不断变化。这些学院这样做是有理由的；但是它们为了保持货币的稳定所要求的价格也太高了——情况也总是如此这般。
我们在一个自由社会为阻止时尚和竞争的潮流所作的一切努力当中发现了同样的情况，例如中世纪城市的一些反奢侈的法律有这样的奇怪的规定：限制建筑高度或其他“大肆挥霍”的项目。要做到这些，似乎只有建立一个警察的国家。
即使“贫困”的历史决定论在此处宣布历史规律永远不变，情境逻辑和零点法还是照样可以填补波普尔在研究运动和趋势时大刀阔斧开凿出来的空白点。
语言研究的本身给我们提供了最好的检验基地。我们只需回到那些敏感的语言研究者即古代作家和演说家那儿去，就可找到关于膨胀及其结果的大批说明问题的实例。在对演说术中新奇和变化所带来的愉悦进行讨论时，昆体良［Quintilian」正确地诊断出了它的根源：
在演说中，新奇和变化是令人愉悦的，而意外能给人更大的快感。因此，我们才超越了一切界限，奋力追求，以致使那种效果的魅力都空乏穷尽了（est enim grata in eloquendo novitas et emutatio，et magis inopinata delectant，Ideoque iam in hisamisimus modum et gratiam rei nimia captationeconsumpsimus）。
昆体良撰文时正值修辞术中频频讨论引进语词来抒情达意这个问题的时候。有些教师对所谓的亚细亚式「Asiatic」时尚非常讨厌，以致他们提倡要恢复雅典式［Attic］的纯净语言。用昆体良的话说，这些批评家中的极端主义者们确实“在他们的语言中害怕并且回避一切使人愉悦的效果，除了平易、简单和自然的语言之外均予否定”。他把他们比作由于害怕摔倒，因而总是匍伏在地的人。好的警句［epigram］就是一种罪行？他质问道——诚然，古人没有使用过这种手法，但是，你把什么时候的演说家称为“古人”呢？就连狄摩西尼［Demosthenes］也采用新发明，如果我们认为从加图［Cato］和格拉古兄弟［the Gracchi」起，言语就不应再有变化，那么我们又怎么能赞成西赛罗「Cicero」呢？然而，在他们之前，言语甚至更为简单。
至于我，我把言语的这些光华之处看作是雄辩术的眼睛。可是我不愿浑身布满眼睛，倘若那样，身体其他部分的功能就会消歇停止。如果我确实非得作出选择，那么对于这种新放纵的语言来说，我宁要古代的那种粗陋的语言。但是，像在生活方式上一样，在语言上也有一种中庸之道……
在一个更为生动的段落中，昆体良雅谑而机智地评论了语言和时尚之间的相似性，并且得出了自己的结论。
昆体良撰文时晚于西塞罗一百多年，他却仍然认为西塞罗是演说家的典范。不过他愿意承认，西塞罗的批评家们在一个方面言之有理。假如比这位大师再多用一点警句的话，甚至可能会使演讲给人更多的快感。
即使不与这种论点和我们权威性的断言冲突，只要有节制，而不是多用这些光华之处（因为多用会毁灭它们自身的效果），这也并非不可能。但是我的让步已如此之大，请不要再紧逼我。我向时代作出让步的，是不穿邋遢的宽外袍，但不向穿丝绸宽外袍的时尚让步；是剩掉头发，但不向搞成一束束卷发的时尚让步……Do tempori，即我向时代让步，我屈服于时尚。在这个意味深长的格言中，昆体良提出了任何卷进由“时代”造成的情境中的个人所面临的问题。当然，他不一定要屈服。他可能会拒绝在演说时插进“警句”，可能会身着邋遢的宽外袍，可能会蓄发不削。但是他担心这种举动的行为反而使他鹤立鸡群，他比别人更害怕被指责为装模作样，因此，他按“中庸之道”办事，不去追求每一种创新，但也不反对那些已经普遍流行的创新。这是一条理性之道。
在时尚、风格、趣味的 研究中历史决定论的替代理论
The Logic of Vanity Fair：Alternatives to Histo ricism in the Study of Fashions，Style and Taste
贡布里希
四 艺术与技术进步
在语言中，也在艺术中，一些引起争端的革新令我们伤心（虽然这种伤心对我们帮助不大）；而在其他领域，我们没有这种伤心感，因为有些革新可能是真正的改革，能够救死扶伤，参赞造化。在其他领域（我指的是科学），那些革新可以把我们带入更接近真理的境界，而真理正是我们追慕求索的对象。假使这些就是革新的目的（关于这一点不会引起什么争论），那么通常不难断定，在一个理性社会中会接受哪一种对传统的背离。因此，技术进步和科学进展的历史在某种程度上说就是一个开放社会中理性选择的历史。一旦证明青铜比石头锋利，铁比青铜锋利，钢又比铁锋利，那么只要发明出这些替代物，介绍给把它们用于切削工具的理性的人们就行了。同样，波普尔曾经论过科学的进步，并且探讨过什么样的社会条件中止或阻碍这样的进步——例如禁止自由探索便是其一。某些社会拒绝接受技术改良，这也同样是一个有关论旨的问题，例如，在所谓的不发达国家引进较好的耕种方法被证明是一件非常困难的事情，其中原因常常为人论及。下面引用一段最近的广播文稿：
他们还没有跨越过第一道智力栏架，即接受革新观念本身这一伟大革新。长年的农业耕种是他们整个生存模式的一部分，并且经常要有宗教上的认可。种子必须以这种方式被赐福垂惠；耕地应该在过完某个圣人的节日后开始；只有男人才能修剪橄榄树；只有女人才能采集橄榄果——如此等等。背离了这些，就意味着要为可能发生的可怕后果担忧。并且即使是在西方科学文化中培育起来的人，也可能会欣赏这种观念。比起使用硫酸铵化肥来，通常肥土仪礼看上去的确给人的印象更深刻，而且也更有趣味。
要检验波普尔的“零点法”使文化研究摆脱有机整体论的能力，最好的方式也许就是详细地分析任何一个这种抵制改进的情境。简而言之，凡是适合于多种目的的工具或行动，与任何只适合于一种特定目的的事物相比，它们都较难发生变化，因而改进起来也困难得多。正如我们所看到的，一件切削工具无疑可以通过对切刃磨砺和淬火而得以改进。如果有人想把小刀用作裁纸刀，那么这把小刀就不应太快，因为太快了易划破纸。在某一方面进行改进，就使它在另一方面变得无用。如果对于简单而完全合乎理性的目的来说这是正确的，那么下述情境就更是这样了，在这种情境里，有些意图带有强烈的感情色彩。我们获知，有一段时间毕卡索每次刮脸都要在肥皂沫里划出许多线条，把自己的脸搞得像小丑的面具。只要这个习惯持续下去，他就不可能成为电动剃刀的顾客，无论这种新发明比旧式保险剃刀优越多少倍。当然，很少会有这样一些技术改进，它们既不破坏某种习惯，也不威胁一种生活方式的某些方面。
因此，在很多情况下，技术变化最初总是被禁闭在严格的实利功能之内，即使在我们社会的其他领域，也倾向于较缓慢地作出反应或者全盘抵制。在册封爵士时，女王依旧使用那柄工艺过时的剑主持仪式，而不使用自动步枪。明烛依旧在教堂里高照，笨重的大印依旧要压在重要的文件上，尽管人们能够想出许多更方便也更耐久的手段来达到他们的目的。
但是，对我们来说，有种特殊的气氛笼罩在这些技术过时和式样陈旧的东西上，诸如法官的假发、导师的长袍、卫兵的华丽军服之类，这种特殊气氛仅仅是用来证实增加选择对象对整个表现符号领域的影响。正是纸的发明使精制羔皮纸显得庄重。
某种进步的观念（作为一种可能性而不是作为一种非人的力量）离不开开放社会。开放社会的成员必须相信，不论是事物还是制度都是可以讨论、可以改良的。因此，当进步观念的提倡者们以怒冲冲的神情看着那些不惜任何代价维持现状的人时，他们是情有可原的。无论好坏，自从启蒙运动宣布人类和社会是可以完善的信念以来，这个关乎“进步”的争端就成了西方社会占支配地位的问题。在以“激进派”为左翼，以“反动派”为右翼的政治“两极分化”之中，法国大革命又尽人皆知地加强了这一争端。正像在利立浦特鸡蛋和鞋跟引起争执、结果从这些占支配地位的紧张状态下结成了一些阵营一样，在十九世纪，艺术也被拖进了政治问题之中，并被“两极化”为进步派和保守派。当时甚至提倡艺术上的技术革新也被看作是激进主义的表征，而对这样一些革新的抵制却使得批评家被打上了木头木脑的人的印记，这还不足为奇。更令人惊奇的倒是，艺术家的政治态度与艺术态度非常不吻合。“先锋派”艺术家（例如德加和塞尚）有时在政治上是右派，而他们的反对者遵守中古方式的人（例如威廉·莫里斯「William Morris」）在政治上却是左派。
这种把进步观念用于艺术的历史决定论，人们常常严厉指责它的贫困，然而还从未驱除。也许情境逻辑和零点法在此也能有所作为，帮助我们澄清这一最重要的问题。
在原始社会中我们所谓的“艺术”其物显然深深嵌入社区［communtiy］的仪礼和生活之中，以至艺术的多重目的使得变化成为可疑之事。以绘画和雕刻为例，它们既可以有装饰和显赫的功能，又可以有巫术或宗教的功能。这些传统的悠久年代常常被认为是它们的价值和效验的保证；既然不存在任何理性标准去决定哪一种图像更有效验，那么变化的发生必然是由于偶然的“变异”而引起的。
但是，在一个受多种外部影响的社会，绘画和雕刻的这种仪式主义的观念也许会失去吸引力。流动商人回家后可能讲述他在其他地方看到的种种图像，依他的判断，那些图像超过了本地工匠所做过的一切东西。我强调文化冲突对于开放社会的出现所起的这种作用，自然是效法了波普尔。人们一旦如此评价艺术，艺术一旦摆脱了它的多重依附地位，标准的问题就会表现出新的力量。
我曾在别处试图证明，在第一个开放社会即希腊的开放社会之中，某种技术甚至科学的因素确实已经进入艺术，这一点在一种理性的目的被看作是至高无上的地方总是会发生的。当时我提出了这样的假说：对希腊人来说，艺术的目的就是把一个神圣的故事描绘得犹如一个目击者实际看到的那样。
承认这类特殊的要求，当然就可能会取得技术进步的成就。希腊艺术从公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，其间风格的种种变化构成了这种进展的最著名的实例，而文艺复兴从乔托发展到莱奥纳尔多·达·奇芬，又重演了这一过程。诚然，在以这样一种能说明这些风格的不断革新的潜在目的为出发点时，我们是在运用事后认识。我们不能证明，埃吉纳神殿［Temple of Aeginal］的雕刻家们当时想把人物形象表现得和他们的后继人在帕特农神庙［Parthenon］的三角额墙上表现的那样自然逼真，也不能拿出证据表明乔托本来会钦佩莱奥纳尔多。我们所能证实的实际全部东西只是，自然主义的发明传播迅速，就像技术革新一样，希腊艺术对表现人体的精通影响了远在阿富汗和犍陀罗的雕刻家；佛罗伦萨发明的透视法一个世纪就征服了法国和德国。
正是在这种情况下，改进的做法的确非常严重地破坏了艺术的其他功能。深度的错觉威胁了绘画的装饰性统一，而正是这种统一把清晰的文字图画展示在黄金的基底上。希腊艺术对人体的精通导致他们偏离了我们在埃及雕像中所欣赏的那种简单而庄重的形式。
更概括地说，技术革新威胁着艺术家的任务，那种任务就是运用反复试验的要素创造出一种丰富而令人满意的秩序。正是以这种革新，进步在艺术中造成了引起两极分化的争端，因为它使画家或者雕刻家能对优越手段进行选择。你是否准备好——例如——为了增强自然主义的缘故而甘冒破坏协调性的风险，或者，你是否情愿把自己的艺术禁锢在传统的竞赛之中？艺术不是竞赛；但是，有一些重要的因素为这两项娱乐活动所共享——艺术和竞赛都讲究规则，都讲究精通。这种精通是经过长期的实践在规则的范围内获得的，通过实践探索了可能的起始步骤和这些步骤对进一步取得成就所具有的潜力。这种精通在很大程度上有赖于对手段的确切了解。网球的重量和大小是固定的，网球场和球网的大小也是固定的。正是在这些特定常现的范围内，冠军发展了他的估算和预料的能力。当然，对这些常规所作的某些变动，优秀的选手可以应付裕如；但是如果要用增加球的弹力或者给球拍附加增效装置的办法来“改进”网球，这种想法会使他感到无聊。
另一方面，如果冠军的狂慕者云集温布尔顿［Wimbledon］，发现时过境迁，得学会欣赏一种新竞赛时，也肯定会目瞪口呆，不知其然。倘若一种竞赛正中他们的心意，促使他们想知道它的更细微之处，那当然很好；不过他们在哪一点上有责任这样去做呢？
如果艺术别无其他，只是一种竞赛，这种比较就能彻底清除评论界中的一切历史决定论的论点。无论选手还是行家对改变规则都不感兴趣，更不用说改变竞赛了。可能只有在这样一些情境中，艺术才会在真正的完美上扬芳吐艳。观看在绢上绘有几枝毛竹的中国文人和体育竞赛的行家一样都对finesse［手段］表现出高雅的乐趣。认为改变工具或者媒介就能改进艺术的提法，中国文人很可能把它当作粗卑野蛮而不屑一顾。
但是，无论好坏，正像我们已经看到的那样，在我们的社会里起作用的艺术不仅仅是这类竞赛。艺术由于其功能而具有某种技术成分，这种成分生来秉性不定，并且和语言一样，渐渐地趋向膨胀。语言和艺术的这两种不稳定的源泉很可能归为一类。至少，两者都能导致我所谓的“造成两极分化的争端”的那种动乱。对一方似乎是改进的东西，对另一方则可能是破坏。但是，一旦主动权掌握在改革者手中，维持现状就日益困难了，当越来越多的艺术家转向更为自然主义的方法时，老式竞赛就具有了珍贵的或陈腐的面貌。越来越多的有才华的艺术家去迎接新竞赛的挑战，而光顾老运动场的选手和观众将日益减少。老式竞赛作为场外人们为反抗而举行的行将过时的仪式也许还会残存一段时间，这些场外人的论点或许颇为正确，然而没有人会答理他们。他们决心维持他们的微不足道的崇拜，在同代人的眼中不是敝帚自珍就是装模作样。当这个时刻到来的时候，根据名利场的逻辑，两件同样不受欢迎的事情中总会有一件发生——或者是旧竞赛消亡，或者是自家珍重的结果吸引了假内行，使旧竞赛重新成为时尚，但是其社会性寓意却大为不同了。并且，不论我们情愿不情愿，我们都不能轻易地漠视这些社会性寓意。
五 社会检验与趣味的可塑性
在十九世纪的最后几年当中，铁的应用成了建筑中造成两极分化的争端的问题，埃菲尔铁塔［Eiffel Tower］应该被认为是建筑作品，还是仅仅被看作工程学的杰作？卷入这场争论的不只是口诛笔伐。建筑师感到，建筑艺术的完整性受到了新材料的威胁。我们按照第一节的观点来看，也许建筑师们的这种态度就更好理解了。因为建筑作为一种艺术，也是通过重点强调来起作用的。一座高塔，一个大跨度的拱顶，在建筑师的语汇中都是高音点。我们一直惊讶不已的就是罗马人和教堂建造者建造的高高耸立的拱顶。这些著名的建筑确立了一种尺度，建筑的传统就在这个尺度范围中起作用。现在，铁的应用威胁着这一尺度，搅乱了价值的整个等级制度。任何火车站都可以为自己的跨度感到自傲，它的跨度超过了古典建筑内部的最大跨度。难怪建筑师们在尽力地抵制这种混乱，因为混乱搅乱了他们的整个竞赛。让工程师建筑他们的喜爱之物吧，但是，还是让建筑来保留它的既定语汇。
进入本世纪之前，一位德国批评家和历史学家在这种情境中写了一段话，在我看来它总结了与我们有关的最重要的问题：
认为铁制建筑给人的那种印象很低劣而不予考虑，这并没有多大用处。毕竟大多数人和大部分建筑师似乎日益认为这些印象是令人满意的。如果对艺术理论很有素养的其他一些人一个劲地反对，那就很可能使自己站到世界进步的对立面上去，而在那里他们是必输无疑的。因此，问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？
乍一看，这似乎是玩世不恭的宣告。“赶上浪头，学着喜欢它吧。”的确，有一次我向一群建筑师引用这段话时，他们对此大肆漫骂。不是他们讨厌铁，而是他们怀疑这种功告所暗含的相对主义，他们是对的。这种劝告似乎在向客观解决方法的信念挑战，而那些解决方法是令人“喜欢”的，因为它们很好。它也破坏了艺术作为实现价值的自治领域的观念，那种价值一直是而且仍然是与技术变化无关的。作为波普尔社会哲学的一名赞赏者，我对这种劝告的直接反应怀有同样的敌意。对我来说，它是历史决定论的机会主义的化身。此外，我记得在《历史决定论的贫困》中有段重要的话，在有关的上下文中，波普尔与曼海姆进行了争论。曼海姆认为，政治问题是把人类的冲动组织起来，这样，人们就会把精力放在正确的策略点上，从而带动社会朝着所期望的方向变化，波普尔指出：
这是本意良好而结果未必然的乌托邦，这个方案意味着承认失败……因为……要求我们“塑造”这些男人和妇女以适应他的新社会。……显然排除了检验新社会成败的可能性。因为那些不愿生活在其中的人从而只有承认他们还没有适应其中的生活，承认他们的“人类的冲动”还需要进一步“组织”。但是，没有检验的可能性，任何关于采用“科学的”方法的宣称都是站不住脚的。整体论的方法和真正科学的方法不能共容。
然而，作为波普尔方法论的一名赞赏者，我也从他那儿学而得知，一个人必须批判地对待自己的反应。也许那位德国批评家的阐述言之有物，我们能够并且有时必须塑造自己的趣味。如果那样，就会证明在艺术中有一个薄弱之处，而探索这种可能性还是不无教益的。
显然，建筑是一种多重目的的活动，在这种活动中，艺术的目的仅是其一。如果铁的应用能够让许多人住房住得更好，那么出于美学的理由拒绝它则将是犯罪。我们仍然有权惋惜木料时代的消逝和前工业时代漂亮的石料建筑的消亡，但是我们的惋惜同现今工作的建筑家毫不相干。不过，难道我们不应该把这种变化视为必然的不幸而加以接受吗？难道我们不应当面对必须牺牲艺术以求效用和卫生这一现实吗？如果我们是建筑师的话，无疑不应当。对一个建筑师来说，新材料确实提出了一种挑战，而且是一种激动人心的的挑战；他必须尽力征服这种新材料，使它井然有序，美观漂亮，尽力创造一种能用铁进行的新竞赛，并且问题越大，他也许会越“喜欢它”。它必须发现新材料的潜力，假如我们分担他的冒险的话，一旦他找到了它，我们也会懂得要点并“喜欢它”。”这样，那位批评家的宣告所暗示的我们在美学反应上的可塑性也许会成为事实，尽管是个让人不安的事实。难道一切趣味都是培养成的趣昧？
这些疑问可能会失去某些刺激，如果我们注意到技术和科学问题与艺术问题之间的区别的话。在技术方面，一旦目的明确，进步就能确定；在科学方面，目的隐含于对真理的探索之中。如果在艺术中有某些相应之物的话，那就是创造我们“喜欢”之物。确实有人尝试过用诸如某些快感的获得，即“审美体验”的创造之类的技术术语来描述艺术，关于这些术语我们已经读到过许多。人们会希望这是真的，因为如果它是真的话，我们对艺术作品的即兴反应将是衡量它们杰出与否的唯一而可靠的标准。我愿一直保卫下述观点：莫扎特找到了给人类带来真正愉悦的手段，正如飞机客观上适应于飞行一样，这些手段客观上适应了给人类愉悦的目的；安杰利科修士［Fra An－gelico］发现了表现虔诚的方式，或者伦勃朗发现了暗示隐蔽之物的方式，谁都可以学会看到这些隐蔽之物，因为它们就在“那儿”。
然而，我们从历史中得知，也从我们自己的经验中得知，过去和现在都有一大批人根本不“喜欢”莫扎特，不“喜欢”安杰利科修士，不“喜欢”伦勃朗。有一大批人完全欣赏不了他们奇异的成就。
也许此刻很有必要强调，喜欢或厌恶无疑是主观性的东西，它并非就能驳倒艺术标准的客观性的信念。显然，不喜欢竞赛的人就不会对选手作出好的判断，无论如何都滴酒不沾的人也不会成为品尝佳酿的行家。至少就大多数人而言，喜欢是鉴赏的初步条件。某些艺术类型只有在它能使人们得到愉悦的情况下，人们才会去努力注意它的个别的作品。他们也许会发现，他们喜欢芭蕾而讨厌歌剧，欣赏十八世纪音乐而对浪漫音乐规避，或者偏爱中国艺术而不喜欢印度艺术。自然，他们决不会声称，对那些“他们感到冷淡”的艺术形式或流派的作品，能辨其卓越和平庸。诚然，职业批评家能够努力排除这种主观的反应。偶尔，他也许能够鉴赏他本来无动于衷的某种艺术或某个时期的艺术成就。例如，他也许发现鲁本斯并不十分合意，但是最终还是赞美他的气势、技巧和想象力。或者，他也许对普森［Poussin］不感兴趣，但是他依然懂得去理解普森的拥护者对普森的看法。
然而，人们可能认为，对我们实际上并不喜欢的东西的这种“冷淡”的欣赏，不过是用它可怜地代替了一件艺术品所能给予我们的感受。而这种感受与爱有密切的关系。在这种反应中，有一种最初屈从的因素，也许可以和心理分析学家所谓的移情作用［transference］相比。在探索艺术品的复杂性及其技巧时甘愿中止批评、甘愿顺乎于艺术品的做法都包括在这种因素之内。如果在我们的探讨中我们所努力做到的仅仅是不偏不倚，那么我们就决不会发现艺术品所能给我们的馈赠。
更何况我们从波普尔那儿获知，这种不偏不倚的客观性要求，完全代表了一种不可能的而且是错误的方法论立场。科学的客观性不在于科学家不受先入之见的影响，而在于他们愿意检验那些先入之见，愿意倾听导致那些先入之见被诘难的论点。但是，就检验艺术的卓越与否而言，如果我说的不错，有那么一种批判态度可能阻碍这种检验的话，那就是在艺术问题上如此得势的教条主义和主观主义。在这方面，艺术信条确实近于宗教而疏于科学。关乎宗教体验的畏惧和慰藉也有赖于崇拜者最初的情愿。这种情愿大都源于传统。一个人在宗教团体中生活，他就要学习崇敬什么和憎恶什么，并且一旦他心存疑虑，他就会焦急地瞧瞧其他教友，看看他自己是否敬之于圣而行之于礼。敌对教派的礼拜场所不仅使他感到冷淡，而且看来好像还使他讨厌。但是他所拥有的在神圣与非神圣之间划界的唯一检验手段就是本教成员们的反应。
在此我建议称之为“社会检验”［social testing」的正是对这种反应进行探索。无需采取系统阐述的问题的形式——我们不久就会感到周围的人是怎样“理解”我们的言行的，此外还要牢记，这类“社会检验”不仅在有关宗教信仰上而且在行为问题甚至普通信仰的问题上都是规则而不是例外。孩子试探某种见解时，往往先察看母亲的脸色，再察看同伴的脸色，以弄清自己是否说了什么傻话。事实上，在大多数情况下，孩子要形成自己的见解，除此之外很少能有其他的办法了。我们大多数人正是通过社会检验得出世上没有妖巫的见解，正如我们的祖先得出世上有妖巫的见解一样。就像波普尔已经指出的那样，甚至理性主义者也必须在人们视其为知识的东西中不加深究地相信许多东西。他和教条主义者不同的仅仅在于他对局限性的意识，即他意识到他自己的局限性，也意识到别人的局限性。至少在原则上，他愿意对任何见解进行检验，愿意寻求除了社会凭证外的其他凭证。
当然，正是在这里，科学信仰与艺术趣味的区别至关紧要。因为，在艺术中没有可以用同样的系统方式进行探究的凭证。关于艺术价值的种种争论，虽然还不能说空洞，但是，那些争论往往既繁琐而又得不出确切的结果。因此，认为“社会检验”在审美判断中所起的作用几乎比在任何领域都大，这又有什么值得惊愕的呢？青少年很快就会懂得，如果他承认自己喜欢上了某种落入禁忌名下的东西，整个团体就可能认为他背时扫兴。请想象一个生活在十九世纪头十年里的西班牙青年，在国外长期侨居之后回来与朋友邂逅，偶然提到骑士传奇是他最爱读的书。他会突然发现自己成了众目睽睽之下的笑料，人们叫他唐·吉诃德，或者愁容骑士，这种恶名也许一辈子都洗刷不清。在类似的情境中，要有坚强的性格才能维护《高尔的阿马迪斯》，才能论述它的艺术价值，尽管直到最近，它的艺术价值才披露于世。即使我们想象中的牺牲者企图辩护，也还是未先鼓舌出言，言即哑于唇前。他会在心中掂量，也许阿马迪斯完全是一派胡言，而自己竟会为这种谵言妄语所骗，真是傻瓜。
无论哪一个团体，它越热衷于艺术，就越善于强行灌输思想，因为在这样一个圈子里，喜欢错误的东西就像崇拜假神一样，你被认为在趣味上达不到要求，你就通不过进入该团体的检验。根据这些可靠的事实来看康德，他的观点就叫人难以理解了，康德认为审美判断完全“不带功利”，完全自由，仅仅是以每个文明人愿意喜欢什么的信念为基础。人们很想知道，这是否也适用于康德这位哥尼斯堡的哲人［Sage ofKoenigsberg］。是否就连他的偏爱也不受他那个团体的左右，不受他那个团体的“高雅趣味”［good taste］的左右。他也许从来没有观察过审美感染力和社会感染力之间的连结关系，因为他生活在一个相对封闭的环境当中，而且因为他并不十分关注艺术问题。假如他关心艺术问题，他本来会有机会看到，整日为衣食奔波的人也具有“喜欢”“好东西”的可怜愿望，看到在某种情境中，人们对那种既无标志而又孤立的不能归入任何一种先存的审美分类框架的艺术品所产生的焦虑感。与康德的见解相反，在这样一些情境中，“我喜欢它”的说法似乎实际上意味着：“我相信它属于同伴们认为好的那类东西。既然我爱我友，我也就爱它。”
此处就是附庸风雅和艺术之间邪恶联盟的根源，我们社会万象的观察者们，无人会对此视而不见。我们有一切可能的理由去反对由此产生的装腔作势；不过，不是任何偶尔染有污名的东西都是附庸风雅。
例如，人们知道艺术爱好者对赝品的热衷，一旦骗局揭穿，他们就弃之如敝屣，关于这些人们谈了很多，写了很多。人们总是提出这样的怀疑，认为这种从喜欢到厌恶的转变揭示了喜欢不过是假的，是附庸风雅的结果。这种怀疑是可以理解的，也许在许多情况下，这种怀疑并不都是偏靶而过，但是，认为它隐含着某种完全不带偏见的欣赏的假设，却是错误的。我们决不会不受我们以前的经验和期待的影响。我们不能离开理论去探讨一切艺术作品，也不能独立地着手检验一切名声。我们没有时间，或许也没有足够的情绪反应能把欣然从事和超然评价结合起来去处理所碰到的每一件艺术作品。传统，甚至在尚未被作为信条接受的地方，也提供了一种巨大的方便。这里所要提及的是，在我们无数的遗产中，荷马、莎士比亚或者伦勃朗的作品已经给予了那些耽于他们魔力的人们以极大的快乐。所以，如果有人告诉我，某幅素描出诸伦勃朗之手，我就会怀着发现一大杰作的期待去着手研究。我就会去寻找那些表明其技艺精通的迹象，而以前我曾在伦勃朗的作品中对这些迹象有所感受；我将使自己沉浸在可望得到的快乐之中。这一切只不过意味着，我已经学会信任伦勃朗，即使在那些起初令我有些困惑的地方，我也不加深究地信任他的线条。一旦发现我的信任被辜负了，快乐就成了尴尬的厌恶，难道这能怪我吗？
以“莪相”［Ossian］的诗为例，这些诗在十八世纪不仅那些附庸风雅者而且那些决不能被归罪为对诗一窍不通的人，如歌德，都以极大的热情为它唱赞歌。我们是否把这些诗歌当作一个原始的英雄部落的真正创作来阅读，或者我们是否知道那些诗不过是某个老练的文物家策划的文学骗局，这的确使我们的态度有所差别。顺便说一下，在当时的上下文中，对骗局不加批判地接受是有益的。这种骗局是在引起两极分化的争端所造成的情境中施展的。反抗古典教条在诗歌中的统治，是诗歌中凌驾一切之上的问题，特别是在非拉丁语系的国家，那些国家对法国人自命为是唯一的古典标准的卫士感到愤愤然。根据这种标准，把莎士比亚当作“野人”摈斥于外，自然会引起反话，也许难道不是法国人野性十足吗？卢梭［Rousseau］就为这种攻击提供了足够的弹药。表现了英雄时代的荷马，不也仍然对规则和文雅的惯例一无所知吗？民歌不也曾经是纯粹的诗歌吗？正是这种争论，不仅说明了何以在苏格兰荒地上产生了大量野蛮诗歌伪作的原因，而且也说明了它何以为人们所接受的原因。莪相足供佳例，证实了这种理论，即反古典的阵营正在形成。更何况它还增强了那些不能以罗马世系自诩的国家的自尊心和自信心。这场运动的拥护者“喜欢”莪相，听不出那种夸张动情和过分强调已经失调，而我们今天听来却明显地粗厉刺耳，那又有什么奇怪的呢？
这些就是名利场的各种冒险与各种乐趣。那些已经习惯于对维吉尔［Virgil］、拉辛［Racine］和普森的作品产生共鸣的古典主义者从不探究其他可供选择的传统，对于那些形式上的不合规则之物，他们感到——如同一个绝妙习语所说的那样——“倒胃口”。虽然他们中有些人也许得到补偿，没有为莪相的骗局所“迷惑”，但是他们可能也为此付出了代价：不欣赏莎士比亚。
此外，我们又从另一个角度回到了造成两极分化的争端这个问题。情境往往创造自圆其说的美学理论。在这样的争论中，每一方都倾向于先看看所介入的艺术品上的标志。对于这场重要的争论它属于何方呢？如果他们发现了一些标志，表明这件艺术品来自“自己阵营”，他们就会报之以热情的欢迎，而这种热情本身体验起来就感到愉快，一旦这件作品展露出优良品格，那么这种热情会迸发出更大的快感。在这样一些齐声喝彩的条件下，一件艺术品倒可能是非常贫乏，实际上是不“令人喜欢”的。反之，如果一件艺术品包着敌对阵营可恶的包装，那么派性十足的艺术爱好者就会很少费神剪断带子去看一看。在这种舆论气候下，即使一件好的作品，也很可能是明珠暗投。诚然，历史记载着这一规则的不少有趣的例外。胡戈·沃尔夫对勃拉姆斯心怀鄙视，然而有人听见他在一次勃拉姆斯的交响乐首场演奏后喃喃私语：“天哪，真叫我喜欢“（Teufel，mirgfallts．）。人们关于行星互相影响的说法也适用于社会压力：“星星吸引，但不强迫。”
如果这种分析是正确的，那么美学中的情境与伦理学中的情境并无二致。在这两个有关价值的领域中集团的标准都影响了我们的决心，这种标准在双方都内化为良心之声，或者内化为心理分析家所说的超我［superego］。在我们体内藏着一个焦虑之物在问：“我能这样做吗？”或者“我能喜欢这个吗？”然而，在某个方面，伦理与美学无疑判若霄壤。在事关道德问题的地方，我们显然必须与保守主义作斗争，并在社会压力面前力所能及地保持批评的独立性，因为伦理学不是名利场的一部分。艺术也是十分重要的，谁相信这一点，谁就必须在自己的反应中尽力保持诚实，像胡戈·沃尔夫那样。他们必须尽可能忽视自己所偏爱的成见，尽可能看到对方取得成就的可能性。对十九世纪伪哥特式的虔诚艺术感到毫无趣味，不应当妨碍我们在观看这种教堂的陈设和玻璃时意识到我们抛弃这种产物是由于社会决定的；乐意欣赏儿童艺术不应当使我们忘却成年人的标准。但是，在趣味问题上这种自我批评的过程显然是有局限性的。这种局限很可能是，我们也许不得不接受我们反应中的这种社会成分，作为偿付无忧无虑欣赏的代价。胡戈·沃尔夫（正像我们所看到的）并非无忧无虑。换言之，我们也许不得不承认，这种欣赏中的某些东西属于名利场的乐趣。我认为（重复一遍）这样一种承认不一定会毁灭我们所信仰的标准。把艺术高高置于市场之上当作偶像崇拜，也不一定就好。 Ernst istdas Leben，heiter ist die Kunst。过分的道德严肃性可能会扼杀艺术。
六 历史决定论与音乐中的情境
我把音乐问题留在最后，不仅因为在很大程度上我不能承当此任，而且因为它提供了一个特例。音乐是一种竞赛也是一种艺术，它依赖于听者对消逝部分的记忆，因为只有这种追忆能够使他建立预期，在作曲家的变换和锤炼的手法上体会到快乐。难怪，对缺乏音乐素质的人来说，一部作品要听几遍才能感到它的优美；对许多人来说，熟悉是欣赏的充分条件。如果不熟悉一件个别的作品（那是最理想的情况），那么，至少熟悉作曲家的惯用手法会使听者“跟随”起来更容易，即使他也许不知道他已经学会辨认的各种惯例的名称与作用。如果说在这方面音乐是个特例，那么，它也是这样一个特例，因为正是这个原因说明，自我加强的机能在音乐中有特别明显的作用。在音乐爱好者中很少有人想听自己不了解也不喜欢其惯用手法的作品；对这种作品听第二遍的就更少了。因此，职业批评家一直抱怨说，公众合伙抵制新音乐，而只是对他们轻蔑地斥之为“老节目”［old war horses］的东西（例如贝多芬的交响曲或者韩德尔［Handel］的“弥塞亚”［Messiah］）群集而听，说如果把一位现代作曲家创作的无名作品写上节目单，就意味着要冒降低票房收入的风险。
虽然我对这位批评家的口气不满，但是作为一个一向喜欢贝多芬交响曲的人，作为一个一旦听到现代作品就可能离席而去的人，我必须证实这种情境是存在的。
如果批评家对这些交响曲听得太多了，那是职业造成的偶然情况，与普遍论点毫不相干。更何况他通常使用的论点或者至少暗示的论点正是波普尔本来会一劳永逸地驳倒的那种不折不扣的历史决定论。我们被告知我们必须“随着时代走”，每一个时代都有它自己的习语或风格，贝多芬也许对十九世纪初期再好不过，但是对二十世纪下半叶来说却空虚无聊。
在我和波普尔的谈话中，他常常把我的注意力引向瓦格纳的黑格尔式未来主义在这个方面对音乐理论产生的破坏效果。正是瓦格纳应对上个世纪音乐思想中的这种“造成两极分化的争端”负主要责任。也正是瓦格纳把十九世纪盛行的对进步和进化所持的历史决定论的信念同浪漫主义者的天才崇拜论结合起来，使自己成为天才的范例，这种天才为大众所唾弃，却为选民所崇拜。我记得在维也纳有位老妇，生于上个世纪的五十年代，她告诉我，在她和她的朋友还年轻时瓦格纳的作品和预言就怎样给了她们深刻的印象，在她还从未有幸聆听瓦格纳的任何音乐作品之前就怎样成了“瓦格纳派”。她仍然记得当《女武神》「The Valkyrie］最终在维也纳演出时，什么曲调也听不出来的前奏曲怎样使她大为震惊，茫然发呆。到底是那些攻击瓦格纳的批评家正确呢，还是她本人可能是个门外汉？处在这种情境是件煞风景的事情，就我所知，她很快就从这个情境中摆脱出来。由于她倾向于喜欢瓦格纳，她就寻找她能够喜欢的一些特征，这样她就能在她所尊敬和爱戴的那些才华横溢的人们当中再次感到幸福。在艺术中，强行灌输思想是完全可能的；一个人只要努力，他就必定会使自己喜欢从前不介意的东西。我们这些音乐上的保守派们（我认为这也包括波普尔在内）觉得很难免却这种怀疑：即许多批评家和其他序列音乐［serialism］派也经历过某种类似的被迫皈依的过程，他们先是皈依历史决定论和未来主义，后来又皈依黑格尔关于精神向预定目标发展的信条，现在又认为有义务支持当代的试验。他们的自尊心越是依赖于自己颇为赞许的东西，他们就越是把努力花在欣赏上。如果他们现在不得不承认，尽管为了无关紧要的原因作了这番努力，实际上却发现这种竞赛还是不上算，那么他们便会感到背叛了自己的事业。我已经阐明了我在音乐上的这种反历史决定论的怀疑，但我承认，这种怀疑既是攻击性的又是自我援助性的。我不能驳斥那种认为人们真正喜欢勋伯格［Schoenberg］的断言，事实上，证据表明确实有些人喜欢勋伯格。我所能想到的只是更认真、更热切地去品味、去检验勋伯格的序列音乐。但在这里，我的怀疑却是个障碍。并非我从未试着去洗耳恭听，但是总的说来，经过一段时间后，当一种特别不妙的声音或者一种特别的历史决定论者的辩护使我“倒胃口”时，我所作的努力也就松弛下来。我知道，波普尔年轻时曾做过很大努力，当时他和勋伯格圈子里的人很熟悉，后来还是发现自己的怀疑得到了证实，在这些革新背后的原动思想是历史决定论。也许，波普尔和其他人的亲口叙述也给我“强行灌输了思想”，使我更难看到（更确切地说是听到）争论的另一面。从理论上讲，我必须承认这种可能性：尽管勋伯格的拥护者胡言乱语他们的历史决定论，但是在序列音乐游戏中毕竟有一些魅力，只有经过长期的努力和谙练才能够体会它们。而且，我必须向我的对手们承认，我没有作出这种努力，因为我武断地相信，莫扎特的作品总是更值得聆听。同时我必须承认由我的武断引出的一个非故意的结果就是当今作曲家作曲的情境每况愈下。因为，我在本文中的论点如果有效，那么妨碍当今作曲家用莫扎特或者贝多芬的惯用手法作曲就不仅仅是历史决定论的信条。他们也许会咒骂或者至少叹惜瓦格纳或者勋伯格在音乐语言中引进的变化，但是他们却不能使之完全恢复原状。当然，今天任何人用一种古典的或者前古典的惯用手法创作都不受禁止，并且我希望，如果我提到波普尔走过这条路，曾应用巴赫［Bach］的严谨风格写作赋格曲，我并非是在泄露任何秘密。我不知道，如果他是个职业作曲家而不是哲学家的话，是否会那么做。无论如何，不管他做还是不做，这都不会妨碍他选择的东西具有和巴赫时代不同的含义。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫本人并不是个先锋派，或者是个时髦的作曲家。恰恰相反，他对他当时的最新发展无疑没有什么接触。但是他也没尝试像拉苏斯「Lassus］或者帕莱斯特里纳「Palestrina］那样创作。
在任何情况下我也不能创作赋格曲，但是我敢肯定，如果我能的话，我也会为拉丁格言所概括的那种考虑所支配：“Siduo faciunt idem，non est idem”［两人做着同样的事，但毕竟不是同样的事］。换言之，我觉得在多大程度上应该叫“顺应时势”是个问题。
正是这种情境逻辑使得艺术家和批评家十分怀疑历史决定论者的使命。如果逝者往矣，那么何不趋向未来呢？从这种观点来看，他们喜欢求助的黑格尔理论和心理分析学家所称的文饰作用［rationalization］几乎没有差别。他们为昆体良对之耸耸肩膀的东西提供了冠冕堂皇的借口。他们在使用昆体良的论点时既没有他的智慧也没有他的谦恭，因为在他们的法典里，“作出让步”是最坏的罪孽，而“投入战斗或参战”才是最高的美德。
我认为，正是在这里，非历史决定论者指出的人生在于让步，能够帮助打破僵局，艺术中的情境也许偶尔需要这些让步，它们既不是美德，也不是可怕的罪恶。
一切艺术家谅必都是机会主义者，如果“机会主义”意味着使人喜欢、使人聆听、使人思考，尤其是使艺术家的朋友们以及朋友的朋友们喜欢、聆听和思考。正是用这种方式，观点的两极分化会普遍地影响那些不愿让自己的作品被上使朋友们“倒胃口”的外衣的艺术家。因此，真正的艺术家和趋炎附热者的区别并不是前者旁若无人，勇往直前，而后者想赢得博雅君子的欢心。他们的区别在于，对于真正的艺术家来说，让步将主要是避免的问题。他会本能地避开听上去已经陈旧的方法或者风格；但是，他一旦发现了自己所要解决的问题，并开始奋身与他的材料拼搏，他就会把这一切考虑置之度外。换言之，在某种情境中，趣味的可塑性和手段的易腐性会使他失去任何稳固的标准，只有艺术家以良心制定的标准例外；在这种情境中，真正的艺术家显然会全力以赴。他既不会在怀古思幽中过度忧伤，也不会盯住遥遥无期的未来，他所做的只是运用手头的材料。正像一位本人对抽象绘画持批判态度而后又俯首就范的画家曾对我说过的那样——一个人必须投身到战斗现场去！无论合理与否，都很难看出，在艺术家身处的情境中，如何才能完全避开这种影响。甚至在历史决定论的信条如人们所企望地逊位以后，时尚的旋转木马也将在名利场转动。正像我试图表明的那样，那些不再停泊于实用功能上的艺术将轻而易举地卷进这场急速旋转的运动，其原因就蕴涵在情境逻辑之中。这是从实用功能的桎梏中解放出来而引出的非故意的结果之一，为了这种解放，许许多多伟大的艺术家曾竭力奋斗。难怪今天的艺术家不仅往往是历史决定论者，而且往往还是渴望回到无论是过去还是未来封闭社会的庇护所中的浪漫主义者。但是，如果别无选择，比起兵营的操练场来，市场则更为可取。我这篇文章所引出的结果有些不符合我本人的意向和偏见。我当然不想使这些结果成为弹药，提供给那些认为在现代艺术中的某种特殊发展具有“不可避免性”的高谈阔论者，也不想为在通向成功之路上的随风转舵者和机会主义者呐喊助威。因此，如果不是希望借此来激起卡尔·波普尔爵士作出批判性的反应，从而恢复艺术对社会压力的独立性，并证实艺术价值的客观性，我本不会十分冒险地从名利场脆弱的前提下引出如此危险的结论。
伦敦，1965年11月
OK先生
多年来搜集贡氏著作,虽无大成,也小有收获.只是不及读完,著者已逝去.还在有书在,贡布里希就永远在.
下面是我所藏贡氏著作一揽：
《THE STORY OF ART》，英国费顿出版公司1997年版。此版是《艺术的故事》的第十六版的再版，比范景中译本所据版本新一些。新加坡印刷。这是我唯一的贡氏著作的英文本。看了原版，才知道我们的中译本图片的印刷质量有多差。此书我在深圳博雅公司买到。
《艺术发展史》，范景中译，天津人民出版社1992年第二版。我是经由此书的第一版认识贡布里希的，当时是一位画家向我推荐。我曾在文章中提到过。这里再谢谢他。将“艺术的故事”更名为“艺术发展史”实属多此一举，所幸三联版改过来了。
《艺术的故事》，范景中译，三联1999年11月版。装帧水平比天津人美版大有提高，插图质量尤其突飞猛进，但还是比不上原版本。
《艺术与人文科学》，范景中编选，浙江摄影出版社1989年三月版。我是在人民大学图书馆首先借到此书，置诸床头，陪我度过一段美妙时光。来深圳后，在广州中山大学附近“树人”书店碰到此书初版本，一时惊艳。现在后悔没有多买几本。
《理想与偶像》，范景中等译，上海人民美术出版社1989年7月版。这本书已重印多次，现在坊间还能见到。书中的“名利场逻辑”一文被中国学者引用最多。
《象征的图象——贡布里希图象学文集》，杨思梁、范景中编选，上海书画出版社1990年6月版。
《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社1987年11月版。这是我1991年10月在北京新街口书店买的，当时我在扉页上写了一句话：“只要有书缘，好书便不会与你擦肩而过”。这是多么好的习惯呀，现在我买书，很少在扉页写什么了。
《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维译，浙江摄影出版社1987年9月版。
以上两书被收入“设计学丛书”，由湖南科学技术出版社1999年重印。改成了16开本，插图质量大有提高。现在书店还能见得着。
《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，范景中等译，浙江摄影出版社1989年一月版。
《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社1998年8月版。这是通往贡布里希的一条绿荫小路，很好走。
《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编选，中国美术学院出版社2000年8月版。这是最新见到的贡氏著作中译本。
《木马沉思录》，徐一维译，北京大学出版社1991年5 月版。
贡布里希又被译为“冈布里奇”，八十年代“美学热”时出过中译本，我肯定有，但因不是范景中他们翻译的，就没重视，不知放哪儿了，一会找它不到。
恩斯特·贡布里希爵士于2001年11月3日逝世。其时，我正在北京，对此毫无所知。就在11月3日晚上，杨思梁先生和我还在京信大厦的招待所里谈起了1994年在贡布里希教授家作客的情景。我们都还记得贡氏领我们参观他的藏书和版画，在顶楼上他的胸像旁，他风趣地说：“你们看，到处都是书，我离开人世后，真不知它们该怎么办？”由于旧事重提，我就把当时心里产生的一个念头对思梁谈起。我说，很想建议他把藏书捐给中国的某所大学，建一个贡布里希美术史书库或阅览室，如果他同意，我也愿意把自己的藏书增添进去。思梁说：“有机会我们不妨把这个意思告诉他。”
但我们万万没有想到，就在那天，贡布里希与世长辞了。当两天后，曹意强先生从杭州打电话告诉我这个不幸的消息时，我既感到悲伤又感到突然。半个多月来，在悼念之余我反复思索着应写点什么东西来纪念这位西方传统美术史意义上最后一位大师。作为人文主义的学者，他是一位百科全书式的人物，就像宝石那样，每面都闪耀着光芒。他的学生，例如巴克桑德尔（Bax an d a ll），奥耐因斯（O n ian s）或阿尔波斯（A lp e rs）从他那里取其一面，即可独步天下。他的著作包括各种译本，据特拉普（J.B.T rapp）在2000年1月出版的目录就有104页之多。其中被称为西方美术史圣经的《艺术的故事》已被译成了30种语言，单就英文本计算，印刷已有70次，数量在600万册以上。《艺术与错觉》的英文版，也印刷了30次，被译成了18种语言。中文译本至少有10种（《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《秩序感》、《图像与眼睛》、《艺术与人文科学》、《象征的图像》、《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》、《木马沉思录》、《艺术与科学》、《理想与偶像》）已经问世，还有五种（《图像与语词》、《艺术与进步》、《保卫古典传统的价值》、《艺术史与文学研究》、《瓦尔堡传》）也在准备之中。他的另一部重要著作Th e Pre fe ren ce fo r th e Pr im itiv e（《对原始性的偏爱》）还未出版。毋庸置疑，在未来的几年中他的学术面貌仍然是开放的，要评价它们，应该留给有能力的学者。也许我应该谈谈他和中国文化的关系以及由此而引发的一些思考。
贡布里希与汉语
翻开特拉的《贡布里希著作目录》，第一条就是《一首中国诗译成德文的一些可能性》，这是贡氏发表的第一篇论文，时间为1930年，所讨论的内容正是关于中国的。题目中所说的一首中国诗就是李白著名的小诗“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这篇论文留下了一个人文主义者年轻时代自我训练的记录，这种训练即文体训练，他用D ehm e l式、R in g e ln a tz式等具有强烈对比的诗体来译李白的诗歌，并通过翻译开始进行文体问题的探讨。正像作者所说，研究这一类文体的转换是他语言经历中非常重要的一部分。因为：“语言是任何一种文化的最重要的宝库。在学得它们的语汇的过程中，我们也被迫思考它们的思维方式、它们的主要观念和它们与我们自己思考习惯的距离。它们使我们立体地看待我们自己的语言。”
思考其他语言所具有的不同思维方式，也许是贡氏年轻时代接触中国诗歌的深刻感受之一。当时，他的母亲利昂妮·贡布里希（Leo n ie G om b r ich）——维也纳大学音乐教授——正教一名中国的学生学习音乐，这就是已被人遗忘的音乐家李惟宁。利昂妮教授很喜欢李惟宁，很快贡氏也和他成了朋友，当他在维也纳获得音乐教师的国家考试证书时，贡氏就在场。当时李惟宁为中国古诗谱了一些曲子，为了让它们能够在维也纳演唱，贡氏把它们译成了德文。这些歌曲被一位著名的歌唱家Er ica R o k y ta在奥地利电台演唱。当李惟宁回到中国后，这些歌曲以中德文对照的形式在上海出版，其时大约在1933年左右。因此，用不着我们的译本，贡氏的文字早就在中国出版了，那就是他用德文翻译的中国诗歌。在那段时间，贡氏对李白产生了强烈的兴趣，这种兴趣使我们想起了马勒1909年左右在《大地之歌》中所使用的李白的诗歌，那部乐曲总结了马勒身为歌曲和交响乐两方面作曲家的最高成就，而马勒也是贡氏母亲的好友之一。实际上，正是通过马勒的那部乐曲，贡氏第一次接触了中国古诗，这种接触促使他从他父母的藏书中找出了更多的中国书籍阅读，例如《老子》和《庄子》，还有《二度梅》和《好逑传》之类的小说。
在贡氏的心目中，李惟宁是一个天赋极高的人。在奥地利，李惟宁和一位犹太女子结了婚，这位新娘到了中国没有几天就带着身孕反回了故乡。令人痛心的是，在二战期间，当贡氏一家因受纳粹迫害而移民英国时，李惟宁却成了南京伪政府统治下的音乐学院的院长。由于贡氏非常珍惜他和李惟宁的友谊，我始终没有把这段历史告诉他。
贡氏对中国文化的兴趣，更重要的影响也许应该追溯到歌德。由于歌德在德语的国家中被重视B ildu n g（可勉强译为教化）传统教育的人尊奉为神，因此，他对贡氏的影响是自然而然的。我还清楚地记得，1994年8月28日在法兰克福参加贡氏荣获歌德奖时的情景，那是我第一次和这位大师见面。他在答谢的演讲词中说道：“没有人可以剥夺我们在学术共和国的公民权，对此命运，我深表谢意。如果我真的获得了被学术共和国接纳的权利，那么，除了我父母亲之外，首先应归因于我对歌德著作的不断阅读。……正是歌德的生活和著作，给我们传来了这样一个令人慰籍的消息：我们可以获得超越国界的世界公民权。因为歌德有权在任何地方都感到如归故里。”贡氏在这里指的是歌德和各国文学的因缘，这使我们想起了歌德关于“世界文学”的伟大观念。正像人们所熟知的，歌德也和中国文学结下了因缘，在歌德读过的书中有一部叫《玉娇梨》。恰好在贡氏的文体训练中也包括了这部小说，那是在1930年到1932年左右。在每年一度的维也纳大学欢乐节上，他曾连续三年为演出写剧本，在最后的一次他把《玉娇梨》搬上了舞台，并用他所能理解的中国风格插入了一些诗歌。这种对中国文化的热情在他大学毕业后变得更加强烈，在维也纳人类学博物馆，他和同学兼挚友库尔茨（O.Ku rz）还跟随一位叫Br□r in g的传教士学习了汉语。正是这位库尔茨后来协助伯希和编辑了《马可波罗游记》。也就是在那时贡氏成了中国山水画的爱好者，并且希望能读懂画上的题跋。当我1994年秋天在他家作客时，他特意给我看了他一直保存着的汉语课本。这种和中国语言及其他语言的接触，使他充分认识到，我们生活在多种语言中的时间越长就越会确信，在两种语言中真正的一致不是规则，而是例外。因为在两种语言之间有准确对应词的词语少得惊人，这种感觉促使他在后来提出了一种大胆的语言理论：语言是由空白组成的。
他说:诚然，常常有人感到惊讶，在德语中没有相当于fa ir p lay的词，在英语也没有对等Sch ad en freu d e的词。他们发现了语言中的某些空白——这些空白不都是完全真实的。英语中没有相当于Sch ad en freu d e，即人们可能恶意地对别人遭受的伤害感到快乐的名词，但是它有动词g lo a t－in g，即幸灾乐祸地注视敌人遭到的不幸，这已足够接近了。不过，所有这些观察依然建立在亚里士多德式的基础之上：语言通常为每一类事物提供标签，而发现空白是令人惊讶的。但我却认为，事实并非如此。语言是由空白组成的，否则它就不能发挥作用。我相信人的眼睛能够辨别两千种色度的色彩。如果它们各有一个标签，如果所有的味道、气味、大小和形状也都如此，情况会是如何。即使我们知道在这个上下文中“全部”是要表示什么意思，我们也决不会活到足够长的时间，以致把它们全部记住。
这种对于语言空白性的卓见使我想到了1987年3月21日他给我的一封信，在那封信中贡氏提到中国哲学中关于“空”的观念，他引用了《西游记》中唐僧所取回的无字经卷，并且引用了禅宗的解释：空和有是同一之物。接着这位睿智的老人就吟出了《浮士德》中的诗句：
D eh n e in g an z v o llk om m n e r W id e rsp ru ch
Ist g le ich g eh e im n isv o ll für W e ise w ie für To ren
（完全彻底的矛盾对于智者和愚人具有同等的玄义。）
贡布里希：中国艺术是精雅的
贡氏1936年流亡到英国，尽管那是烽火连天的岁月，他还是念念不忘中国文化。他不仅阅读了亚瑟·韦利（A r th u r W a ley）所翻译和撰写的一系列关于中国文化的著作，而且还把Th ree W ay s o f Th o u gh t in An c ien t Ch in a（《古代中国的三种思维方式》）推荐给了正在撰写《开放的社会》一书的波普尔。尤其值得强调的是他在瓦尔堡研究院所作的一次报告，在那次报告中他详尽地追溯了西方接受中国和日本艺术的历史。当述及八国联军焚毁圆明园的罪行时，他发出了震怒的斥责：
在近代史上这也许是最可恶的野蛮行径，即1860年欧洲军队蓄意火烧圆明园。的确，这段侵略史，如同前前后后的侵略史一样，令人悲从中来，殊足愤慨。在此我想给大家念一段摘自1860年刊印的《我们怎样进入北京》一书中的话。这段话字里行间充满了自我放纵的疯狂气息：“一阵悲痛抓住了你，再也看不到这些世世代代所赞美的建筑了，它们是往昔技巧和品味的举世无双的见证……但是，转过身来，注视着这些你刚才不忍观看的废墟，你会露出满意之色，并说：‘感谢上帝，现在可以让他们感受一下自己罪行的分量。’如果还有一座宫殿未被烧毁，你会亲自举着火把去把它烧掉……现在该轮到焚烧大门和厅堂了，不要留下一处，不要，决不要留下这宫中之宫圆明园的任何痕迹。让我们返回北京吧，我们已干了一件了不起的大事。”
贡氏在引了这段话之后，戛然而止，其余的一切都留给了读者。尤其难能可贵的是，贡氏不仅用语言表达了他对毁灭中国艺术的愤怒，而且也用行动表达了他对中国艺术的热爱。伦敦大学著名的中国美术史学者韦陀（R.W h it fie ld）教授曾经告诉我，每当大英博物馆在购买中国艺术品上犹豫不决时，贡氏作为理事，总是站在支持的一边。贡氏常说，伟大的中国艺术是一种精雅的艺术。他的意思是说，要领会中国艺术的精髓需要慢慢地体会。在谈到中国书法时，他把它和西方的音乐相比美。在谈到品味中国草书需要多长时间时，他引用了亚瑟·韦利的话：“嗯———五百年。”他的一段自述表明了他曾经以多大的热情和努力去学习、领会中国绘画。他说：“要掌握中国水墨画的规则的精雅需要多年的专心、勤奋和不懈的苦练。说得学究气点，中国宋朝的绘画可以被归入水墨的类别，但也可以被更有效地归入人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类别。一旦我们对此感到确信，我们也就可能会以不同的方式来注意中国的水墨画。我本人非常喜爱和欣赏这种类别的绘画，但我知道我不像中国的鉴赏家那样能作出细腻的区别。我已经跨越了那个看中国水墨画都是千篇一律的阶段，但我显然还不能看出或者注意到那些可以把杰作与复制品或临摹品区分开来的细微特征。”
他对中国绘画的感受就具体化在《艺术的故事》之中，那虽然是讲述西方艺术史的著作，却为东方艺术特别是中国艺术留出了一些篇幅，并且留下了精辟的论述。我们知道，贡氏的天赋之一就是把具体的细节和思辨的理论奇妙结合的能力。这同样也反映在他对中国艺术的讨论上。在《艺术与错觉》中，他从再现的角度出人意料地阐述了中国画与西洋画的不同图式所引起的风格学和视觉心理学的一些问题，特别是他对中国著名的画谱《芥子园画传》的讨论，作为一名美术史工作者，我从中受到了很大启发，并获得了一个研究中国古代画谱和绘画之间关系的理论框架。在《艺术与错觉》中，贡氏还提出了一个著名的艺术起源的理论，即投射论。在阐明这一理论时，他再次不失时机地引用了中国画论，那是宋迪的一段名言：
当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想。
贡氏把这段话和西方的伟大画家莱奥纳尔多·达·芬奇的话进行了比较，像宋迪一样，莱奥纳尔多也建议画家从败壁残垣中汲取灵感。饶有趣味的是，钱钟书先生在《管锥编》的第三册中也述及了这种对比，并且像贡氏那样提到了心理学中的罗夏测验（R o rsch ach te st）。
如果说贡氏对中国艺术的热爱在他的著作中不时闪现的话，那么，他早期对中国诗歌的兴趣在他后来的一些论文中也多次体现了出来。当他在1989年讨论艺术欣赏中的主客观问题时，他不仅引用了庄子的濠梁观鱼，而且极其智慧地解释了白居易的《池上寓兴》：
濠梁庄惠漫相争，未必人情知物情，
獭捕鱼来鱼跃出，此非鱼乐是鱼惊。
水浅鱼稀白鹭饥，劳心瞪目待鱼时，
外容闲暇中心苦，似是而非谁得知。
贡氏写到：“诗人说，如果他立桥头，他就会告诫那位哲人，即庄子，不要过分地依赖自己的直觉。主观的自信并不能保障不犯错误。我们是否正确，永远也不能确切得知。而我们的错误有时候却能知之了然。”凡是熟悉波普尔哲学的人，都会看出，贡氏对中国诗歌所作的非同寻常的解释。有意思的是，贡氏还仿效庄子的笔法构想了一场在莫里斯宫绘画馆所进行的关于艺术欣赏的对话。
事隔多年以后，在另一篇的文章中，贡氏再次讨论了白居易，讨论了他的《草堂记》。而且他不甘心停留在诗人气质浓郁的亚瑟·韦利的解释上，他怀疑他是带着西方眼光看东方，他要找到更贴近原义的解释，并以这种解释来说明不同于格式塔心理学的关于比例与和谐的观念。
尊重异文化的艺术史大师
当然，贡氏不仅对中国文化，同样也对日本和伊斯兰等非西方文化充满了兴趣。他的儿子理查德·贡布里希（R ich ard G om b r ich）也是这样，一方面对希腊文和拉丁文极为精通，一方面又是牛津大学的梵文和巴利文教授。这种现象常常使我惊奇。原因之一无疑和前面提到的B il－du n g传统有关，那种传统把歌德奉为典范，因为歌德是一位总是乐于接受其他文化成就、乐于接受一切艺术的自由之人。除此之外，另一个重要原因我想也许应归之于贡氏早年所生活的维也纳环境。
从某种意义上说，奥地利是欧洲的缩影：它包括了多种不同语言和不同文化的少数民族。许多人带着自己的文化传统影响走进了维也纳，因此，维也纳的文化由于实际上位于东西方之间极其重要的位置，而通过文化冲突得到了极大的丰富。在这一点上维也纳的文化可以和伯里克利时代的雅典媲美，当时，雅典也获益于这种文化冲突。
贡氏作为一个犹太人，从内心赞赏这种文化冲突，正像他引用他的老友库尔茨的话所表明的那样：文化冲突常常会使一些人感到恐慌，然而我们却可以把物品交换和知识交换所带来的裨益看作是人类悲剧历史的一种赎求特征。在这种文化冲突之中，贡氏显然学到了很多东西，这也包括对异国文化的尊重。这种态度不仅造成了他的博大的胸怀，而且使他特别警觉那种把自己和优越感联系在一起的民族主义神话。这种警觉甚至也体现在他对语言的研究当中。他曾多次强调，语言不只描述现实，而且也常常创造和改变现实，特别是改变社会现实。雅利安这个词是19世纪语言学家缪勒（M az Mülle r）采用来表示一个语族而非一个民族更不用说一个种族术语，然而，这一区分却导致了所有非雅利安人惨遭迫害的无法用语言表达的运动。
像他的老友波普尔一样，贡氏在演说中多次强调了知识分子的责任，因为在历史上那些导致灾难性的发明和民族主义的神话当中，知识分子常常充当角色。为了负起这种责任，他甚至毫不留情地驳斥了他自己的一位犹太同胞即大名鼎鼎的作家茨威格的下述宣称：“作为19世纪维也纳文化而受到世界赞美的事物，十分之九是维也纳的犹太人促进、培育，或者在某些情况下创造的文化。”他晚年在对犹太人灾难的思考中是用这样的话结尾的：“我认为任何形成的民族主义都是可耻的骄傲自大，或是懦弱与愚蠢的混合物。说它懦弱，因为民族主义者需要大众的支持，他不敢孤自独处；说它愚蠢，因为他自认为自己和同类优越于其他人。”
对他人的尊重，对B ildu n g传统的吸收以及个人的强烈兴趣，这促成了贡氏对其他文化的热情，尤其是对中国文化的热情，这种热情化作了他丰富、深遂思想的一部分。在艺术史家的行列中，很少有人像他那样渊博、浩瀚，像他那样超越了艺术史的狭隘领域，影响了人类文明的其他方面。
背景资料
贡布里希（Ern st H an s Jo se f G om b r ich），英国美学家、艺术史家。1909年生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。1936年起就职于伦敦大学瓦尔堡学院，并在牛津大学、剑桥大学等任客座教授。他曾荣获史密斯文学奖、奥地利科学与艺术十字勋章、黑格尔大奖、法兰西学院勋章，并获得了牛津、剑桥、哈佛、伦敦等大学的名誉博士学位。其主要著作有：《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《理想与偶像》、《秩序感》、《艺术与科学》等。
《艺术的故事》
作者：贡布里希著
三联书店出版社
该书被誉为艺术史中的圣经。权威杂志《逻各斯》（Logos）评之为“一个世纪以来改变人们思维和生活方式”的105部著作之一,从出版以来，英文版发行量超过600万册，被译成30种文字。把成千上万的人引入了艺术的殿堂。
E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。1909年生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德（Slade）美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授，屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。1972年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。
以下是有关该书的内容节选：
1《艺术的故事》书影 (见图1)
2 内容简介
3 书摘
内容简介
50年前《艺术的故事》刚问世时的一段书评说：“这部肯定被广泛阅读的著作将会影响一代人的思想。贡布里希的学问，尽管在这一领域工作的任何学者都不难察觉，但他却表达得不露声色，而且几乎在每个论题上都讲出了新意。他以寥寥数语就阐发了一个时代的整体气氛。”这段文字出自当时的艺术史权威博厄斯之手，半个世纪后被证明绝非溢美之词。
《艺术的故事》顾名思义不是一部高深的学术著作，作者开宗明义：本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。因此作者的任务是用浅近的语言，让读者用崭新的眼光去观看艺术作品。简而言之，这是一部通过艺术史来帮助人们欣赏艺术的通俗
读物。
《艺术的故事》讲述的是各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，因为在这个故事中，哪一方面也不如这样的景观奇妙：即一条有生命的传统锁链还继续把当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。换句话说，“艺术为何会
有一部历史”？作者以其特有的方式给出了回答。因此，如果说《艺术的故事》有一种艺术史的模式的话，那就是艺术问题史的模式。它不仅不同于艺术进步史模式，而且尤其反对那种已成了陈词烂调的艺术是时代精神表现的模式。正是在讨论艺术问题的提出与解决时，作者建立了一个社会情境的模式，这个模式的主要内容就是艺术家所面临的问题情境。难能可贵的是，作者用简洁的语言把手中的问题表达得如此清楚透彻，真是一个了不起的贡献。本书不因用语浅近而降低理论的深度，正所谓“意深而文明”，使其写作本身就成了一种艺术。
《艺术的故事》的心理学出发点正是这种观念，作者谈到了原始人和古埃及人画他们的所知，而印象主义者却想画他们的所见。通读全书，我们看到艺术家如何从原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主义的方法。尤其值得注意的是，作者在结尾写道：在印象主义的方案中也许有某种矛盾导致了再现艺术在20世纪的崩溃。因为实际上没有哪位艺术家可以抛弃所有的法规和程式，单纯地画他的所见。换言之，作者提出了所见与所知理论本身存在的一个巨大问题。从而把这个理论问题留给了他的更高深的著作《艺术与错觉》去解决。至此，我们可以进一步地说，《艺术的故事》不仅教给人们欣赏艺术，而且它还让人们欣赏了知识和智慧的魅力。
书摘
1、光线和色彩:威尼斯和意大利北部，16世纪初期
乔尔乔内死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽致。完成这项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香(约1485?一1576)。提香出生在阿尔卑斯山南部的卡多尔( Cadore)，传说他99岁时死于瘟疫。在漫长的一生中，他获得了很高的声誉，几乎可以跟米开朗琪罗相颃颉。他较早的传记作者敬畏地告诉我们，连伟大的查理五世大帝(EmPeror Charles V)也曾为他拾起过掉在地上的画笔，表示敬意。我们可能认为拾起画笔没有什么了不起，但是想一想那个时代宫廷的严厉法规，我们就不难明白，人们认为那是人间权力的至高代表在天才的威严面前做出的象征着低首下心的举动。从这种意义来看，对于其后的时代，这段小轶事不论真假都意昧着艺术的一种胜利。提香不是莱奥纳尔多那样包罗万象的学者，不是米开朗琪罗那样超群出众的名人，也不是拉斐尔那样多才多艺、博雅迷人的人物，就更加证明这是艺术的——个胜利。提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的工夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。我们只要看一看图 I10(开始动手的时间仅仅比乔瓦尼·贝利尼的《圣母和圣徒》一画晚15年左右)，就能认识到他的艺术对当时的人必然要产生什么效果。几乎是前所末闻，他竟把圣母移出画面的中央部位，而且那两个侍奉圣徒——带着圣痕(十字形伤痕)的圣芳济( St Francis)可以由圣痕(十字形伤记)辨认出来，圣彼得已经把钥匙(他的尊严的标记)放在圣母宝座的台阶上——也不像乔瓦尼·贝利尼画的那样对称地安置在两边，而是场面中的积极参与者。在这幅祭坛画中，提香不得不恢复供养人肖像的传统(见 I16—117页，图143)，但他用全新的方式来处理。这幅画打算作为感恩祈祷的标志，纪念威尼斯贵族雅各布·佩萨罗(Jacopo PesaID)跟士耳其人作战的一次胜利。提香把佩萨罗描绘为跪在圣母前面，有一个全身甲胄的旗手在身后拖着一个土耳其俘虏。圣彼得和圣母慈祥地向下看着佩萨罗，而圣芳济正在另一边指引圣婴基督去注意佩萨罗家族的其他成员，他们都跪在画面的角落里(图211)。整个场面好像是在一个露天的庭院里，两根巨大的圆柱直人云端，云中有两个小天使正在顽皮地举起十字架。提香的同代人可能已经对他的胆大妄为感到吃惊，这不是没有原因的，他竟敢推翻久已确定的构图规则。一开始，他们一定认为在这样一幅画上能找出不匀称、不平衡的地方。事实却恰恰相反；那出人意外的构图反而有助于使画面欢快而活泼，又无损于整体的和谐。主要的原因是提香设法用光、空气和色彩把场面统一起来。画中只让一面旗帜去平衡圣母的形象，这种想法大概会使上一代人感到震惊，然而这面旗帜的色彩富丽而温暖，画得那样了不起，使这场冒险获得了彻底的成功。
提香在同代人中以肖像画博得最伟大的名声，只要看看图211那样一幅通称《年轻的英国人》(Young Englisbman)的肖像画的头部像，就不难体会他的肖像画的魅力。我们也许会徒劳地去分析画中的魅力来自何处。跟以前的肖像画相比，这幅画处处都是那么单纯，那么平易，丝毫没有莱奥纳尔多的《蒙娜·丽莎》那种微妙的造型——然而这位不知其名的青年男子看来跟她同样神秘地生气十足。他似乎凝视着我们，那样热切而深情，让人几乎不能相信那柔和怕神的眼睛不过是涂在一块粗糙画布上的颜料(图213)。
书摘
社会上的权贵们为了争取这位名家为他们画像的荣誉，自然竟相争夺。这倒不是因为提香愿意画美化、讨好的画像，而是因为提香的画使他们产生了一种信念，相信通过他的艺术他们就可以永生不灭。他们的确没有死亡，至少当我们在那不勒斯站在他的教皇保罗三世(Pope Paul Ⅲ)肖像画(图214)前面时感觉如此。这幅画表现的是年老的教会统治者转身朝向一位年轻的亲戚亚历山大·法尔内塞(Alexander Farnese)，法尔内塞正要向教皇表示敬意，而他的兄弟奥塔维奥(Ottavio)则在平静地看着我们。显然提香知道并且赞赏拉斐尔在大约28年前画的肖像画《教皇莱奥十世和两位红衣主教》(见322页，图206)，但是他也必定想比拉斐尔那幅画更为生动地描绘出人物的特点。这些名人的会见是那么真实，那么有戏剧性，我们不禁要推测一下他们的思想和感情。红衣主教们是不是在捣鬼?教皇看穿了他们的把戏没有?这大概是无聊的问题，然而这些问题说不定也曾在当时的人们心头索绕过。这幅画未及完成，艺术家就离开罗马应邀去德国给查理五世大帝画像了。
2、来自阿拉斯加的舞蹈面具
转自：陶瓷学院论坛
E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。曾担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德（Slade）美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。对于他，卢浮宫的一位馆长曾说了这样一句妙语来形容：“几乎就像《蒙娜丽莎》一样著名。”一本美术史入门读物，而能产生这样的影响，令人称奇。
艺术原本显得那么虚悬高深，难于接近，可是，在《艺术的故事》里，它忽然变得如此清楚、明白，变成了很容易理解和很可亲的事物，这也正是贡布里希写作这本书的目的——让更多的人理解艺术的历史，热爱艺术的历史。他靠着在艺术史研究上的成就，被封了英国的爵士，是一位大学者。贡布里希在书的序言中说得很清楚：“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的领域，觉得需要一种初步指南的人。”显然，在贡布里希眼里，艺术始终是一个“奇异而迷人”的领域，而他诚恳地要把自己的经验与所有的人分享。换句话说，驱使贡布里希的动机，终究是对艺术的爱。
于是，在贡布里希的眼里，艺术的发展过程，乃是一个精彩的故事，是人类寻求“美”的真谛的伟大历险故事，他自己也就成了一个说故事的人。然而，这毕竟是洞悟之后的归于平淡，“故事”中的字字句句，其实都沉淀着作者成熟独特的学术观和历史观。在阅读此书的过程中，人们会时时感到贡布里希那极具穿透力的眼光，他对艺术现象和艺术品的分析，让人每有醍醐灌顶之感。因此，《艺术的故事》又远远超越了一般美术读物的意义，它被认为影响了西方几代人的思维。一位英国艺术研究专业人士就这样说道：正如我这一代的每一个艺术史家一样：我考虑绘画的方式在很大程度上是由恩斯特·贡布里希塑造成型的。”其实，《艺术的故事》最重要的意义，还在于浸透在书中字里行间的那种对于艺术的无比信心，这是贡布里希自己的人生基石，正是通过这本书，他得到了一个合适的机会，把对艺术的这种信心传递给了无数读者。于是，贡布里希也就随着他的一本著作，一同进入了千百万人的人生和记忆。
贡布里希论情境逻辑 以及艺术中的时期和时尚
Gombrich on Situational Logic and Periods and Fashion in Art
我有时真怀疑，一些为害的作为怎么不能被更清楚地看到。同时，虽然有人几乎是蓄意阻碍年轻男女们的成长，但他们仍然善良地成长起来。有些人无疑深受其害且延及一生；但很多人似乎不那样糟糕，还有一些人甚至更好。这缘故似乎是：年轻人在大多数情况下出于本能，坚决地反抗对他们所施的培养，不管老师们怎么办，他们都无法使年轻人认真地言听计从。——塞缪尔·巴特勒［Samuel Butler］
恩斯特·贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。但到未尾，有一点悲观的低沉压抑的调子。他希望我的答复是乐观的，这确实是一个挑战，我决心尽我最大的努力无愧于这个挑战。我将尽量地乐观，并且将以上面这条引自塞缪尔·巴特勒的妙著《埃里汪奇游记》［Erewhon］的警句所表达的乐观主义为榜样，形成我的乐观主义。
Ⅰ
裒辑在这本文集中的每位作者的文章，或是描述我的哲学，或是对我的哲学提出批评，或是兼而有之。在某种程度上，贡布里希的文章属于描述性的一类，但它又大大地超过了描述。贡布里希所做的是把找提出的关于如何用更好的方法来取代历史决定论的方法的某些建议当作出发点：他从我的设想出发去追求我称之为“情境逻辑”的东西。他以才情焕发而又充满创见的方式发展了我的设想，而且把这些设想应用到了一系列重大而又相当崭新的问题上。其中有些问题——如摈除历史决定论而代之以更好的理论，以及时尚的传播问题，我和他从前都曾经扼要地提过。但是大部分问题，尤其是舆论的两极分化及其逻辑问题，却是新颖得叫人吃惊。贡布里希对我某些想法的发展，不仅以其高超卓越富于新意而使我惊喜，而且他对我的思想的具体运用，也远远地超过了我曾经希望或者梦想到的可能程度，尽管他以前在自己的各种著作中也曾经机敏地运用过。
对于这些具体应用，我无所补充。确实，贡布里希颇有技巧地充分利用了情境逻辑的方法，对他的技巧我只能欣赏和钦佩，没什么可以批评或者发挥的。
Ⅱ
贡布里希在文章的最后一段里有点出人意料地对我提出了难以应付的挑战。我首先将以稍为不同的方式复述一下他的挑战，然后我将尽我所能地来迎接挑战。
一个作曲家，或者任何其他艺术家，他的社会生活的情境逻辑包含着一种隐藏的机制，对此贡布里希特别在他文章的第六部分（“历史决定论与音乐中的情境”）作了分析。他指出了我们俩都认为对艺术构成了严重的威胁的这种情境的各个方面。因为虽然他意识中的那种情境机制为几乎所有的竞争性领域所固有，但在一个客观标准颇多争议，或者客观标准被忽略，或者根本没有客观标准的领域之中；那种情境机制就尤其危险。
竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西，某种突出的东西，某种新颖的东西，来修饰它的作品。这很容易导致贡布里希所说的“两极分化”，导致偏向一方，导致追求时尚。贡布里希指出，情境尤其使得那些关心艺术命运的人不能保持中立。他说他们不得不偏向一方，因此他们助长了危险性。
我们所说的危险，是由于一些与艺术无关的标准或者价值——也许是很可以赞美的——遮蔽了纯艺术的标准和价值而造成的。
这种危险当然与我的艺术理论，或者说得更概括一些，与我的世界3理论有关。世界3的卓越之处在于，在我们搞好创作的努力之中，我们可以超越自己，把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要。这并不是说伟大的艺术家和伟大的科学家不会有或者不应该有抱负，而是说他第一位的抱负就是使自己的作品尽量完美；他会感觉到自己的匮乏，尽管同时他也感激从自己试图创作的作品——世界3的物体——上得来的巨大帮助。在这过程中他将大为依赖客观标准的丰富内容，而这些标准，作为其他作者努力的结果，是结合在世界3之中的。
个人的抱负，甚至于要求个性得到承认的愿望，尽管也许是不可避免的，和这些标准和价值比起来，却仿佛是一种侵犯、一种不纯。这部分地解释了（我常常这样形容它）我们怎么能揪住自己的鞋带拔高我们自己：因为在我们尽最大努力的时候知道这样还不够好，我们在做的同时就学到了什么是我们立志追求的标准。于是我们就以这种方式超越了自己。
这些标准在不只一种意义上是客观的，这些标准是共享的，它们是可以批评的。它们会变（我绝不会说它们不应该变），但是变并不是随机任意的，而且它们更不应该与那些伟大的、我们曾藉以成长并超越自己的旧标准敌对。归根到底，正是这些“旧”标准代表了艺术，而且艺术在发展的任何阶段都要用它们来判断优劣。一个痛恨一切“旧”标准的艺术家很难称得上是艺术家，因为他所痛恨的正是艺术。
因而艺术中的标准可能变，但变的方式可以是多种多样的，而且它们可能进而超越它们自己，也超越我们自己。认为大艺术家永远是或者通常是伟大的变革家，或者是旧秩序的敌人，这类想法是错误的；这些是历史决定论的神话。
Ⅲ
贡布里希想举例——比如昆体良的例子，或者那些希望自己亲眼看到战役进行的艺术家的例子——来说明艺术家想要逃避情境中所固有的社会压力或者个人压力是多么困难。可能是这样。但是，流行的（然而是错误的）艺术理论，比如说表现主义理论或者历史决定论的强大影响，我们可以与之抗争，类似的艺术批评理论的影响也是如此。说过去的最伟大的艺术家就是那些创造了新风格或新表现方式的人，是不真实的。首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。不可能每一个艺术家都是天才，风格也不是标准。作品的表现风格是作品的一部分，正如作品所用的语言是作品的一部分一样；然而用什么风格表现，或者用什么语言写作，几乎与作品的质量全然无关。
在我看来（而且我猜想贡布里希的看法也如此）这些都是自明之理，但是这些道理与在艺术家尤其是艺术批评家中间盛行的风气恰恰相反。我有足够的乐观精神相信，这些道理（它们纯粹是理性的）总有一天会得到应有的承认，相信风气会变。因为现在这种风气恐怕不利于艺术，在这样的风气里美术和音乐是注定要衰落的。应该承认，我们没有能力“恢复艺术的独立”，也没有能力使艺术摆脱“社会压力”。我怀疑贡市里希在他文章的最后一段里说这些话要求我设想如何去做不可能做到的事并不是很认真的。但是我们可以在美术和音乐的领域里与历史决定论和现代派高傲而又精巧的愚蠢干一仗。如果运气好我们也许可以打胜仗。而且我们可以希望在美术和音乐界树立一种适当评价而且宽容的新风气。然后我们应该耐心地等待从别人和自己的作品中学到了东西的作者，他的作品将表明，他每一项成就都多亏他服从了客观标准，也就是由无数先前作者的作品和他自己的作品所造成的标准。
Ⅳ
尽管贡布里希的文章是在几年前撰写的，但是，它的内容，尤其是在最后一段的挑战中，涉及了我的世界3理论。世界3除其他一些完全不同的东西（如社会惯例）之外，还特别包括科学和艺术，它有自己的特定的自治领地。我特别喜欢的例子-在本书中做了详述——是这样：我们虽然（随着高度发达的语言一起）发明了自然数列，但我们并没有发明奇数、偶数、素数或者完全数的序列，尽管人们长期没有注意到，这些序列一向是和自然数列并存的。素数实际上早就存在了，有待发现［discovered］而非发明［invented」。虽然从源流上说世界3是人的心灵的产物，不过人的心灵反过来在很大程度上也是世界3的产物，这是我的命题之一。世界3造成了它自己的问题；没有这些问题，我们的这种属于世界2的智力活动就无法理解，因为智力活动就是解决问题的努力，而我们所要解决的问题大部分是世界3的问题。因而在我看来，世界3是在流变之中，部分地随它自己在世界2中所激起的变化而变动，也就是说，随通过反馈而由世界3自治问题引起的变化而变动。
这种反馈效应在艺术至少和在科学中一样重要：科学和艺术的大部分问题都是从科学和艺术本身产生的。无论从量的方面讲还是从质的方面讲，我们的问题以及我们的知识、我们的技巧其最重要的来源就是科学和艺术的传统。几年前我这样写道：
大部分我们懂得的东西［以及大部分我们弃绝的东西］都是学样学来的，是人家告诉我们的，是从书上看来的，是通过学习怎样批评，怎样对待和接受批评，怎样尊重真理［说的更概括一些，怎样承认并且认真地看待一种有前途的新的解决问题的办法］而获得的。……我们知识的来源大部分都出自传统，这一事实注定了反传统主义是徒劳的。但是这一事实不应该拿来维护一种传统主义的态度：因为我们的任何一点知识［和技艺］（甚至我们与生俱来的知识）都是可以用批评的眼光来研究的，都是有可能被推翻的。然而，没有传统，就不可能有［科学和艺术中的」知识。
正是这种传统，这种历史的延续性，与推翻“坏”传统的革命一起建立和哺育了科学和艺术。如果没有传统，或者传统完全中断，我们就只好像亚当那样——或者像北京猿人那样——重新开始。如果那样的话，谁敢说我们将做得和他们一样的好呢？
我完全同意贡布里希这么说：
艺术家……在由传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于，可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外，在着手创造另一个这样有序和富有意义的安排时……他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系，他那警觉头脑能充分发掘这种关系并循此而行，直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。
艺术是变化的，但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化。因为伟大的艺术家是首创性的天才，是像牛顿和爱因斯坦那样，力求解决自己发现的问题（但问题早已存在）的天才；而不是像某些音乐家（我在自传中已经举出了一些名字）那样，他们受把音乐的进步本身看作价值的历史决定论观点的影响，还受并非很有首创性的愿望的影响，希望自己有首创性，也就是说，希望与众不同。
这些观点是贡布里希在一篇演讲“艺术与自我超越”中以其无与伦比的方式并涉及我的“第三世界”（现称“世界3”）而提出的。
我没有问过贡布里希教授作那演讲的经过，但是我想，正是因为希望——也许并不自觉——看到我接受并答复他对我的挑战（到那时已有了几年），他才在那篇讲稿中写了那些话。它包含了现在我怀疑是他希望我答复他为本书撰写的文章时说的话。
我几乎用不着说，我可能永远做不到他的一半那么好。我不像贡布里希那样，能从艺术史中举出丰富的世界3问题的例子。因此他提到“一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的条纹装饰”。这个问题与自然数列的发明，与奇数、偶数、素数课题的自发产生，其间的相似性是惊人的。
贡布里希在这儿（也在别处）表明，从解决问题的角度来分析一个艺术家的作品是很有好处的，甚至于如果运用到所谓的“表现派”身上，对表现主义的艺术理论也是致命的。因而他引用了凡·高的话：
平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好记住我是在埋头进行复杂的计算……
爱因斯坦曾经说过“我的铅笔比我更聪明”。他的意思很清楚：他的铅笔把方程式写下来，帮助他解题，解方程，而这些题目，这些方程的解他是无法预见的。凡·高的说法也差不多。尽管由于他不那么幸福，更不满意自己的画，他可能没有说过画笔比他更聪明，但是他确实强调了自己的课题的客观性，强调了为得到解决办法而绞尽脑汁的客观需要。
我将不再援引贡布里希的极为有趣的演讲（除了在我这答复的结尾部分），但是我要向那些对他文章最后一段的挑战有深刻印象的人极力推荐他的演讲。
还是让我简单地总结一下吧。
艺术（就像科学一样，因为有研究基金使之有利可图）正处于严重的诱惑之下。在科学中，至少有一个有效的约束性观念，决定着批评性讨论的合理性，我指的是客观真理的观念。然而各门科学本身还是受到威胁，并且有可能屈服，因为解题的传统可能对解谜的传统让步，而且通过解决问题来取得科学进步的思想（不管多么革命）可能不得不屈服于一连串多少不很连贯的相互不甚了解的时期演替的思想。通过知识实现自我解放的思想——以极大的革命性努力、而非“例行手续”式地打破我们的牢狱的思想——可能会对这样的思想让步，即我们注定要过牢狱生活，而且，在托勒密的牢狱和爱因斯坦的牢狱之间没什么选择的余地。同样的历史相对主义也在艺术领域威胁着我们，尽管强调重点完全倒了过来。在这里人家也对我们谈论革命，甚至谈到较老的艺术与我们现在的历史时期的需要毫不相干。但是在这里强调的重点被极不适当地放在了前进上（虽然不能说进步），或者说，强调把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现。
我知道我和贡布里希一样，认为这些艺术理论在理智上是难以理解的，当把它们拿来与分辨真实和虚假的客观标准相对照的时候，就可以看出它们是虚假的。事实上，贡布里希把这些理论叫做“彻头彻尾的胡言”。它们的问题产生于一种误解的社会学［misconceived sociology］。它们是有害的唯理智论的空谈，与艺术问题毫无关系。
这个“运动”可能毁灭艺术，正如别的“运动”可能毁灭科学一样。但是，只要我们能理直气壮地与它进行斗争，就没有必要悲观失望。我们就可能会成功地表明，这些错误的唯理智论的艺术理论，包括把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。我们可以希望，会重新出现一批青年的艺术家，他们被艺术本身的重大问题深深吸引，他们像塞缪尔·巴特勒说的年青人一样，富有才华，聪明睿智，而对他们追求时髦的教师和批评家们的说教置之不理。
因为艺术在这现实的世界上是有地位的：我以贡布里希的演讲中那动人的一段话来结束是再好不过了，他本人也是用这段话来结束《艺术和自我超越》的。
这标题……‘现实世界中价值的地位’当然是引自已故的沃尔夫冈·克勒［Wolfgang Koehler］的一本书……在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报纸上发表文章抗议大学里的清洗活动。我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。
在时尚、风格、趣味的 研究中历史决定论的替代理论
The Logic of Vanity Fair：Alternatives to Histo ricism in the Study of Fashions，Style and Taste
贡布里希
一 问题情境
1936年春天，我参加了冯·海耶克[von Hayek]教授举办的伦敦讨论会，在会上卡尔·波普尔（当时还不是卡尔爵士）提出了后来他以《历史决定论的贫困》[The Poverty of Historicism]为题发表的一些观点，迫于极权主义哲学的威胁，他对所有形式的社会决定论作了针砭。当时，人们时刻难以忘却这种哲学的威胁。不过，这也对我自己的领域，即艺术史和文明史有影响。确实，波普尔的主要论敌之一摇摆于政治上的乌托邦主义和历史上的整体论［Holism」这两个阵营之间；我是指卡尔·曼海姆「Karl Manheim」。他早期对艺术社会学和风格社会学的研究给这方面的学者以颇深的印象。那些学者急于改良方法，去证实一种直觉，即艺术作品之所以不是孤立出现的，是因为它们通过许多很难以把握的线与其他作品与它们的时代相联系。我从维也纳的学生时代起就开始对此留心，但是我越来越怀疑新黑格尔主义者的Geistesgeschichte ［精神史］和新马克思主义的社会学所给出的一些答案。我在欧洲大陆上的一些同事，并不太喜欢我的这种怀疑主义，他们为掌握了一把揭示以往时代“本质”的钥匙而感到自豪。可是另一方面，对于我的英国新朋友而言，这种怀疑主义可能过甚其词，他们觉得整个问题微不足道。
现在，三十年过去了，也许与其说还要指出“历史决定论的贫困”，不如说需要一种替代历史决定论的理论。在学院的艺术史中，历史决定论的理论所提供的答案很少被严肃看待，但也拿不出什么有益的理论取而代之。和我学生时代的情境相比，现在的普遍心情是寻求各种事实的愿望，是在不受理论家太多的干扰下从事目录分类的希望。毋庸赘言，凡是熟悉波普尔方法论的人部知道为什么这种实证主义者的态度一定是自拆台脚的。甚至连艺术编年史都不能以收集不加阐释的资料为基础，更不用说风格史了。在这样的一种情况下，我们前辈们的理论与其说被抛弃了，不如说已被认为足够令人满意而无需再发展了。它们常常成为教学和研究的框架，但这种框架，还未受到检验。这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。
这样的替代理论不能像变魔术一样凭空产生。但是我至少在《艺术与错觉》中，努力地探索了图画再现史的有限问题，并试图为时代风格的存在找到比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因。我在《艺术与错觉》导言中提到了《历史决定论的贫困》中的一段话，在此我想稍作增续地再次援引：
我毫不赞同这些“精神”说；不赞同它们的唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少能表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。……还可以包括对“情境逻辑”进行更为细致的分析……除了这种情境逻辑之外，我们还需要像社会运动的分析那样的东西，或许把它作为情境逻辑的一部分来看待。我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度［social institutions」，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人……我们的个体主义和制度主义的模式［individualistic and institutionalist models］诸如国家、政府、市场等这样的集合体不但要用像科学和工业进步这样的社会运动的模式去加以充实，而且还要用政治情境的模式去加以充实。
《开放社会及其敌人》［Open Society and Its Enemies］一书第十四章的题目是“社会学的自主性”[The Autonomy of Sociology]，其中波普尔谈到这些模式时，对他的某些想法作了比这稍微充分的阐述。在那里，他不但同意马克思对“心理主义”［Psychologism」的反驳，还比较细致地分析了他何以摒弃的那种“貌似有理的学说，即一切社会生活的法则最终必定归结为一些人性的心理法则”。
《艺术与错觉》主要关心的就是这些心理法则。它关心的不是（或稍稍涉及）人类的有意行为所产生的无意的社会反响这种真正的社会学问题。对这样一个问题的简要回答，波普尔是从经济学角度给出的：
如果某人想买一座房子，我们不妨认为他不希望房子的市场价格提高。然而事实却是他作为一个购买者出现在市场上将使市场的价格提高。
本文的目的就是把情境逻辑的工具用于时尚、风格和趣味史的一些常见问题。如果我在标题中把它们置于名利场[Vanity Fair]这个名称之下，那也并非是“揭穿”［debunk」艺术。确实，在当前各种运动的更迭变化中，时尚的因素就摆在史学家的面前。今天是“Pop” ［普普艺术］，明天是“Op”［欧普艺术］——它们证实了《纽约人》[New Yoker]杂志上的笑话：一位留长发的人在鸡尾酒会上说，“我对艺术一窍不通，但我知道艺术中有什么”。不用说，这种把艺术同化为时尚的作法，不会诱使我们去轻视过去或今天的伟大艺术家们。它只会使我们更容易承认历史决定论哲学的贫困，这种决定论哲学把一切风格都看成是“时代”深处本质的显现——我们时代的或另一个时代的本质的显现。
在时尚、风格、趣味的 研究中历史决定论的替代理论
The Logic of Vanity Fair：Alternatives to Histo ricism in the Study of Fashions，Style and Taste
贡布里希
二 竞争和膨胀
在新闻界的批评行话中，流行着一种历史决定论的最新翻版，这种翻版在集体无意识[Collective UnconsciouS]的黑暗幽深之处寻找不断变化的风格和趣味的根源。因此，通过检验与之对立的方法来开始这种研究也许更为有益，波普尔在提倡这种对立的方法时说道：
所谓的逻辑构造法或理性构造法，也许可以称为“零点法”……这种方法根据个人具有完全的理性的假设（或许还根据掌握全部信息的假设）来构造模式，它还根据模式行为来评价人们的实际行为对模式行为的偏离程序，在评价时它用模式行为作为零点座标。
波普尔首先考虑的是经济行为和“金钱错觉”［Money Illu－sion］所代表的偏离理性的类型：人们偏爱大包的工资，即使大包的工资并不比小包的工资买东西多。现在这种膨胀的模式超出了金钱价值的问题之外，扩展到了被社会承认的一切价值的标志上，这包括时尚、语言和艺术。事实上，竞争导致意外后果的方式对研究时尚的学者具有头等重要的意义，我们要建立这样一些运动的一个抽象模式所需要的就是这种假设：背离一种规范会引起人们的注意。如果这个集团的一员想把注意的焦点集中在自己身上，那么达到这种目的的一些理性手段便近在手边。
有一些封闭的社会，在那里竞赛「game」已经制度化并几乎仪式化。在那里，惹人注意的叫牌[auction]被限定在一种具体的范围中，例如猎物的头数，或其他某种本领的标志。在美洲印第安人的一些冬季赠礼节［Potlatch」宴会上，人们所做的毁灭性耗费，在非洲的某些社会人们无视过度放牧的危险，以拥有大量牲畜所显示的煊赫，都说明了波普尔想到的那种对理性行为的背离。那些竞争已使有关的社会濒临毁灭的边缘，然而，被卷进这种情境中的个人怎样在出价「bid］时避免这些意外的后果，而又不放弃必要的煊赫则是很难做到的，我们太熟悉用“逐步升级”[escalation]这个词来总括类似的威胁了。
成为名利场情境特征的东西正是这场“看我的”竞赛［gameof“watcn me”］的易变性，它也许是开放社会的特征。因为在这里，预测不出哪种背离规范将会成为注意的焦点。有收集香烟画片、收集邮票等席卷学校的众所周知的“狂热”，还有炫耀勇敢的行为，或以激怒他人炫耀自己等等，正如它们反复无常得叫人吃惊一样，它们也紧张强烈得叫人吃惊。讽刺作家申斥了他们所谓的时尚愚行［Follies of Fashion］；但是，这种竞赛的愚行并不妨碍竞赛者的理性。因为时尚可以用稀奇竞赛「rarity game」的术语来描述。在一个时期，引起人们的注意和竞争的可能是显示稀奇的饰带；在另一个时期，又可能是胸肩的大胆袒露，发型的高度或裙衬的宽度。在各个不同时期，竞争已把时尚变成了一种声名狼籍、愚蠢顽劣的“过分行为”——虽然此处很难说清我们把什么称作过分行为。不管我们能为我们的剃须习惯提出什么合理化理由，这种时尚对于蓄须国家或蓄须时代的人来说，看起来肯定是不自然和过分的，就像我们看带涂粉的假发不自然和过分一样。在所有的这类事情当中，背离衣着和外表的规范最初一定因其稀奇而引人瞩目。如果一种炫耀性的竞赛在发展，那么摆在其他竞赛者面前的选择，显然是要么把这种特别的行动作为一种无效的怪癖而予以忽视，听凭它去；要么竭力仿效它并且盖过它。一旦加入角逐，如果要保持人们的注意，就必须占有王牌来胜过那种对规范的特别背离，这就体现了情境逻辑。
只要这些“胜人一筹的本事”的竞赛在一小部分人当中比试起来，而这些人除了互相超越以外，又别无他事可做，那么竞赛的起伏波动便一定十分迅速，或许其速度之快使社会的其余部分都来不及卷进那些漂浮的涟漪便倏忽而去。但是，偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到了全体参与的临界规模。不管我们是剃发，还是系领带；是喝茶，还是滑雪，我们都加入了“跟着头领跑”的竞赛。如果有时间并且资料充分，那么在少数人的习惯变为多数人的习惯的扩展之中，我们当然能够追溯每一种社会时尚的踪迹。把这种模仿行为的扩展归结为一些心理原因，归结为人们想和领袖人物或父辈们同一的愿望，这大概是引人入胜的。无疑，存在着这样一种倾向，并且这种倾向有时也说明了年轻人向与他们“合套”［set］的银幕偶像看齐的希望。但是在这样的上下文中更为中肯的倒是指出，甚至连守旧主义也部分地植根于情境逻辑。我们已经看到为了引人注目，时尚已成了某些人所玩弄的“稀奇竞赛”。但往往还有与之抗衡的一队人马，他们的目的是避开人们的眼目。当然，这队人马开始还悠然闲在。他们拒绝加入竞赛。正如我们看到的那样，这种拒绝常常会获得成功，并且独让那些竞赛者曝露在众目睽睽之下，而那也正是竞赛者孜孜以求的。但是在那个社会中为了引起瞩目而模仿这种行动的成员越多，那么这一批人的原有目的就越会遭到失败。时尚的头领们将不得不去想个新的别致玩意。但是，时尚的反对派们也将会感到懊恼。因为，现在正是他们自己在这场稀奇竞赛中头角峥嵘，由于他们拒绝卷入，他们招来了人们冷眼的注视。在大多数情况下，总会有一个时刻，那时甚至连顽固分子和拼命三郎也会让步。他们也会在头发上洒白粉或戴假发，也会剃胡须或系黑领带，以免被人看来看去。
确实，经过了这段时间，一般来说时尚也就失去它的最顽固的极性。浪潮会稍稍平息，但是情况却依然是：一个花花公子为引起同伙们注意而采取的一种行动可能会引起一种迫使社会接受的趋势。
在艺术中有种竞争的因素，它的目的在于把注意力引向艺术家或他的赞助人，要证明这一点无须滔滔宏论。下面的这些关于法国哥特式教堂高度的数字不言自明，无需进一步解释：
1163年，巴黎圣母院［Notre Dame de Paris］开始了创造纪录的建造，结果拱顶拔地114英尺8英寸。1194年，沙特尔教堂[Chartres]超过了巴黎圣母院，最后达到了119英尺9英寸。1212年，兰斯大教堂耸然而起，高达124英尺3英寸。1221年，亚眠教堂达到了138英尺9英寸，1247年的一项工程是为博韦教堂唱诗班席建造拱顶，其高度为距地面157英尺3英寸，使这种破纪录的竞争达到了顶峰——结果这些拱顶都于1284年崩溃坍塌。
这些数字强有力地暗示了一种“看我的”竞赛——每座城市应该知道先前的纪录是什么。这些数字也使我们想起这样重要的事实，即艺术中的竞争不一定是件“坏事”。在名利场上有一些优美的结构物，它们是由想战胜毗邻的欲望而促成的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的佼佼者的欲望而促成的。这里的标准高，那里的标准就可以变得更高，这又是情境逻辑的一部分。不管道德家们可能会怎么说，毕竟甚至连时尚的过分行为也非全然不当；而且，如果传统把自然的“潇洒”归为巴黎妇女，这也正是因为她已经懂得了关心她的容貌。我们又一次面临预言的局限性。因为显然为引起注目而展开的竞争会导致一种意外的结果：一个劲地贬低你以前所作所为的价值。在事关强调方式的地方，情况就尤其如此，毕竟强调也是引诱人们注意的一种特例。装饰常常是这种膨胀的一种牺牲品。众所周知，在哥特式装饰的传统中，在令人赞叹的错综复杂性上需要超过先前的作品，这逐渐导致了“过分”的火焰式哥特风格[flamboyant Gothic style]，正像文艺复兴传统被趋向［driven」——如果此词恰当的话——“过分”的巴洛克和罗可可的豪华装饰一样。
在十九世纪，人们尝试用心理学去说明这些规则，也就是做出这样的解释：感觉由于不断重复而变得迟钝了，即种种形式由于屡见不鲜而引起了人们的厌倦，那些形式不再被人注意，因而需要一种更强烈的刺激。无需否认，这样一些心理倾向可能存在。例如，吸毒成癖的人需要越来越强的刺激才能过瘾，这就提供了一个说明。但是，即使在这个例子中，也可能有一种作为这种悲剧背景的逻辑因素。习惯创造了一种预测视野［levelof expectation］，一种崭新的规范，但是欲望则是“要求再多来些”。
不管上述情况怎样，在艺术领域之外存在着大量的膨胀的例子说明了这种纯粹情境的因素。即以衔头、勋章为例。在一个稳定的社会当中，没有人对接受一项难以得到的殊荣感到厌烦；但是一旦开始膨胀，整个体系就岌岌可危。当“甲壳虫”乐队［Beatles］接受勋章时，在英国引起了骚乱，之所以能出现这种情况，就是因为人们担心会开创这样一种先例。
希特勒发动的战争经历了这种类型的急剧的膨胀。起初，德国为表彰勇敢所颁发的勋章仍然是铁十字勋章［Iron Cross］。不久它就被饰有短剑的铁十字勋章所盖过，饰有短剑的勋章又不得不屈尊于饰有短剑和橡树叶子的铁十字勋章，最后，饰有短剑和橡树叶子的勋章又在饰有短剑和钻石的铁十字勋章面前黯然失色。当然每次新的变动都把前一次最高荣誉的接受者往阶梯的下面推，而且可能使下一个受勋者思忖，在他的即将到来的继承人那里还会增添什么饰物。
这个例子概括了一切努力于额外强调而造成的困境。因此，就引出了这类情况的一个重要问题——语言的传讹［corruptionof language］问题。我认为，在这种传讹中，我们能看到上面起作用的那两种因素以及一些其他因素。如果我们使用比勒[Buhler]区分征象「symptom］、信号［signal］和符号［symbol」这些概念的各种功能的术语，我们就可以把时尚的一般影响主要归因于这种把注意力引向说话者的第一功能。在罕用词的使用上，不论你所钟爱的属于哪种类型，它都落到了这个范畴。我们都已目睹过某些表达方式正在成为“可用词”，采用这种可用词的人有增无己；直到它们被其他的词所取代，或者成为普通语汇的一部分。在所有都市言语中，词语的更换是相当急速的。在贺拉斯时代的罗马，人们对杜撰词语的作法到底是对还是错肯定有过很多争论：
如果必须用新近的术语指称深奥的事物……只要做得节制还是允许的……以前曾经允许并且将来也总是允许一个带有年代标记的新生词的流行。仿佛岁暮将近，树木凋零，老词亡逸，新词则如幼苗新绿，扬芳飞文，……一切人工之物都将消亡，语言的荣誉和光彩也不能持久。许多已经衰亡的词会东山再起，现在享有殊荣的词会一落千丈，如果惯用法这个仲裁的法官和语言的规范想如此行事的话……
当然，在这种语言的趋势中，时尚的“炫耀”因素所起的作用只是次要的。语言的信号功能也会遭到侵蚀，这被一次又一次地叫喊“狼来了”的那个男孩的寓言所证实。不管他的命运多么残酷，与情境逻辑的研究者关系不大，但与其他牧童的关系则甚大，因为他已使他们的信号无效。其他牧童怎么能使村里人相信，他们求救的叫喊不是一个骗局呢？
因膨胀导致的贬值通常始于加重强调的需要，在铁十字勋章的故事中，我们已经看到了强调所起的作用。这里，膨胀所引起的贬值实际上与货币的贬值不只是表面上相像而已。当初杜撰的词语是作为额外强调的最罕见的语言标志，可是它们马上就沦为登广告的人和小学生俚语中的小小花样噱头了。“空前的推出”，“巨大的成果”、“轰动的事件”等等这类广告用语，我们是把它们看作声嘶力竭地互相叫喊并且在这种叫喊中削弱自己效果的信号，还是把它们看作描述，这倒无关紧要。在两种情况中不论发生哪一种，它们都是自食其果，这可以由一种牙膏用三种包装出售的真实例子给出绝妙的说明，牙膏的型号为“大型”、“特大型”、“巨大型”。结果“大型”是指最小的。然而有一件事是确切无疑的：在这样一种环境中试图叫得更响是毫无意义的。对于明智之士，唯一的机会是作反面强调，即尝试回到最初的金本位［gold standard」。如果我们决定只把大的东西叫做“大型”，那么我们就可以重建一种又能交流信息的水准。
波普尔常常强调个人有维持语言的纯净标准的职责，语言作为一种社会惯例，像任何惯例一样，易受讹误之种的腐蚀。说语言易受侵蚀，严格地讲，是由于这样的事实：任何新词或新意的引进都微妙地影响了整个语言工具。
引进任何这样一个词都将不可避免地引进了一种替代，因而扩展了语言使用者的选择范围。这样，使用一个词（甚至旧词）就暗含着排斥另一个词，并且这种新因素会影响我们对任何陈述的体会。当自动车[automobile]这个词有了竞争对手汽车[car]时，“自动车”并没有改变它的含意，但在英国，使用这个词听起来开始有点装腔作势了。当剃头匠[barbers]变成理发师［hairdressers」，抓耗子的人［ratcatchers」变成捕鼠手［rodent operatives］的时候，相比之下，剃头匠，抓耗子的人听起来开始有点俗气了。对一种语言精通到足以能欣赏文体的程度为什么如此之难的原因之一，确切地说，就在于我们必须经常能够确定作者在可供选用的词语中作的选择具有什么涵义。在词典里查出德语词“Haupt”并在那发现其含义为“头”是不够的。我们还必须知道，就头而言，德语中更常用的是“Kopf”，而“Haupt”是诗歌用语或典雅语。我们在多大的程度上感到一个词用得恰当或过火，这必须取决于对各种习惯用法的久知熟稔。但是，当我们不了解说话者的地区、时期或背景的时候，这种熟稔也会使我们失望。当新词渐为所用的时候，它们在后面留下了许多不确定的东西，并且威胁着对措词的细微差异之处的感受，而文明言语主要就依靠措词的细微差异。难怪一些最爱好语言的人也是最憎恨新词语［neologism］的人。每个创新词［coinage］莫明其妙地就降低了旧词的价值。无论如何，向人们宣讲纯粹主义不难，但是，相比之下让人们实行纯粹主义就殊非易事了。因此，我们常常发现，语言上纯粹主义者或古典主义者站到了权力主义一边。
在权力主义和对变化的恐惧之间的各种联系上，没有人比波普尔作过更令人折服的探索。从柏拉图猛烈抨击音乐中的变化时代起，就确实在语言中和艺术中存在着一种保守主义和专制政府结盟的倾向。“这要降低调子”，“这应当禁止”的叫喊，也许不值得首肯，但是一旦我们发觉我们的语言受到了威胁，这种叫嚷还是要姑且一用的。王室所庇护下的学院之所以产生，正是由于想阻碍语言和艺术的不断变化。这些学院这样做是有理由的；但是它们为了保持货币的稳定所要求的价格也太高了——情况也总是如此这般。
我们在一个自由社会为阻止时尚和竞争的潮流所作的一切努力当中发现了同样的情况，例如中世纪城市的一些反奢侈的法律有这样的奇怪的规定：限制建筑高度或其他“大肆挥霍”的项目。要做到这些，似乎只有建立一个警察的国家。
即使“贫困”的历史决定论在此处宣布历史规律永远不变，情境逻辑和零点法还是照样可以填补波普尔在研究运动和趋势时大刀阔斧开凿出来的空白点。
语言研究的本身给我们提供了最好的检验基地。我们只需回到那些敏感的语言研究者即古代作家和演说家那儿去，就可找到关于膨胀及其结果的大批说明问题的实例。在对演说术中新奇和变化所带来的愉悦进行讨论时，昆体良［Quintilian」正确地诊断出了它的根源：
在演说中，新奇和变化是令人愉悦的，而意外能给人更大的快感。因此，我们才超越了一切界限，奋力追求，以致使那种效果的魅力都空乏穷尽了（est enim grata in eloquendo novitas et emutatio，et magis inopinata delectant，Ideoque iam in hisamisimus modum et gratiam rei nimia captationeconsumpsimus）。
昆体良撰文时正值修辞术中频频讨论引进语词来抒情达意这个问题的时候。有些教师对所谓的亚细亚式「Asiatic」时尚非常讨厌，以致他们提倡要恢复雅典式［Attic］的纯净语言。用昆体良的话说，这些批评家中的极端主义者们确实“在他们的语言中害怕并且回避一切使人愉悦的效果，除了平易、简单和自然的语言之外均予否定”。他把他们比作由于害怕摔倒，因而总是匍伏在地的人。好的警句［epigram］就是一种罪行？他质问道——诚然，古人没有使用过这种手法，但是，你把什么时候的演说家称为“古人”呢？就连狄摩西尼［Demosthenes］也采用新发明，如果我们认为从加图［Cato］和格拉古兄弟［the Gracchi」起，言语就不应再有变化，那么我们又怎么能赞成西赛罗「Cicero」呢？然而，在他们之前，言语甚至更为简单。
至于我，我把言语的这些光华之处看作是雄辩术的眼睛。可是我不愿浑身布满眼睛，倘若那样，身体其他部分的功能就会消歇停止。如果我确实非得作出选择，那么对于这种新放纵的语言来说，我宁要古代的那种粗陋的语言。但是，像在生活方式上一样，在语言上也有一种中庸之道……
在一个更为生动的段落中，昆体良雅谑而机智地评论了语言和时尚之间的相似性，并且得出了自己的结论。
昆体良撰文时晚于西塞罗一百多年，他却仍然认为西塞罗是演说家的典范。不过他愿意承认，西塞罗的批评家们在一个方面言之有理。假如比这位大师再多用一点警句的话，甚至可能会使演讲给人更多的快感。
即使不与这种论点和我们权威性的断言冲突，只要有节制，而不是多用这些光华之处（因为多用会毁灭它们自身的效果），这也并非不可能。但是我的让步已如此之大，请不要再紧逼我。我向时代作出让步的，是不穿邋遢的宽外袍，但不向穿丝绸宽外袍的时尚让步；是剩掉头发，但不向搞成一束束卷发的时尚让步……Do tempori，即我向时代让步，我屈服于时尚。在这个意味深长的格言中，昆体良提出了任何卷进由“时代”造成的情境中的个人所面临的问题。当然，他不一定要屈服。他可能会拒绝在演说时插进“警句”，可能会身着邋遢的宽外袍，可能会蓄发不削。但是他担心这种举动的行为反而使他鹤立鸡群，他比别人更害怕被指责为装模作样，因此，他按“中庸之道”办事，不去追求每一种创新，但也不反对那些已经普遍流行的创新。这是一条理性之道。
在时尚、风格、趣味的 研究中历史决定论的替代理论
The Logic of Vanity Fair：Alternatives to Histo ricism in the Study of Fashions，Style and Taste
贡布里希
四 艺术与技术进步
在语言中，也在艺术中，一些引起争端的革新令我们伤心（虽然这种伤心对我们帮助不大）；而在其他领域，我们没有这种伤心感，因为有些革新可能是真正的改革，能够救死扶伤，参赞造化。在其他领域（我指的是科学），那些革新可以把我们带入更接近真理的境界，而真理正是我们追慕求索的对象。假使这些就是革新的目的（关于这一点不会引起什么争论），那么通常不难断定，在一个理性社会中会接受哪一种对传统的背离。因此，技术进步和科学进展的历史在某种程度上说就是一个开放社会中理性选择的历史。一旦证明青铜比石头锋利，铁比青铜锋利，钢又比铁锋利，那么只要发明出这些替代物，介绍给把它们用于切削工具的理性的人们就行了。同样，波普尔曾经论过科学的进步，并且探讨过什么样的社会条件中止或阻碍这样的进步——例如禁止自由探索便是其一。某些社会拒绝接受技术改良，这也同样是一个有关论旨的问题，例如，在所谓的不发达国家引进较好的耕种方法被证明是一件非常困难的事情，其中原因常常为人论及。下面引用一段最近的广播文稿：
他们还没有跨越过第一道智力栏架，即接受革新观念本身这一伟大革新。长年的农业耕种是他们整个生存模式的一部分，并且经常要有宗教上的认可。种子必须以这种方式被赐福垂惠；耕地应该在过完某个圣人的节日后开始；只有男人才能修剪橄榄树；只有女人才能采集橄榄果——如此等等。背离了这些，就意味着要为可能发生的可怕后果担忧。并且即使是在西方科学文化中培育起来的人，也可能会欣赏这种观念。比起使用硫酸铵化肥来，通常肥土仪礼看上去的确给人的印象更深刻，而且也更有趣味。
要检验波普尔的“零点法”使文化研究摆脱有机整体论的能力，最好的方式也许就是详细地分析任何一个这种抵制改进的情境。简而言之，凡是适合于多种目的的工具或行动，与任何只适合于一种特定目的的事物相比，它们都较难发生变化，因而改进起来也困难得多。正如我们所看到的，一件切削工具无疑可以通过对切刃磨砺和淬火而得以改进。如果有人想把小刀用作裁纸刀，那么这把小刀就不应太快，因为太快了易划破纸。在某一方面进行改进，就使它在另一方面变得无用。如果对于简单而完全合乎理性的目的来说这是正确的，那么下述情境就更是这样了，在这种情境里，有些意图带有强烈的感情色彩。我们获知，有一段时间毕卡索每次刮脸都要在肥皂沫里划出许多线条，把自己的脸搞得像小丑的面具。只要这个习惯持续下去，他就不可能成为电动剃刀的顾客，无论这种新发明比旧式保险剃刀优越多少倍。当然，很少会有这样一些技术改进，它们既不破坏某种习惯，也不威胁一种生活方式的某些方面。
因此，在很多情况下，技术变化最初总是被禁闭在严格的实利功能之内，即使在我们社会的其他领域，也倾向于较缓慢地作出反应或者全盘抵制。在册封爵士时，女王依旧使用那柄工艺过时的剑主持仪式，而不使用自动步枪。明烛依旧在教堂里高照，笨重的大印依旧要压在重要的文件上，尽管人们能够想出许多更方便也更耐久的手段来达到他们的目的。
但是，对我们来说，有种特殊的气氛笼罩在这些技术过时和式样陈旧的东西上，诸如法官的假发、导师的长袍、卫兵的华丽军服之类，这种特殊气氛仅仅是用来证实增加选择对象对整个表现符号领域的影响。正是纸的发明使精制羔皮纸显得庄重。
某种进步的观念（作为一种可能性而不是作为一种非人的力量）离不开开放社会。开放社会的成员必须相信，不论是事物还是制度都是可以讨论、可以改良的。因此，当进步观念的提倡者们以怒冲冲的神情看着那些不惜任何代价维持现状的人时，他们是情有可原的。无论好坏，自从启蒙运动宣布人类和社会是可以完善的信念以来，这个关乎“进步”的争端就成了西方社会占支配地位的问题。在以“激进派”为左翼，以“反动派”为右翼的政治“两极分化”之中，法国大革命又尽人皆知地加强了这一争端。正像在利立浦特鸡蛋和鞋跟引起争执、结果从这些占支配地位的紧张状态下结成了一些阵营一样，在十九世纪，艺术也被拖进了政治问题之中，并被“两极化”为进步派和保守派。当时甚至提倡艺术上的技术革新也被看作是激进主义的表征，而对这样一些革新的抵制却使得批评家被打上了木头木脑的人的印记，这还不足为奇。更令人惊奇的倒是，艺术家的政治态度与艺术态度非常不吻合。“先锋派”艺术家（例如德加和塞尚）有时在政治上是右派，而他们的反对者遵守中古方式的人（例如威廉·莫里斯「William Morris」）在政治上却是左派。
这种把进步观念用于艺术的历史决定论，人们常常严厉指责它的贫困，然而还从未驱除。也许情境逻辑和零点法在此也能有所作为，帮助我们澄清这一最重要的问题。
在原始社会中我们所谓的“艺术”其物显然深深嵌入社区［communtiy］的仪礼和生活之中，以至艺术的多重目的使得变化成为可疑之事。以绘画和雕刻为例，它们既可以有装饰和显赫的功能，又可以有巫术或宗教的功能。这些传统的悠久年代常常被认为是它们的价值和效验的保证；既然不存在任何理性标准去决定哪一种图像更有效验，那么变化的发生必然是由于偶然的“变异”而引起的。
但是，在一个受多种外部影响的社会，绘画和雕刻的这种仪式主义的观念也许会失去吸引力。流动商人回家后可能讲述他在其他地方看到的种种图像，依他的判断，那些图像超过了本地工匠所做过的一切东西。我强调文化冲突对于开放社会的出现所起的这种作用，自然是效法了波普尔。人们一旦如此评价艺术，艺术一旦摆脱了它的多重依附地位，标准的问题就会表现出新的力量。
我曾在别处试图证明，在第一个开放社会即希腊的开放社会之中，某种技术甚至科学的因素确实已经进入艺术，这一点在一种理性的目的被看作是至高无上的地方总是会发生的。当时我提出了这样的假说：对希腊人来说，艺术的目的就是把一个神圣的故事描绘得犹如一个目击者实际看到的那样。
承认这类特殊的要求，当然就可能会取得技术进步的成就。希腊艺术从公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，其间风格的种种变化构成了这种进展的最著名的实例，而文艺复兴从乔托发展到莱奥纳尔多·达·奇芬，又重演了这一过程。诚然，在以这样一种能说明这些风格的不断革新的潜在目的为出发点时，我们是在运用事后认识。我们不能证明，埃吉纳神殿［Temple of Aeginal］的雕刻家们当时想把人物形象表现得和他们的后继人在帕特农神庙［Parthenon］的三角额墙上表现的那样自然逼真，也不能拿出证据表明乔托本来会钦佩莱奥纳尔多。我们所能证实的实际全部东西只是，自然主义的发明传播迅速，就像技术革新一样，希腊艺术对表现人体的精通影响了远在阿富汗和犍陀罗的雕刻家；佛罗伦萨发明的透视法一个世纪就征服了法国和德国。
正是在这种情况下，改进的做法的确非常严重地破坏了艺术的其他功能。深度的错觉威胁了绘画的装饰性统一，而正是这种统一把清晰的文字图画展示在黄金的基底上。希腊艺术对人体的精通导致他们偏离了我们在埃及雕像中所欣赏的那种简单而庄重的形式。
更概括地说，技术革新威胁着艺术家的任务，那种任务就是运用反复试验的要素创造出一种丰富而令人满意的秩序。正是以这种革新，进步在艺术中造成了引起两极分化的争端，因为它使画家或者雕刻家能对优越手段进行选择。你是否准备好——例如——为了增强自然主义的缘故而甘冒破坏协调性的风险，或者，你是否情愿把自己的艺术禁锢在传统的竞赛之中？艺术不是竞赛；但是，有一些重要的因素为这两项娱乐活动所共享——艺术和竞赛都讲究规则，都讲究精通。这种精通是经过长期的实践在规则的范围内获得的，通过实践探索了可能的起始步骤和这些步骤对进一步取得成就所具有的潜力。这种精通在很大程度上有赖于对手段的确切了解。网球的重量和大小是固定的，网球场和球网的大小也是固定的。正是在这些特定常现的范围内，冠军发展了他的估算和预料的能力。当然，对这些常规所作的某些变动，优秀的选手可以应付裕如；但是如果要用增加球的弹力或者给球拍附加增效装置的办法来“改进”网球，这种想法会使他感到无聊。
另一方面，如果冠军的狂慕者云集温布尔顿［Wimbledon］，发现时过境迁，得学会欣赏一种新竞赛时，也肯定会目瞪口呆，不知其然。倘若一种竞赛正中他们的心意，促使他们想知道它的更细微之处，那当然很好；不过他们在哪一点上有责任这样去做呢？
如果艺术别无其他，只是一种竞赛，这种比较就能彻底清除评论界中的一切历史决定论的论点。无论选手还是行家对改变规则都不感兴趣，更不用说改变竞赛了。可能只有在这样一些情境中，艺术才会在真正的完美上扬芳吐艳。观看在绢上绘有几枝毛竹的中国文人和体育竞赛的行家一样都对finesse［手段］表现出高雅的乐趣。认为改变工具或者媒介就能改进艺术的提法，中国文人很可能把它当作粗卑野蛮而不屑一顾。
但是，无论好坏，正像我们已经看到的那样，在我们的社会里起作用的艺术不仅仅是这类竞赛。艺术由于其功能而具有某种技术成分，这种成分生来秉性不定，并且和语言一样，渐渐地趋向膨胀。语言和艺术的这两种不稳定的源泉很可能归为一类。至少，两者都能导致我所谓的“造成两极分化的争端”的那种动乱。对一方似乎是改进的东西，对另一方则可能是破坏。但是，一旦主动权掌握在改革者手中，维持现状就日益困难了，当越来越多的艺术家转向更为自然主义的方法时，老式竞赛就具有了珍贵的或陈腐的面貌。越来越多的有才华的艺术家去迎接新竞赛的挑战，而光顾老运动场的选手和观众将日益减少。老式竞赛作为场外人们为反抗而举行的行将过时的仪式也许还会残存一段时间，这些场外人的论点或许颇为正确，然而没有人会答理他们。他们决心维持他们的微不足道的崇拜，在同代人的眼中不是敝帚自珍就是装模作样。当这个时刻到来的时候，根据名利场的逻辑，两件同样不受欢迎的事情中总会有一件发生——或者是旧竞赛消亡，或者是自家珍重的结果吸引了假内行，使旧竞赛重新成为时尚，但是其社会性寓意却大为不同了。并且，不论我们情愿不情愿，我们都不能轻易地漠视这些社会性寓意。
五 社会检验与趣味的可塑性
在十九世纪的最后几年当中，铁的应用成了建筑中造成两极分化的争端的问题，埃菲尔铁塔［Eiffel Tower］应该被认为是建筑作品，还是仅仅被看作工程学的杰作？卷入这场争论的不只是口诛笔伐。建筑师感到，建筑艺术的完整性受到了新材料的威胁。我们按照第一节的观点来看，也许建筑师们的这种态度就更好理解了。因为建筑作为一种艺术，也是通过重点强调来起作用的。一座高塔，一个大跨度的拱顶，在建筑师的语汇中都是高音点。我们一直惊讶不已的就是罗马人和教堂建造者建造的高高耸立的拱顶。这些著名的建筑确立了一种尺度，建筑的传统就在这个尺度范围中起作用。现在，铁的应用威胁着这一尺度，搅乱了价值的整个等级制度。任何火车站都可以为自己的跨度感到自傲，它的跨度超过了古典建筑内部的最大跨度。难怪建筑师们在尽力地抵制这种混乱，因为混乱搅乱了他们的整个竞赛。让工程师建筑他们的喜爱之物吧，但是，还是让建筑来保留它的既定语汇。
进入本世纪之前，一位德国批评家和历史学家在这种情境中写了一段话，在我看来它总结了与我们有关的最重要的问题：
认为铁制建筑给人的那种印象很低劣而不予考虑，这并没有多大用处。毕竟大多数人和大部分建筑师似乎日益认为这些印象是令人满意的。如果对艺术理论很有素养的其他一些人一个劲地反对，那就很可能使自己站到世界进步的对立面上去，而在那里他们是必输无疑的。因此，问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？
乍一看，这似乎是玩世不恭的宣告。“赶上浪头，学着喜欢它吧。”的确，有一次我向一群建筑师引用这段话时，他们对此大肆漫骂。不是他们讨厌铁，而是他们怀疑这种功告所暗含的相对主义，他们是对的。这种劝告似乎在向客观解决方法的信念挑战，而那些解决方法是令人“喜欢”的，因为它们很好。它也破坏了艺术作为实现价值的自治领域的观念，那种价值一直是而且仍然是与技术变化无关的。作为波普尔社会哲学的一名赞赏者，我对这种劝告的直接反应怀有同样的敌意。对我来说，它是历史决定论的机会主义的化身。此外，我记得在《历史决定论的贫困》中有段重要的话，在有关的上下文中，波普尔与曼海姆进行了争论。曼海姆认为，政治问题是把人类的冲动组织起来，这样，人们就会把精力放在正确的策略点上，从而带动社会朝着所期望的方向变化，波普尔指出：
这是本意良好而结果未必然的乌托邦，这个方案意味着承认失败……因为……要求我们“塑造”这些男人和妇女以适应他的新社会。……显然排除了检验新社会成败的可能性。因为那些不愿生活在其中的人从而只有承认他们还没有适应其中的生活，承认他们的“人类的冲动”还需要进一步“组织”。但是，没有检验的可能性，任何关于采用“科学的”方法的宣称都是站不住脚的。整体论的方法和真正科学的方法不能共容。
然而，作为波普尔方法论的一名赞赏者，我也从他那儿学而得知，一个人必须批判地对待自己的反应。也许那位德国批评家的阐述言之有物，我们能够并且有时必须塑造自己的趣味。如果那样，就会证明在艺术中有一个薄弱之处，而探索这种可能性还是不无教益的。
显然，建筑是一种多重目的的活动，在这种活动中，艺术的目的仅是其一。如果铁的应用能够让许多人住房住得更好，那么出于美学的理由拒绝它则将是犯罪。我们仍然有权惋惜木料时代的消逝和前工业时代漂亮的石料建筑的消亡，但是我们的惋惜同现今工作的建筑家毫不相干。不过，难道我们不应该把这种变化视为必然的不幸而加以接受吗？难道我们不应当面对必须牺牲艺术以求效用和卫生这一现实吗？如果我们是建筑师的话，无疑不应当。对一个建筑师来说，新材料确实提出了一种挑战，而且是一种激动人心的的挑战；他必须尽力征服这种新材料，使它井然有序，美观漂亮，尽力创造一种能用铁进行的新竞赛，并且问题越大，他也许会越“喜欢它”。它必须发现新材料的潜力，假如我们分担他的冒险的话，一旦他找到了它，我们也会懂得要点并“喜欢它”。”这样，那位批评家的宣告所暗示的我们在美学反应上的可塑性也许会成为事实，尽管是个让人不安的事实。难道一切趣味都是培养成的趣昧？
这些疑问可能会失去某些刺激，如果我们注意到技术和科学问题与艺术问题之间的区别的话。在技术方面，一旦目的明确，进步就能确定；在科学方面，目的隐含于对真理的探索之中。如果在艺术中有某些相应之物的话，那就是创造我们“喜欢”之物。确实有人尝试过用诸如某些快感的获得，即“审美体验”的创造之类的技术术语来描述艺术，关于这些术语我们已经读到过许多。人们会希望这是真的，因为如果它是真的话，我们对艺术作品的即兴反应将是衡量它们杰出与否的唯一而可靠的标准。我愿一直保卫下述观点：莫扎特找到了给人类带来真正愉悦的手段，正如飞机客观上适应于飞行一样，这些手段客观上适应了给人类愉悦的目的；安杰利科修士［Fra An－gelico］发现了表现虔诚的方式，或者伦勃朗发现了暗示隐蔽之物的方式，谁都可以学会看到这些隐蔽之物，因为它们就在“那儿”。
然而，我们从历史中得知，也从我们自己的经验中得知，过去和现在都有一大批人根本不“喜欢”莫扎特，不“喜欢”安杰利科修士，不“喜欢”伦勃朗。有一大批人完全欣赏不了他们奇异的成就。
也许此刻很有必要强调，喜欢或厌恶无疑是主观性的东西，它并非就能驳倒艺术标准的客观性的信念。显然，不喜欢竞赛的人就不会对选手作出好的判断，无论如何都滴酒不沾的人也不会成为品尝佳酿的行家。至少就大多数人而言，喜欢是鉴赏的初步条件。某些艺术类型只有在它能使人们得到愉悦的情况下，人们才会去努力注意它的个别的作品。他们也许会发现，他们喜欢芭蕾而讨厌歌剧，欣赏十八世纪音乐而对浪漫音乐规避，或者偏爱中国艺术而不喜欢印度艺术。自然，他们决不会声称，对那些“他们感到冷淡”的艺术形式或流派的作品，能辨其卓越和平庸。诚然，职业批评家能够努力排除这种主观的反应。偶尔，他也许能够鉴赏他本来无动于衷的某种艺术或某个时期的艺术成就。例如，他也许发现鲁本斯并不十分合意，但是最终还是赞美他的气势、技巧和想象力。或者，他也许对普森［Poussin］不感兴趣，但是他依然懂得去理解普森的拥护者对普森的看法。
然而，人们可能认为，对我们实际上并不喜欢的东西的这种“冷淡”的欣赏，不过是用它可怜地代替了一件艺术品所能给予我们的感受。而这种感受与爱有密切的关系。在这种反应中，有一种最初屈从的因素，也许可以和心理分析学家所谓的移情作用［transference］相比。在探索艺术品的复杂性及其技巧时甘愿中止批评、甘愿顺乎于艺术品的做法都包括在这种因素之内。如果在我们的探讨中我们所努力做到的仅仅是不偏不倚，那么我们就决不会发现艺术品所能给我们的馈赠。
更何况我们从波普尔那儿获知，这种不偏不倚的客观性要求，完全代表了一种不可能的而且是错误的方法论立场。科学的客观性不在于科学家不受先入之见的影响，而在于他们愿意检验那些先入之见，愿意倾听导致那些先入之见被诘难的论点。但是，就检验艺术的卓越与否而言，如果我说的不错，有那么一种批判态度可能阻碍这种检验的话，那就是在艺术问题上如此得势的教条主义和主观主义。在这方面，艺术信条确实近于宗教而疏于科学。关乎宗教体验的畏惧和慰藉也有赖于崇拜者最初的情愿。这种情愿大都源于传统。一个人在宗教团体中生活，他就要学习崇敬什么和憎恶什么，并且一旦他心存疑虑，他就会焦急地瞧瞧其他教友，看看他自己是否敬之于圣而行之于礼。敌对教派的礼拜场所不仅使他感到冷淡，而且看来好像还使他讨厌。但是他所拥有的在神圣与非神圣之间划界的唯一检验手段就是本教成员们的反应。
在此我建议称之为“社会检验”［social testing」的正是对这种反应进行探索。无需采取系统阐述的问题的形式——我们不久就会感到周围的人是怎样“理解”我们的言行的，此外还要牢记，这类“社会检验”不仅在有关宗教信仰上而且在行为问题甚至普通信仰的问题上都是规则而不是例外。孩子试探某种见解时，往往先察看母亲的脸色，再察看同伴的脸色，以弄清自己是否说了什么傻话。事实上，在大多数情况下，孩子要形成自己的见解，除此之外很少能有其他的办法了。我们大多数人正是通过社会检验得出世上没有妖巫的见解，正如我们的祖先得出世上有妖巫的见解一样。就像波普尔已经指出的那样，甚至理性主义者也必须在人们视其为知识的东西中不加深究地相信许多东西。他和教条主义者不同的仅仅在于他对局限性的意识，即他意识到他自己的局限性，也意识到别人的局限性。至少在原则上，他愿意对任何见解进行检验，愿意寻求除了社会凭证外的其他凭证。
当然，正是在这里，科学信仰与艺术趣味的区别至关紧要。因为，在艺术中没有可以用同样的系统方式进行探究的凭证。关于艺术价值的种种争论，虽然还不能说空洞，但是，那些争论往往既繁琐而又得不出确切的结果。因此，认为“社会检验”在审美判断中所起的作用几乎比在任何领域都大，这又有什么值得惊愕的呢？青少年很快就会懂得，如果他承认自己喜欢上了某种落入禁忌名下的东西，整个团体就可能认为他背时扫兴。请想象一个生活在十九世纪头十年里的西班牙青年，在国外长期侨居之后回来与朋友邂逅，偶然提到骑士传奇是他最爱读的书。他会突然发现自己成了众目睽睽之下的笑料，人们叫他唐·吉诃德，或者愁容骑士，这种恶名也许一辈子都洗刷不清。在类似的情境中，要有坚强的性格才能维护《高尔的阿马迪斯》，才能论述它的艺术价值，尽管直到最近，它的艺术价值才披露于世。即使我们想象中的牺牲者企图辩护，也还是未先鼓舌出言，言即哑于唇前。他会在心中掂量，也许阿马迪斯完全是一派胡言，而自己竟会为这种谵言妄语所骗，真是傻瓜。
无论哪一个团体，它越热衷于艺术，就越善于强行灌输思想，因为在这样一个圈子里，喜欢错误的东西就像崇拜假神一样，你被认为在趣味上达不到要求，你就通不过进入该团体的检验。根据这些可靠的事实来看康德，他的观点就叫人难以理解了，康德认为审美判断完全“不带功利”，完全自由，仅仅是以每个文明人愿意喜欢什么的信念为基础。人们很想知道，这是否也适用于康德这位哥尼斯堡的哲人［Sage ofKoenigsberg］。是否就连他的偏爱也不受他那个团体的左右，不受他那个团体的“高雅趣味”［good taste］的左右。他也许从来没有观察过审美感染力和社会感染力之间的连结关系，因为他生活在一个相对封闭的环境当中，而且因为他并不十分关注艺术问题。假如他关心艺术问题，他本来会有机会看到，整日为衣食奔波的人也具有“喜欢”“好东西”的可怜愿望，看到在某种情境中，人们对那种既无标志而又孤立的不能归入任何一种先存的审美分类框架的艺术品所产生的焦虑感。与康德的见解相反，在这样一些情境中，“我喜欢它”的说法似乎实际上意味着：“我相信它属于同伴们认为好的那类东西。既然我爱我友，我也就爱它。”
此处就是附庸风雅和艺术之间邪恶联盟的根源，我们社会万象的观察者们，无人会对此视而不见。我们有一切可能的理由去反对由此产生的装腔作势；不过，不是任何偶尔染有污名的东西都是附庸风雅。
例如，人们知道艺术爱好者对赝品的热衷，一旦骗局揭穿，他们就弃之如敝屣，关于这些人们谈了很多，写了很多。人们总是提出这样的怀疑，认为这种从喜欢到厌恶的转变揭示了喜欢不过是假的，是附庸风雅的结果。这种怀疑是可以理解的，也许在许多情况下，这种怀疑并不都是偏靶而过，但是，认为它隐含着某种完全不带偏见的欣赏的假设，却是错误的。我们决不会不受我们以前的经验和期待的影响。我们不能离开理论去探讨一切艺术作品，也不能独立地着手检验一切名声。我们没有时间，或许也没有足够的情绪反应能把欣然从事和超然评价结合起来去处理所碰到的每一件艺术作品。传统，甚至在尚未被作为信条接受的地方，也提供了一种巨大的方便。这里所要提及的是，在我们无数的遗产中，荷马、莎士比亚或者伦勃朗的作品已经给予了那些耽于他们魔力的人们以极大的快乐。所以，如果有人告诉我，某幅素描出诸伦勃朗之手，我就会怀着发现一大杰作的期待去着手研究。我就会去寻找那些表明其技艺精通的迹象，而以前我曾在伦勃朗的作品中对这些迹象有所感受；我将使自己沉浸在可望得到的快乐之中。这一切只不过意味着，我已经学会信任伦勃朗，即使在那些起初令我有些困惑的地方，我也不加深究地信任他的线条。一旦发现我的信任被辜负了，快乐就成了尴尬的厌恶，难道这能怪我吗？
以“莪相”［Ossian］的诗为例，这些诗在十八世纪不仅那些附庸风雅者而且那些决不能被归罪为对诗一窍不通的人，如歌德，都以极大的热情为它唱赞歌。我们是否把这些诗歌当作一个原始的英雄部落的真正创作来阅读，或者我们是否知道那些诗不过是某个老练的文物家策划的文学骗局，这的确使我们的态度有所差别。顺便说一下，在当时的上下文中，对骗局不加批判地接受是有益的。这种骗局是在引起两极分化的争端所造成的情境中施展的。反抗古典教条在诗歌中的统治，是诗歌中凌驾一切之上的问题，特别是在非拉丁语系的国家，那些国家对法国人自命为是唯一的古典标准的卫士感到愤愤然。根据这种标准，把莎士比亚当作“野人”摈斥于外，自然会引起反话，也许难道不是法国人野性十足吗？卢梭［Rousseau］就为这种攻击提供了足够的弹药。表现了英雄时代的荷马，不也仍然对规则和文雅的惯例一无所知吗？民歌不也曾经是纯粹的诗歌吗？正是这种争论，不仅说明了何以在苏格兰荒地上产生了大量野蛮诗歌伪作的原因，而且也说明了它何以为人们所接受的原因。莪相足供佳例，证实了这种理论，即反古典的阵营正在形成。更何况它还增强了那些不能以罗马世系自诩的国家的自尊心和自信心。这场运动的拥护者“喜欢”莪相，听不出那种夸张动情和过分强调已经失调，而我们今天听来却明显地粗厉刺耳，那又有什么奇怪的呢？
这些就是名利场的各种冒险与各种乐趣。那些已经习惯于对维吉尔［Virgil］、拉辛［Racine］和普森的作品产生共鸣的古典主义者从不探究其他可供选择的传统，对于那些形式上的不合规则之物，他们感到——如同一个绝妙习语所说的那样——“倒胃口”。虽然他们中有些人也许得到补偿，没有为莪相的骗局所“迷惑”，但是他们可能也为此付出了代价：不欣赏莎士比亚。
此外，我们又从另一个角度回到了造成两极分化的争端这个问题。情境往往创造自圆其说的美学理论。在这样的争论中，每一方都倾向于先看看所介入的艺术品上的标志。对于这场重要的争论它属于何方呢？如果他们发现了一些标志，表明这件艺术品来自“自己阵营”，他们就会报之以热情的欢迎，而这种热情本身体验起来就感到愉快，一旦这件作品展露出优良品格，那么这种热情会迸发出更大的快感。在这样一些齐声喝彩的条件下，一件艺术品倒可能是非常贫乏，实际上是不“令人喜欢”的。反之，如果一件艺术品包着敌对阵营可恶的包装，那么派性十足的艺术爱好者就会很少费神剪断带子去看一看。在这种舆论气候下，即使一件好的作品，也很可能是明珠暗投。诚然，历史记载着这一规则的不少有趣的例外。胡戈·沃尔夫对勃拉姆斯心怀鄙视，然而有人听见他在一次勃拉姆斯的交响乐首场演奏后喃喃私语：“天哪，真叫我喜欢“（Teufel，mirgfallts．）。人们关于行星互相影响的说法也适用于社会压力：“星星吸引，但不强迫。”
如果这种分析是正确的，那么美学中的情境与伦理学中的情境并无二致。在这两个有关价值的领域中集团的标准都影响了我们的决心，这种标准在双方都内化为良心之声，或者内化为心理分析家所说的超我［superego］。在我们体内藏着一个焦虑之物在问：“我能这样做吗？”或者“我能喜欢这个吗？”然而，在某个方面，伦理与美学无疑判若霄壤。在事关道德问题的地方，我们显然必须与保守主义作斗争，并在社会压力面前力所能及地保持批评的独立性，因为伦理学不是名利场的一部分。艺术也是十分重要的，谁相信这一点，谁就必须在自己的反应中尽力保持诚实，像胡戈·沃尔夫那样。他们必须尽可能忽视自己所偏爱的成见，尽可能看到对方取得成就的可能性。对十九世纪伪哥特式的虔诚艺术感到毫无趣味，不应当妨碍我们在观看这种教堂的陈设和玻璃时意识到我们抛弃这种产物是由于社会决定的；乐意欣赏儿童艺术不应当使我们忘却成年人的标准。但是，在趣味问题上这种自我批评的过程显然是有局限性的。这种局限很可能是，我们也许不得不接受我们反应中的这种社会成分，作为偿付无忧无虑欣赏的代价。胡戈·沃尔夫（正像我们所看到的）并非无忧无虑。换言之，我们也许不得不承认，这种欣赏中的某些东西属于名利场的乐趣。我认为（重复一遍）这样一种承认不一定会毁灭我们所信仰的标准。把艺术高高置于市场之上当作偶像崇拜，也不一定就好。 Ernst istdas Leben，heiter ist die Kunst。过分的道德严肃性可能会扼杀艺术。
六 历史决定论与音乐中的情境
我把音乐问题留在最后，不仅因为在很大程度上我不能承当此任，而且因为它提供了一个特例。音乐是一种竞赛也是一种艺术，它依赖于听者对消逝部分的记忆，因为只有这种追忆能够使他建立预期，在作曲家的变换和锤炼的手法上体会到快乐。难怪，对缺乏音乐素质的人来说，一部作品要听几遍才能感到它的优美；对许多人来说，熟悉是欣赏的充分条件。如果不熟悉一件个别的作品（那是最理想的情况），那么，至少熟悉作曲家的惯用手法会使听者“跟随”起来更容易，即使他也许不知道他已经学会辨认的各种惯例的名称与作用。如果说在这方面音乐是个特例，那么，它也是这样一个特例，因为正是这个原因说明，自我加强的机能在音乐中有特别明显的作用。在音乐爱好者中很少有人想听自己不了解也不喜欢其惯用手法的作品；对这种作品听第二遍的就更少了。因此，职业批评家一直抱怨说，公众合伙抵制新音乐，而只是对他们轻蔑地斥之为“老节目”［old war horses］的东西（例如贝多芬的交响曲或者韩德尔［Handel］的“弥塞亚”［Messiah］）群集而听，说如果把一位现代作曲家创作的无名作品写上节目单，就意味着要冒降低票房收入的风险。
虽然我对这位批评家的口气不满，但是作为一个一向喜欢贝多芬交响曲的人，作为一个一旦听到现代作品就可能离席而去的人，我必须证实这种情境是存在的。
如果批评家对这些交响曲听得太多了，那是职业造成的偶然情况，与普遍论点毫不相干。更何况他通常使用的论点或者至少暗示的论点正是波普尔本来会一劳永逸地驳倒的那种不折不扣的历史决定论。我们被告知我们必须“随着时代走”，每一个时代都有它自己的习语或风格，贝多芬也许对十九世纪初期再好不过，但是对二十世纪下半叶来说却空虚无聊。
在我和波普尔的谈话中，他常常把我的注意力引向瓦格纳的黑格尔式未来主义在这个方面对音乐理论产生的破坏效果。正是瓦格纳应对上个世纪音乐思想中的这种“造成两极分化的争端”负主要责任。也正是瓦格纳把十九世纪盛行的对进步和进化所持的历史决定论的信念同浪漫主义者的天才崇拜论结合起来，使自己成为天才的范例，这种天才为大众所唾弃，却为选民所崇拜。我记得在维也纳有位老妇，生于上个世纪的五十年代，她告诉我，在她和她的朋友还年轻时瓦格纳的作品和预言就怎样给了她们深刻的印象，在她还从未有幸聆听瓦格纳的任何音乐作品之前就怎样成了“瓦格纳派”。她仍然记得当《女武神》「The Valkyrie］最终在维也纳演出时，什么曲调也听不出来的前奏曲怎样使她大为震惊，茫然发呆。到底是那些攻击瓦格纳的批评家正确呢，还是她本人可能是个门外汉？处在这种情境是件煞风景的事情，就我所知，她很快就从这个情境中摆脱出来。由于她倾向于喜欢瓦格纳，她就寻找她能够喜欢的一些特征，这样她就能在她所尊敬和爱戴的那些才华横溢的人们当中再次感到幸福。在艺术中，强行灌输思想是完全可能的；一个人只要努力，他就必定会使自己喜欢从前不介意的东西。我们这些音乐上的保守派们（我认为这也包括波普尔在内）觉得很难免却这种怀疑：即许多批评家和其他序列音乐［serialism］派也经历过某种类似的被迫皈依的过程，他们先是皈依历史决定论和未来主义，后来又皈依黑格尔关于精神向预定目标发展的信条，现在又认为有义务支持当代的试验。他们的自尊心越是依赖于自己颇为赞许的东西，他们就越是把努力花在欣赏上。如果他们现在不得不承认，尽管为了无关紧要的原因作了这番努力，实际上却发现这种竞赛还是不上算，那么他们便会感到背叛了自己的事业。我已经阐明了我在音乐上的这种反历史决定论的怀疑，但我承认，这种怀疑既是攻击性的又是自我援助性的。我不能驳斥那种认为人们真正喜欢勋伯格［Schoenberg］的断言，事实上，证据表明确实有些人喜欢勋伯格。我所能想到的只是更认真、更热切地去品味、去检验勋伯格的序列音乐。但在这里，我的怀疑却是个障碍。并非我从未试着去洗耳恭听，但是总的说来，经过一段时间后，当一种特别不妙的声音或者一种特别的历史决定论者的辩护使我“倒胃口”时，我所作的努力也就松弛下来。我知道，波普尔年轻时曾做过很大努力，当时他和勋伯格圈子里的人很熟悉，后来还是发现自己的怀疑得到了证实，在这些革新背后的原动思想是历史决定论。也许，波普尔和其他人的亲口叙述也给我“强行灌输了思想”，使我更难看到（更确切地说是听到）争论的另一面。从理论上讲，我必须承认这种可能性：尽管勋伯格的拥护者胡言乱语他们的历史决定论，但是在序列音乐游戏中毕竟有一些魅力，只有经过长期的努力和谙练才能够体会它们。而且，我必须向我的对手们承认，我没有作出这种努力，因为我武断地相信，莫扎特的作品总是更值得聆听。同时我必须承认由我的武断引出的一个非故意的结果就是当今作曲家作曲的情境每况愈下。因为，我在本文中的论点如果有效，那么妨碍当今作曲家用莫扎特或者贝多芬的惯用手法作曲就不仅仅是历史决定论的信条。他们也许会咒骂或者至少叹惜瓦格纳或者勋伯格在音乐语言中引进的变化，但是他们却不能使之完全恢复原状。当然，今天任何人用一种古典的或者前古典的惯用手法创作都不受禁止，并且我希望，如果我提到波普尔走过这条路，曾应用巴赫［Bach］的严谨风格写作赋格曲，我并非是在泄露任何秘密。我不知道，如果他是个职业作曲家而不是哲学家的话，是否会那么做。无论如何，不管他做还是不做，这都不会妨碍他选择的东西具有和巴赫时代不同的含义。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫本人并不是个先锋派，或者是个时髦的作曲家。恰恰相反，他对他当时的最新发展无疑没有什么接触。但是他也没尝试像拉苏斯「Lassus］或者帕莱斯特里纳「Palestrina］那样创作。
在任何情况下我也不能创作赋格曲，但是我敢肯定，如果我能的话，我也会为拉丁格言所概括的那种考虑所支配：“Siduo faciunt idem，non est idem”［两人做着同样的事，但毕竟不是同样的事］。换言之，我觉得在多大程度上应该叫“顺应时势”是个问题。
正是这种情境逻辑使得艺术家和批评家十分怀疑历史决定论者的使命。如果逝者往矣，那么何不趋向未来呢？从这种观点来看，他们喜欢求助的黑格尔理论和心理分析学家所称的文饰作用［rationalization］几乎没有差别。他们为昆体良对之耸耸肩膀的东西提供了冠冕堂皇的借口。他们在使用昆体良的论点时既没有他的智慧也没有他的谦恭，因为在他们的法典里，“作出让步”是最坏的罪孽，而“投入战斗或参战”才是最高的美德。
我认为，正是在这里，非历史决定论者指出的人生在于让步，能够帮助打破僵局，艺术中的情境也许偶尔需要这些让步，它们既不是美德，也不是可怕的罪恶。
一切艺术家谅必都是机会主义者，如果“机会主义”意味着使人喜欢、使人聆听、使人思考，尤其是使艺术家的朋友们以及朋友的朋友们喜欢、聆听和思考。正是用这种方式，观点的两极分化会普遍地影响那些不愿让自己的作品被上使朋友们“倒胃口”的外衣的艺术家。因此，真正的艺术家和趋炎附热者的区别并不是前者旁若无人，勇往直前，而后者想赢得博雅君子的欢心。他们的区别在于，对于真正的艺术家来说，让步将主要是避免的问题。他会本能地避开听上去已经陈旧的方法或者风格；但是，他一旦发现了自己所要解决的问题，并开始奋身与他的材料拼搏，他就会把这一切考虑置之度外。换言之，在某种情境中，趣味的可塑性和手段的易腐性会使他失去任何稳固的标准，只有艺术家以良心制定的标准例外；在这种情境中，真正的艺术家显然会全力以赴。他既不会在怀古思幽中过度忧伤，也不会盯住遥遥无期的未来，他所做的只是运用手头的材料。正像一位本人对抽象绘画持批判态度而后又俯首就范的画家曾对我说过的那样——一个人必须投身到战斗现场去！无论合理与否，都很难看出，在艺术家身处的情境中，如何才能完全避开这种影响。甚至在历史决定论的信条如人们所企望地逊位以后，时尚的旋转木马也将在名利场转动。正像我试图表明的那样，那些不再停泊于实用功能上的艺术将轻而易举地卷进这场急速旋转的运动，其原因就蕴涵在情境逻辑之中。这是从实用功能的桎梏中解放出来而引出的非故意的结果之一，为了这种解放，许许多多伟大的艺术家曾竭力奋斗。难怪今天的艺术家不仅往往是历史决定论者，而且往往还是渴望回到无论是过去还是未来封闭社会的庇护所中的浪漫主义者。但是，如果别无选择，比起兵营的操练场来，市场则更为可取。我这篇文章所引出的结果有些不符合我本人的意向和偏见。我当然不想使这些结果成为弹药，提供给那些认为在现代艺术中的某种特殊发展具有“不可避免性”的高谈阔论者，也不想为在通向成功之路上的随风转舵者和机会主义者呐喊助威。因此，如果不是希望借此来激起卡尔·波普尔爵士作出批判性的反应，从而恢复艺术对社会压力的独立性，并证实艺术价值的客观性，我本不会十分冒险地从名利场脆弱的前提下引出如此危险的结论。
伦敦，1965年11月
OK先生
多年来搜集贡氏著作,虽无大成,也小有收获.只是不及读完,著者已逝去.还在有书在,贡布里希就永远在.
下面是我所藏贡氏著作一揽：
《THE STORY OF ART》，英国费顿出版公司1997年版。此版是《艺术的故事》的第十六版的再版，比范景中译本所据版本新一些。新加坡印刷。这是我唯一的贡氏著作的英文本。看了原版，才知道我们的中译本图片的印刷质量有多差。此书我在深圳博雅公司买到。
《艺术发展史》，范景中译，天津人民出版社1992年第二版。我是经由此书的第一版认识贡布里希的，当时是一位画家向我推荐。我曾在文章中提到过。这里再谢谢他。将“艺术的故事”更名为“艺术发展史”实属多此一举，所幸三联版改过来了。
《艺术的故事》，范景中译，三联1999年11月版。装帧水平比天津人美版大有提高，插图质量尤其突飞猛进，但还是比不上原版本。
《艺术与人文科学》，范景中编选，浙江摄影出版社1989年三月版。我是在人民大学图书馆首先借到此书，置诸床头，陪我度过一段美妙时光。来深圳后，在广州中山大学附近“树人”书店碰到此书初版本，一时惊艳。现在后悔没有多买几本。
《理想与偶像》，范景中等译，上海人民美术出版社1989年7月版。这本书已重印多次，现在坊间还能见到。书中的“名利场逻辑”一文被中国学者引用最多。
《象征的图象——贡布里希图象学文集》，杨思梁、范景中编选，上海书画出版社1990年6月版。
《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社1987年11月版。这是我1991年10月在北京新街口书店买的，当时我在扉页上写了一句话：“只要有书缘，好书便不会与你擦肩而过”。这是多么好的习惯呀，现在我买书，很少在扉页写什么了。
《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维译，浙江摄影出版社1987年9月版。
以上两书被收入“设计学丛书”，由湖南科学技术出版社1999年重印。改成了16开本，插图质量大有提高。现在书店还能见得着。
《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，范景中等译，浙江摄影出版社1989年一月版。
《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》，杨思梁、范景中、严善淳译，浙江摄影出版社1998年8月版。这是通往贡布里希的一条绿荫小路，很好走。
《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编选，中国美术学院出版社2000年8月版。这是最新见到的贡氏著作中译本。
《木马沉思录》，徐一维译，北京大学出版社1991年5 月版。
贡布里希又被译为“冈布里奇”，八十年代“美学热”时出过中译本，我肯定有，但因不是范景中他们翻译的，就没重视，不知放哪儿了，一会找它不到。
恩斯特·贡布里希爵士于2001年11月3日逝世。其时，我正在北京，对此毫无所知。就在11月3日晚上，杨思梁先生和我还在京信大厦的招待所里谈起了1994年在贡布里希教授家作客的情景。我们都还记得贡氏领我们参观他的藏书和版画，在顶楼上他的胸像旁，他风趣地说：“你们看，到处都是书，我离开人世后，真不知它们该怎么办？”由于旧事重提，我就把当时心里产生的一个念头对思梁谈起。我说，很想建议他把藏书捐给中国的某所大学，建一个贡布里希美术史书库或阅览室，如果他同意，我也愿意把自己的藏书增添进去。思梁说：“有机会我们不妨把这个意思告诉他。”
但我们万万没有想到，就在那天，贡布里希与世长辞了。当两天后，曹意强先生从杭州打电话告诉我这个不幸的消息时，我既感到悲伤又感到突然。半个多月来，在悼念之余我反复思索着应写点什么东西来纪念这位西方传统美术史意义上最后一位大师。作为人文主义的学者，他是一位百科全书式的人物，就像宝石那样，每面都闪耀着光芒。他的学生，例如巴克桑德尔（Bax an d a ll），奥耐因斯（O n ian s）或阿尔波斯（A lp e rs）从他那里取其一面，即可独步天下。他的著作包括各种译本，据特拉普（J.B.T rapp）在2000年1月出版的目录就有104页之多。其中被称为西方美术史圣经的《艺术的故事》已被译成了30种语言，单就英文本计算，印刷已有70次，数量在600万册以上。《艺术与错觉》的英文版，也印刷了30次，被译成了18种语言。中文译本至少有10种（《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《秩序感》、《图像与眼睛》、《艺术与人文科学》、《象征的图像》、《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》、《木马沉思录》、《艺术与科学》、《理想与偶像》）已经问世，还有五种（《图像与语词》、《艺术与进步》、《保卫古典传统的价值》、《艺术史与文学研究》、《瓦尔堡传》）也在准备之中。他的另一部重要著作Th e Pre fe ren ce fo r th e Pr im itiv e（《对原始性的偏爱》）还未出版。毋庸置疑，在未来的几年中他的学术面貌仍然是开放的，要评价它们，应该留给有能力的学者。也许我应该谈谈他和中国文化的关系以及由此而引发的一些思考。
贡布里希与汉语
翻开特拉的《贡布里希著作目录》，第一条就是《一首中国诗译成德文的一些可能性》，这是贡氏发表的第一篇论文，时间为1930年，所讨论的内容正是关于中国的。题目中所说的一首中国诗就是李白著名的小诗“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这篇论文留下了一个人文主义者年轻时代自我训练的记录，这种训练即文体训练，他用D ehm e l式、R in g e ln a tz式等具有强烈对比的诗体来译李白的诗歌，并通过翻译开始进行文体问题的探讨。正像作者所说，研究这一类文体的转换是他语言经历中非常重要的一部分。因为：“语言是任何一种文化的最重要的宝库。在学得它们的语汇的过程中，我们也被迫思考它们的思维方式、它们的主要观念和它们与我们自己思考习惯的距离。它们使我们立体地看待我们自己的语言。”
思考其他语言所具有的不同思维方式，也许是贡氏年轻时代接触中国诗歌的深刻感受之一。当时，他的母亲利昂妮·贡布里希（Leo n ie G om b r ich）——维也纳大学音乐教授——正教一名中国的学生学习音乐，这就是已被人遗忘的音乐家李惟宁。利昂妮教授很喜欢李惟宁，很快贡氏也和他成了朋友，当他在维也纳获得音乐教师的国家考试证书时，贡氏就在场。当时李惟宁为中国古诗谱了一些曲子，为了让它们能够在维也纳演唱，贡氏把它们译成了德文。这些歌曲被一位著名的歌唱家Er ica R o k y ta在奥地利电台演唱。当李惟宁回到中国后，这些歌曲以中德文对照的形式在上海出版，其时大约在1933年左右。因此，用不着我们的译本，贡氏的文字早就在中国出版了，那就是他用德文翻译的中国诗歌。在那段时间，贡氏对李白产生了强烈的兴趣，这种兴趣使我们想起了马勒1909年左右在《大地之歌》中所使用的李白的诗歌，那部乐曲总结了马勒身为歌曲和交响乐两方面作曲家的最高成就，而马勒也是贡氏母亲的好友之一。实际上，正是通过马勒的那部乐曲，贡氏第一次接触了中国古诗，这种接触促使他从他父母的藏书中找出了更多的中国书籍阅读，例如《老子》和《庄子》，还有《二度梅》和《好逑传》之类的小说。
在贡氏的心目中，李惟宁是一个天赋极高的人。在奥地利，李惟宁和一位犹太女子结了婚，这位新娘到了中国没有几天就带着身孕反回了故乡。令人痛心的是，在二战期间，当贡氏一家因受纳粹迫害而移民英国时，李惟宁却成了南京伪政府统治下的音乐学院的院长。由于贡氏非常珍惜他和李惟宁的友谊，我始终没有把这段历史告诉他。
贡氏对中国文化的兴趣，更重要的影响也许应该追溯到歌德。由于歌德在德语的国家中被重视B ildu n g（可勉强译为教化）传统教育的人尊奉为神，因此，他对贡氏的影响是自然而然的。我还清楚地记得，1994年8月28日在法兰克福参加贡氏荣获歌德奖时的情景，那是我第一次和这位大师见面。他在答谢的演讲词中说道：“没有人可以剥夺我们在学术共和国的公民权，对此命运，我深表谢意。如果我真的获得了被学术共和国接纳的权利，那么，除了我父母亲之外，首先应归因于我对歌德著作的不断阅读。……正是歌德的生活和著作，给我们传来了这样一个令人慰籍的消息：我们可以获得超越国界的世界公民权。因为歌德有权在任何地方都感到如归故里。”贡氏在这里指的是歌德和各国文学的因缘，这使我们想起了歌德关于“世界文学”的伟大观念。正像人们所熟知的，歌德也和中国文学结下了因缘，在歌德读过的书中有一部叫《玉娇梨》。恰好在贡氏的文体训练中也包括了这部小说，那是在1930年到1932年左右。在每年一度的维也纳大学欢乐节上，他曾连续三年为演出写剧本，在最后的一次他把《玉娇梨》搬上了舞台，并用他所能理解的中国风格插入了一些诗歌。这种对中国文化的热情在他大学毕业后变得更加强烈，在维也纳人类学博物馆，他和同学兼挚友库尔茨（O.Ku rz）还跟随一位叫Br□r in g的传教士学习了汉语。正是这位库尔茨后来协助伯希和编辑了《马可波罗游记》。也就是在那时贡氏成了中国山水画的爱好者，并且希望能读懂画上的题跋。当我1994年秋天在他家作客时，他特意给我看了他一直保存着的汉语课本。这种和中国语言及其他语言的接触，使他充分认识到，我们生活在多种语言中的时间越长就越会确信，在两种语言中真正的一致不是规则，而是例外。因为在两种语言之间有准确对应词的词语少得惊人，这种感觉促使他在后来提出了一种大胆的语言理论：语言是由空白组成的。
他说:诚然，常常有人感到惊讶，在德语中没有相当于fa ir p lay的词，在英语也没有对等Sch ad en freu d e的词。他们发现了语言中的某些空白——这些空白不都是完全真实的。英语中没有相当于Sch ad en freu d e，即人们可能恶意地对别人遭受的伤害感到快乐的名词，但是它有动词g lo a t－in g，即幸灾乐祸地注视敌人遭到的不幸，这已足够接近了。不过，所有这些观察依然建立在亚里士多德式的基础之上：语言通常为每一类事物提供标签，而发现空白是令人惊讶的。但我却认为，事实并非如此。语言是由空白组成的，否则它就不能发挥作用。我相信人的眼睛能够辨别两千种色度的色彩。如果它们各有一个标签，如果所有的味道、气味、大小和形状也都如此，情况会是如何。即使我们知道在这个上下文中“全部”是要表示什么意思，我们也决不会活到足够长的时间，以致把它们全部记住。
这种对于语言空白性的卓见使我想到了1987年3月21日他给我的一封信，在那封信中贡氏提到中国哲学中关于“空”的观念，他引用了《西游记》中唐僧所取回的无字经卷，并且引用了禅宗的解释：空和有是同一之物。接着这位睿智的老人就吟出了《浮士德》中的诗句：
D eh n e in g an z v o llk om m n e r W id e rsp ru ch
Ist g le ich g eh e im n isv o ll für W e ise w ie für To ren
（完全彻底的矛盾对于智者和愚人具有同等的玄义。）
贡布里希：中国艺术是精雅的
贡氏1936年流亡到英国，尽管那是烽火连天的岁月，他还是念念不忘中国文化。他不仅阅读了亚瑟·韦利（A r th u r W a ley）所翻译和撰写的一系列关于中国文化的著作，而且还把Th ree W ay s o f Th o u gh t in An c ien t Ch in a（《古代中国的三种思维方式》）推荐给了正在撰写《开放的社会》一书的波普尔。尤其值得强调的是他在瓦尔堡研究院所作的一次报告，在那次报告中他详尽地追溯了西方接受中国和日本艺术的历史。当述及八国联军焚毁圆明园的罪行时，他发出了震怒的斥责：
在近代史上这也许是最可恶的野蛮行径，即1860年欧洲军队蓄意火烧圆明园。的确，这段侵略史，如同前前后后的侵略史一样，令人悲从中来，殊足愤慨。在此我想给大家念一段摘自1860年刊印的《我们怎样进入北京》一书中的话。这段话字里行间充满了自我放纵的疯狂气息：“一阵悲痛抓住了你，再也看不到这些世世代代所赞美的建筑了，它们是往昔技巧和品味的举世无双的见证……但是，转过身来，注视着这些你刚才不忍观看的废墟，你会露出满意之色，并说：‘感谢上帝，现在可以让他们感受一下自己罪行的分量。’如果还有一座宫殿未被烧毁，你会亲自举着火把去把它烧掉……现在该轮到焚烧大门和厅堂了，不要留下一处，不要，决不要留下这宫中之宫圆明园的任何痕迹。让我们返回北京吧，我们已干了一件了不起的大事。”
贡氏在引了这段话之后，戛然而止，其余的一切都留给了读者。尤其难能可贵的是，贡氏不仅用语言表达了他对毁灭中国艺术的愤怒，而且也用行动表达了他对中国艺术的热爱。伦敦大学著名的中国美术史学者韦陀（R.W h it fie ld）教授曾经告诉我，每当大英博物馆在购买中国艺术品上犹豫不决时，贡氏作为理事，总是站在支持的一边。贡氏常说，伟大的中国艺术是一种精雅的艺术。他的意思是说，要领会中国艺术的精髓需要慢慢地体会。在谈到中国书法时，他把它和西方的音乐相比美。在谈到品味中国草书需要多长时间时，他引用了亚瑟·韦利的话：“嗯———五百年。”他的一段自述表明了他曾经以多大的热情和努力去学习、领会中国绘画。他说：“要掌握中国水墨画的规则的精雅需要多年的专心、勤奋和不懈的苦练。说得学究气点，中国宋朝的绘画可以被归入水墨的类别，但也可以被更有效地归入人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类别。一旦我们对此感到确信，我们也就可能会以不同的方式来注意中国的水墨画。我本人非常喜爱和欣赏这种类别的绘画，但我知道我不像中国的鉴赏家那样能作出细腻的区别。我已经跨越了那个看中国水墨画都是千篇一律的阶段，但我显然还不能看出或者注意到那些可以把杰作与复制品或临摹品区分开来的细微特征。”
他对中国绘画的感受就具体化在《艺术的故事》之中，那虽然是讲述西方艺术史的著作，却为东方艺术特别是中国艺术留出了一些篇幅，并且留下了精辟的论述。我们知道，贡氏的天赋之一就是把具体的细节和思辨的理论奇妙结合的能力。这同样也反映在他对中国艺术的讨论上。在《艺术与错觉》中，他从再现的角度出人意料地阐述了中国画与西洋画的不同图式所引起的风格学和视觉心理学的一些问题，特别是他对中国著名的画谱《芥子园画传》的讨论，作为一名美术史工作者，我从中受到了很大启发，并获得了一个研究中国古代画谱和绘画之间关系的理论框架。在《艺术与错觉》中，贡氏还提出了一个著名的艺术起源的理论，即投射论。在阐明这一理论时，他再次不失时机地引用了中国画论，那是宋迪的一段名言：
当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想。
贡氏把这段话和西方的伟大画家莱奥纳尔多·达·芬奇的话进行了比较，像宋迪一样，莱奥纳尔多也建议画家从败壁残垣中汲取灵感。饶有趣味的是，钱钟书先生在《管锥编》的第三册中也述及了这种对比，并且像贡氏那样提到了心理学中的罗夏测验（R o rsch ach te st）。
如果说贡氏对中国艺术的热爱在他的著作中不时闪现的话，那么，他早期对中国诗歌的兴趣在他后来的一些论文中也多次体现了出来。当他在1989年讨论艺术欣赏中的主客观问题时，他不仅引用了庄子的濠梁观鱼，而且极其智慧地解释了白居易的《池上寓兴》：
濠梁庄惠漫相争，未必人情知物情，
獭捕鱼来鱼跃出，此非鱼乐是鱼惊。
水浅鱼稀白鹭饥，劳心瞪目待鱼时，
外容闲暇中心苦，似是而非谁得知。
贡氏写到：“诗人说，如果他立桥头，他就会告诫那位哲人，即庄子，不要过分地依赖自己的直觉。主观的自信并不能保障不犯错误。我们是否正确，永远也不能确切得知。而我们的错误有时候却能知之了然。”凡是熟悉波普尔哲学的人，都会看出，贡氏对中国诗歌所作的非同寻常的解释。有意思的是，贡氏还仿效庄子的笔法构想了一场在莫里斯宫绘画馆所进行的关于艺术欣赏的对话。
事隔多年以后，在另一篇的文章中，贡氏再次讨论了白居易，讨论了他的《草堂记》。而且他不甘心停留在诗人气质浓郁的亚瑟·韦利的解释上，他怀疑他是带着西方眼光看东方，他要找到更贴近原义的解释，并以这种解释来说明不同于格式塔心理学的关于比例与和谐的观念。
尊重异文化的艺术史大师
当然，贡氏不仅对中国文化，同样也对日本和伊斯兰等非西方文化充满了兴趣。他的儿子理查德·贡布里希（R ich ard G om b r ich）也是这样，一方面对希腊文和拉丁文极为精通，一方面又是牛津大学的梵文和巴利文教授。这种现象常常使我惊奇。原因之一无疑和前面提到的B il－du n g传统有关，那种传统把歌德奉为典范，因为歌德是一位总是乐于接受其他文化成就、乐于接受一切艺术的自由之人。除此之外，另一个重要原因我想也许应归之于贡氏早年所生活的维也纳环境。
从某种意义上说，奥地利是欧洲的缩影：它包括了多种不同语言和不同文化的少数民族。许多人带着自己的文化传统影响走进了维也纳，因此，维也纳的文化由于实际上位于东西方之间极其重要的位置，而通过文化冲突得到了极大的丰富。在这一点上维也纳的文化可以和伯里克利时代的雅典媲美，当时，雅典也获益于这种文化冲突。
贡氏作为一个犹太人，从内心赞赏这种文化冲突，正像他引用他的老友库尔茨的话所表明的那样：文化冲突常常会使一些人感到恐慌，然而我们却可以把物品交换和知识交换所带来的裨益看作是人类悲剧历史的一种赎求特征。在这种文化冲突之中，贡氏显然学到了很多东西，这也包括对异国文化的尊重。这种态度不仅造成了他的博大的胸怀，而且使他特别警觉那种把自己和优越感联系在一起的民族主义神话。这种警觉甚至也体现在他对语言的研究当中。他曾多次强调，语言不只描述现实，而且也常常创造和改变现实，特别是改变社会现实。雅利安这个词是19世纪语言学家缪勒（M az Mülle r）采用来表示一个语族而非一个民族更不用说一个种族术语，然而，这一区分却导致了所有非雅利安人惨遭迫害的无法用语言表达的运动。
像他的老友波普尔一样，贡氏在演说中多次强调了知识分子的责任，因为在历史上那些导致灾难性的发明和民族主义的神话当中，知识分子常常充当角色。为了负起这种责任，他甚至毫不留情地驳斥了他自己的一位犹太同胞即大名鼎鼎的作家茨威格的下述宣称：“作为19世纪维也纳文化而受到世界赞美的事物，十分之九是维也纳的犹太人促进、培育，或者在某些情况下创造的文化。”他晚年在对犹太人灾难的思考中是用这样的话结尾的：“我认为任何形成的民族主义都是可耻的骄傲自大，或是懦弱与愚蠢的混合物。说它懦弱，因为民族主义者需要大众的支持，他不敢孤自独处；说它愚蠢，因为他自认为自己和同类优越于其他人。”
对他人的尊重，对B ildu n g传统的吸收以及个人的强烈兴趣，这促成了贡氏对其他文化的热情，尤其是对中国文化的热情，这种热情化作了他丰富、深遂思想的一部分。在艺术史家的行列中，很少有人像他那样渊博、浩瀚，像他那样超越了艺术史的狭隘领域，影响了人类文明的其他方面。
背景资料
贡布里希（Ern st H an s Jo se f G om b r ich），英国美学家、艺术史家。1909年生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。1936年起就职于伦敦大学瓦尔堡学院，并在牛津大学、剑桥大学等任客座教授。他曾荣获史密斯文学奖、奥地利科学与艺术十字勋章、黑格尔大奖、法兰西学院勋章，并获得了牛津、剑桥、哈佛、伦敦等大学的名誉博士学位。其主要著作有：《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《理想与偶像》、《秩序感》、《艺术与科学》等。
《艺术的故事》
作者：贡布里希著
三联书店出版社
该书被誉为艺术史中的圣经。权威杂志《逻各斯》（Logos）评之为“一个世纪以来改变人们思维和生活方式”的105部著作之一,从出版以来，英文版发行量超过600万册，被译成30种文字。把成千上万的人引入了艺术的殿堂。
E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。1909年生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德（Slade）美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授，屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。1972年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。
以下是有关该书的内容节选：
1《艺术的故事》书影 (见图1)
2 内容简介
3 书摘
内容简介
50年前《艺术的故事》刚问世时的一段书评说：“这部肯定被广泛阅读的著作将会影响一代人的思想。贡布里希的学问，尽管在这一领域工作的任何学者都不难察觉，但他却表达得不露声色，而且几乎在每个论题上都讲出了新意。他以寥寥数语就阐发了一个时代的整体气氛。”这段文字出自当时的艺术史权威博厄斯之手，半个世纪后被证明绝非溢美之词。
《艺术的故事》顾名思义不是一部高深的学术著作，作者开宗明义：本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。因此作者的任务是用浅近的语言，让读者用崭新的眼光去观看艺术作品。简而言之，这是一部通过艺术史来帮助人们欣赏艺术的通俗
读物。
《艺术的故事》讲述的是各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，因为在这个故事中，哪一方面也不如这样的景观奇妙：即一条有生命的传统锁链还继续把当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。换句话说，“艺术为何会
有一部历史”？作者以其特有的方式给出了回答。因此，如果说《艺术的故事》有一种艺术史的模式的话，那就是艺术问题史的模式。它不仅不同于艺术进步史模式，而且尤其反对那种已成了陈词烂调的艺术是时代精神表现的模式。正是在讨论艺术问题的提出与解决时，作者建立了一个社会情境的模式，这个模式的主要内容就是艺术家所面临的问题情境。难能可贵的是，作者用简洁的语言把手中的问题表达得如此清楚透彻，真是一个了不起的贡献。本书不因用语浅近而降低理论的深度，正所谓“意深而文明”，使其写作本身就成了一种艺术。
《艺术的故事》的心理学出发点正是这种观念，作者谈到了原始人和古埃及人画他们的所知，而印象主义者却想画他们的所见。通读全书，我们看到艺术家如何从原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主义的方法。尤其值得注意的是，作者在结尾写道：在印象主义的方案中也许有某种矛盾导致了再现艺术在20世纪的崩溃。因为实际上没有哪位艺术家可以抛弃所有的法规和程式，单纯地画他的所见。换言之，作者提出了所见与所知理论本身存在的一个巨大问题。从而把这个理论问题留给了他的更高深的著作《艺术与错觉》去解决。至此，我们可以进一步地说，《艺术的故事》不仅教给人们欣赏艺术，而且它还让人们欣赏了知识和智慧的魅力。
书摘
1、光线和色彩:威尼斯和意大利北部，16世纪初期
乔尔乔内死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽致。完成这项大业的是威尼斯最负盛名的画家提香(约1485?一1576)。提香出生在阿尔卑斯山南部的卡多尔( Cadore)，传说他99岁时死于瘟疫。在漫长的一生中，他获得了很高的声誉，几乎可以跟米开朗琪罗相颃颉。他较早的传记作者敬畏地告诉我们，连伟大的查理五世大帝(EmPeror Charles V)也曾为他拾起过掉在地上的画笔，表示敬意。我们可能认为拾起画笔没有什么了不起，但是想一想那个时代宫廷的严厉法规，我们就不难明白，人们认为那是人间权力的至高代表在天才的威严面前做出的象征着低首下心的举动。从这种意义来看，对于其后的时代，这段小轶事不论真假都意昧着艺术的一种胜利。提香不是莱奥纳尔多那样包罗万象的学者，不是米开朗琪罗那样超群出众的名人，也不是拉斐尔那样多才多艺、博雅迷人的人物，就更加证明这是艺术的——个胜利。提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的工夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。我们只要看一看图 I10(开始动手的时间仅仅比乔瓦尼·贝利尼的《圣母和圣徒》一画晚15年左右)，就能认识到他的艺术对当时的人必然要产生什么效果。几乎是前所末闻，他竟把圣母移出画面的中央部位，而且那两个侍奉圣徒——带着圣痕(十字形伤痕)的圣芳济( St Francis)可以由圣痕(十字形伤记)辨认出来，圣彼得已经把钥匙(他的尊严的标记)放在圣母宝座的台阶上——也不像乔瓦尼·贝利尼画的那样对称地安置在两边，而是场面中的积极参与者。在这幅祭坛画中，提香不得不恢复供养人肖像的传统(见 I16—117页，图143)，但他用全新的方式来处理。这幅画打算作为感恩祈祷的标志，纪念威尼斯贵族雅各布·佩萨罗(Jacopo PesaID)跟士耳其人作战的一次胜利。提香把佩萨罗描绘为跪在圣母前面，有一个全身甲胄的旗手在身后拖着一个土耳其俘虏。圣彼得和圣母慈祥地向下看着佩萨罗，而圣芳济正在另一边指引圣婴基督去注意佩萨罗家族的其他成员，他们都跪在画面的角落里(图211)。整个场面好像是在一个露天的庭院里，两根巨大的圆柱直人云端，云中有两个小天使正在顽皮地举起十字架。提香的同代人可能已经对他的胆大妄为感到吃惊，这不是没有原因的，他竟敢推翻久已确定的构图规则。一开始，他们一定认为在这样一幅画上能找出不匀称、不平衡的地方。事实却恰恰相反；那出人意外的构图反而有助于使画面欢快而活泼，又无损于整体的和谐。主要的原因是提香设法用光、空气和色彩把场面统一起来。画中只让一面旗帜去平衡圣母的形象，这种想法大概会使上一代人感到震惊，然而这面旗帜的色彩富丽而温暖，画得那样了不起，使这场冒险获得了彻底的成功。
提香在同代人中以肖像画博得最伟大的名声，只要看看图211那样一幅通称《年轻的英国人》(Young Englisbman)的肖像画的头部像，就不难体会他的肖像画的魅力。我们也许会徒劳地去分析画中的魅力来自何处。跟以前的肖像画相比，这幅画处处都是那么单纯，那么平易，丝毫没有莱奥纳尔多的《蒙娜·丽莎》那种微妙的造型——然而这位不知其名的青年男子看来跟她同样神秘地生气十足。他似乎凝视着我们，那样热切而深情，让人几乎不能相信那柔和怕神的眼睛不过是涂在一块粗糙画布上的颜料(图213)。
书摘
社会上的权贵们为了争取这位名家为他们画像的荣誉，自然竟相争夺。这倒不是因为提香愿意画美化、讨好的画像，而是因为提香的画使他们产生了一种信念，相信通过他的艺术他们就可以永生不灭。他们的确没有死亡，至少当我们在那不勒斯站在他的教皇保罗三世(Pope Paul Ⅲ)肖像画(图214)前面时感觉如此。这幅画表现的是年老的教会统治者转身朝向一位年轻的亲戚亚历山大·法尔内塞(Alexander Farnese)，法尔内塞正要向教皇表示敬意，而他的兄弟奥塔维奥(Ottavio)则在平静地看着我们。显然提香知道并且赞赏拉斐尔在大约28年前画的肖像画《教皇莱奥十世和两位红衣主教》(见322页，图206)，但是他也必定想比拉斐尔那幅画更为生动地描绘出人物的特点。这些名人的会见是那么真实，那么有戏剧性，我们不禁要推测一下他们的思想和感情。红衣主教们是不是在捣鬼?教皇看穿了他们的把戏没有?这大概是无聊的问题，然而这些问题说不定也曾在当时的人们心头索绕过。这幅画未及完成，艺术家就离开罗马应邀去德国给查理五世大帝画像了。
2、来自阿拉斯加的舞蹈面具
转自：陶瓷学院论坛