《二十四城记》和时代的边界

[一种声音]《二十四城记》和时代的边界

离我们不远的真实印记。他接近消逝，我们也将要遗忘。如果没有记忆，我们还会去荣耀一生吗？

王泰白

   没有任何人能够否认我们这个时代的苦楚。

纪实与虚构

   《二十四城记》在形式上的探索不同程度地困扰了大众的审美承受能力，纪实和虚构之间这样一种主动自觉的游走让很多固执己见的观众认为他们所熟知的现实与虚构被模糊了边界，陈冲、赵涛、吕丽萍和陈建斌的存在更是被看为不可接受的一种力量，因为《二十四城记》和现实的高度相关性似乎意味着表演的不可能，可是贾樟柯却公然让虚构非常从容地扮演了历史。

   现实中的420厂、二十四城和电影文本《二十四城记》之间、具体的工人讲述和虚拟扮演之间互为彼此、相互阐述，不同文本之间的意义输送是贾樟柯个人主动的选择，也是他所处的时代和电影现实提供给他的必然选择。其实作为一个影像作品，《二十四城记》已经超越了纯文本的概念，它更像是一个社会实践，商业定制的故事、个人意志的表达、作为一个艺术工作者的创作过程、所有传媒的解读和争议，都已经成为《二十四城记》的一部分，电影飞跃了它自身专业化的媒介束缚和时间的裂变水乳交融。到底这是一个商业地产的开发文本还是集体主义大工业的铭文，是一个和现实弦弦相扣的单纯纪录还是导演主观意志的结果，都已经不重要，重要的是这种互文性所指向的现实到底发生了什么，这种对中国电影来说完全不一样的表意策略给我们提供了什么。

  《二十四城记》在文本上的高度自觉，再次肯定了贾樟柯个人对时代一贯的思考态度和距离感。在各种力量裹挟而来的时代，每个人都逃不开暧昧，谁又能控制好现实和一个句子的边界。抹去陈冲、赵涛、吕丽萍和陈建斌的影像史，她们就是420厂的工人代表，就是国家意志和历史进化论反复辩论的果实。

空间的诗学

   空间是欲望的载体、身体的居所，更是国家意识形态组织社会的方式，贾樟柯敏锐地察觉到了这一点并且在他自己的电影实践中把空间的变迁、比较放在了非常重要的位置，这种把握空间的能力在当代中国电影的图景里为数不多。

   420厂的拆毁和重建是大规模工业风景的消逝和商业化居住风景的崛起，在造飞机的空地上关于绝对的国家力量的象征转化成了相对的个人幸福的象征，一种被支配的无法选择的生活被可以购买的标准化的几房几厅所取代。当摄影机的镜头进入420空荡荡的厂房，进入机器后面的集体生活区，就是一种自由表达和个人创作的可能在尝试进入历史不可控制的区域。当吕丽萍举着输液瓶路过停机坪的时候，何尝不是个人的痛苦在和历史的残酷之间一次无意义的缅怀，而赵涛坐在甲壳虫里从郊区的植物中间望向银幕望向420厂推倒之后的未来时，难道不是一种新的市场逻辑和资本力量在控制了文本内外的梦想。

  《二十四城记》猎取的日常生活细节在我们的电影流水线里已经大量的被牺牲掉了，但正是它们构成了这个时代小小的纪念碑似的东西。

   巨大的厂房轰然倒地，扬起大面积的灰尘，朦胧中镜子里的赵涛浮现在了银幕上，可惜被我所赞美的这一场景已经成为《二十四城记》内地公映版本的一个缺口。

历史的果实

   一个国家或者一个城市可以通过电影、书籍、建筑来进行自我确认，历史的细节、现实的片段、一幢建筑的窗户、一架被遗弃的飞机都可能成为我们建构自己身份的材料，《二十四城记》是贾樟柯个人对我们这个国家的身份确认，是对他自己和我们每个人的身份确认。

   420厂衰朽的厂房、带有典型时代特征的办公陈设、80年代流行音乐、电子音乐、溜冰场、城郊新社区的崛起，还有诗歌--在这个时代已经没落的文本形式，包括一幅幅面容清晰的照片，包括建筑组织空间的方式，包括停机坪上丧失飞翔能力的飞机，以及作为城市现代化中心的电视塔和旋转餐厅，就像时代格局的沙盘推演，国家现代化符号在不断演变，最后累积成了《二十四城记》这样一部电影。

  《二十四城记》既是贾樟柯个人思考和集体记忆的结合物，也是我们现代化不可预知的一面镜子，在诗意涌现的时刻，个人经验和历史想像重叠在一起构成了正在思考的我们自己。我们就是这些历史碎片的果实，这些过往的语言、过往的崩溃教会了我们如何孤独地在这个世界顽强的活着，寻找所谓自由。

   那么，自由在哪里？

   最早来到420厂的人必将再次遭到流放，承载小康之家的二十四城取代了造飞机的工厂，为集体大工业付出的一切只能化为公共汽车上喋喋不休的倾诉和泪水，梦被毁坏之后拔地而起的商品房和他们毫无关系，他们永远都不是既得利益者，他们是梦的消费者却是现实的弃子，当历史来收拾残局的时候，他们只能在小人物的故事里出现，只能在《二十四城记》关于普通人的赞歌里找到立身之处，在银幕上的光影里说出自己的伤心、藏起自己的不满。

   劈开嚣攘，坐进黑暗里，《二十四城记》依然是现实非常重要的佐证之一。“仅你消逝的一面”显然不“足以荣耀我们的一生”，因为我们无能又孤独。

来源：东方早报