神马文学网第二如何欣赏交响乐〔2〕
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正是在田园中保留着自然的美、朴素的美、纯真的美，作曲家从来没有忽视这个重要题材，很早就用音乐反映自然，用音符描绘了很多有关田园的“音画”。
写田园的音乐很多，在长期的实践中，甚至形成了写田园的音乐体裁。因此，这里介绍田园音乐，有时值得是乐曲的形象、内容；有时也指表现田园生活的特定题材，如田园曲、牧歌等。当然，在具体作品中， 两者经常是统一的，有些乐曲往往既描写田园生活的形象，也具有田园曲或牧歌这样的体裁。
所谓音乐体裁，就是指音乐作品的类型或样式，就如文学作品的样式如小说、诗歌、散文……等都是文学的体裁一样，歌曲、舞曲、谐谑曲、船歌……等都是音乐的体裁，它们是在长期的社会实践活动或音乐实践活动中逐渐形成的。如人们在生产活动中产生了劳动号子，士兵在队列进行中产生了进行曲，游吟歌手在表演活动中产生了叙事歌曲，以后用于器乐演奏又产生了叙事曲。
由于音乐的体裁产生于实践活动，所以体裁，特别是产生于社会实践活动的体裁，都同一定的社会生活有联系，反映出一定的内容和情绪特征。
因此，欣赏音乐，特别是欣赏器乐作品，虽然没有歌词说明内容，但是了解体裁，无疑是认识音乐形象，理解音乐内容，打开音乐大门的一把钥匙。譬如，当我们欣赏音乐时，如果知道体裁是葬礼进行曲，就会明白这是描写葬礼行列的，情绪是悲哀的；如果知道体裁是摇篮曲，就会明白这是抚慰婴儿入睡的，音乐是安宁、恬静的；如果体裁是小夜曲，就明白这是表达爱情的……，其他许多体裁，如颂歌、夜曲、船歌、回旋曲，以及各种各样的舞曲，莫不都是如此。
每一种音乐体裁在产生的过程中都形成了自己的特征，既体裁特征。音乐修养较高的朋友，可以凭自己的经验，根据体裁特征判断每一首乐曲的体裁类别。熟悉圆舞曲的朋友，即使第一次听《蓝色多瑙河》，根据其旋律、节奏、节拍、伴奏音型等方面的体裁特征，能够立即判断它是圆舞曲。音乐听得较少，从感性上辨认体裁较困难的朋友可以借助于对体裁的理性认识做出正确的判断。
音乐中每种体裁都有自己独特的体裁特征，作为区别于其他体裁的标志。例如进行曲，因为它是在队列行进过程中产生的，所以从表现内容来说，进行曲适于表达勇往直前的战斗精神，长于鼓舞群众的斗志。从表现形式来说，它的快慢相当于步行速度，节拍必须是双拍子，乐句规整而对称，一般长四小节。为了配合“一、二、一”的呼号，强调一强一弱的重音交替，旋律突出四度上行的音调，常包含类似军号声的分解和弦因素，和声强调四、五度关系的有力度的和声序进……这些都是进行曲的体裁特征。从理论上了解这些规律，有助于欣赏音乐时判断乐曲的体裁，并进而掌握作品的内容，领会音乐形象的特点。
作为一种音乐体裁，田园曲最早产生于意大利南部的西西里岛，至今已有数百年的历史。它是表现牧人生活、乡村情景的一种乐曲。起先是世俗的歌唱的声乐曲，后来发展为宗教圣诞的器乐曲。这种体裁于十七、十八世纪又流传到意大利以外的其他国家，十九、二十世纪在专业音乐创作中得到广泛的应用和深入的发展。
田园曲有明显的体裁特征：节拍是6/8或12/8，速度中等，曲调流畅如歌，用朴素的自然音体系，甚至有明显的五声性，伴奏中的低音部常是模仿牧人风笛的持续长音（常用双重或三重持续长音）为取得牧笛的效果，主旋律常由木管乐器演奏，大多是长笛或双簧管。
下面是韩德尔《弥赛亚》中第十二分曲《田园》的片段：
耶稣降生的前夕，牧羊人正守护着羊群，忽然传来喜讯，告知圣婴已经降生。这段音乐生动地描写了牧羊人听到喜讯后的欢欣情绪和虔诚的神态。这里的标题是田园交响乐，但同现代的交响乐完全不同，它只是泛指器乐合奏曲，在这部清唱剧中起间奏曲的作用。其中具有典型的田园曲体裁特征：12/8，中慢板，旋律是平稳的级进，纯朴的自然音体系，低音部有模仿风笛的持续长音做伴奏，主旋律由木管乐器演奏。
牧歌(Madrigal)本来是与田园曲不同的体裁。最早也是古代意大利的一种世俗歌曲。十四世纪时是表现爱情或自然景物的独唱曲，用琉特琴伴奏。十六世纪时发展为复调性质的无伴奏合唱曲。后来又改由器乐演奏，并流传到英、法、德、西班牙等国。十七世纪后，上述类型的牧歌逐渐消失。在近代，由于翻译上的不统一，Pastoral也常译作牧歌。这样的牧歌，其表现题材的范围，不再象古代那样广泛，也成为专门表现自然风光的重要体裁。如格里格《培尔·金特》第一组曲第一段表现非洲摩洛哥早晨自然景象的《朝景》（见第一章）就称作牧歌。现在人们常把表现田园生活的乐曲，称其体裁为“牧歌”，如罗西尼《威廉·退尔》序曲第三段：
提起表现田园的音乐，人们都会首先想到贝多芬的第六交响曲，即《田园交响曲》。在同类作品中，这部交响曲的确是杰作中的杰作。它是贝多芬九部交响曲中唯一的标题交响音乐。不但全曲有《田园》的标题，五个乐章还分别有诸如《暴风雨》这样的小标题。其中，贝多芬广泛地描绘了自然界的田园景色，着重体现了人在大自然中的真切感受和愉悦心情。他在笔记中曾说明，这是“特征交响乐，乡村生活的回忆”，“听这音乐的人必须找出他自己的立场”。
为了启发欣赏这部作品的想象力，这里让我们来参考法国作曲家柏辽兹听这部作品时所找到的立场：“这是一幅令人惊奇的图画”，“贝多芬的这首诗！——这丰富多彩的伟大诗词！这气韵生动的图画！——这芳香！——这光采！——这雄辩的静默——这辽远的地平线！——这些隐匿于林木深处的神秘的幽境！……人烟未见，只有大自然在展示它的娇艳！——还有这一切生灵的酣浓的安息！——一切安息者的幸福的生活！——这涟漪起伏而流入江河的小溪！——这庄严肃穆地倾泻海洋的江河！最后，人出现了，这是农民，魁梧而虔诚——它们的欢乐为风雨所间断——我们看见了他们恐惧，也听见了他们感恩的歌。”
贝多芬的《田园交响曲》象一幅广阔的画卷。第一乐章通过人们《初到乡村时的快乐感受》反映出“在鸟语花香的田野里，阳光透出了薄云，微风吹拂着大地”的画面；第二乐章写了人们《在小溪旁》的沉思默想。这里在伴奏中可以听到潺潺流水的背景，小提琴奏出的第一主题在表现凝神静思的同时，流露出优游自得的情趣，特别是第二主题中大管吹出的旋律，更显得悠闲旷达、怡然自得：
有趣的是，贝多芬在尾声中用三种木管乐器分别模仿了三种鸟鸣声，使乐曲在鸟语花香的气氛中结束，显得分外生意盎然。
第三乐章用两种农民舞曲写了《乡民欢乐的集会》。一种是活跃的三拍子舞曲：
另一种是热烈而粗犷的二拍子舞曲：
正当狂欢热闹之际，突然，远处传来一声雷鸣，音乐转入第四乐章《暴风雨》。这是一幅出类拔萃、用声音描绘暴风雨的“交响音画”。
暴风雨逐渐平息，雨过天晴，田野里一派清新气息，在紧接着的第五乐章中，写农民在“暴风雨以后愉快和感奋的情绪”，这一乐章是最名副其实的《田园曲》，远处传来了阿尔卑斯山区牧歌性质的第一主题：
在“暴风雨”对比之下，这里显得格外宁静，充满欣慰，愉悦之情。第二主题稍显活跃，纯朴而简短的音调由高而低连续四次在不同的八度下出现，造成生机勃勃的感觉：
两个主题相辅相成、互相补充，在交织的发展中一起唱出了人们对大自然的充满感激之情的颂歌。
这部作品虽然是标题交响乐，但它同柏辽兹的情节性标题交响乐不同，是抒情性的标题交响乐。乐曲中虽然有造型性，甚至描绘性的写法，从轻柔的潺潺流水到强烈的狂风暴雨；从模仿民间乐式的演奏到杜鹃、夜莺的啾啾鸣叫声都有。但从全局来看，贝多芬主要是写情，不是写景，只是为了更好地写情用了写景的因素。为此，贝多芬在第一次演出的节目单上，特意亲写说明：“表现多于描写”。可见，贝多芬笔下的田园，主要是抒发人在自然界的感受，并非写具体的田园景色。
我们要感谢作曲家，凭着他们的智慧，给我们创造了许多田园音乐，使我们足不出户就能在音乐中尽情“游览”世界各国的田园风光，了解各个民族的风土人情、闻到各地乡土的芳香。这类作品较著名的有：写匈牙利乡村情景的巴托克的管弦乐组曲《匈牙利风光》（共五段：1．乡村的傍晚；2．熊舞；3．旋律；4．微醉；5．牧童之舞）；写俄罗斯田园风光的伊凡诺夫-拉德凯维奇的《俄罗斯自然景象》（共五段：1．田园之春；2．群鸟归来；3．在茂密的森林里；4．在林中的空地上；5．秋天的白桦）；写高加索风光的伊凡诺夫的《高加索素描》（共四段：1．峡谷；2．乡村；3．僧院；4．酋长的行列）；写印度尼西亚田园景色的麦克费的《第二交响曲》；写瑞士风光的罗西尼的《威廉·退尔》序曲；写捷克自然景色的斯美塔那的交响诗《捷克的田野和森林》；写法国中南部赛文山区风光的丹第的《法国山歌交响乐》；写法国南部农村景色的马斯内的管弦乐组曲《绘画的风景》；还有写法国南部普落旺斯省田园风光的比才的《阿莱城的姑娘》第二组曲第一乐章《牧歌》。
作曲家笔下的田园，不但因地理、民族、风土人情的不同而情趣各异，也因作者的世界观，创作方法的差异而迥然有别。从这方面来说，古典主义、浪漫主义、印象主义音乐中所表现的田园有显著的区别。
作为客观事物，田园本没有什么思想和感情，在艺术作品中围绕田园所表现的思想感情都是它在人们意识中的反映。
音乐中的古典主义，正值资产阶级革命上升时期，第三阶层人们对前途充满乐观情绪，在他们眼里，自然界也是一片欣欣向荣，作曲家所写的田园景色和人们的愉悦是一致的。贝多芬的《田园交响曲》中虽然有暴风雨的侵袭，但是雨过天晴，人们表现出来的是“暴风雨以后的愉快和感奋的情绪”。他的《第十五钢琴奏鸣曲》，即《田园奏鸣曲》也有异曲同工之妙，用不同的方法使人和大自然取得最大程度的一致。其第一乐章奏鸣曲式的主部主题是这样的：
这九小节的乐句，在展开部中不断分裂，愈分愈小，最后化整为零，只剩下一个协和的大三和弦，仿佛人的意念和田园景色完全融合一体，合二而一，到达“无差别的境界”：
由于浪漫主义者与生俱来对现实不满，他们同自然界也感到格格不入，在贝多芬眼里美丽的田园景色，使人愉悦感奋，在浪漫主义作曲家看来却是“良辰美景奈何天”！他们在田园中感到分外的孤独。例如柏辽兹《幻想交响曲》第三乐章的《田野景色》：
纯朴的牧歌音调，断断续续，重音后移，造成切分效果，加上英国管的主题在高八度由双簧管呼应，犹如回声一样，更加强了孤寂和空旷的感觉。
再如柴可夫斯基《曼弗列德》第三乐章：
这一乐章写“阿尔卑斯山居民的纯朴、贫困、自由的生活景象”。曼弗列德抱着怀疑的心情，拖着沉重的步伐，来到阿尔卑斯山区，牧区景色没有使他解开愁眉，他仍旧感到孤独，心情压抑哀伤，在山中不断地徘徊，踌躇不前。上面这段双簧管吹奏的优美的《牧歌》主题，在安详而恬静的气氛中，仍然流露出一缕淡淡的愁思，它表明曼弗列德仍然是那样的忧伤而孤独。
浪漫主义者不满现实，也常把田园作为远离社会、逃避现实的“避难所”，这时，他们又把田园写成美丽的“世外桃源”。如李斯特的交响诗《前奏曲》，这首作品的呈示部中，主部写人的尊严的强大，副部写人的爱情，在展开部中，“暴风雨驱散了喜悦的梦，雷电烧毁了幸福的祭坛”。这时，在展开部后半部的插部中，李斯特写了一段优美的田园曲：
这里优美的牧歌音调弥漫着安详的田园风味和静观默思的气氛。按李斯特的标题说明，这里写“在狂风暴雨中受到沉重折磨的心灵，走到平静的田野，在那里寻求安全和休息，人在大自然的怀抱中，感到了愉快”。美国音乐家朗格说，浪漫主义“它不是投入英雄的斗争，而是可望爱情的沉溺。它要把自己和大自然联在一起，爬进大自然最隐秘的禁区，因为它相信只有在那里才能找到最纯洁的人心”。李斯特在这里用牧歌描写美妙的田园景色，也是他逃避残酷的现实，到大自然寻找最纯洁的人心的一种表现。
至于印象派音乐，我们可以从两部代表作中看到他们所写的田园的特点，它们是德彪西的《牧神的午后》前奏曲和拉威尔的舞剧《达菲尼与克罗埃》。这两部作品中所写的田园，具有两个特点：①遥远的古希腊的田园色彩，②飘忽不定，朦胧的梦幻意境。
拿《牧神的午后》来说，这首作品是印象派管弦乐创作的奠基作品，系根据法国象征派诗人马拉美的田园诗《牧神午后》所写。马拉美的唯美主义观点在创作上很强调诗的雕塑美、音乐美。在德彪西的影响下，他认为写诗如同作曲，文字犹如音符，诗歌应该有交响乐一样的效果。诗的大意是：半人半羊的牧神清晨醒来，竭力追忆昨日午后的经历，他记不清是否接受了仙女的访问？或只是一个幻影，幻影是不会比他笛子里吹出来的音符更真实的，是天鹅吗？不！是戏水的仙女吗？或许是，印象越来越模糊，是实感？是梦境？他无法知道。太阳是温暖的，草坪是柔软的，他重又入睡，以便在梦中追寻那心醉神迷的情境。
诗本身就是朦胧而神秘的。德彪西写的音乐巧妙地体现了原诗的意境，甚至超过原诗，连马拉美也承认：“音乐扩展了我诗中的情绪”，赞叹着首乐曲“以微妙、敏感、迷离的衬托提高了它（指原诗）”。
乐曲以暗示古希腊田园曲的长笛独奏的牧歌音调开始：
这里所塑造的田园景象把许多奇妙的因素精巧地结合在一起：其中既有夏日炎炎的闷热，又有令人心醉的方向；既有午后困倦的神态，又有朦胧入睡梦境般的幻觉；在客观安详的环境中有主观感官热情的高涨，不可遏止的渴望伴随着幻想的消失又烟消云散。最后，随着牧神的重返梦境，田园周围重又万籁俱寂，一片宁静。
马拉美的诗和德彪西的曲都比较难以理解。实际上，作者并不强求人们去理解它们，只要求人们去听他们，感受它们。这里所表现的牧神的主观意识或者田园的客观形象都比较扑朔迷离，它们易于意会，难以言传。这都是印象主义与生俱来固有的特点决定的。
除标题音乐外，在非标题音乐中，牧歌的音调、田园的形象也是经常出现的。特别是在具有哲理性的乐曲中，牧歌主题的出现常具有深刻的含义，有时代表纯朴的人民形象和积极的乐观主义精神。如贝多芬《第九交响曲》第二乐章三声中部主题：有时代表光明的前途、美妙的理想，如柴可夫斯基《第五交响曲》第二乐章第一部分的副部主题，即“一线光明”的主题：有时又成为把主观世界和客观世界融为一体的媒介，如舒柏特的《未完成交响曲》第二乐章副部主题：在戏剧性强烈的交响乐作品中，它常作为对比的因素出现，从对立面加强作品的主导形象，如拉赫玛尼诺夫的《第二交响曲》第一乐章中田园诗风味的副部主题 漫天红霞，遍地春花，莺歌燕舞，桃李芬芳。春天是多么美，多么令人陶醉呵！满园春色关不住，一腔春歌唱不完。千百年来人们总是用最美好的语言颂扬春天，用最优美的音乐歌唱春天。
在欧洲音月中，春天是历代作曲家感兴趣的创作领域，作曲家几乎运用音乐宝库中所有的体裁来歌颂春天。在将近三百年的的岁月中，涌现出一批经过时间考验的名篇佳作，如舒曼的《春天交响曲》，英国作曲家布里顿的《春天交响乐》，维瓦尔第的《四季》中的第一首小提琴协奏曲《春》第一乐章《春天来了》；海顿的清唱剧《四季》第一乐章《春》；贝多芬的小提琴奏鸣曲《春》；印象派作曲家德彪西的管弦乐《春之组曲》；现代派代表人物斯特拉文斯基的舞剧《春之祭》。流行最光的器乐小品有：门德尔松的无词歌《春之歌》；格里格的钢琴曲《寄春》；拉赫玛尼诺夫的《春潮》；约翰·施特劳斯的《春之声》圆舞曲。
在音乐的百花园中，有成千上万歌颂春天的乐曲，但是由于创作方法的不同，个人感受的差别，因而各不同流派、不同作家所描写的春天都独具匠心、各有千秋。
大体说来，在古典主义作品中，以春天为体裁的作品，大多反映人们在大自然中对春天的感受，它们描写的不是客观的春天景象，而是人们对春天的情绪感受。如贝多芬作品24号F大调小提琴奏鸣曲《春》，这是贝多芬十首小提琴奏鸣曲中最受欢迎的一首，也是古典作品中表现春天的范例。其中表现的春天，几乎感觉不到有什么写景的因素，主要表现了贝多芬青年时期对春天的感受，充满了蓬勃的朝气和乐观的情绪。第一乐章作为奏鸣曲式的主部主题是：
流畅自如的旋律，既温柔优美，又充满富有诗意的抒情气息。
副部主题在同音反复的切分音之后，作分解和弦下行：
这种坚定而有力的音调，体现了春天给青年人带来的青春活力，使人感觉到春天的蓬勃生气。
十八世纪意大利作曲家维瓦尔第的小提琴协奏曲《春》第一乐章《春天来了》，这时描写春天的范例中最早的一首。全曲结构严谨、风格朴实，一再出现的回旋曲的主题，表现人们迎接大地回春时的高兴心情：
在主题反复中间穿插出现的片段有很多早期音乐中的朴素的标题音乐写法，人们可以感到春风习习、泉水潺潺，可以听到小鸟的歌唱，甚至隐约可闻远方春雷的隆隆声。当然，这里的音乐主要还是写“风日晴和人意号”，是以情为主的。
在浪漫主义音乐所写的春天中，作曲家一方面加强了细致的心理刻划，另一方面，由于标题音乐的影响，又尽量加强音乐的造型性，使听众在感受到春天的气息同时，能引起对大自然春天的联想。
人们在生活中如何感觉到春天的呢？这主要根据生活经验，是从许多自然现象中意识到的。比如：风和日暖、江河解冻、冰消雪融、流水潺潺的动静；大地复苏、蜂蝶纷飞、鸟语花香、莺歌燕舞的声音；枯枝发芽、桃李芬芳、野草萌生、垂柳飘荡的景象……。人们听到或看到这些现象就能联想到春天的到来。所以浪漫主义作曲家在描绘春天的图景的伴奏背景中，就有意识地借助这些自然现象。他们或者在伴奏中描写泉水淙淙、流水潺潺；或者在伴奏中出现蜜蜂嗡嗡、鸟声啾啾；或者在伴奏中刻划春风荡漾、垂柳飘拂。
且让我们欣赏几首描写春天的著名小品：
第一首，门德尔松的第三十首无词歌《春之歌》。门德尔松的四十九首无词歌的标题，都系旁人所加，对这些标题作曲家本人大多不以为然。但这首《春之歌》，标题无疑是很恰当的，能启发演奏者和听众的音乐想象力。乐曲的上方是一支具有半音进行、充满抒情气息的旋律，是对春天的讴歌：
中间声部有描写春风荡漾、杨柳飘拂的琶音伴奏音型贯穿始终，配合主旋律形成一幅有情有景、富有诗意的画面，全曲具有形式简练、感情含蓄、形象鲜明、通俗易懂的特点。
第二首，格里格的钢琴独奏曲《寄春》。这是描写春天的钢琴小品中最流行的一首，它的主旋律是纯朴、优美，具有民歌性质的五声音调：
伴奏在旋律的上方，作曲家利用高音曲清澈透亮的大三和弦的反复，造成岩石滴水、泉水淙淙的音响效果，使音乐带有北欧地区初春时节所特有的那种清新而微有寒意的气氛。与门德尔松《春之歌》的单一形象不同，这里为了加强春天生机勃勃的气息，在乐曲中部引进了对比形象，音乐突然变得阴暗，似一片乌云当头，又似初春的天气乍暖还寒，弥留的残冬还未消退。当然，不用担心，乌云遮不住太阳，残冬挡不住春天的来临。万物都在欣欣向荣，蓬勃向上。你听！春天回来了，回来了，这里是主题的再现，已经是春色浓郁、百花争艳的大好春光了！伴奏中不再是融冰的滴水，而是一阵阵扑面的春风。这优美的旋律，丰满的和声，构成一幅春暖花开、满园春色的生动画面，绘形绘声，令人陶醉。
与此有异曲同工之妙的是另一位挪威作曲家辛丁的钢琴曲《春之声》，这也是钢琴曲中描写春天比较著名的一首，和格里格的《寄春》相仿，也是运用纯朴的五声性民歌风旋律和丰富的和声，表现北欧初春时节所特有的清新气息。不同的是，这首乐曲更多地借助贯穿全曲的琶音造成春风扑面的背景，在这上面，主旋律引吭高歌春天的到来：
第四首，柴可夫斯基钢琴套曲《四季》中的三月《云雀之歌》。
深情的旋律中，蕴含着鸟声啾啾的音调，它忽而升高，忽而降低，犹如云雀的上下翱翔，使人心旷神怡，优游自得。
在印象派音乐中描写的春天，又是另一种样子。由于印象主义力求摆脱浪漫主义的主观情感的表现，侧重事物的光和色彩的描绘，他们对风花雪月等景物有特殊的爱好，对春天这类体裁也有癖好，如印象派音乐的创始人德彪西就写过管弦乐《春天组曲》、《春天》大合唱、《春天回旋曲》等。《春天组曲》虽然是他早期作品，但已预示出成熟期的风格。全曲基于一个五声音阶主题：
这主题用变奏和回旋的原则发展。这主题特点纯朴，但精心配置了复杂而不稳定的和声，它不象浪漫主义的春天那样明朗、奔放，但色彩丰富、写法细腻，既表现了春天的妩媚温馨，又刻划了春天给人们带来的欢畅情绪。 大海是这样的充满诗情画意，使人多情善感，思绪万千，难怪古往今来，他吸引了多少文人雅士，诗人画家，为之呕心沥血，讴歌作画。而最易触景生情的作曲家在大海面前，更是百感交集，感慨万千，创作的灵感如决水之闸，纷至沓来，创作了不胜枚举的有关海洋的交响乐章。
在欧洲，现在留存乐谱并被人演奏的较早的作品，有十七世纪意大利小提琴家、作曲家维瓦尔第的第五小提琴协奏曲，即以海为题材的《海风协奏曲》。
但是大量描写海洋，还是十九世纪浪漫主义时期，标题音乐兴起之后的事情。一百多年来，许多作曲家八仙过海、各显其能，运用各种不同的体裁以表现大海，有的写成交响乐，如英国作曲家威廉斯的《海洋交响乐》、俄国作曲家安东·鲁宾斯坦的《大海交响乐》；有的写成交响徐曲，如门德尔松的音乐会序曲《静静的海洋和幸福的航程》、里姆斯基——科萨科夫的歌剧《萨特阔》序曲《蓝色的海洋》；有的写成交响音画或交响诗，如德彪西德三首交响素描《海》、英国作曲家巴克斯的交响诗《地中海》、法国组曲家易白尔的交响诗《海港》、罗马尼亚作曲家艾涅斯库的交响诗《海之声》等。
作曲家几乎运用音乐宝库中的所有体裁来写大海，除了上面讲到的常见的体裁外，不是专题描写大海，但在作品中也有大海音乐形象的作品就更多了，如门德尔松的《苏格兰交响乐》、《芬加尔山洞序曲》，拉赫玛尼诺夫的交响诗《死亡岛》……等等，这些作品中也都有鲜明的大海形象。当然，提到这类作品，音乐爱好者都会不约而同的想到俄罗斯作曲家里姆斯基——科萨科夫的代表作交响组曲《舍赫拉查达》。由于早年当过海军军官，曾随海军舰队在海外远航数年，他比一般作曲家更熟悉大海，对海洋有着特殊的感情，因此，在他的创作中，直接或间接描写海洋的作品数量比较多，质量也比较高，成为音乐家中公认最杰出的“海的风景画家”。
由于大海的景色变化万千，加上作曲家对大海的感受因人而异，所以音乐作品中虽然描写大海的作品很多，却并不互相雷同，每一首成功地描写了大海的作品，作曲家都独具匠心、各有千秋。有的大海，风平浪静，如里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨特阔》的序曲《蓝色的海洋》
这段音乐在稳定的主和弦持续音上，低音部以均匀的节奏不断反复3 1 7三个音，高音部同样以这三个音加快一倍的活跃的反复，和低音交织在一起，造成波浪匀称地起伏的生动形象。
有的大海汹涌澎湃，如里姆斯基-科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》第一乐章主部主题，这主题第一次出现时比较宁静：
但第二次再现时却发展成汹涌澎湃的大海了。
艺术作品描绘大海表面上写的是景，实际上却常常蕴藏着作者的情，即所谓“情以物发”，我国古人称“物色带情”（《文镜秘府论·南·论文意》）。德国黑格尔称：“人把他的心灵的定性纳入自然物里”，“人把他的环境人化了”。
在音乐中，作曲家写的虽然同样都是大海的景色，但是每个人都要注入个人的感情体验。因此，即使是同样风平浪静的大海，也都有着不同的情绪特征。
在门德尔松的音乐会序曲《静静的海洋和幸福的航程》中：
这里是风平浪静的大海，给人宁静、安详、心旷神怡的情绪感受。
可是，在拉赫玛尼诺夫的交响诗《死亡岛》中，虽然所描写的大海也是风平浪静的，但给人的感受却同《静静的海洋和幸福的航程》截然相反，这首作品是作曲家再看了德国象征主义著名画家阿尔诺尔德·彪克林的名画《死亡岛》以后创作的。原画描绘了一个位于一片平静海水中间的一个小岛。岛上悬崖峭壁间，暗绿的树阴下有一个白衣人，护送着一口棺材，驶向小岛。乐曲开始的地方描写的虽是风平浪静的海，但是低沉而阴暗的音响，缓慢而迟钝的速度，不断反复的五拍子固定音型，却造成了一种笼罩着愁云惨雾的景象，具有悲观失望，强忍哀痛的情绪特征：
同样是汹涌澎湃的大海，表现的内心感受也各有不同。在里姆斯基-科萨科副的交响音画《三奇迹》中第二个奇迹描写的是波涛汹涌的海面上，三十三个勇士踏波而行。这里通过低音部不断反复的固定音型，塑造了浪花飞溅、急浪翻腾的视觉形象，音乐充满活力，具有精力充沛、生气勃勃的情绪特征。
但是，前面提到的《舍赫拉查达》第一乐章主部主题再现时，汹涌澎湃的大海却给人以焦急、惊恐、忧虑甚至绝望的感觉……在这部交响组曲最后乐章结束前，这个大海主题又一次出现，由威严、阴森的铜管乐器奏出，大海的形象变得更加狂暴，凶残，具有摧毁一切的毁灭性的力量。宣告海船触礁，撞得粉身碎骨而坠入海底深渊，风暴过去了，海面又平息下来，这里又恢复了乐曲开始时微波荡漾、风平浪静的大海景象，但是，在前面一场风暴对比之下，这里使人痛定思痛，具有海景依旧、人船俱亡的伤感，惋惜、黯然神伤的感情特色 在十九世纪以来的欧洲音乐中，作曲家也都热衷于描写森林。他们歌颂大自然时，要刻划绿色的海洋——森林；表达爱国主义的热情时，要赞美祖国大地的绿色外衣——森林；表现神话题材时，则描写神秘莫测、兽怪出没的场所——森林；甚至，抒发作曲家个人主观世界的豪情壮志时，也会描写诗情画意的象征——森林。
作曲家这样喜欢森林，那么，他们又是怎样用音乐来表现森林的呢？
从艺术表现来说，艺术作品反映生活，总有造型的一面，表现的一面。艺术家在表现对象的外部形象时，如果不是自然主义地机械复制，或多或少总要体现人的主观感受，如在美术中，要求“形神兼备”就是这个道理。与此相反，艺术家在表现人对客观事物的主观感受时，为了使人的感情不至成为无源之水、无本之木，或多或少总要描绘对象的外部形象，在音乐中要求“情景交融”也是这个原因。
当然，在音乐中情和景的关系，两者并不是平分秋色、分庭抗礼。更不是写景为主，状情为辅。音乐是擅长抒情的艺术，一般情况下，音乐中的情景交融应该是写情为主，状景为辅。即贝多芬在《田园交响曲》节目单上所写的说明：“表现多于描写”。
森林时大自然的产物，他自己既无感受、又无情绪，但同样是森林，人们对它却有不同的感受和复杂的情绪反映。你看！人们浏览风景优美的森林，可以得到美的享受，因而心旷神怡、流连忘返；但是，在森林中迷路的人们对茂密的森林却感到神秘莫测，因而心慌意乱、情绪紧张。在艺术家的心目中，森林是绿色的海洋，大自然美的体现，因而充满了令人陶醉的诗情画意。在培育森林的劳动者眼里，森林是他们给祖国制作的绿色外衣，是他们劳动的成果、心血的结晶，因而感到骄傲和自豪。
正是由于音乐以抒情为主，森林又能给人这么多的情绪反映，因而作曲家创作以森林为题材的音乐时，主要还是反映人们在森林中所感受的种种情绪特征。我们以著名的《新世界交响曲》的作者、捷克作曲家德沃夏克的大提琴曲《寂静的森林》为例：
这首类似大提琴协奏曲的作品原来的标题是《波西米亚森林》，描写了捷克西南部和联邦德国、奥地利交界处的森林地带，这里是沃尔塔瓦河的发源地，风景优美而僻静。作曲家调动各种音乐表现手段：利用缓慢的速度、较低的音曲、大提琴浑厚的音色、如歌的曲调逐级下行、旋律中的大量切分音和伴奏音型的犬牙交错、平稳的连音奏法……，侧重描写了这个森林的安宁和幽静，所以我们欣赏着首乐曲，感受到的主要是波希米亚森林的宁静，而不是这个森林的视觉形象。当然，这种宁静更多的还是反映了波西米亚森林给人的感受，表达了作者欣赏风景如画的森林时，游目骋坏，心旷神怡的情绪特征。
音乐表现森林以抒情为主，但为了表明这抒情乃感发于森林，这是需要兼顾写景，力求森林形象的鲜明易懂。
为了让听众产生森林的联想，简便易行的办法是作曲家抓取森林的声音形象。常见的有下面四种：
第一种，森林中风吹树叶的簌簌声：
“走到树林的更深的地方……四周那么睡气沉沉而肃静。但是忽然风吹来了，树梢萧萧地响，仿佛落下来的波浪。”（屠格涅夫《猎人笔记》）树叶的簌簌声时森林自身能发出的唯一音响，因而描写森林时常用到它。如李斯特的技巧艰深的音乐会练习曲《森林的呼啸》：
这里是乐曲的开始，下方左手奏出的旋律犹如大提琴在歌唱，上方右手奏出的快速的分解和弦则象清风习习、树叶簌簌。
风声的发展越来越猛，到结束前的高潮出变成强烈的呼哨声。
第二种，森林中的鸟鸣声：
森林是人迹罕至的地方，只有鸟儿是它的常客，寂静的森林，只有啾啾的鸟鸣声打破它的沉默，带来一点生气。
作曲家描写森林也常利用鸟鸣声，例如：约翰·施特劳斯的圆舞曲《维也纳森林的故事》。这里森林的形象是在圆舞曲开始以前的序奏中塑造的：
乐曲开始时，圆号奏出的空五度造成空旷、宁静的气氛，双簧管的五度音调似乎是鸟的啼叫。然后，单簧管和大提琴先后奏出悠长和忧伤的旋律，仿佛对往事的追忆。接着，我们听到了鸟声啾啾、长笛吹出了模仿鸟叫的颤音。这些因素汇集在一起，描绘出一幅鲜明、生动的森林风景画。
第三种，森林中的野兽吼叫声：
森林中的各种飞禽走兽，它们是森林的“主人”，听到它们的声音，也能使人引起森林的联想。例如张千一的交响音画《北方森林》中的中间部分“大自然与动物”，其中除了也用鸟鸣声提示森林以外，海描写了松鼠的迅跑和猛虎的吼叫，甚至隐约可闻笨熊的脚步声，是人联想到令人毛骨悚然的原始森林景象。
第四种，猎人的狩猎声：
森林是狩猎的好场所，听到猎人的号角声也能使人联想到森林的形象。例如捷克作曲家斯美塔那的交响诗《捷克的田野和森林》。
斯美塔那以爱国主义的热忱，创作了一部由六首交响诗组成的大型套曲《我的祖国》，从六个不同侧面歌颂了他的祖国。《捷克的田野和森林》是其中的第四首，描绘了作曲家祖国的自然风貌。乐曲开始时，小提琴分部奏出的沙沙声，呈现出田野里风吹草动的生动景象：
接着，黑管吹出了一个代表波西米亚牧场的主题：
音乐逐渐活跃，我们仿佛听到了乡村姑娘欢快的歌声，各个主题的交织出现在我们脑海里形成了一幅广阔的捷克田野的画面。在后面描写森林的部分，作曲家在总谱上的注释，写的是：“我们在森林的绿色穹窿之下漫步，树木枝梢嗫嗫的私语从各方面传来，在其中清楚地听到无数鸟雀的喧哗。远方的猎人号角声音，接着还有歌与舞的声音闯入这庄严静谧的大自然赞歌之内。”斯美塔那歌颂祖国的大自然时，没有忘记生活和劳动在田野和森林之中的人民，这里用载歌载舞的形式表现了人民的欢乐和愉快。乐曲开始出小提琴“沙沙声”的主题，在后面发展成一首热烈的波尔卡舞：
作曲家就这样用树木的簌簌声、鸟雀的喧闹声、猎人的号角声，加上人民的欢歌快舞，再现了捷克的森林景象。
上面的四种办法都是利用声音形象使听众产生森林的联想。当然，这样的森林都是有声的森林。实际上，典型的森林形象还是寂静无声的。描绘这样的森林，作曲家就只有运用象征和类比的办法了。
一般来说，森林中光线比较阴暗、深沉，树木比较浓密、繁茂。作曲家描写森林采用类比、象征的方法，在音乐中就用较低的音区、浓重的和弦、较暗的音色、平稳的节奏，使人间接地领会森林形象的阴沉和茂密。
这里可以举一个简单易懂的例子，这是圣——桑《动物狂欢节》中的第九段《森林中的杜鹃》：
这里的形象不妨把它简单化地分为两种成份：一是杜鹃，作曲家用模仿杜鹃叫声的31（咕咕）代表，它在乐曲中不停地在各乐句间隙中出现。
二是森林，也就是我们从头至尾听到的音乐主体，作曲家用象征、类比的办法，以浓密的和弦、暗淡的和声色彩，加上平稳的曲调、均等的节奏，象征阴沉、茂密的森林。
在神话或童话题材的作品中，常强调森林的神秘莫测、阴森可怖，以渲染幻想性的色彩。如里姆斯基——科萨科夫的交响诗《童话》，根据标题内容，乐曲一开始就展现了一幅幻想性的森林画面，带半音进行的减七和弦分解和弦音型，描写森林中神秘的小道：
接着，低音乐器奏出一个充满半音进行的、代表密林的主题：
在这幻想性的森林世界中，充满了神异、怪诞的事物。这里是小美人鱼在唱着忧伤的歌曲：
后面还有老妖婆巴巴雅嘎飞驰而过以及其他一些形象……，当然，这些都是浪漫主义幻想性的写法，同现实生活中的森林比较，相去甚远。
以段落较多的套曲形式表现森林的作品也是比较多的，这方面比较著名的有舒曼的钢琴套曲《森林情景》和美国作曲家麦克道威尔的《森林素描》。前者由《序曲》、《捕捉野兽的猎人》、《预言鸟》等九段组成；后者由《野玫瑰》、《鬼火》、《荒芜的农场》等十段组成，它们每一段都只表现森林情景的一个侧面，只有欣赏全曲整体才能令人感受到森林的形象。如舒曼《森林情景》第八段《狩猎之歌》，其中形象非常鲜明，生动活跃的音乐宛如勇敢的猎手在追捕也首。在整个套曲中，这首乐曲表现森林情景的一个侧面，但单独欣赏这首小曲，人们只能感受到狩猎的形象，很难感受到森林的气息。 提到描写月亮的音乐，人们大概都会首先想到贝多芬的《月光奏鸣曲》。
贝多芬：《月光奏鸣曲》第一乐章：
音乐中并没有什么表现月亮的描绘性因素。《月光曲》，原是贝多芬写给他所钟情姑娘朱丽叶的。只是因为诗人莱斯塔勃巴这首乐曲比喻为瑞士琉森湖上的月光，才有了《月光曲》这个标题，并且随后流传。
既然没有直接描写月亮，为什么标题中又提到月亮呢？其实并不奇怪，这是文学中“言在意外”的一种表现方法。这种方法古代称作“隐”。正如《文心雕龙》的作者刘勰所说：“情在词外曰隐”。
在欧洲音乐中，月亮这个题材本身就充满浓厚的浪漫主义气息，因此，这样的音乐大多具有幻想的、朦胧的、诗意的情趣，显露出浓郁的抒情性。他们虽然没有嫦娥奔月这类传说，但也常把皎洁月光照耀下的银色世界写成仙境一般。例如斯美塔那的交响诗《沃尔塔瓦河》中。小标题为《月亮、水仙女之舞》的一段：
这一段与前面描写乡村婚礼的现实场面相对比，具有强烈的幻想性。这里弦乐器加弱音器在高音区演奏出柔弱的和弦，仿佛在月光照耀下，大地披上了一层薄纱，长笛和黑管上下波动的音型，宛如水面波浪起伏，竖琴玲珑剔透的琶音更增添了幻想性的色彩，一幅在月光照耀下披着白纱的水仙女正在婆娑起舞的画面，历历如在眼前。
没有月亮的夜晚漆黑一片，使人感到迷惘、恐怖、而皓月当空，则是夜景增添诗意，所以作曲家描写夜景时，也常想到月光。例如雷斯庇基的交响诗《罗马的松树》第三乐章《贾尼克洛山的松树》。这一乐章，作曲家写的标题说明是“微风轻轻吹动树梢,明朗的月光清澈地照耀在耸立着的贾尼克洛山的松树上。夜莺婉转啼鸣”。这里音乐塑造了一幅极美妙的夜景，弦乐的震音，钢片琴、竖琴和钢琴银铃般的琶音，优美而带有感叹的旋律，特别是作曲家别出心裁地在乐章结尾，规定要再弦乐沙沙发声的背景上放送在自然界录制的夜莺啼声，这就更增添了“月照风松清，鸟体夜更静”的诗情画意。
上面几首写月光的音乐在写法上有很多相同的地方，按它们的情绪特征来说，这些音乐一般都比较宁静，在感情上没有什么大起大落的变化，愉快时并不显得兴高采烈，忧愁时也没到悲恸哀伤的程度。写月亮的音乐，大多在高音区，用高音乐器，特别是竖琴、钢琴、钢片琴的银色更有月色朦胧的效果。一般节奏比较平稳悠长、速度略慢。曲调富有歌唱性，和声柔和而有色彩性。这类富有诗意的，宛如月光下梦幻般的音乐，在一些非标题音乐中也经常出现。如果掌握了上述这些写法上的特点即使乐曲没有标题，这些音乐的形象特征也时可以理解的。例如波兰作曲家肖邦的《e小调钢琴协奏曲》第二乐章的片段：
和一般的协奏曲一样，这一乐章是没有标题的，乐谱上只标出是浪漫曲，但是它富有诗意的、幻想性的音乐，在写法上类似上述归纳的那几条。所以这段音乐正象肖邦自己所说，“它不是雄壮的，而是富于浪漫气息的，这是明月之夜的梦幻。”
赏析欧洲美术中描绘月夜的一些名作，也能帮助我们理解欧洲音乐中所描写的月夜，启发我们欣赏音乐的想象力。
德彪西写月亮的作品有好几首，《月光》是其中最成功的一首。它虽然属于比较早期的作品，具有更多的浪漫主义色彩，但已经显露出某些印象主义特征，这里不但有精美绝伦的旋律，丰富多样的节奏，更有细腻无比的和声色彩变化，描绘出一幅月光照耀下，夜色迷茫，景物朦胧的绝妙画面。创造了类似一千五百多年前我国南朝宋文学家谢庄在《月赋》中所表现的意境“升清质之悠悠，降澄辉之霭霭”。这首乐曲改变为小提琴独奏后更是柔美动听 在我们生活的地球上，有着象狮虎豹、牛羊马鹿、鸡鸭兔猫、蜂蝶鱼虫等各种各样的动物，它们是人类在地球上与生俱来的伴侣，使我们在自然界共同生活了千百年的老朋友。这些千禽百兽理所当然也是人类各种艺术形式的描写对象。
我们的文学、美术、戏剧、音乐等艺术形式都在作品中塑造各种动物的形象。当然，由于各门艺术的特长不同，有的描绘动物比较方便，有的相当费力。
比较而言，美术史特别擅长的，一幅画可以把某种动物描绘得惟妙惟肖，栩栩如生，让观众一目了然。由于这个原因，美术界还有许多著名画家以专攻动物见长，如徐悲鸿画的马，齐白石画的虾鸟虫鱼，何香凝画的虎狮鹿鹤，都是中外驰名的。而音乐描写动物却相形见绌，千姿百态的各种动物形象只是借助声音来塑造确是勉为其难。
音乐是擅长抒情的表现艺术，写动物、画造型不是它之所长，但这绝不是说音乐在这方面毫无作为。相反，与美术相比，音乐虽有短处，却也有它的长处，画家描绘的动物虽然逼真，但它静默无声，形象是静止的，只能表现一瞬间的状态。音乐塑造动物形象虽不易清晰明确，但却可以利用音乐有声有色地随着时间的发展表现动物的动态，使之栩栩如生。
因此，古往今来，在浩瀚如海的音乐作品中，还是有很多乐曲描写动物，构成了一个堪称包罗万象的音乐动物园。在这个动物园中有天上飞的，水中游的，地上走的。大至巨象，小到松鼠，甚至还有一般动物园中所没有的幻想性动物或拟人化动物。
在音乐作品中较多地描写各种动物，那还是浪漫主义以后的事情。在古典主义时期，专题直接描绘某种动物的作品并不多，海顿的第八十二首交响曲，习惯上称作《熊》交响曲，但实际上，这部作品并不直接描绘熊，只是因为在第四乐章中，由低音乐器奏出的音调，容易使人联想到熊的叫唤声而得名。
浪漫主义时期，表现社会重大事件的题材相对减少，作曲家向其他方面扩大题材范围，重彩浓墨描绘动物的作品也逐渐增多起来，甚至出现了象法国作曲家圣——桑的《动物狂欢节》这样的专题写动物的代表性作品，大大充实了音乐世界中的动物园。
浪漫主义时期以来，音乐作品所描写的动物，我们较常见到的有：
号称“万兽之王”的打响。
圣——桑《动物狂欢节》之五《象》：
威武壮美的狮子。
圣——桑《动物狂欢节》之一《狮子》：
有贪婪凶残的狼。
普罗科菲耶夫《彼得与狼》中狼的主题：
还有粗笨愚顽的熊。
巴尔托克《匈牙利风光》第二乐章《熊舞》。
懦弱无能的羊（如施特劳斯《唐吉诃德》第二变奏中的羊群片段）。
动作敏捷的小白兔和行动迟缓的乌龟（如史真荣的《龟兔赛跑》）。
生活中常见的猫，在音乐中也很多见。如普罗科菲耶夫《彼得与狼》中的小猫主题：
除了上述专题描写动物的乐曲以外，在标题音乐作品中，片段或局部地描绘动物的形象也很常见。
有的同人物形象有联系，如辛沪光的交响诗《嘎达梅林》的中间部分，这个片段在描写主人公骑马驰骋、奋勇作战的同时，表现了奔马的生动形象。
有的同典型环境有联系：如俄罗斯作曲家鲍罗廷在音画《在中亚细亚草原上》，这里在描绘茫茫草原的形象的同时，表现了迈着沉重的步伐缓慢行进的骆驼的形象。再如穆索尔斯基的《展览会的图画》第四段，这里在描绘车轮很大的波兰牛车的同时，也鲜明地刻画了懒惰、温顺、拖着沉重的牛车艰难前进的群牛形象：
有的动物形象在音乐作品中只是一带而过，稍纵即逝，如英国作曲家埃尔加的管弦乐《谜语变奏曲》第十一变奏开始处，利用由高音区急转直下的华彩乐句，描写埃尔加好友的爱犬由河堤上跑下来跳进激流的情景：
这里总共才几小节，只是几秒钟一瞬间的形象，并不给人留下明确的印象，只是暗示而已。
圣——桑的《动物狂欢节》，每段都表现一种特定的动物，但是第十一段标题为《钢琴师》：
将钢琴师与动物相提并论，这是圣——桑对那些只会摆弄手指、墨守成规、演奏呆板的钢琴师的嘲弄和讽刺。
那么，音乐究竟是怎样表现各种动物形象的呢？
用音乐表现动物有很多困难，因为它无法再现动物的视觉形象，只能抓取动物某一特征，借助声音联想，产生间接的形象感受。
最简便的方法就是利用动物鸣叫的声音特征，让听众“听其声如见其形”，产生联想。如柴可夫斯基的舞剧《睡美人》中，为了塑造小猫的形象，模仿了小猫的咪呜声和脚爪突然的打扑声。
圣——桑在《动物狂欢节》中描写狮子，也是在低音区用弦乐的半音阶上下行交替模仿了狮子的咆哮吼声。
再如美国作曲家格罗菲的交响组曲《大峡谷》第三乐章《羊肠小道》，这一乐章描写旅游者骑着毛驴行进在大峡谷的羊肠小道上，乐曲一开始，就利用弦乐的滑音，模仿一声驴叫，使听众产生毛驴的形象联想。
音乐表现动物有时也利用动物的体型特征，给听众以暗示，如《动物狂欢节》中第五曲《大象》，作曲家主要抓取大象体型庞大、笨重的特征，加以描写。
表现动物，还可利用动物的动作特征，例如《动物狂欢节》第六段《袋鼠》，要描写袋鼠前足短、后足长的体型特征比较困难，作曲家就用带装饰音的、向上跃进的、分解和弦短促音符描写袋鼠奔跑时用强大的后腿颠簸跳跃的动作特征：
《动物狂欢节》第四段《乌龟》，也同样是抓住乌龟步态迟钝的动作特征，用钢琴在低音区用慢速度轻轻奏出：
由于音色、音区和速度的改变，原来欢跃轻快的音乐，变成背着沉重的甲壳，步路艰难、蹒跚爬行的乌龟形象。
肖邦有一首著名的《小犬》圆舞曲，实际上并不描写小犬，只是传闻此曲开始处的回转性音调： ……很象小犬追逐自己旋转的尾巴而有此名。
音乐作品中有时还塑造童话性、神奇性的动物形象，如里姆斯基-科萨科夫的交响音画《三奇迹》中第一个奇迹，塑造了会唱歌的啃着金核桃的神奇的松鼠形象：
这类在现实生活中不存在的动物形象，如果不是作曲家在标题中说明，听众是很难附会的。
在同一作者另一首交响组曲《安塔尔》第一段中，也描绘了一种幻想性的动物：
我们也是根据作者的标题说明才知道这是描写由仙女变成的羚羊飞驰的形象。
法国作家德彪西的钢琴组曲《儿童园地》第二曲《小象摇篮曲》也不是描写生活中的小象，而是儿童手中丝绒做的、矮矮胖胖的玩具。这里作者在乐谱旋律上方加注了表情记号“温和而带憨态”，目的是要演奏者弹出小象笨拙的步态 音乐的百花园繁花似锦，异彩纷呈。音乐史上许多杰出的作曲家时或有感于叱咤风云的群众革命斗争，谱出反映伟大时代的宏伟乐章，时或玩味于逸兴遄飞的日常生活细节，创作充满生活情趣的音乐小品。象有些画家喜欢描绘虫鸟蜂蝶一样，作曲家用音响表现昆虫的作品也是屡见不鲜的。听!这里是一首脍炙中外的晶莹剔透的小品——里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》：
这首乐曲原是里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨丹王的故事》中的一首管弦乐插曲。歌剧写的是：出征在外的萨丹王，偏听偏信，误以为皇后在家生了个怪胎，于是下令把皇后和新生的太子装进木桶抛入大海，后来，亏得木桶被冲上小岛，母子才死里逃生。皇太子长大后在无意中就了只受魔法禁锢、有公主变成的天鹅，天鹅出于报恩，帮助太子化作野蜂，跟随商船飞回皇宫，去会见生身父亲萨丹王，在船主的协助下，终于战胜恶人的谗言，父子夫妻得以团聚，天鹅恢复公主本来面目，并与王子配成佳偶，体现了善战胜恶，美战胜丑的主题思想。这段插曲描写了王子化作野蜂，怀着焦急的心情，飞越大海，赶回皇宫的生动情景。
在这首乐曲中，作曲家发挥了惊人的绘声绘影的技巧，塑造了生动、逼真的野蜂飞舞的音乐形象。在弦乐短促轻巧的伴奏背景上，单簧管吹出急促的、连续十六分音符的半音进行、无穷动的体裁特征。蜂声嗡嗡的音响色彩，配合上音区的忽高忽低、音量的时强时弱，造成了野蜂飞舞忽而向上、忽而向下、时而飞近、时而飞远的视觉形象，使人感到飞舞的野蜂嗡嗡制胜不绝于耳，仿佛就在头顶，栩栩之景历历在目，似乎伸手可及。音乐既塑造了野蜂飞舞的造型形象，也体现了王子归心似箭、迫不及待归见父皇的焦急情绪。
在美术作品中，一般都认为“山水风景写意，虫鱼花鸟写趣”。其实，音乐作品也是这样，在作曲家笔下所写的昆虫也都有维妙维肖、趣味盎然的特点。
不妨举一首这样的杰作为例，这是俄罗斯作曲家里亚朵夫一九零六年创作的管弦乐组曲《俄罗斯民歌八首》中的第四首——《我和小蚊子跳舞》，主旋律原是一首民间的戏谑歌曲，为了塑造蚊子的形象，作曲家在简短的引子和尾声中，利用带弱音器的小提琴奏出闷塞的颤音，模仿蚊子扰人的嗡嗡声响，并且利用音量渐强渐弱的交替变化，造成了在人们身边飞来飞去、忽近忽远的联想：
整个乐曲篇幅虽小，作曲家塑造的形象却很鲜明生动，充满了富有生活气息的谐谑情趣。
描写昆虫的乐曲，简便易行的办法也大多从模仿昆虫发出的声音入手。上述里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》和里亚朵夫《我和小蚊子跳舞》是这样，下面的巴尔托克的小提琴二重奏《苍蝇之舞》也是这样：
这是巴尔托克创作的四十四首小提琴二重奏曲中的第二十二首，也是根据一首民间舞曲改编的，由于它在小提琴的低音区演奏，音色浑厚而发闷，给人夏日午后闷热的感觉。开始的主题，来回反复同样的三个音：1、7、6，也造成一种嗡嗡的声响，由于每个动机翻来覆去总是停留在同一个音上，好像无法摆脱，赶又赶不走，撵又撵不掉，使人产生腻烦不已的艺术效果。加上这里采用了卡农的方法，第二小提琴相隔五度模仿前面的旋律，更加深了这种感觉。当然，这首曲子和《我和小蚊子跳舞》一样，作曲家主要并不是给苍蝇、蚊子画像，这是对活泼的民间舞曲的一种幽默，戏谑的比喻和加工，是一种性格化的处理手法。
利用昆虫发出的声音来塑造昆虫的音乐形象固然简便易行。可是有些昆虫是不发出任何音响的，这类昆虫如何用音响来描绘呢？这就需要作曲家另辟蹊径了。作曲家只能离开声音去抓去昆虫的其他特征。
前面我们曾讲到我国动物雕塑家周国祯在寻求塑造动物形象的方法时，发现“动物有性格、形体、动作三大特征”。其实，昆虫也是这样，音乐也可以抓住这些特征。
我们以普罗科菲耶夫的钢琴独奏曲《蚱蜢的游行》为例：这是作曲家为儿童谱写的童话幻想性的乐曲，是把昆虫人性化了的题材。
大家知道，蚱蜢虽然会飞，可是声音微弱，无法听见，因而写蚱蜢不可能利用它的声音。然而，蚱蜢的体型特征和动作特征却是很鲜明的：脚很长，跳得很高。这首乐曲中，作曲家正是抓住了这些特点，用节奏和旋律等手段表现蚱蜢的长足善跳，在节奏中用了大量的富有弹性的附点音符，在旋律中用了异乎寻常的忽高忽低、难以捉摸的大跳进行：
全曲是a b a1，三部曲式，上面是第一部分a。
第一句开始是三度1--3，结束时是四度2--6；
第二句结束时是五度5--1；
第三句结束时向下跳七度1--2；
第四句中出现了八度大跳，结束时向上跳两个八度，返回时向下跳四个八度。
就这样，这些旋律中的超乎寻常的越跳越大的大跳，把蚱蜢的特征——长足善跳，形象地作了勾划。
作为昆虫，蚱蜢本来没有什么鲜明的性格，然而作曲家却用人性化的方法，写它们“耀武扬威”的游行。鉴于生活中的游行场面总是吹着军号、奏起进行曲，所以这里又用了分解和弦构成的3 5 1，3 1 5，1 5 3等军号般的音调和雄赳赳，气昂昂的进行曲体裁。这些特点除第一部分a外，同样也存在第二部分b中：
当然，所谓蚱蜢的游行，这纯粹是童话，幻想性的内容，因而作曲家又连续不断地转了很多调，用频繁的调性变化造成奇幻的景象。上面短短十多个小节中，我们看到接触了bB、bA、bE、bD、bB（=bC）这么多的调性。
在柴科夫斯基第四交响曲第一乐章的副部中，有一个主题，著名的音乐评论家格罗什曾称它为“音乐的蚱蜢”。这支单簧管吹奏的曲调，同上述《蚱蜢的游行》一样，也带有连续的、有弹性的附点节奏，并且曲调的音程也不断扩大，由级进逐渐变成跳进；
两首乐曲具有接近的外表，是否形象内容也一致呢？在第四交响曲中，这支曲调是在三拍子的舞曲伴奏背景上奏出的。作曲家在这部深刻反映时代矛盾和个人命运的作品中，对这个副部主题曾作过说明：“避开现实，沉醉在幻想中不是更好吗？”这里轻快的带有舞蹈性质的节奏，仿佛是人们在严峻的生活中对往昔舞会的愉快回忆和对美好前途的憧憬。它和前面“凄凉和失望的心情愈演愈烈”的主部主题构成强烈的对照，渲染了作品的悲剧色彩，这是对主观情绪的深入刻划，并没有对客观具体事物作什么描绘。可见，柴科夫斯基在写这段音乐的时候，恐怕压根都没想到什么蚱蜢。而拉罗什的所谓“音乐的蚱蜢”也并不是指自然界的昆虫蚱蜢，只是对旋律外形所作的一种幽默的譬喻。
在音乐中描写昆虫，最多的恐怕还要算蝴蝶。蝴蝶以它美丽的翅膀、鲜艳的色彩、活泼的性格和温顺的形象而惹人喜爱。不但少年儿童喜欢，成年人也喜欢，作曲家也被它引起浓厚的兴趣和强烈的创作欲望。十九世纪以来，作曲家们各具匠心，用音响描绘了姿态万千、色彩缤纷的各种蝴蝶，构成了一幅堪与我国腾派蝶画相媲美的《百蝶图》。
和美术中一样，音乐中的蝴蝶也是风姿多采的。拉瓦赖创作的钢琴独奏曲《蝴蝶》，利用速度很快的逸转性音调，描写了盘旋飞翔，忽起忽落的蝴蝶：
格里格的钢琴曲《蝴蝶》，不限于外表的模拟，在描写彩蝶纷飞舞翩的形体同时，还着意刻划蝴蝶温文尔雅的性格特征：舒曼的钢琴套曲《狂欢节》中第九曲《蝴蝶》，轻巧纤细，生动洒脱，富于幻想的情趣：
肖邦有一首bG大调练习曲，人称《蝴蝶练习曲》：其实这首曲子只是一首快速度的练习曲，肖邦的本意并不是要写什么蝴蝶，但却由于乐曲很轻快、温柔，又有旋转性的音调，接近描写蝴蝶的写法，因而人们加了这个别称。，
至于舒曼的作品第二号钢琴套曲《蝴蝶》。对这首内容的理解，更不能根据标题，望文主义。听完全曲十二段，根本找不到什么蝴蝶的踪影。实际上，它写的是一个热闹非凡的化装晚会的各个不同场面。作曲家为什么要取名《蝴蝶》呢？拿他自己的话说：“我的蝴蝶是艺术家的乐思，它们急速地从我的想象中产生出来，向四面八方飞去。”可见，这首乐曲的标题《蝴蝶》，其真实含义，只是象征热情奔放而已。
写田园的音乐很多，在长期的实践中，甚至形成了写田园的音乐体裁。因此，这里介绍田园音乐，有时值得是乐曲的形象、内容；有时也指表现田园生活的特定题材，如田园曲、牧歌等。当然，在具体作品中， 两者经常是统一的，有些乐曲往往既描写田园生活的形象，也具有田园曲或牧歌这样的体裁。
所谓音乐体裁，就是指音乐作品的类型或样式，就如文学作品的样式如小说、诗歌、散文……等都是文学的体裁一样，歌曲、舞曲、谐谑曲、船歌……等都是音乐的体裁，它们是在长期的社会实践活动或音乐实践活动中逐渐形成的。如人们在生产活动中产生了劳动号子，士兵在队列进行中产生了进行曲，游吟歌手在表演活动中产生了叙事歌曲，以后用于器乐演奏又产生了叙事曲。
由于音乐的体裁产生于实践活动，所以体裁，特别是产生于社会实践活动的体裁，都同一定的社会生活有联系，反映出一定的内容和情绪特征。
因此，欣赏音乐，特别是欣赏器乐作品，虽然没有歌词说明内容，但是了解体裁，无疑是认识音乐形象，理解音乐内容，打开音乐大门的一把钥匙。譬如，当我们欣赏音乐时，如果知道体裁是葬礼进行曲，就会明白这是描写葬礼行列的，情绪是悲哀的；如果知道体裁是摇篮曲，就会明白这是抚慰婴儿入睡的，音乐是安宁、恬静的；如果体裁是小夜曲，就明白这是表达爱情的……，其他许多体裁，如颂歌、夜曲、船歌、回旋曲，以及各种各样的舞曲，莫不都是如此。
每一种音乐体裁在产生的过程中都形成了自己的特征，既体裁特征。音乐修养较高的朋友，可以凭自己的经验，根据体裁特征判断每一首乐曲的体裁类别。熟悉圆舞曲的朋友，即使第一次听《蓝色多瑙河》，根据其旋律、节奏、节拍、伴奏音型等方面的体裁特征，能够立即判断它是圆舞曲。音乐听得较少，从感性上辨认体裁较困难的朋友可以借助于对体裁的理性认识做出正确的判断。
音乐中每种体裁都有自己独特的体裁特征，作为区别于其他体裁的标志。例如进行曲，因为它是在队列行进过程中产生的，所以从表现内容来说，进行曲适于表达勇往直前的战斗精神，长于鼓舞群众的斗志。从表现形式来说，它的快慢相当于步行速度，节拍必须是双拍子，乐句规整而对称，一般长四小节。为了配合“一、二、一”的呼号，强调一强一弱的重音交替，旋律突出四度上行的音调，常包含类似军号声的分解和弦因素，和声强调四、五度关系的有力度的和声序进……这些都是进行曲的体裁特征。从理论上了解这些规律，有助于欣赏音乐时判断乐曲的体裁，并进而掌握作品的内容，领会音乐形象的特点。
作为一种音乐体裁，田园曲最早产生于意大利南部的西西里岛，至今已有数百年的历史。它是表现牧人生活、乡村情景的一种乐曲。起先是世俗的歌唱的声乐曲，后来发展为宗教圣诞的器乐曲。这种体裁于十七、十八世纪又流传到意大利以外的其他国家，十九、二十世纪在专业音乐创作中得到广泛的应用和深入的发展。
田园曲有明显的体裁特征：节拍是6/8或12/8，速度中等，曲调流畅如歌，用朴素的自然音体系，甚至有明显的五声性，伴奏中的低音部常是模仿牧人风笛的持续长音（常用双重或三重持续长音）为取得牧笛的效果，主旋律常由木管乐器演奏，大多是长笛或双簧管。
下面是韩德尔《弥赛亚》中第十二分曲《田园》的片段：
耶稣降生的前夕，牧羊人正守护着羊群，忽然传来喜讯，告知圣婴已经降生。这段音乐生动地描写了牧羊人听到喜讯后的欢欣情绪和虔诚的神态。这里的标题是田园交响乐，但同现代的交响乐完全不同，它只是泛指器乐合奏曲，在这部清唱剧中起间奏曲的作用。其中具有典型的田园曲体裁特征：12/8，中慢板，旋律是平稳的级进，纯朴的自然音体系，低音部有模仿风笛的持续长音做伴奏，主旋律由木管乐器演奏。
牧歌(Madrigal)本来是与田园曲不同的体裁。最早也是古代意大利的一种世俗歌曲。十四世纪时是表现爱情或自然景物的独唱曲，用琉特琴伴奏。十六世纪时发展为复调性质的无伴奏合唱曲。后来又改由器乐演奏，并流传到英、法、德、西班牙等国。十七世纪后，上述类型的牧歌逐渐消失。在近代，由于翻译上的不统一，Pastoral也常译作牧歌。这样的牧歌，其表现题材的范围，不再象古代那样广泛，也成为专门表现自然风光的重要体裁。如格里格《培尔·金特》第一组曲第一段表现非洲摩洛哥早晨自然景象的《朝景》（见第一章）就称作牧歌。现在人们常把表现田园生活的乐曲，称其体裁为“牧歌”，如罗西尼《威廉·退尔》序曲第三段：
提起表现田园的音乐，人们都会首先想到贝多芬的第六交响曲，即《田园交响曲》。在同类作品中，这部交响曲的确是杰作中的杰作。它是贝多芬九部交响曲中唯一的标题交响音乐。不但全曲有《田园》的标题，五个乐章还分别有诸如《暴风雨》这样的小标题。其中，贝多芬广泛地描绘了自然界的田园景色，着重体现了人在大自然中的真切感受和愉悦心情。他在笔记中曾说明，这是“特征交响乐，乡村生活的回忆”，“听这音乐的人必须找出他自己的立场”。
为了启发欣赏这部作品的想象力，这里让我们来参考法国作曲家柏辽兹听这部作品时所找到的立场：“这是一幅令人惊奇的图画”，“贝多芬的这首诗！——这丰富多彩的伟大诗词！这气韵生动的图画！——这芳香！——这光采！——这雄辩的静默——这辽远的地平线！——这些隐匿于林木深处的神秘的幽境！……人烟未见，只有大自然在展示它的娇艳！——还有这一切生灵的酣浓的安息！——一切安息者的幸福的生活！——这涟漪起伏而流入江河的小溪！——这庄严肃穆地倾泻海洋的江河！最后，人出现了，这是农民，魁梧而虔诚——它们的欢乐为风雨所间断——我们看见了他们恐惧，也听见了他们感恩的歌。”
贝多芬的《田园交响曲》象一幅广阔的画卷。第一乐章通过人们《初到乡村时的快乐感受》反映出“在鸟语花香的田野里，阳光透出了薄云，微风吹拂着大地”的画面；第二乐章写了人们《在小溪旁》的沉思默想。这里在伴奏中可以听到潺潺流水的背景，小提琴奏出的第一主题在表现凝神静思的同时，流露出优游自得的情趣，特别是第二主题中大管吹出的旋律，更显得悠闲旷达、怡然自得：
有趣的是，贝多芬在尾声中用三种木管乐器分别模仿了三种鸟鸣声，使乐曲在鸟语花香的气氛中结束，显得分外生意盎然。
第三乐章用两种农民舞曲写了《乡民欢乐的集会》。一种是活跃的三拍子舞曲：
另一种是热烈而粗犷的二拍子舞曲：
正当狂欢热闹之际，突然，远处传来一声雷鸣，音乐转入第四乐章《暴风雨》。这是一幅出类拔萃、用声音描绘暴风雨的“交响音画”。
暴风雨逐渐平息，雨过天晴，田野里一派清新气息，在紧接着的第五乐章中，写农民在“暴风雨以后愉快和感奋的情绪”，这一乐章是最名副其实的《田园曲》，远处传来了阿尔卑斯山区牧歌性质的第一主题：
在“暴风雨”对比之下，这里显得格外宁静，充满欣慰，愉悦之情。第二主题稍显活跃，纯朴而简短的音调由高而低连续四次在不同的八度下出现，造成生机勃勃的感觉：
两个主题相辅相成、互相补充，在交织的发展中一起唱出了人们对大自然的充满感激之情的颂歌。
这部作品虽然是标题交响乐，但它同柏辽兹的情节性标题交响乐不同，是抒情性的标题交响乐。乐曲中虽然有造型性，甚至描绘性的写法，从轻柔的潺潺流水到强烈的狂风暴雨；从模仿民间乐式的演奏到杜鹃、夜莺的啾啾鸣叫声都有。但从全局来看，贝多芬主要是写情，不是写景，只是为了更好地写情用了写景的因素。为此，贝多芬在第一次演出的节目单上，特意亲写说明：“表现多于描写”。可见，贝多芬笔下的田园，主要是抒发人在自然界的感受，并非写具体的田园景色。
我们要感谢作曲家，凭着他们的智慧，给我们创造了许多田园音乐，使我们足不出户就能在音乐中尽情“游览”世界各国的田园风光，了解各个民族的风土人情、闻到各地乡土的芳香。这类作品较著名的有：写匈牙利乡村情景的巴托克的管弦乐组曲《匈牙利风光》（共五段：1．乡村的傍晚；2．熊舞；3．旋律；4．微醉；5．牧童之舞）；写俄罗斯田园风光的伊凡诺夫-拉德凯维奇的《俄罗斯自然景象》（共五段：1．田园之春；2．群鸟归来；3．在茂密的森林里；4．在林中的空地上；5．秋天的白桦）；写高加索风光的伊凡诺夫的《高加索素描》（共四段：1．峡谷；2．乡村；3．僧院；4．酋长的行列）；写印度尼西亚田园景色的麦克费的《第二交响曲》；写瑞士风光的罗西尼的《威廉·退尔》序曲；写捷克自然景色的斯美塔那的交响诗《捷克的田野和森林》；写法国中南部赛文山区风光的丹第的《法国山歌交响乐》；写法国南部农村景色的马斯内的管弦乐组曲《绘画的风景》；还有写法国南部普落旺斯省田园风光的比才的《阿莱城的姑娘》第二组曲第一乐章《牧歌》。
作曲家笔下的田园，不但因地理、民族、风土人情的不同而情趣各异，也因作者的世界观，创作方法的差异而迥然有别。从这方面来说，古典主义、浪漫主义、印象主义音乐中所表现的田园有显著的区别。
作为客观事物，田园本没有什么思想和感情，在艺术作品中围绕田园所表现的思想感情都是它在人们意识中的反映。
音乐中的古典主义，正值资产阶级革命上升时期，第三阶层人们对前途充满乐观情绪，在他们眼里，自然界也是一片欣欣向荣，作曲家所写的田园景色和人们的愉悦是一致的。贝多芬的《田园交响曲》中虽然有暴风雨的侵袭，但是雨过天晴，人们表现出来的是“暴风雨以后的愉快和感奋的情绪”。他的《第十五钢琴奏鸣曲》，即《田园奏鸣曲》也有异曲同工之妙，用不同的方法使人和大自然取得最大程度的一致。其第一乐章奏鸣曲式的主部主题是这样的：
这九小节的乐句，在展开部中不断分裂，愈分愈小，最后化整为零，只剩下一个协和的大三和弦，仿佛人的意念和田园景色完全融合一体，合二而一，到达“无差别的境界”：
由于浪漫主义者与生俱来对现实不满，他们同自然界也感到格格不入，在贝多芬眼里美丽的田园景色，使人愉悦感奋，在浪漫主义作曲家看来却是“良辰美景奈何天”！他们在田园中感到分外的孤独。例如柏辽兹《幻想交响曲》第三乐章的《田野景色》：
纯朴的牧歌音调，断断续续，重音后移，造成切分效果，加上英国管的主题在高八度由双簧管呼应，犹如回声一样，更加强了孤寂和空旷的感觉。
再如柴可夫斯基《曼弗列德》第三乐章：
这一乐章写“阿尔卑斯山居民的纯朴、贫困、自由的生活景象”。曼弗列德抱着怀疑的心情，拖着沉重的步伐，来到阿尔卑斯山区，牧区景色没有使他解开愁眉，他仍旧感到孤独，心情压抑哀伤，在山中不断地徘徊，踌躇不前。上面这段双簧管吹奏的优美的《牧歌》主题，在安详而恬静的气氛中，仍然流露出一缕淡淡的愁思，它表明曼弗列德仍然是那样的忧伤而孤独。
浪漫主义者不满现实，也常把田园作为远离社会、逃避现实的“避难所”，这时，他们又把田园写成美丽的“世外桃源”。如李斯特的交响诗《前奏曲》，这首作品的呈示部中，主部写人的尊严的强大，副部写人的爱情，在展开部中，“暴风雨驱散了喜悦的梦，雷电烧毁了幸福的祭坛”。这时，在展开部后半部的插部中，李斯特写了一段优美的田园曲：
这里优美的牧歌音调弥漫着安详的田园风味和静观默思的气氛。按李斯特的标题说明，这里写“在狂风暴雨中受到沉重折磨的心灵，走到平静的田野，在那里寻求安全和休息，人在大自然的怀抱中，感到了愉快”。美国音乐家朗格说，浪漫主义“它不是投入英雄的斗争，而是可望爱情的沉溺。它要把自己和大自然联在一起，爬进大自然最隐秘的禁区，因为它相信只有在那里才能找到最纯洁的人心”。李斯特在这里用牧歌描写美妙的田园景色，也是他逃避残酷的现实，到大自然寻找最纯洁的人心的一种表现。
至于印象派音乐，我们可以从两部代表作中看到他们所写的田园的特点，它们是德彪西的《牧神的午后》前奏曲和拉威尔的舞剧《达菲尼与克罗埃》。这两部作品中所写的田园，具有两个特点：①遥远的古希腊的田园色彩，②飘忽不定，朦胧的梦幻意境。
拿《牧神的午后》来说，这首作品是印象派管弦乐创作的奠基作品，系根据法国象征派诗人马拉美的田园诗《牧神午后》所写。马拉美的唯美主义观点在创作上很强调诗的雕塑美、音乐美。在德彪西的影响下，他认为写诗如同作曲，文字犹如音符，诗歌应该有交响乐一样的效果。诗的大意是：半人半羊的牧神清晨醒来，竭力追忆昨日午后的经历，他记不清是否接受了仙女的访问？或只是一个幻影，幻影是不会比他笛子里吹出来的音符更真实的，是天鹅吗？不！是戏水的仙女吗？或许是，印象越来越模糊，是实感？是梦境？他无法知道。太阳是温暖的，草坪是柔软的，他重又入睡，以便在梦中追寻那心醉神迷的情境。
诗本身就是朦胧而神秘的。德彪西写的音乐巧妙地体现了原诗的意境，甚至超过原诗，连马拉美也承认：“音乐扩展了我诗中的情绪”，赞叹着首乐曲“以微妙、敏感、迷离的衬托提高了它（指原诗）”。
乐曲以暗示古希腊田园曲的长笛独奏的牧歌音调开始：
这里所塑造的田园景象把许多奇妙的因素精巧地结合在一起：其中既有夏日炎炎的闷热，又有令人心醉的方向；既有午后困倦的神态，又有朦胧入睡梦境般的幻觉；在客观安详的环境中有主观感官热情的高涨，不可遏止的渴望伴随着幻想的消失又烟消云散。最后，随着牧神的重返梦境，田园周围重又万籁俱寂，一片宁静。
马拉美的诗和德彪西的曲都比较难以理解。实际上，作者并不强求人们去理解它们，只要求人们去听他们，感受它们。这里所表现的牧神的主观意识或者田园的客观形象都比较扑朔迷离，它们易于意会，难以言传。这都是印象主义与生俱来固有的特点决定的。
除标题音乐外，在非标题音乐中，牧歌的音调、田园的形象也是经常出现的。特别是在具有哲理性的乐曲中，牧歌主题的出现常具有深刻的含义，有时代表纯朴的人民形象和积极的乐观主义精神。如贝多芬《第九交响曲》第二乐章三声中部主题：有时代表光明的前途、美妙的理想，如柴可夫斯基《第五交响曲》第二乐章第一部分的副部主题，即“一线光明”的主题：有时又成为把主观世界和客观世界融为一体的媒介，如舒柏特的《未完成交响曲》第二乐章副部主题：在戏剧性强烈的交响乐作品中，它常作为对比的因素出现，从对立面加强作品的主导形象，如拉赫玛尼诺夫的《第二交响曲》第一乐章中田园诗风味的副部主题 漫天红霞，遍地春花，莺歌燕舞，桃李芬芳。春天是多么美，多么令人陶醉呵！满园春色关不住，一腔春歌唱不完。千百年来人们总是用最美好的语言颂扬春天，用最优美的音乐歌唱春天。
在欧洲音月中，春天是历代作曲家感兴趣的创作领域，作曲家几乎运用音乐宝库中所有的体裁来歌颂春天。在将近三百年的的岁月中，涌现出一批经过时间考验的名篇佳作，如舒曼的《春天交响曲》，英国作曲家布里顿的《春天交响乐》，维瓦尔第的《四季》中的第一首小提琴协奏曲《春》第一乐章《春天来了》；海顿的清唱剧《四季》第一乐章《春》；贝多芬的小提琴奏鸣曲《春》；印象派作曲家德彪西的管弦乐《春之组曲》；现代派代表人物斯特拉文斯基的舞剧《春之祭》。流行最光的器乐小品有：门德尔松的无词歌《春之歌》；格里格的钢琴曲《寄春》；拉赫玛尼诺夫的《春潮》；约翰·施特劳斯的《春之声》圆舞曲。
在音乐的百花园中，有成千上万歌颂春天的乐曲，但是由于创作方法的不同，个人感受的差别，因而各不同流派、不同作家所描写的春天都独具匠心、各有千秋。
大体说来，在古典主义作品中，以春天为体裁的作品，大多反映人们在大自然中对春天的感受，它们描写的不是客观的春天景象，而是人们对春天的情绪感受。如贝多芬作品24号F大调小提琴奏鸣曲《春》，这是贝多芬十首小提琴奏鸣曲中最受欢迎的一首，也是古典作品中表现春天的范例。其中表现的春天，几乎感觉不到有什么写景的因素，主要表现了贝多芬青年时期对春天的感受，充满了蓬勃的朝气和乐观的情绪。第一乐章作为奏鸣曲式的主部主题是：
流畅自如的旋律，既温柔优美，又充满富有诗意的抒情气息。
副部主题在同音反复的切分音之后，作分解和弦下行：
这种坚定而有力的音调，体现了春天给青年人带来的青春活力，使人感觉到春天的蓬勃生气。
十八世纪意大利作曲家维瓦尔第的小提琴协奏曲《春》第一乐章《春天来了》，这时描写春天的范例中最早的一首。全曲结构严谨、风格朴实，一再出现的回旋曲的主题，表现人们迎接大地回春时的高兴心情：
在主题反复中间穿插出现的片段有很多早期音乐中的朴素的标题音乐写法，人们可以感到春风习习、泉水潺潺，可以听到小鸟的歌唱，甚至隐约可闻远方春雷的隆隆声。当然，这里的音乐主要还是写“风日晴和人意号”，是以情为主的。
在浪漫主义音乐所写的春天中，作曲家一方面加强了细致的心理刻划，另一方面，由于标题音乐的影响，又尽量加强音乐的造型性，使听众在感受到春天的气息同时，能引起对大自然春天的联想。
人们在生活中如何感觉到春天的呢？这主要根据生活经验，是从许多自然现象中意识到的。比如：风和日暖、江河解冻、冰消雪融、流水潺潺的动静；大地复苏、蜂蝶纷飞、鸟语花香、莺歌燕舞的声音；枯枝发芽、桃李芬芳、野草萌生、垂柳飘荡的景象……。人们听到或看到这些现象就能联想到春天的到来。所以浪漫主义作曲家在描绘春天的图景的伴奏背景中，就有意识地借助这些自然现象。他们或者在伴奏中描写泉水淙淙、流水潺潺；或者在伴奏中出现蜜蜂嗡嗡、鸟声啾啾；或者在伴奏中刻划春风荡漾、垂柳飘拂。
且让我们欣赏几首描写春天的著名小品：
第一首，门德尔松的第三十首无词歌《春之歌》。门德尔松的四十九首无词歌的标题，都系旁人所加，对这些标题作曲家本人大多不以为然。但这首《春之歌》，标题无疑是很恰当的，能启发演奏者和听众的音乐想象力。乐曲的上方是一支具有半音进行、充满抒情气息的旋律，是对春天的讴歌：
中间声部有描写春风荡漾、杨柳飘拂的琶音伴奏音型贯穿始终，配合主旋律形成一幅有情有景、富有诗意的画面，全曲具有形式简练、感情含蓄、形象鲜明、通俗易懂的特点。
第二首，格里格的钢琴独奏曲《寄春》。这是描写春天的钢琴小品中最流行的一首，它的主旋律是纯朴、优美，具有民歌性质的五声音调：
伴奏在旋律的上方，作曲家利用高音曲清澈透亮的大三和弦的反复，造成岩石滴水、泉水淙淙的音响效果，使音乐带有北欧地区初春时节所特有的那种清新而微有寒意的气氛。与门德尔松《春之歌》的单一形象不同，这里为了加强春天生机勃勃的气息，在乐曲中部引进了对比形象，音乐突然变得阴暗，似一片乌云当头，又似初春的天气乍暖还寒，弥留的残冬还未消退。当然，不用担心，乌云遮不住太阳，残冬挡不住春天的来临。万物都在欣欣向荣，蓬勃向上。你听！春天回来了，回来了，这里是主题的再现，已经是春色浓郁、百花争艳的大好春光了！伴奏中不再是融冰的滴水，而是一阵阵扑面的春风。这优美的旋律，丰满的和声，构成一幅春暖花开、满园春色的生动画面，绘形绘声，令人陶醉。
与此有异曲同工之妙的是另一位挪威作曲家辛丁的钢琴曲《春之声》，这也是钢琴曲中描写春天比较著名的一首，和格里格的《寄春》相仿，也是运用纯朴的五声性民歌风旋律和丰富的和声，表现北欧初春时节所特有的清新气息。不同的是，这首乐曲更多地借助贯穿全曲的琶音造成春风扑面的背景，在这上面，主旋律引吭高歌春天的到来：
第四首，柴可夫斯基钢琴套曲《四季》中的三月《云雀之歌》。
深情的旋律中，蕴含着鸟声啾啾的音调，它忽而升高，忽而降低，犹如云雀的上下翱翔，使人心旷神怡，优游自得。
在印象派音乐中描写的春天，又是另一种样子。由于印象主义力求摆脱浪漫主义的主观情感的表现，侧重事物的光和色彩的描绘，他们对风花雪月等景物有特殊的爱好，对春天这类体裁也有癖好，如印象派音乐的创始人德彪西就写过管弦乐《春天组曲》、《春天》大合唱、《春天回旋曲》等。《春天组曲》虽然是他早期作品，但已预示出成熟期的风格。全曲基于一个五声音阶主题：
这主题用变奏和回旋的原则发展。这主题特点纯朴，但精心配置了复杂而不稳定的和声，它不象浪漫主义的春天那样明朗、奔放，但色彩丰富、写法细腻，既表现了春天的妩媚温馨，又刻划了春天给人们带来的欢畅情绪。 大海是这样的充满诗情画意，使人多情善感，思绪万千，难怪古往今来，他吸引了多少文人雅士，诗人画家，为之呕心沥血，讴歌作画。而最易触景生情的作曲家在大海面前，更是百感交集，感慨万千，创作的灵感如决水之闸，纷至沓来，创作了不胜枚举的有关海洋的交响乐章。
在欧洲，现在留存乐谱并被人演奏的较早的作品，有十七世纪意大利小提琴家、作曲家维瓦尔第的第五小提琴协奏曲，即以海为题材的《海风协奏曲》。
但是大量描写海洋，还是十九世纪浪漫主义时期，标题音乐兴起之后的事情。一百多年来，许多作曲家八仙过海、各显其能，运用各种不同的体裁以表现大海，有的写成交响乐，如英国作曲家威廉斯的《海洋交响乐》、俄国作曲家安东·鲁宾斯坦的《大海交响乐》；有的写成交响徐曲，如门德尔松的音乐会序曲《静静的海洋和幸福的航程》、里姆斯基——科萨科夫的歌剧《萨特阔》序曲《蓝色的海洋》；有的写成交响音画或交响诗，如德彪西德三首交响素描《海》、英国作曲家巴克斯的交响诗《地中海》、法国组曲家易白尔的交响诗《海港》、罗马尼亚作曲家艾涅斯库的交响诗《海之声》等。
作曲家几乎运用音乐宝库中的所有体裁来写大海，除了上面讲到的常见的体裁外，不是专题描写大海，但在作品中也有大海音乐形象的作品就更多了，如门德尔松的《苏格兰交响乐》、《芬加尔山洞序曲》，拉赫玛尼诺夫的交响诗《死亡岛》……等等，这些作品中也都有鲜明的大海形象。当然，提到这类作品，音乐爱好者都会不约而同的想到俄罗斯作曲家里姆斯基——科萨科夫的代表作交响组曲《舍赫拉查达》。由于早年当过海军军官，曾随海军舰队在海外远航数年，他比一般作曲家更熟悉大海，对海洋有着特殊的感情，因此，在他的创作中，直接或间接描写海洋的作品数量比较多，质量也比较高，成为音乐家中公认最杰出的“海的风景画家”。
由于大海的景色变化万千，加上作曲家对大海的感受因人而异，所以音乐作品中虽然描写大海的作品很多，却并不互相雷同，每一首成功地描写了大海的作品，作曲家都独具匠心、各有千秋。有的大海，风平浪静，如里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨特阔》的序曲《蓝色的海洋》
这段音乐在稳定的主和弦持续音上，低音部以均匀的节奏不断反复3 1 7三个音，高音部同样以这三个音加快一倍的活跃的反复，和低音交织在一起，造成波浪匀称地起伏的生动形象。
有的大海汹涌澎湃，如里姆斯基-科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》第一乐章主部主题，这主题第一次出现时比较宁静：
但第二次再现时却发展成汹涌澎湃的大海了。
艺术作品描绘大海表面上写的是景，实际上却常常蕴藏着作者的情，即所谓“情以物发”，我国古人称“物色带情”（《文镜秘府论·南·论文意》）。德国黑格尔称：“人把他的心灵的定性纳入自然物里”，“人把他的环境人化了”。
在音乐中，作曲家写的虽然同样都是大海的景色，但是每个人都要注入个人的感情体验。因此，即使是同样风平浪静的大海，也都有着不同的情绪特征。
在门德尔松的音乐会序曲《静静的海洋和幸福的航程》中：
这里是风平浪静的大海，给人宁静、安详、心旷神怡的情绪感受。
可是，在拉赫玛尼诺夫的交响诗《死亡岛》中，虽然所描写的大海也是风平浪静的，但给人的感受却同《静静的海洋和幸福的航程》截然相反，这首作品是作曲家再看了德国象征主义著名画家阿尔诺尔德·彪克林的名画《死亡岛》以后创作的。原画描绘了一个位于一片平静海水中间的一个小岛。岛上悬崖峭壁间，暗绿的树阴下有一个白衣人，护送着一口棺材，驶向小岛。乐曲开始的地方描写的虽是风平浪静的海，但是低沉而阴暗的音响，缓慢而迟钝的速度，不断反复的五拍子固定音型，却造成了一种笼罩着愁云惨雾的景象，具有悲观失望，强忍哀痛的情绪特征：
同样是汹涌澎湃的大海，表现的内心感受也各有不同。在里姆斯基-科萨科副的交响音画《三奇迹》中第二个奇迹描写的是波涛汹涌的海面上，三十三个勇士踏波而行。这里通过低音部不断反复的固定音型，塑造了浪花飞溅、急浪翻腾的视觉形象，音乐充满活力，具有精力充沛、生气勃勃的情绪特征。
但是，前面提到的《舍赫拉查达》第一乐章主部主题再现时，汹涌澎湃的大海却给人以焦急、惊恐、忧虑甚至绝望的感觉……在这部交响组曲最后乐章结束前，这个大海主题又一次出现，由威严、阴森的铜管乐器奏出，大海的形象变得更加狂暴，凶残，具有摧毁一切的毁灭性的力量。宣告海船触礁，撞得粉身碎骨而坠入海底深渊，风暴过去了，海面又平息下来，这里又恢复了乐曲开始时微波荡漾、风平浪静的大海景象，但是，在前面一场风暴对比之下，这里使人痛定思痛，具有海景依旧、人船俱亡的伤感，惋惜、黯然神伤的感情特色 在十九世纪以来的欧洲音乐中，作曲家也都热衷于描写森林。他们歌颂大自然时，要刻划绿色的海洋——森林；表达爱国主义的热情时，要赞美祖国大地的绿色外衣——森林；表现神话题材时，则描写神秘莫测、兽怪出没的场所——森林；甚至，抒发作曲家个人主观世界的豪情壮志时，也会描写诗情画意的象征——森林。
作曲家这样喜欢森林，那么，他们又是怎样用音乐来表现森林的呢？
从艺术表现来说，艺术作品反映生活，总有造型的一面，表现的一面。艺术家在表现对象的外部形象时，如果不是自然主义地机械复制，或多或少总要体现人的主观感受，如在美术中，要求“形神兼备”就是这个道理。与此相反，艺术家在表现人对客观事物的主观感受时，为了使人的感情不至成为无源之水、无本之木，或多或少总要描绘对象的外部形象，在音乐中要求“情景交融”也是这个原因。
当然，在音乐中情和景的关系，两者并不是平分秋色、分庭抗礼。更不是写景为主，状情为辅。音乐是擅长抒情的艺术，一般情况下，音乐中的情景交融应该是写情为主，状景为辅。即贝多芬在《田园交响曲》节目单上所写的说明：“表现多于描写”。
森林时大自然的产物，他自己既无感受、又无情绪，但同样是森林，人们对它却有不同的感受和复杂的情绪反映。你看！人们浏览风景优美的森林，可以得到美的享受，因而心旷神怡、流连忘返；但是，在森林中迷路的人们对茂密的森林却感到神秘莫测，因而心慌意乱、情绪紧张。在艺术家的心目中，森林是绿色的海洋，大自然美的体现，因而充满了令人陶醉的诗情画意。在培育森林的劳动者眼里，森林是他们给祖国制作的绿色外衣，是他们劳动的成果、心血的结晶，因而感到骄傲和自豪。
正是由于音乐以抒情为主，森林又能给人这么多的情绪反映，因而作曲家创作以森林为题材的音乐时，主要还是反映人们在森林中所感受的种种情绪特征。我们以著名的《新世界交响曲》的作者、捷克作曲家德沃夏克的大提琴曲《寂静的森林》为例：
这首类似大提琴协奏曲的作品原来的标题是《波西米亚森林》，描写了捷克西南部和联邦德国、奥地利交界处的森林地带，这里是沃尔塔瓦河的发源地，风景优美而僻静。作曲家调动各种音乐表现手段：利用缓慢的速度、较低的音曲、大提琴浑厚的音色、如歌的曲调逐级下行、旋律中的大量切分音和伴奏音型的犬牙交错、平稳的连音奏法……，侧重描写了这个森林的安宁和幽静，所以我们欣赏着首乐曲，感受到的主要是波希米亚森林的宁静，而不是这个森林的视觉形象。当然，这种宁静更多的还是反映了波西米亚森林给人的感受，表达了作者欣赏风景如画的森林时，游目骋坏，心旷神怡的情绪特征。
音乐表现森林以抒情为主，但为了表明这抒情乃感发于森林，这是需要兼顾写景，力求森林形象的鲜明易懂。
为了让听众产生森林的联想，简便易行的办法是作曲家抓取森林的声音形象。常见的有下面四种：
第一种，森林中风吹树叶的簌簌声：
“走到树林的更深的地方……四周那么睡气沉沉而肃静。但是忽然风吹来了，树梢萧萧地响，仿佛落下来的波浪。”（屠格涅夫《猎人笔记》）树叶的簌簌声时森林自身能发出的唯一音响，因而描写森林时常用到它。如李斯特的技巧艰深的音乐会练习曲《森林的呼啸》：
这里是乐曲的开始，下方左手奏出的旋律犹如大提琴在歌唱，上方右手奏出的快速的分解和弦则象清风习习、树叶簌簌。
风声的发展越来越猛，到结束前的高潮出变成强烈的呼哨声。
第二种，森林中的鸟鸣声：
森林是人迹罕至的地方，只有鸟儿是它的常客，寂静的森林，只有啾啾的鸟鸣声打破它的沉默，带来一点生气。
作曲家描写森林也常利用鸟鸣声，例如：约翰·施特劳斯的圆舞曲《维也纳森林的故事》。这里森林的形象是在圆舞曲开始以前的序奏中塑造的：
乐曲开始时，圆号奏出的空五度造成空旷、宁静的气氛，双簧管的五度音调似乎是鸟的啼叫。然后，单簧管和大提琴先后奏出悠长和忧伤的旋律，仿佛对往事的追忆。接着，我们听到了鸟声啾啾、长笛吹出了模仿鸟叫的颤音。这些因素汇集在一起，描绘出一幅鲜明、生动的森林风景画。
第三种，森林中的野兽吼叫声：
森林中的各种飞禽走兽，它们是森林的“主人”，听到它们的声音，也能使人引起森林的联想。例如张千一的交响音画《北方森林》中的中间部分“大自然与动物”，其中除了也用鸟鸣声提示森林以外，海描写了松鼠的迅跑和猛虎的吼叫，甚至隐约可闻笨熊的脚步声，是人联想到令人毛骨悚然的原始森林景象。
第四种，猎人的狩猎声：
森林是狩猎的好场所，听到猎人的号角声也能使人联想到森林的形象。例如捷克作曲家斯美塔那的交响诗《捷克的田野和森林》。
斯美塔那以爱国主义的热忱，创作了一部由六首交响诗组成的大型套曲《我的祖国》，从六个不同侧面歌颂了他的祖国。《捷克的田野和森林》是其中的第四首，描绘了作曲家祖国的自然风貌。乐曲开始时，小提琴分部奏出的沙沙声，呈现出田野里风吹草动的生动景象：
接着，黑管吹出了一个代表波西米亚牧场的主题：
音乐逐渐活跃，我们仿佛听到了乡村姑娘欢快的歌声，各个主题的交织出现在我们脑海里形成了一幅广阔的捷克田野的画面。在后面描写森林的部分，作曲家在总谱上的注释，写的是：“我们在森林的绿色穹窿之下漫步，树木枝梢嗫嗫的私语从各方面传来，在其中清楚地听到无数鸟雀的喧哗。远方的猎人号角声音，接着还有歌与舞的声音闯入这庄严静谧的大自然赞歌之内。”斯美塔那歌颂祖国的大自然时，没有忘记生活和劳动在田野和森林之中的人民，这里用载歌载舞的形式表现了人民的欢乐和愉快。乐曲开始出小提琴“沙沙声”的主题，在后面发展成一首热烈的波尔卡舞：
作曲家就这样用树木的簌簌声、鸟雀的喧闹声、猎人的号角声，加上人民的欢歌快舞，再现了捷克的森林景象。
上面的四种办法都是利用声音形象使听众产生森林的联想。当然，这样的森林都是有声的森林。实际上，典型的森林形象还是寂静无声的。描绘这样的森林，作曲家就只有运用象征和类比的办法了。
一般来说，森林中光线比较阴暗、深沉，树木比较浓密、繁茂。作曲家描写森林采用类比、象征的方法，在音乐中就用较低的音区、浓重的和弦、较暗的音色、平稳的节奏，使人间接地领会森林形象的阴沉和茂密。
这里可以举一个简单易懂的例子，这是圣——桑《动物狂欢节》中的第九段《森林中的杜鹃》：
这里的形象不妨把它简单化地分为两种成份：一是杜鹃，作曲家用模仿杜鹃叫声的31（咕咕）代表，它在乐曲中不停地在各乐句间隙中出现。
二是森林，也就是我们从头至尾听到的音乐主体，作曲家用象征、类比的办法，以浓密的和弦、暗淡的和声色彩，加上平稳的曲调、均等的节奏，象征阴沉、茂密的森林。
在神话或童话题材的作品中，常强调森林的神秘莫测、阴森可怖，以渲染幻想性的色彩。如里姆斯基——科萨科夫的交响诗《童话》，根据标题内容，乐曲一开始就展现了一幅幻想性的森林画面，带半音进行的减七和弦分解和弦音型，描写森林中神秘的小道：
接着，低音乐器奏出一个充满半音进行的、代表密林的主题：
在这幻想性的森林世界中，充满了神异、怪诞的事物。这里是小美人鱼在唱着忧伤的歌曲：
后面还有老妖婆巴巴雅嘎飞驰而过以及其他一些形象……，当然，这些都是浪漫主义幻想性的写法，同现实生活中的森林比较，相去甚远。
以段落较多的套曲形式表现森林的作品也是比较多的，这方面比较著名的有舒曼的钢琴套曲《森林情景》和美国作曲家麦克道威尔的《森林素描》。前者由《序曲》、《捕捉野兽的猎人》、《预言鸟》等九段组成；后者由《野玫瑰》、《鬼火》、《荒芜的农场》等十段组成，它们每一段都只表现森林情景的一个侧面，只有欣赏全曲整体才能令人感受到森林的形象。如舒曼《森林情景》第八段《狩猎之歌》，其中形象非常鲜明，生动活跃的音乐宛如勇敢的猎手在追捕也首。在整个套曲中，这首乐曲表现森林情景的一个侧面，但单独欣赏这首小曲，人们只能感受到狩猎的形象，很难感受到森林的气息。 提到描写月亮的音乐，人们大概都会首先想到贝多芬的《月光奏鸣曲》。
贝多芬：《月光奏鸣曲》第一乐章：
音乐中并没有什么表现月亮的描绘性因素。《月光曲》，原是贝多芬写给他所钟情姑娘朱丽叶的。只是因为诗人莱斯塔勃巴这首乐曲比喻为瑞士琉森湖上的月光，才有了《月光曲》这个标题，并且随后流传。
既然没有直接描写月亮，为什么标题中又提到月亮呢？其实并不奇怪，这是文学中“言在意外”的一种表现方法。这种方法古代称作“隐”。正如《文心雕龙》的作者刘勰所说：“情在词外曰隐”。
在欧洲音乐中，月亮这个题材本身就充满浓厚的浪漫主义气息，因此，这样的音乐大多具有幻想的、朦胧的、诗意的情趣，显露出浓郁的抒情性。他们虽然没有嫦娥奔月这类传说，但也常把皎洁月光照耀下的银色世界写成仙境一般。例如斯美塔那的交响诗《沃尔塔瓦河》中。小标题为《月亮、水仙女之舞》的一段：
这一段与前面描写乡村婚礼的现实场面相对比，具有强烈的幻想性。这里弦乐器加弱音器在高音区演奏出柔弱的和弦，仿佛在月光照耀下，大地披上了一层薄纱，长笛和黑管上下波动的音型，宛如水面波浪起伏，竖琴玲珑剔透的琶音更增添了幻想性的色彩，一幅在月光照耀下披着白纱的水仙女正在婆娑起舞的画面，历历如在眼前。
没有月亮的夜晚漆黑一片，使人感到迷惘、恐怖、而皓月当空，则是夜景增添诗意，所以作曲家描写夜景时，也常想到月光。例如雷斯庇基的交响诗《罗马的松树》第三乐章《贾尼克洛山的松树》。这一乐章，作曲家写的标题说明是“微风轻轻吹动树梢,明朗的月光清澈地照耀在耸立着的贾尼克洛山的松树上。夜莺婉转啼鸣”。这里音乐塑造了一幅极美妙的夜景，弦乐的震音，钢片琴、竖琴和钢琴银铃般的琶音，优美而带有感叹的旋律，特别是作曲家别出心裁地在乐章结尾，规定要再弦乐沙沙发声的背景上放送在自然界录制的夜莺啼声，这就更增添了“月照风松清，鸟体夜更静”的诗情画意。
上面几首写月光的音乐在写法上有很多相同的地方，按它们的情绪特征来说，这些音乐一般都比较宁静，在感情上没有什么大起大落的变化，愉快时并不显得兴高采烈，忧愁时也没到悲恸哀伤的程度。写月亮的音乐，大多在高音区，用高音乐器，特别是竖琴、钢琴、钢片琴的银色更有月色朦胧的效果。一般节奏比较平稳悠长、速度略慢。曲调富有歌唱性，和声柔和而有色彩性。这类富有诗意的，宛如月光下梦幻般的音乐，在一些非标题音乐中也经常出现。如果掌握了上述这些写法上的特点即使乐曲没有标题，这些音乐的形象特征也时可以理解的。例如波兰作曲家肖邦的《e小调钢琴协奏曲》第二乐章的片段：
和一般的协奏曲一样，这一乐章是没有标题的，乐谱上只标出是浪漫曲，但是它富有诗意的、幻想性的音乐，在写法上类似上述归纳的那几条。所以这段音乐正象肖邦自己所说，“它不是雄壮的，而是富于浪漫气息的，这是明月之夜的梦幻。”
赏析欧洲美术中描绘月夜的一些名作，也能帮助我们理解欧洲音乐中所描写的月夜，启发我们欣赏音乐的想象力。
德彪西写月亮的作品有好几首，《月光》是其中最成功的一首。它虽然属于比较早期的作品，具有更多的浪漫主义色彩，但已经显露出某些印象主义特征，这里不但有精美绝伦的旋律，丰富多样的节奏，更有细腻无比的和声色彩变化，描绘出一幅月光照耀下，夜色迷茫，景物朦胧的绝妙画面。创造了类似一千五百多年前我国南朝宋文学家谢庄在《月赋》中所表现的意境“升清质之悠悠，降澄辉之霭霭”。这首乐曲改变为小提琴独奏后更是柔美动听 在我们生活的地球上，有着象狮虎豹、牛羊马鹿、鸡鸭兔猫、蜂蝶鱼虫等各种各样的动物，它们是人类在地球上与生俱来的伴侣，使我们在自然界共同生活了千百年的老朋友。这些千禽百兽理所当然也是人类各种艺术形式的描写对象。
我们的文学、美术、戏剧、音乐等艺术形式都在作品中塑造各种动物的形象。当然，由于各门艺术的特长不同，有的描绘动物比较方便，有的相当费力。
比较而言，美术史特别擅长的，一幅画可以把某种动物描绘得惟妙惟肖，栩栩如生，让观众一目了然。由于这个原因，美术界还有许多著名画家以专攻动物见长，如徐悲鸿画的马，齐白石画的虾鸟虫鱼，何香凝画的虎狮鹿鹤，都是中外驰名的。而音乐描写动物却相形见绌，千姿百态的各种动物形象只是借助声音来塑造确是勉为其难。
音乐是擅长抒情的表现艺术，写动物、画造型不是它之所长，但这绝不是说音乐在这方面毫无作为。相反，与美术相比，音乐虽有短处，却也有它的长处，画家描绘的动物虽然逼真，但它静默无声，形象是静止的，只能表现一瞬间的状态。音乐塑造动物形象虽不易清晰明确，但却可以利用音乐有声有色地随着时间的发展表现动物的动态，使之栩栩如生。
因此，古往今来，在浩瀚如海的音乐作品中，还是有很多乐曲描写动物，构成了一个堪称包罗万象的音乐动物园。在这个动物园中有天上飞的，水中游的，地上走的。大至巨象，小到松鼠，甚至还有一般动物园中所没有的幻想性动物或拟人化动物。
在音乐作品中较多地描写各种动物，那还是浪漫主义以后的事情。在古典主义时期，专题直接描绘某种动物的作品并不多，海顿的第八十二首交响曲，习惯上称作《熊》交响曲，但实际上，这部作品并不直接描绘熊，只是因为在第四乐章中，由低音乐器奏出的音调，容易使人联想到熊的叫唤声而得名。
浪漫主义时期，表现社会重大事件的题材相对减少，作曲家向其他方面扩大题材范围，重彩浓墨描绘动物的作品也逐渐增多起来，甚至出现了象法国作曲家圣——桑的《动物狂欢节》这样的专题写动物的代表性作品，大大充实了音乐世界中的动物园。
浪漫主义时期以来，音乐作品所描写的动物，我们较常见到的有：
号称“万兽之王”的打响。
圣——桑《动物狂欢节》之五《象》：
威武壮美的狮子。
圣——桑《动物狂欢节》之一《狮子》：
有贪婪凶残的狼。
普罗科菲耶夫《彼得与狼》中狼的主题：
还有粗笨愚顽的熊。
巴尔托克《匈牙利风光》第二乐章《熊舞》。
懦弱无能的羊（如施特劳斯《唐吉诃德》第二变奏中的羊群片段）。
动作敏捷的小白兔和行动迟缓的乌龟（如史真荣的《龟兔赛跑》）。
生活中常见的猫，在音乐中也很多见。如普罗科菲耶夫《彼得与狼》中的小猫主题：
除了上述专题描写动物的乐曲以外，在标题音乐作品中，片段或局部地描绘动物的形象也很常见。
有的同人物形象有联系，如辛沪光的交响诗《嘎达梅林》的中间部分，这个片段在描写主人公骑马驰骋、奋勇作战的同时，表现了奔马的生动形象。
有的同典型环境有联系：如俄罗斯作曲家鲍罗廷在音画《在中亚细亚草原上》，这里在描绘茫茫草原的形象的同时，表现了迈着沉重的步伐缓慢行进的骆驼的形象。再如穆索尔斯基的《展览会的图画》第四段，这里在描绘车轮很大的波兰牛车的同时，也鲜明地刻画了懒惰、温顺、拖着沉重的牛车艰难前进的群牛形象：
有的动物形象在音乐作品中只是一带而过，稍纵即逝，如英国作曲家埃尔加的管弦乐《谜语变奏曲》第十一变奏开始处，利用由高音区急转直下的华彩乐句，描写埃尔加好友的爱犬由河堤上跑下来跳进激流的情景：
这里总共才几小节，只是几秒钟一瞬间的形象，并不给人留下明确的印象，只是暗示而已。
圣——桑的《动物狂欢节》，每段都表现一种特定的动物，但是第十一段标题为《钢琴师》：
将钢琴师与动物相提并论，这是圣——桑对那些只会摆弄手指、墨守成规、演奏呆板的钢琴师的嘲弄和讽刺。
那么，音乐究竟是怎样表现各种动物形象的呢？
用音乐表现动物有很多困难，因为它无法再现动物的视觉形象，只能抓取动物某一特征，借助声音联想，产生间接的形象感受。
最简便的方法就是利用动物鸣叫的声音特征，让听众“听其声如见其形”，产生联想。如柴可夫斯基的舞剧《睡美人》中，为了塑造小猫的形象，模仿了小猫的咪呜声和脚爪突然的打扑声。
圣——桑在《动物狂欢节》中描写狮子，也是在低音区用弦乐的半音阶上下行交替模仿了狮子的咆哮吼声。
再如美国作曲家格罗菲的交响组曲《大峡谷》第三乐章《羊肠小道》，这一乐章描写旅游者骑着毛驴行进在大峡谷的羊肠小道上，乐曲一开始，就利用弦乐的滑音，模仿一声驴叫，使听众产生毛驴的形象联想。
音乐表现动物有时也利用动物的体型特征，给听众以暗示，如《动物狂欢节》中第五曲《大象》，作曲家主要抓取大象体型庞大、笨重的特征，加以描写。
表现动物，还可利用动物的动作特征，例如《动物狂欢节》第六段《袋鼠》，要描写袋鼠前足短、后足长的体型特征比较困难，作曲家就用带装饰音的、向上跃进的、分解和弦短促音符描写袋鼠奔跑时用强大的后腿颠簸跳跃的动作特征：
《动物狂欢节》第四段《乌龟》，也同样是抓住乌龟步态迟钝的动作特征，用钢琴在低音区用慢速度轻轻奏出：
由于音色、音区和速度的改变，原来欢跃轻快的音乐，变成背着沉重的甲壳，步路艰难、蹒跚爬行的乌龟形象。
肖邦有一首著名的《小犬》圆舞曲，实际上并不描写小犬，只是传闻此曲开始处的回转性音调： ……很象小犬追逐自己旋转的尾巴而有此名。
音乐作品中有时还塑造童话性、神奇性的动物形象，如里姆斯基-科萨科夫的交响音画《三奇迹》中第一个奇迹，塑造了会唱歌的啃着金核桃的神奇的松鼠形象：
这类在现实生活中不存在的动物形象，如果不是作曲家在标题中说明，听众是很难附会的。
在同一作者另一首交响组曲《安塔尔》第一段中，也描绘了一种幻想性的动物：
我们也是根据作者的标题说明才知道这是描写由仙女变成的羚羊飞驰的形象。
法国作家德彪西的钢琴组曲《儿童园地》第二曲《小象摇篮曲》也不是描写生活中的小象，而是儿童手中丝绒做的、矮矮胖胖的玩具。这里作者在乐谱旋律上方加注了表情记号“温和而带憨态”，目的是要演奏者弹出小象笨拙的步态 音乐的百花园繁花似锦，异彩纷呈。音乐史上许多杰出的作曲家时或有感于叱咤风云的群众革命斗争，谱出反映伟大时代的宏伟乐章，时或玩味于逸兴遄飞的日常生活细节，创作充满生活情趣的音乐小品。象有些画家喜欢描绘虫鸟蜂蝶一样，作曲家用音响表现昆虫的作品也是屡见不鲜的。听!这里是一首脍炙中外的晶莹剔透的小品——里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》：
这首乐曲原是里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨丹王的故事》中的一首管弦乐插曲。歌剧写的是：出征在外的萨丹王，偏听偏信，误以为皇后在家生了个怪胎，于是下令把皇后和新生的太子装进木桶抛入大海，后来，亏得木桶被冲上小岛，母子才死里逃生。皇太子长大后在无意中就了只受魔法禁锢、有公主变成的天鹅，天鹅出于报恩，帮助太子化作野蜂，跟随商船飞回皇宫，去会见生身父亲萨丹王，在船主的协助下，终于战胜恶人的谗言，父子夫妻得以团聚，天鹅恢复公主本来面目，并与王子配成佳偶，体现了善战胜恶，美战胜丑的主题思想。这段插曲描写了王子化作野蜂，怀着焦急的心情，飞越大海，赶回皇宫的生动情景。
在这首乐曲中，作曲家发挥了惊人的绘声绘影的技巧，塑造了生动、逼真的野蜂飞舞的音乐形象。在弦乐短促轻巧的伴奏背景上，单簧管吹出急促的、连续十六分音符的半音进行、无穷动的体裁特征。蜂声嗡嗡的音响色彩，配合上音区的忽高忽低、音量的时强时弱，造成了野蜂飞舞忽而向上、忽而向下、时而飞近、时而飞远的视觉形象，使人感到飞舞的野蜂嗡嗡制胜不绝于耳，仿佛就在头顶，栩栩之景历历在目，似乎伸手可及。音乐既塑造了野蜂飞舞的造型形象，也体现了王子归心似箭、迫不及待归见父皇的焦急情绪。
在美术作品中，一般都认为“山水风景写意，虫鱼花鸟写趣”。其实，音乐作品也是这样，在作曲家笔下所写的昆虫也都有维妙维肖、趣味盎然的特点。
不妨举一首这样的杰作为例，这是俄罗斯作曲家里亚朵夫一九零六年创作的管弦乐组曲《俄罗斯民歌八首》中的第四首——《我和小蚊子跳舞》，主旋律原是一首民间的戏谑歌曲，为了塑造蚊子的形象，作曲家在简短的引子和尾声中，利用带弱音器的小提琴奏出闷塞的颤音，模仿蚊子扰人的嗡嗡声响，并且利用音量渐强渐弱的交替变化，造成了在人们身边飞来飞去、忽近忽远的联想：
整个乐曲篇幅虽小，作曲家塑造的形象却很鲜明生动，充满了富有生活气息的谐谑情趣。
描写昆虫的乐曲，简便易行的办法也大多从模仿昆虫发出的声音入手。上述里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》和里亚朵夫《我和小蚊子跳舞》是这样，下面的巴尔托克的小提琴二重奏《苍蝇之舞》也是这样：
这是巴尔托克创作的四十四首小提琴二重奏曲中的第二十二首，也是根据一首民间舞曲改编的，由于它在小提琴的低音区演奏，音色浑厚而发闷，给人夏日午后闷热的感觉。开始的主题，来回反复同样的三个音：1、7、6，也造成一种嗡嗡的声响，由于每个动机翻来覆去总是停留在同一个音上，好像无法摆脱，赶又赶不走，撵又撵不掉，使人产生腻烦不已的艺术效果。加上这里采用了卡农的方法，第二小提琴相隔五度模仿前面的旋律，更加深了这种感觉。当然，这首曲子和《我和小蚊子跳舞》一样，作曲家主要并不是给苍蝇、蚊子画像，这是对活泼的民间舞曲的一种幽默，戏谑的比喻和加工，是一种性格化的处理手法。
利用昆虫发出的声音来塑造昆虫的音乐形象固然简便易行。可是有些昆虫是不发出任何音响的，这类昆虫如何用音响来描绘呢？这就需要作曲家另辟蹊径了。作曲家只能离开声音去抓去昆虫的其他特征。
前面我们曾讲到我国动物雕塑家周国祯在寻求塑造动物形象的方法时，发现“动物有性格、形体、动作三大特征”。其实，昆虫也是这样，音乐也可以抓住这些特征。
我们以普罗科菲耶夫的钢琴独奏曲《蚱蜢的游行》为例：这是作曲家为儿童谱写的童话幻想性的乐曲，是把昆虫人性化了的题材。
大家知道，蚱蜢虽然会飞，可是声音微弱，无法听见，因而写蚱蜢不可能利用它的声音。然而，蚱蜢的体型特征和动作特征却是很鲜明的：脚很长，跳得很高。这首乐曲中，作曲家正是抓住了这些特点，用节奏和旋律等手段表现蚱蜢的长足善跳，在节奏中用了大量的富有弹性的附点音符，在旋律中用了异乎寻常的忽高忽低、难以捉摸的大跳进行：
全曲是a b a1，三部曲式，上面是第一部分a。
第一句开始是三度1--3，结束时是四度2--6；
第二句结束时是五度5--1；
第三句结束时向下跳七度1--2；
第四句中出现了八度大跳，结束时向上跳两个八度，返回时向下跳四个八度。
就这样，这些旋律中的超乎寻常的越跳越大的大跳，把蚱蜢的特征——长足善跳，形象地作了勾划。
作为昆虫，蚱蜢本来没有什么鲜明的性格，然而作曲家却用人性化的方法，写它们“耀武扬威”的游行。鉴于生活中的游行场面总是吹着军号、奏起进行曲，所以这里又用了分解和弦构成的3 5 1，3 1 5，1 5 3等军号般的音调和雄赳赳，气昂昂的进行曲体裁。这些特点除第一部分a外，同样也存在第二部分b中：
当然，所谓蚱蜢的游行，这纯粹是童话，幻想性的内容，因而作曲家又连续不断地转了很多调，用频繁的调性变化造成奇幻的景象。上面短短十多个小节中，我们看到接触了bB、bA、bE、bD、bB（=bC）这么多的调性。
在柴科夫斯基第四交响曲第一乐章的副部中，有一个主题，著名的音乐评论家格罗什曾称它为“音乐的蚱蜢”。这支单簧管吹奏的曲调，同上述《蚱蜢的游行》一样，也带有连续的、有弹性的附点节奏，并且曲调的音程也不断扩大，由级进逐渐变成跳进；
两首乐曲具有接近的外表，是否形象内容也一致呢？在第四交响曲中，这支曲调是在三拍子的舞曲伴奏背景上奏出的。作曲家在这部深刻反映时代矛盾和个人命运的作品中，对这个副部主题曾作过说明：“避开现实，沉醉在幻想中不是更好吗？”这里轻快的带有舞蹈性质的节奏，仿佛是人们在严峻的生活中对往昔舞会的愉快回忆和对美好前途的憧憬。它和前面“凄凉和失望的心情愈演愈烈”的主部主题构成强烈的对照，渲染了作品的悲剧色彩，这是对主观情绪的深入刻划，并没有对客观具体事物作什么描绘。可见，柴科夫斯基在写这段音乐的时候，恐怕压根都没想到什么蚱蜢。而拉罗什的所谓“音乐的蚱蜢”也并不是指自然界的昆虫蚱蜢，只是对旋律外形所作的一种幽默的譬喻。
在音乐中描写昆虫，最多的恐怕还要算蝴蝶。蝴蝶以它美丽的翅膀、鲜艳的色彩、活泼的性格和温顺的形象而惹人喜爱。不但少年儿童喜欢，成年人也喜欢，作曲家也被它引起浓厚的兴趣和强烈的创作欲望。十九世纪以来，作曲家们各具匠心，用音响描绘了姿态万千、色彩缤纷的各种蝴蝶，构成了一幅堪与我国腾派蝶画相媲美的《百蝶图》。
和美术中一样，音乐中的蝴蝶也是风姿多采的。拉瓦赖创作的钢琴独奏曲《蝴蝶》，利用速度很快的逸转性音调，描写了盘旋飞翔，忽起忽落的蝴蝶：
格里格的钢琴曲《蝴蝶》，不限于外表的模拟，在描写彩蝶纷飞舞翩的形体同时，还着意刻划蝴蝶温文尔雅的性格特征：舒曼的钢琴套曲《狂欢节》中第九曲《蝴蝶》，轻巧纤细，生动洒脱，富于幻想的情趣：
肖邦有一首bG大调练习曲，人称《蝴蝶练习曲》：其实这首曲子只是一首快速度的练习曲，肖邦的本意并不是要写什么蝴蝶，但却由于乐曲很轻快、温柔，又有旋转性的音调，接近描写蝴蝶的写法，因而人们加了这个别称。，
至于舒曼的作品第二号钢琴套曲《蝴蝶》。对这首内容的理解，更不能根据标题，望文主义。听完全曲十二段，根本找不到什么蝴蝶的踪影。实际上，它写的是一个热闹非凡的化装晚会的各个不同场面。作曲家为什么要取名《蝴蝶》呢？拿他自己的话说：“我的蝴蝶是艺术家的乐思，它们急速地从我的想象中产生出来，向四面八方飞去。”可见，这首乐曲的标题《蝴蝶》，其真实含义，只是象征热情奔放而已。
第二如何欣赏交响乐〔2〕
如何欣赏交响乐2〔2〕
【如何欣赏交响乐〔2〕】
如何欣赏交响乐〔1〕
【如何欣赏交响乐〔5〕】
【如何欣赏交响乐〔4〕】
【如何欣赏交响乐〔3〕】
【如何欣赏交响乐〔1〕】
第一如何欣赏交响乐〔1〕
第四如何欣赏交响乐〔4〕
第一如何欣赏交响乐〔5〕
如何欣赏交响乐〔1
如何欣赏交响乐－－〔4〕
好听的交响乐2
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如何欣赏书法2
第二节如何防治颈椎病(2)
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