赫尔岑：悲剧的怀疑主义者

巴金“一生最后的一件工作”

张晓波：《往事与随想》国内最早的版本，是1977年上海译文出版社出版、巴金翻译的《往事与随想》第一、第二两卷。这套书总共有八卷，巴金将翻译此书看成是“一生最后的一件工作”。但是巴金因为身体的原因，没能完成。之后，1993年项星耀曾经翻译出版了全本，项星耀先生译笔传神、流畅，影响也很大。但是对这本书推荐之功最大的是巴金，尤其是他在《随想录》中一再褒奖赫尔岑。巴金理解的赫尔岑，是一个反专制，具有审慎浪漫气质的贵族知识分子形象，这是五四运动时期一代作家心目中的赫尔岑，但不是一生思想多变的赫尔岑。

朱建刚：巴金对赫尔岑的理解有他的时代意义。作为五四文化的被熏陶者，巴金对封建大家族的那一套生活方式并无好感。他希望走出家庭，能够自由地生活。这一点，赫尔岑做到了。赫尔岑出身贵族，但后来借着给夫人看病为由，终生流亡国外，追寻他的自由理想而去。但巴金可能没有注意到的是，这个沙皇专制的揭露者，这个俄国思想史中所谓的“西欧派”，在1848年之后，开始再度转向了。而这一点，我们却关注得很少。

国内认识赫尔岑不全面，也跟译介不足有关。赫尔岑的一些政论作品，如《法意书简》、《致老友书》、《来自彼岸》、《终结与开始》、《论俄国革命思想的发展》等等，目前国内都很少有译介（《致老友书》的四封信收录在商务印书馆编的《十八—十九世纪俄国哲学》一书中，但关注的人似乎并不多）。不知道赫尔岑的这一段历史，我们所认识的赫尔岑，只能说是片面的，或者说，只能是某个人眼中的赫尔岑。另外，我觉得，之所以对晚年赫尔岑的思想谈得较少，可能与列宁也有关系。列宁在文章《纪念赫尔岑》里对赫尔岑的定位就是“十九世纪前半期贵族地主革命家那一代的人物”，并且认为“在一八四八年革命失败之后就陷入了精神破产的状态。”既然领袖都说“破产”了，那还有什么好说的呢？

认识晚年的赫尔岑

张晓波：《往事与随想》前半部分，基本是讲赫尔岑在国内生活状况的，也就是1848年之前的事情，尤其是他和奥加廖夫、别林斯基、巴枯宁等西欧派人物的往来关系。“西欧派”是18世纪欧洲思想大革命在俄罗斯的产物，他们普遍主张废除农奴制、实行君主立宪。1848年欧洲大革命对赫尔岑本人的打击很大。赫尔岑是1847年出国的，他去了巴黎等地，目睹了大革命的经过，觉得他以前追求的一些理想、价值，在大革命之中都成了风雨缥缈的东西。这构成了赫尔岑晚年反思早期革命思想的基础。

朱建刚：《往事与随想》是他的自传，其实也是他在重重打击之下，试图通过这种方式为自己辩解，给未来一个交待。赫尔岑晚年其实很辛苦，不但家庭不幸，而且自己所追随的西方民主自由理想又在1848年的枪炮声中破灭，双重打击令他身心俱疲。更可悲的是，从国内流亡出来的“青年俄罗斯侨民”，并不理解他的这种痛苦。反而将他的这种谨慎和反思看做是年纪大了之后的妥协、退缩，因此对他进行了毫不客气的批评。这令赫尔岑感到极为不满。

张晓波：在1861年农奴制改革之后，赫尔岑和40年代的人所受的冲击特别大，新一代“虚无主义”者比40年代人更激烈，他们的要求也是颠覆性的革命，而不是40年代人温和的方式。

朱建刚：在整个19世纪，除了那些执意维护农奴制的父辈与锐意改革的子辈之间的矛盾外，最具有代表性的便是所谓“四十年代人”与“六十年代人”之争。屠格涅夫在《父与子》开头本来用了一句话，年轻人对中年人说：“你有内涵而没有力量。”中年人对年轻人说：“你有力量而没有内涵。”后来因为考虑到会引起争论，所以干脆删除了。这其实很生动地揭示出两代人的差异。这种差异除了年龄，还有社会背景的问题。

一个怀疑主义者的遗产

张晓波：“父与子”是很典型的“现代性”话题，俄国19世纪，始终处在走向更激烈的变革之中，变革意味着激进，也意味着“新陈代谢”。但赫尔岑晚年已经开始担心一些不安的气氛了。他的《往事与随想》中，充满了对时代以及各种主导性话语的怀疑。

朱建刚：《往事与随想》是一部杰作，他对于我们理解19世纪的那一段历史极为重要。但是，直到今天，我们对这本书及其作者的理解依然停留在反封建专制，革命民主派这样的程度，这是令人遗憾的。实际上，赫尔岑是个悲剧性的虚无主义者。俄国另一位思想家尼古拉·斯特拉霍夫曾在他的名著《我们文学中与西方的斗争》中指出了这一点。年轻的时候，他否定俄国的一切；中年的时候，他怀疑西方的自由民主理想；晚年的时候，他不知道该往何处去，只能寄希望于人道主义。赫尔岑否定俄国的现实，但又对西方的民主自由充满怀疑。更为重要的是，赫尔岑一直对那些以抽象理念代替现实生活，以集体的名义代替个人权利，以未来的许诺代替现实的关怀保持着充分的警惕。这一点才是我们今天真正要加以注意的。事实上，我觉得，这也是晚年赫尔岑之所以被忽略的原因。我刚才说了，这种忽略，也许是有意识的。

【苏联往事】

选择驯服还是选择乡愁

□书评人 思郁

上世纪60年代，在俄罗斯大地上有场著名的对“不劳而获者布罗茨基审判大会”。法官对公民布罗茨基提起公诉，认为他在几年时间里经常调换工作，期间很久不参加社会主义劳动，只写诗歌，过着一种寄生虫般不劳而获的生活。在庭审结束时，诗人反驳说他不但不是一个不劳而获的人，反而是一位能为祖国添彩的诗人。此话引起了周遭围观群众的哄堂大笑。当然，最后的审判结果我们已然熟知：不劳而获者布罗茨基被判5年流放刑期。

读《驯服的艺术》时，对比想到这个审判细节有两个原因。首先是一种阅读情绪上的反差，此书作者小提琴手尤里·叶拉金生活在上世纪三四十年代的苏联竟如此幸运！

之前我对这样一个精英艺术阶层的存在知之寥寥，印象中大都是受迫害的人。比如高尔基被毒死，马雅可夫斯基自杀，巴别尔身陷囹圄，布尔加科夫和帕斯捷尔纳克缄默不语。我印象最深的是上世纪40年代对作家左琴科和女诗人阿赫玛托娃的公开审判，日丹诺夫甚至在报告中称这位原本被誉为“俄罗斯诗歌月亮”的女诗人“不知是修女还是荡妇，更确切地说，是集淫荡与祷告于一身的荡妇兼修女”。相比这些，后来对布罗茨基的审判反而显得轻松很多。但在叶拉金的这本回忆录性质的随笔中，他所描述的生活让人瞠目结舌，根本无法与以上我提到的那些作家的被迫害联系到一起。无论是早年在瓦赫坦戈夫剧院拉小提琴，还是随后在莫斯科音乐学院生活，他接触到的作曲家和音乐家基本在那个特定时期都受到了特权阶层的庇护。最为极端的一个例子，剧院经理和导演因为阳台上的一个花盆是否会掉下来伤人的事件有了争执，竟然能把官司打到苏维埃主席那里，就差被提交到政治局由伟大领袖斯大林决定谁对谁错了！这样颇具黑色幽默的一幕对比那一刻在外界发生的残酷清洗运动，荒诞的反差效应可见一斑。

我还要说到另外一个原因，就是这种荒诞的阅读情绪上的反差立刻让我意识到，叶拉金描述的这种看似幸运的背后仍然是一贯的暗流汹涌，本质上并没有改变我对那段历史的认识。有特权阶层的存在更映衬了大多数人还是生活在毫无安全感的酷烈环境中，政治和艺术之间一旦具有了无可分割性，所有的一切都可能成为被迫害的正当理由。

其实当时，之所以有音乐和戏剧艺术的特权存在，首先是在多年集体化运动之后，有必要缓和民众被压抑的单调苦闷的情绪，为斯大林笼络人心之用；其次，音乐这样高雅的艺术对统治阶层而言也是享乐和娱乐之需；另外，作为前苏联社会主义国家，国际上的艺术交流不可避免。而众多艺术形式中，作家和诗人的交流最难控制，思想文字交流危险系数最高，音乐这种无声的语言自然最为稳妥可靠。再则前苏联政府认为最后一个原因有助于提升社会主义国家在国际上的形象，因此也最为重要，这也是为何小提琴手叶拉金以及他遭受迫害的母亲能在那个腥风血雨的时代里能多次安然无恙，化险为夷。

这样幸运的时刻并不长久，对于一个专制政府来说，对艺术的控制不可避免。所谓“驯服的艺术”，自然说的是让艺术符合政治发展的需要。正如叶拉金所言，“重要的一点是政府在艺术形式上建立了单一风格的权威。这种权威侵犯了创作精神的内部圣殿，恐怖地摧毁了艺术家的天赋”。我们都知道19世纪的俄罗斯多么璀璨夺目，但在社会主义现实主义指导原则下创造的一切都毫不例外地打上了平庸的烙印。

所以有数不清的人开始了逃亡。叶拉金是，随后的布罗茨基也是。他们之间唯一的不同也许就在于，叶拉金随身携带着音乐，而布罗茨基唯一的行李只有诗和语言，“家是俄语，不再是俄罗斯”，这是他们共同的命运和乡愁。