神马文学网探索话剧的中国学派
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/29 23:26:43
对话人：徐 馨（本报编辑） 林兆华（著名戏剧导演）
《 人民日报 》（ 2010年12月14日 24 版）
以上为林兆华80年代导演的部分话剧戏单。
11月30日—12月19日，中国当代著名戏剧导演林兆华，举办首届林兆华戏剧邀请展。林兆华从事戏剧导演艺术50多年，导演70余部戏，见证并参与了上世纪60年代北京人艺从焦菊隐到于是之等艺术大家的创作；开启了上世纪80年代初中国小剧场的先河；并在90年代初探索到“当代戏剧”的观念；最近20年来，既坚持“一戏一格”，又始终未曾偏离对戏剧中国学派的探索。
对林兆华来说，戏剧创作目的是什么？他是否有独特的中国式的导演手法来实现创作目的？他的戏剧导演艺术和话剧的中国学派有何关系？本报编辑就此问题访谈“大导”林兆华。
导演目的
实现“第二主题”
徐馨：这次戏剧展，你挑选了两部《哈姆雷特》。一部由德国当代以排莎士比亚戏剧闻名的鲁克·帕瑟瓦尔导演，一部是你在1990年导演的《哈姆雷特1990》。这两部戏都对莎士比亚原作做了很大改动。常说剧本是“一剧之本”，作为戏剧导演，你如何看待戏剧和剧本文学的关系？
林兆华：把剧本文学传达出来，那不是真正的戏剧。而传达剧本文学，是我们当前戏剧的主要倾向。解释戏剧文学和舞台上表达你导演的阐释，不一样。戏剧文学是“本”， 我在这“本”的基础上建造我的东西，这是导演艺术。选择鲁克这部戏，不客气地说，是对我自己的批判：鲁克顽强地表现他对戏剧的认识，有独特的剧场艺术表达方式，而且引领甚至强迫演员和观众接受他的戏剧艺术。
坦率地说，我对莎士比亚没什么研究，我对他的剧本只作删减。但是莎士比亚戏剧是我建造自己的戏剧的基石，它给我心灵的自由——我要说什么，在舞台上可以说了。比如我排莎士比亚的《大将军寇流兰》，心里就有一个要表达的（思想）：寇流兰是真正的英雄，但英雄不是被敌人杀死的，是自己人杀死的。
徐馨：也就是说，无论是谁的剧本，排戏是为了表达你曾说过的导演的“第二主题”。具体到《哈姆雷特1990》，演员的“换位”和“第二主题”有什么关系？
林兆华：哈姆雷特是什么，王子复仇啊。我没表现这个。工作室诞生的这第一部作品表现的是人人都是哈姆雷特和偶然性：每个人包括我自己，都会遇到哈姆雷特这样的处境。整部戏充满了换位，以此表现人在不同环境下角色的改变：哈姆雷特变成国王，国王变成哈姆雷特，掘墓人变成波格涅斯，王后变成奥菲丽亚，奥拉修从哈姆雷特的朋友变成要杀他的人……历史的偶然性是经常的，必然是偶然性的；变化是永恒的，平衡是暂时的。生活如此，人也如此，世界的变革也是如此。
而这根本不是莎士比亚的。我只是借助莎士比亚的语言，来完成我（导演）要说的话——这是当代戏剧的观念。从这一角度说，一些作品虽然手法、形式新颖，但是从戏剧观念上说，是传统的——因为它们还是在表达剧本的含义，只是导演的表达方式融入了新手段而已。
导演手法
化用戏曲美学
徐馨：拓展了表演艺术或者舞台空间，是此次戏剧展作品的共性。我想这也是你对戏剧的思考：导演通过表演艺术、舞台空间以及和观众的沟通，实现“第二主题”。你要求演员表演时“是又不是（这个角色）”，演员面对观众的叙述和独白远远多于角色间的对话，而且转化自由。这种表演曾被批评“太随意”。但这种“随意”是否恰恰是你所追求的？是不是和中国传统戏曲的表演美学相通？
林兆华：早年我就想“没有表演的表演，没有导演的导演，不像戏剧的戏剧”该多么好！上世纪80年代我这种想法被批评，但我坚持，我所谓的探索就在这里，尤其最近几年更加明确。
我整个原则是戏曲美学的原则。欧洲的表演实际上是比较“单元”的，中国戏曲的表演很“多元”：从客观描述，到主观心理，到和观众交流，都特别自由，随时的。
中国民间说唱艺术的表演美学和斯坦尼、欧洲戏剧是不同的。它自由，没有我们说的布莱希特的“跳进跳出”，根本没这概念。它和我们原来话剧艺术的表演不一样，它的表演状态和叙述方式，也不是说我们很熟悉戏剧舞台的人很快就能掌握的。（演员）达到一定程度，可以忘形，可以随意，可以即兴，迸发出不是我要求的东西，而是我们更高的目标追求的那个境界，这些东西是可贵的。
而表演带有这种“双重性”很不容易。演员完成一个人物，这只是表演的一方面。难的是演员还能表现其自身对戏剧的看法、对客观世界的认识、对人的处境的触摸——这个很难，不是导演一招一式排出来的，这和演员的自身修养、对人的认识都有关系。现在一般地，我们的表演艺术还停留在塑造人物上——（多数人）只演人物。
徐馨：那么，你追求的这种表演艺术，就需要一个充满解释空间的舞台来配合。比如，《大将军寇流兰》、《建筑大师》的舞台基本上是“空”的。你是不是受到中国戏曲舞台空间意识，或者“虚实相生，无画处皆成妙境”这种中国古典美学的影响？或者说，舞台空间如何，离不开表演艺术的特点：解释说明性的舞台可以配合写实性的、从自我出发塑造人物的表演风格，给人视听震撼的大制作可以遮掩表演水平的薄弱。
林兆华：空舞台，我喜欢空，这和中国的道与禅有关。在道教来说，空是无限；空的舞台，可以有无限的表达力。中国传统戏曲美学是这样：什么都是空的，但是什么都有：从心理空间到物质空间，都可以出来——而我们的舞台艺术，包括现在一些戏曲的舞美都主要在营造充满实物的物质空间。
一般的舞美设计，就是给你做一个这样的解释性空间。这个没多大意思的。和我多年合作的易立明，他就能够既透出舞美设计师要表达的东西，又切合这个戏，同时导演又能够发挥——这就不是一般的舞台美术。他提供这个空间，也许给你提供很多困难，但这是一个挑战。比如《赵氏孤儿》，就那么一个空的空间，你怎么去排？在表演手段、舞台节奏、语言节奏、场面的流动……你都得有变化，跟“都摆好了”不一样，对吧？比如《建筑大师》，没有最后的打开，上这天梯，它那冲击力不够。这都是舞台美术提供的，帮助你实现你导演要说的话，或者是帮助你实现打动观众内心。舞台美术如此。音乐也是如此。
创作价值
探索话剧的中国学派
徐馨：在中国话剧百年历史上，焦菊隐明确地提出话剧要民族化，但少有人继承他的路子。为什么你说“虽然中国话剧百年，但是没有自己的传统”？你是在有意识地探索话剧的中国学派？尤其你有意化用戏曲美学，而其他人大多只注重在对戏曲形式，如水袖、引子的使用上。
林兆华：做是这么做，但我没那么大口气。我只是喜欢中国传统的戏曲美学和说唱艺术，它们给了我精神上的解放。我的舞台多是空荡荡的，我希望演员多向中国戏曲和民间说唱的表演风格靠拢……这都跟戏曲美学有关。
我说“中国没有自己的传统”，是说我们承继的是欧洲戏剧传统，没有探索上世纪60年代末，焦菊隐先生提出的建立中国学派的主张。口头上说要建，但实际上我们既没有很好地研究话剧的中国学派，也没有努力地建中国本土戏剧！我很少参加研讨会，排出自己的戏最有说服力，但是在纪念焦菊隐先生诞辰100周年的会上我有一个简短发言——我赞同中国学派。而且我做出了一些有中国学派精髓的戏剧。
徐馨：我认为你的作品是在探索中国学派，不仅是你对戏曲美学的理解和运用，还因为你作品的现实性：《说客》、《建筑大师》等无不表达了你对当代社会的观察和反思。在充满了真娱乐和伪先锋的中国当代戏剧环境里，你的创作尤为真诚和本土，是一种中国式表达。
林兆华： 我骨子里是传统的，要表达的东西并不很抽象，是对现实的理解。所谓中国式表达，一方面是戏曲美学在我身上起作用；另外我没有那么多现代派的东西，直接表达就够了，如果没有跟现实的接触，当代戏没多大力量。《说客》本身不是一个古典的解释。子贡为了维护和平，到处游说，最后的结果还是大战。这东西现实当中太多了；《建筑大师》，我喜欢他（主人公索尔尼斯）最后的超越，我不喜欢他“学霸”的一面——担心年轻人超过自己。我是撕开他的胸膛给观众看。
徐馨：索尔尼斯是“建筑大师”，人们都说你是当代中国戏剧大师；你喜欢索尔尼斯的攀登，你的攀登方向是什么？
林兆华：我反对说大师，大师不是瞎封的。我不是谦虚，你就是一个排戏人，或者说，你还能排些戏，就足矣。
索尔尼斯已经是大师了，他勇于超越自己，这个是很难得的——他敢于做自己不敢做的事情，死了也是涅槃。我的攀登方向，跟你说实话，没有。我就一步步地走，最好别爬到顶尖，爬到顶尖就往下滑了，停滞了。就像一个戏剧流派，它形成的过程是有生命力的，形成斯坦尼、布莱希特，那个流派就停止了。所以还是保持攀登的状态就好，尽管这个过程当中会摔跤。
《 人民日报 》（ 2010年12月14日 24 版）
以上为林兆华80年代导演的部分话剧戏单。
11月30日—12月19日，中国当代著名戏剧导演林兆华，举办首届林兆华戏剧邀请展。林兆华从事戏剧导演艺术50多年，导演70余部戏，见证并参与了上世纪60年代北京人艺从焦菊隐到于是之等艺术大家的创作；开启了上世纪80年代初中国小剧场的先河；并在90年代初探索到“当代戏剧”的观念；最近20年来，既坚持“一戏一格”，又始终未曾偏离对戏剧中国学派的探索。
对林兆华来说，戏剧创作目的是什么？他是否有独特的中国式的导演手法来实现创作目的？他的戏剧导演艺术和话剧的中国学派有何关系？本报编辑就此问题访谈“大导”林兆华。
导演目的
实现“第二主题”
徐馨：这次戏剧展，你挑选了两部《哈姆雷特》。一部由德国当代以排莎士比亚戏剧闻名的鲁克·帕瑟瓦尔导演，一部是你在1990年导演的《哈姆雷特1990》。这两部戏都对莎士比亚原作做了很大改动。常说剧本是“一剧之本”，作为戏剧导演，你如何看待戏剧和剧本文学的关系？
林兆华：把剧本文学传达出来，那不是真正的戏剧。而传达剧本文学，是我们当前戏剧的主要倾向。解释戏剧文学和舞台上表达你导演的阐释，不一样。戏剧文学是“本”， 我在这“本”的基础上建造我的东西，这是导演艺术。选择鲁克这部戏，不客气地说，是对我自己的批判：鲁克顽强地表现他对戏剧的认识，有独特的剧场艺术表达方式，而且引领甚至强迫演员和观众接受他的戏剧艺术。
坦率地说，我对莎士比亚没什么研究，我对他的剧本只作删减。但是莎士比亚戏剧是我建造自己的戏剧的基石，它给我心灵的自由——我要说什么，在舞台上可以说了。比如我排莎士比亚的《大将军寇流兰》，心里就有一个要表达的（思想）：寇流兰是真正的英雄，但英雄不是被敌人杀死的，是自己人杀死的。
徐馨：也就是说，无论是谁的剧本，排戏是为了表达你曾说过的导演的“第二主题”。具体到《哈姆雷特1990》，演员的“换位”和“第二主题”有什么关系？
林兆华：哈姆雷特是什么，王子复仇啊。我没表现这个。工作室诞生的这第一部作品表现的是人人都是哈姆雷特和偶然性：每个人包括我自己，都会遇到哈姆雷特这样的处境。整部戏充满了换位，以此表现人在不同环境下角色的改变：哈姆雷特变成国王，国王变成哈姆雷特，掘墓人变成波格涅斯，王后变成奥菲丽亚，奥拉修从哈姆雷特的朋友变成要杀他的人……历史的偶然性是经常的，必然是偶然性的；变化是永恒的，平衡是暂时的。生活如此，人也如此，世界的变革也是如此。
而这根本不是莎士比亚的。我只是借助莎士比亚的语言，来完成我（导演）要说的话——这是当代戏剧的观念。从这一角度说，一些作品虽然手法、形式新颖，但是从戏剧观念上说，是传统的——因为它们还是在表达剧本的含义，只是导演的表达方式融入了新手段而已。
导演手法
化用戏曲美学
徐馨：拓展了表演艺术或者舞台空间，是此次戏剧展作品的共性。我想这也是你对戏剧的思考：导演通过表演艺术、舞台空间以及和观众的沟通，实现“第二主题”。你要求演员表演时“是又不是（这个角色）”，演员面对观众的叙述和独白远远多于角色间的对话，而且转化自由。这种表演曾被批评“太随意”。但这种“随意”是否恰恰是你所追求的？是不是和中国传统戏曲的表演美学相通？
林兆华：早年我就想“没有表演的表演，没有导演的导演，不像戏剧的戏剧”该多么好！上世纪80年代我这种想法被批评，但我坚持，我所谓的探索就在这里，尤其最近几年更加明确。
我整个原则是戏曲美学的原则。欧洲的表演实际上是比较“单元”的，中国戏曲的表演很“多元”：从客观描述，到主观心理，到和观众交流，都特别自由，随时的。
中国民间说唱艺术的表演美学和斯坦尼、欧洲戏剧是不同的。它自由，没有我们说的布莱希特的“跳进跳出”，根本没这概念。它和我们原来话剧艺术的表演不一样，它的表演状态和叙述方式，也不是说我们很熟悉戏剧舞台的人很快就能掌握的。（演员）达到一定程度，可以忘形，可以随意，可以即兴，迸发出不是我要求的东西，而是我们更高的目标追求的那个境界，这些东西是可贵的。
而表演带有这种“双重性”很不容易。演员完成一个人物，这只是表演的一方面。难的是演员还能表现其自身对戏剧的看法、对客观世界的认识、对人的处境的触摸——这个很难，不是导演一招一式排出来的，这和演员的自身修养、对人的认识都有关系。现在一般地，我们的表演艺术还停留在塑造人物上——（多数人）只演人物。
徐馨：那么，你追求的这种表演艺术，就需要一个充满解释空间的舞台来配合。比如，《大将军寇流兰》、《建筑大师》的舞台基本上是“空”的。你是不是受到中国戏曲舞台空间意识，或者“虚实相生，无画处皆成妙境”这种中国古典美学的影响？或者说，舞台空间如何，离不开表演艺术的特点：解释说明性的舞台可以配合写实性的、从自我出发塑造人物的表演风格，给人视听震撼的大制作可以遮掩表演水平的薄弱。
林兆华：空舞台，我喜欢空，这和中国的道与禅有关。在道教来说，空是无限；空的舞台，可以有无限的表达力。中国传统戏曲美学是这样：什么都是空的，但是什么都有：从心理空间到物质空间，都可以出来——而我们的舞台艺术，包括现在一些戏曲的舞美都主要在营造充满实物的物质空间。
一般的舞美设计，就是给你做一个这样的解释性空间。这个没多大意思的。和我多年合作的易立明，他就能够既透出舞美设计师要表达的东西，又切合这个戏，同时导演又能够发挥——这就不是一般的舞台美术。他提供这个空间，也许给你提供很多困难，但这是一个挑战。比如《赵氏孤儿》，就那么一个空的空间，你怎么去排？在表演手段、舞台节奏、语言节奏、场面的流动……你都得有变化，跟“都摆好了”不一样，对吧？比如《建筑大师》，没有最后的打开，上这天梯，它那冲击力不够。这都是舞台美术提供的，帮助你实现你导演要说的话，或者是帮助你实现打动观众内心。舞台美术如此。音乐也是如此。
创作价值
探索话剧的中国学派
徐馨：在中国话剧百年历史上，焦菊隐明确地提出话剧要民族化，但少有人继承他的路子。为什么你说“虽然中国话剧百年，但是没有自己的传统”？你是在有意识地探索话剧的中国学派？尤其你有意化用戏曲美学，而其他人大多只注重在对戏曲形式，如水袖、引子的使用上。
林兆华：做是这么做，但我没那么大口气。我只是喜欢中国传统的戏曲美学和说唱艺术，它们给了我精神上的解放。我的舞台多是空荡荡的，我希望演员多向中国戏曲和民间说唱的表演风格靠拢……这都跟戏曲美学有关。
我说“中国没有自己的传统”，是说我们承继的是欧洲戏剧传统，没有探索上世纪60年代末，焦菊隐先生提出的建立中国学派的主张。口头上说要建，但实际上我们既没有很好地研究话剧的中国学派，也没有努力地建中国本土戏剧！我很少参加研讨会，排出自己的戏最有说服力，但是在纪念焦菊隐先生诞辰100周年的会上我有一个简短发言——我赞同中国学派。而且我做出了一些有中国学派精髓的戏剧。
徐馨：我认为你的作品是在探索中国学派，不仅是你对戏曲美学的理解和运用，还因为你作品的现实性：《说客》、《建筑大师》等无不表达了你对当代社会的观察和反思。在充满了真娱乐和伪先锋的中国当代戏剧环境里，你的创作尤为真诚和本土，是一种中国式表达。
林兆华： 我骨子里是传统的，要表达的东西并不很抽象，是对现实的理解。所谓中国式表达，一方面是戏曲美学在我身上起作用；另外我没有那么多现代派的东西，直接表达就够了，如果没有跟现实的接触，当代戏没多大力量。《说客》本身不是一个古典的解释。子贡为了维护和平，到处游说，最后的结果还是大战。这东西现实当中太多了；《建筑大师》，我喜欢他（主人公索尔尼斯）最后的超越，我不喜欢他“学霸”的一面——担心年轻人超过自己。我是撕开他的胸膛给观众看。
徐馨：索尔尼斯是“建筑大师”，人们都说你是当代中国戏剧大师；你喜欢索尔尼斯的攀登，你的攀登方向是什么？
林兆华：我反对说大师，大师不是瞎封的。我不是谦虚，你就是一个排戏人，或者说，你还能排些戏，就足矣。
索尔尼斯已经是大师了，他勇于超越自己，这个是很难得的——他敢于做自己不敢做的事情，死了也是涅槃。我的攀登方向，跟你说实话，没有。我就一步步地走，最好别爬到顶尖，爬到顶尖就往下滑了，停滞了。就像一个戏剧流派，它形成的过程是有生命力的，形成斯坦尼、布莱希特，那个流派就停止了。所以还是保持攀登的状态就好，尽管这个过程当中会摔跤。