话剧史上的张骏祥

 话剧史上的张骏祥 刘厚生
    骏祥师关于剧务工作的一整套意见，明明是科学的，切实可行的，为什么总是引不起人们的关注？我们几乎所有戏剧演出的职务名目中都是艺术总监、舞台监督、后台主任、剧务、场记、提示等一大串人，近年更加上数不清的创意、策划、制作、顾问等大量虚衔，完全是浮夸臃肿的人海战术，这难道不能改进吗？
   
    张骏祥先生在中国现代话剧史上占有的时间不到十年，大概是从1939年到1947年，但对中国话剧艺术做出了卓越的不能忘怀的贡献。尽管他转向了电影，编导了《还乡日记》《乘龙快婿》《翠岗红旗》《鸡毛信》《白求恩大夫》《燎原》等优秀电影大作和理论文章，成为中国电影第一流大导演之一，并且还担任了电影领导工作多年，但是我们决不能忽略他在话剧方面的成就、贡献。我以为，他在电影艺术上的成就的根，还是从话剧土壤中生长起来的。
    我是骏祥老师的学生。我还记得，1940年年初，我所就读的国立戏剧学校——原在重庆，因日寇轰炸频繁，疏散到长江上游一个小县城江安，由教务长曹禺老师引来了一位新的老师，就是骏祥师。那时他整30岁，刚从美国留学回来，身材伟岸，穿着一身抗战时极少见的整齐西装，戴着一副眼镜，很自然的一派青年学者风度，受到我们这些学生的热烈欢迎。后来我们慢慢知道，他同曹禺是清华大学外文系同学，比曹禺还早一年入学。1936年他们二人竞争公费留美名额，他取得胜利，去美国耶鲁大学专攻戏剧导演和舞台美术，师从美国名家亚历山大·狄英教授。1939年中即应曹禺之邀，万里归国到剧校任教。那时出国学戏的人极少，黄佐临、金韵之（丹尼）夫妇从英国留学回来，在剧校教了一年书即因家事去上海，这时又来了张骏祥，同学们的学习情绪为之大振。但是骏祥师在剧校却也只工作了一年，除了上课教书外，重点是导演了两部大戏：曹禺的新作《蜕变》和李健吾的旧作《以身作则》。他感到江安太闭塞，看不到任何别的话剧演出，1941年初他就辞职去了重庆。
    那时重庆是抗战大后方的政治文化中心，沿海沦陷区大批戏剧电影工作者都汇聚到此。当时电影因无胶片难拍，话剧出现繁荣景象，剧团多，演出多，观众多。骏祥师到重庆后先后主持过中央青年剧社和中央电影摄影场的中电剧团，但他主要的工作业绩还是导演。就我所知，他在重庆几年间导演作品有：为中央青年剧社导演他自己创作的《边城故事》和曹禺的《北京人》，为“留渝剧人”（当时流行的临时组合演出的统称）导演的法国剧作《天网》（原名《缓期还债》），为一个半专业半业余的怒吼剧社导演匈牙利剧作《安魂曲》和吴祖光的《牛郎织女》，为中华剧艺社导演陈白尘的《石达开》，为成都神鹰剧团导演莎士比亚剧《柔密欧与幽丽叶》等等。（另外还有他写的《山城故事》《美国总统号》《万世师表》等剧由别人导演演出）。当时重庆优秀导演众多，最少有十人以上，他导演的戏数量是较多的。这些作品中，《以身作则》《北京人》《安魂曲》《牛郎织女》等可以称为他的代表作，取得了高度艺术成就，都是可以进入话剧史的优秀演出。
    当时，苏联斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系理论传入中国不久，虽然仅是初步，但中国话剧缺少理论，于是竞相学习，演出风格大都走写实的体验之路。骏祥师不反对斯坦尼，他肯定现实主义演剧思想，但他同时倡导多样化，为当时剧坛开启了新的窗户，吹进一股清新之风。他在剧校导演的处女作《蜕变》，如他后来自己所说，由于不了解国内实际情况，“当时我初回国，心高气傲，目空一切”，落了个“大失败”。他吸取教训，第二个戏《以身作则》就显露了自己的颜色。这个戏是喜剧，骏祥师更运用了闹剧手法，突破写实框框，导得全剧活泼明快而不轻佻，夸张而不过火，体现了剧作思想又丰富了喜剧效果，使得这个李健吾写出多年从无剧团上演的冷戏成为许多剧团纷纷演出的流行剧目。
    骏祥师1941年10月导演的《北京人》应该是中国话剧史上的记载重点之一。因为这一方面是曹禺这部最深美的杰作的全国首演，另一方面又是骏祥师奠定他导演大家的舞台丰碑。这个戏的导演风格同剧作一样走提炼现实主义之路。主要演员江村（可惜他27岁就因贫病早逝）、张瑞芳、赵韫如、沈扬、耿震、傅惠珍等一批优秀演员在导演组合调度之下融成一个整体，凝练，厚重，细致，流畅，全剧显示出舞台艺术的高度完整性。尤其是作为全剧核心的、饰演曾文清的江村和饰演愫方的张瑞芳的合作，内心交流的默契，感情互动的诗意，气质品味的高雅，曾被曹禺认为一时无两的绝唱（前些年瑞芳曾满怀深情地写出专文，回忆她和江村这一段难忘的艺术经历）。这次演出在重庆戏剧界和观众中取得了轰动效应，曹禺晚年还认为这是这个戏几十年来最精彩的演出之一。
    《安魂曲》是匈牙利作家贝拉巴拉兹以大音乐家莫扎特为主角的一部悲剧。初由焦菊隐译出，曹禺发现了，介绍给骏祥师希望他能导演此戏，而且表示自己愿意饰演莫扎特。这当然是极难得之事。经过多方努力，于1943年初以怒吼剧社名义上演。主要演员除曹禺外还有张瑞芳、路曦、耿震等。一个写音乐家的外国古装戏对一般观众吸引力较弱，但在知识分子中以其深邃的人文情怀和伟大艺术家的悲惨遭遇，获得广泛共鸣。大教育家陶行知看了此剧后，联想到自己艰苦办学的酸辛，极为感动，派人连夜到远郊区他主办的育才学校（一个少年艺术学校），要全体师生徒步几十里进城赶上看最后一场戏。这是重庆剧坛有名的佳话。我以为其实这个戏今天还可以再演。
    《安魂曲》成本大，赔了钱，骏祥师又请吴祖光赶写了一个神话题材的《牛郎织女》，还是用怒吼剧社名义先后在成都和重庆演出。骏祥师认为这也是他成功的作品之一，因为对这个喜剧性的民间传说，他运用了诸多浪漫手法，在演出样式上形成当时舞台上未曾见过的新的创造，也体现了对于光明与进步的渴念、追求这一主题思想，受到观众欢迎。
    抗战胜利之后，骏祥师在当时的大形势下，像许多名导演一样转向了电影。新中国建立后，更是一个话剧也没有导过，却意外地在1952年导演了一个沪剧《罗汉钱》。他对民族戏曲一向热爱并且尊重，但涉猎不深；好在沪剧是一个深受话剧影响、善演现代戏的年轻剧种，他一方面向沪剧艺人学习，一方面也运用了话剧的某些复杂丰富的技巧。因而在他导演下，《罗汉钱》在1952年全国戏曲会演中取得巨大成功，影响遍及全国。他一生为戏曲导戏仅此一次，却为戏曲现代戏的发展做出了卓越贡献。
    骏祥师话剧导演艺术的成就现在已不能复睹，但他的导演思想、导演方法及至导演体制，我们今天还可以从他的著述中读到，这是他留给我们的十分宝贵的理论遗产。其中最主要的是他写的《导演术基础》以及一系列理论文章，都已收进1997年出版的《张骏祥文集》中。我以为，骏祥师在这方面的成就，到现在还有其现实价值，还应是中青年导演不能忽视的有指导意义的读物。不久前我还听当代导演大家陈薪伊说，她就曾从骏祥师的论著中吸取过不少养料，受益匪浅。
    骏祥师最主要的理论著作是《导演术基础》。这部书的部分章节在他刚回国的1940年前后就曾在上海发表，不久又传到内地，立刻以其新颖的艺术思想和艺术方法引起戏剧界极大注意，但由于种种原因，隔了40年才在改革开放的大环境中，因为没有过时，终于堂皇出版。黄佐临师在为此书写的《前言》中说，他为写《前言》，重读此书，“经过四十多年的舞台实践，我今天再读此书，实在是有所发现，温故而知新。”最后更明确地说：“这部书是需要的，绝对需要的，昨天需要，今天需要，明天还是需要！”戏剧界都知道，佐临师从来是说真话的人。
    我这里还要以骏祥师另一篇论文《剧务的职责》为例，谈谈他的演剧思想的现实意义和学习的必要。
    “剧务”这种职务和担任这种职务的人是任何戏剧演出体制中不可缺少的一环。然而他不是领导，不是专业，不需要专家，几乎人人可做。骏祥师竟然为这样一种职务工作写上一篇约三万字的长篇大论，不仅是空前，迄今为止我也没有见到第二篇。骏祥师对这个职务的重视是有针对性的。因为，剧务是导演同所有其他方面联系的纽带，戏还没有开排他就要跟导演在一起，戏上演了，导演可以休息而他必须盯到最后。但是在中国演出习惯中，却还有舞台监督、场记、后台主任以至提词等等职务。人多易乱，出了事故互相推诿，是不科学的。他认为，这些方面的工作都应归属在剧务的职责之内（如是繁重人多的大戏，最多加一个副手即可），人员精简，事权归一，运作灵活，是演出体制应有的科学要求。
    在骏祥师导演的剧目中，我曾多次担任剧务，在他领导下基本都是按照他的体制工作，虽然重庆时期他为了适应环境习惯，有所妥协，最多也就请一位知名戏剧家担任舞台监督，主要是应付外界的干扰，而在演出体制内，总是剧务一人负责。我记得我做剧务时，他总要求我在演出时第一个到后台，最后一个离后台。只是当时其他剧团习惯势力严重，他从美国学成回来的这一套简明有效的体制方法未能产生较大影响。建国以来的六十余年中，更是无从提起了。
    现在纪念张骏祥百年诞辰，我又想起这个其实不算很大的具体问题。骏祥师关于剧务工作的一整套意见，明明是科学的，切实可行的，为什么总是引不起人们的关注？他的这篇论文又有多少人认真读过？我们多年来几乎所有戏剧演出的职务名目中都是艺术总监、舞台监督、后台主任、剧务、场记、提示等等一大串人。近年更加上数不清的创意、策划、制作、顾问等等大量虚衔，完全是浮夸臃肿的人海战术，难道不能改进改进吗？科学发展观的光芒也应照射到这里。
    纪念前辈名家，关键在于应该认真学习。前人的遗产，理应一分为二，有所继承有所批判，但凡是正确的、对今后仍然有价值的部分，说学习就应当真正落实到实处地学，切实推行，而不能纪念时反复说，纪念一过就都忘掉。
    2010.11
文汇报2010年12月6日十一版