神马文学网如何欣赏交响乐－－〔4〕
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法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》第五乐章中的一个主题引用了一支现成曲调，常听外国音乐的人听到它，可能感到“我们好像见过面”。象在文学作品中经常引用成语典故一样，在音乐作品中，作曲家利用现成的曲调进行创作，本是司空见惯、习以为常的事情。有些曲调、特别是广大群众学熟悉的音调，如：法国的《马赛曲》等常被作曲家作为现成曲调引用在作品中。
神话大多是古代人民对于自然现象的天真幻想，或是劳动人民对社会不平等现象的抗议，或是人们对理想世界的向往。它能表达人民的心声和愿望，甚至能启迪科学家的智慧，使过去的神话变成今天的现实。
音乐中描写的天堂与地狱，一般都取材于文学、美术或是宗教中的神话传说。
欧洲音乐中所描写的仙境，大多渊源于文学、美术、童话，特别是宗教的解释。要欣赏这些音乐，需要在这方面扩大艺术视野。
大家知道，音乐欣赏是一种相当普及的艺术活动。如果茶余饭后，为了调剂身心，消除疲劳，听些轻松愉快、赏心悦耳的轻音乐，那么，有一般文化教养的人都能达到欣赏的目的。但是，如果想要提高欣赏水平，理解具有深刻内容的经典名曲，这就需要具备一些必要的条件。鲁迅在论述鉴赏文艺必须具备的起码条件时曾说：“但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也许大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”欣赏音乐大致也是这样，“首先是识字”，在音乐便是识谱，简谱是比较普及的形式，有条件最好还是懂得五线谱；“理想和情感”也是欣赏音乐的重要条件，思想水平较高、生活经验较丰富的人，理解音乐更能深切；“普通的大体的知识”可以理解为对文学、历史、美术、童话、宗教……等方面有广阔的视野。欣赏音乐中所描写的天堂与地狱就少不了这些“普通的大体的知识”。
门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲是描写仙境取材于文学作品的佳例。如果读过莎士比亚的同名喜剧，将更易于领会这首作品的情趣，因为它就是根据这部喜剧创作的。乐曲描写神奇的森林中仙王和仙后领着一群小精灵嬉戏玩乐的场面。音乐一开始，木管乐器在高音曲奏出四个轻柔清冷的和弦，在延续中声音逐渐消失，展现了仲夏夜月光照射下的森林仙境景象，随着小提琴在高音区用跳弓分部奏出轻巧机灵的主题：
这富有幻想性的、诗意的笔触，描写了仙王、仙后和精灵们无忧无虑地欢悦歌舞的情景。这里作曲家充满诗意的灵感，丰富的想象力达到了惊人的地步。音乐理论家朗格认为，在描写仙境方面，继门德尔松之后，出现了一大批他的模仿着，他们“让仙女们跳舞”，当却远远不能与他那朦胧而轻盈的音乐相比拟。
柴可夫斯基在他创作的舞剧《胡桃夹子》中写糖果王国宫殿的音乐，是描写仙境取材于童话的杰作。它是根据霍夫曼的童话故事《胡桃夹子与老鼠大王》创作的。天真无邪的小姑娘玛利，梦见他的玩具胡桃夹子变成一位英俊的王子，带她一起来到神仙世界糖果王国。这里，在兴高采烈的音乐中穿插着竖琴和钢片琴奏出的华丽的经过句，它的五光十色的音响描绘了光彩夺目的糖果王国宫殿的景象，音乐充满神奇的幻想色彩。在柴可夫斯基创作的另一部童话舞剧《睡美人》第二幕第二场，音乐也巧妙地渲染了睡美人城堡的神奇场面。
瓦格纳的歌剧《罗恩格林》序曲描写的仙境，则又是渊源于宗教的范例。它所描写的仙境是基督教概念中的天国。罗恩格林是天国中守卫耶稣圣杯的武士，他来到人间帮助公主爱尔莎姊弟俩摆脱了坏人的陷害，并答应同爱尔莎结婚，条件是爱尔莎永远不能问他的来历和姓名，因为武士只有严守秘密才有力量破除妖术。但是，由于爱尔杀手坏人挑唆，没有遵守诺言，结果罗恩格林只能同她告别回到天国去了。
这首序曲的开始，是最卓越的和声、配器范例之一，它在高音区把小提琴分为四部，在重叠四部独奏小提琴，奏出一个大三和弦，用这样细腻的和声配置和精致的配器色彩，塑造了圣洁、高贵、和谐、庄严的天国形象。随后，主题的音响越来越得到加强，仿佛罗恩格林从天而降，越来越接近人间，在继续发展的过程中，音量的不断增长，使原来闪烁着天国光芒的温柔的主题，增添了武士的英雄气概，好像歌颂他来到人间后创立的丰功伟绩：
音乐发展到高潮后，又逐渐平息，小提琴奏出不断下行的旋律：
这好象是天际一只天鹅托着一叶扁舟顺流而下。最后，罗恩格林的主题再度消失在高音区虚无飘渺的音响之中，表明他已经回到天国去了。
这部作品不但体现了作曲家非凡的想象力，作为神话，也有它的实际意义。怀有神奇力量的罗恩格林，由于没有得到爱尔莎的信任，只能遗憾地返回天国去。实际上暗喻具有卓越才华的作曲家本人在社会中，得不到重视的不幸遭遇，表现了作曲家怀才不遇、愤世嫉俗的感慨之情。
当然，音乐中写天堂仙境并不都是美化现实，如奥地利作曲家马勒于一九零零年创作的《第四交响曲》就是这样。
这部作品一开始由长笛奏出象雪橇银铃一样的装饰音，评论家说这是“伴随着欢乐的铃声进入天堂”：
第四乐章描写“生活在天堂”的情景，音乐先刻划人们在天堂中的悠闲自在：
接着，由女高音以孩子般的天真愉快心情唱道：“我们在享受天堂的快乐，人间的事情我们不知道，世俗的喧闹我们听不见。”
乐章的第二部分又出现第一乐章伴随进入天堂的铃声，歌颂“在天堂地窖里的美酒一文钱不要，天使正在烘烤着面包”。第三部分歌唱天堂里仙茶美果，应有尽有。第四部分又出现进入天堂的铃声，歌中唱道：“世间没有任何乐曲可以和天上的音乐相比，，千万个妙龄少女在轻歌曼舞。”最后，竖琴和英国管奏出圣洁的音乐，刻划天国净化的气氛。
马勒写这部交响曲时，正是资本主义世界矛盾日益加深，劳动人民生活更加贫困化的年代，但是作品却勾画一个孩子在天堂中无忧无虑、不愁吃、不愁穿的幻象，这对千百万儿童挣扎在死亡线上的现实社会来说，无疑是一种尖刻的讽刺。
当然，讽刺现实、作曲家更多的还是利用地狱，音乐中写地狱也是比较多的。
千百年来，人们都把天堂说成神仙居住的地方，地狱是妖魔活动的场所，这是一个事物的两个极端。所以，在塑造音乐形象时，两者所用的手法，往往都是相互对立的。例如：写天堂一般用高音区、和谐的和声、明亮的音色，写地狱则相反，常用低音区、刺耳的不协和和仙、阴暗的音色；写天堂常用歌唱性的旋律，写地狱则没有歌唱性，而且音量不稳定，忽强忽弱。如穆索尔斯基《展览会的图画》第八段《墓穴》：
这是前半部分《罗马的坟墓》。作曲家在这里描写的阴森、凶险的墓穴形象，就是利用了很低的音区、刺耳的和声、阴暗的音色、混浊的音响、许多半音进行、没有歌唱性的旋律、忽强忽弱的音量……等等。这些因素一起发挥作用，就造成了一种惴惴不安、阴郁、恐怖的气氛。
在人们的想象中，天堂都是宁静恬适的，而地狱则嘈杂吵闹、群魔乱舞，所以描写地狱鬼蜮的音乐，大多具有舞蹈性的体裁特征。例如圣-桑的《骷髅之舞》，柏辽兹的《幻象交响曲》终曲，穆索尔斯基的《荒山之夜》都是这样。
格里格的《培尔·金特》第一组曲终曲《在山魔的宫殿中》，这个乐章描写在山中魔王的宫殿里群妖狂欢乱舞的场面。全曲由一个主题的变奏发展而成，主题是这样的：
在后面它不停地反复出现，音乐的变奏发展主要依靠力度的不断增强和配器色彩的变化多端，勾划出山中魔王凶暴野蛮的形象，舞蹈性的题材则描绘了动作粗野、举止狂妄的群妖狂舞场面。
一八六七年，有人建议穆索尔斯基写一首交响音画《荒山之夜》，要求乐曲一开始表现阴森的声音从地下涌出，然后女妖登场，后面再出现魔王……。天才的作曲家用音响实现了这些要求；它用小提琴在高音区奏出的围绕“3”音的快速三连音逐渐加强的音响效果，活灵活现地描绘了阴森的声音从地下闹哄哄涌上来的景象：
在低音弦乐器从断音奏出类似脚步声的背景上，木管乐器吹出具有向上滑奏效果的快速音阶进行，宛如女妖们的尖声怪叫：
后面是魔王出场了，这个俄罗斯神话中凶恶的魔王形象是用长号所奏朗诵调性质的旋律来刻划的，仿佛他正绷着阴沉的脸慢步走来，正用威严的口吻发号施令：
除上述写鬼蜮的作品外，欧洲音乐中写地狱从题材看主要有两个来源：已使意大利诗人但丁的《神曲》，二是希腊神话，其中《奥菲欧》的传说用的较多。
但丁是十三世纪的意大利诗人。马克思、恩格斯对但丁评价很高，称他是世界伟大诗人，他的《神曲》被人称为“中世纪史诗”。全书分《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》三个部分。叙述但丁在森林中迷路，遇到三只野兽，幸亏诗人维吉尔救他脱险，并引导他游历了地狱和炼狱，最后又游了天堂。这部作品反映了当时意大利的现实生活，揭露了封建统治者和教会的罪恶统治。由于《神曲》寓意深刻、想象丰富，所以引起很多作曲家的兴趣。以《地狱篇》中的第五歌《弗兰切斯卡·达·李米尼》为例，用这题材写歌剧的就有五部。李斯特早年写过但丁奏鸣曲，后又创作但丁交响曲，其中第一乐章《地狱》也用了这个题材。当然，用这题材最著名的还要数柴可夫斯基的同名交响诗。它有三个部分，第一部分叙述但丁在诗人维吉尔的陪伴下来到地狱的第二层；第二部分写弗兰切斯卡向但丁哭诉她的不幸遭遇，由于反抗封建婚姻，他和情人保罗一起被杀，并被投入地狱；第三部分重又再现地狱的阴森景象。
乐曲开始不是写地狱，按《神曲》的介绍，这里是地狱的入口，门上写着几个大字：“到这里来的人抛掉你的一切希望吧！”这里作曲家用铜管乐器弱奏的阴森森的和弦来描写：
接着，大管和低音弦乐器奏出连续音阶下行的乐句，表现诗人被这凄惨的场面所震惊，并发出哀怨的叹息。随后，音乐描写使人心惊胆战的地狱旋风：
然后，音乐才到第一部分，它以更大的规模表现地狱旋风的可怕场面：
阴冷咆哮的旋风越刮越猛，夹杂着罪恶的灵魂发出的痛苦呻吟和绝望的哀号，把但丁在《神曲》众所描绘的地狱景象生动逼真地再现在听众面前。柴可夫斯基说：“法国画家古斯塔夫·多勒为但丁《神曲》所作插画中的《地狱旋风》一画，大大激发了我的想象。”因此，欣赏柴可夫斯基着首交响诗时，借鉴这幅插图的艺术形象，想必能够启发欣赏者的音乐想象力。
奥菲欧是希腊神话中的诗人、音乐家，据说他演奏里拉琴可以使猛兽俯首、顽石点头。他的妻子死后，他前往地狱寻找，地狱之神被他的琴声所感动，答应让他把妻子领回人间，条件是归途中不管出现任何情况，他都不能回头观看。可是在快回到人间时，奥菲欧听到妻子在背后不断急切呼唤，他不由自主回头看一眼，结果，他的妻子重又堕入地狱。
这个感人的悲剧吸引了很多作曲家，较早的有蒙特威尔弟和格鲁克分别写了歌剧《奥菲欧》，都很脍炙人口。后来李斯特又写了交响诗《奥菲欧》，他在序奏中用竖琴的琶音暗喻奥菲欧演奏的里拉琴，第一主题刻划奥菲欧的高贵品质：
后面，低音弦乐器用颤弓奏出第一主题衍变来的阴沉而森严的主题，描绘地狱的凶险气氛。代表奥菲欧的第一主题在发展中不断加强，最后以压倒一切的优势出现，说明奥菲欧已经把地狱神说服，让他领回妻子。当然，这首交响诗并不是按故事情节结构的，全曲只是对奥菲欧形象的一种诗意的概括。
在我国已经流传几十年的《天堂与地狱》序曲，其正式名称应该是《地狱中的奥菲欧》，奥芬巴赫在处理这个题材时作了很大改动，他把悲剧变成喜剧，把正歌剧改为轻歌剧，他借用剧中众神的言行揭露当时贵族社会中的腐败现象。乐曲开始表现天堂里众神正在揭发朱庇特的闹剧场面：
后面，用双簧管的独奏表现魔鬼打扮成牧羊人所吹奏的幕歌。接着大提琴独奏的片断，是奥菲欧的妻子被魔法迷惑以后所唱的“辞世歌”：
后面，在描绘地狱使用低音区的颤音象征熊熊鬼火，用高音区的颤音模仿木柴在烈火中噼啪炸裂的响声。作为一首轻歌剧序曲需要渲染轻松活泼的气氛，所以这首序曲最后以十九世纪中叶极为流行的、欢快的加洛普舞曲在载歌载舞的热烈气氛中结束。
当然，这里虽然表面上充满欢声笑语，其实对当时的社会还是进行了无情的鞭挞，体现了“笑声中的真理”。
天堂与地狱的音乐形象，一般都出现再标题音乐作品种。但在非标题音乐中也时有所见。这些乐曲的形象内容虽没有作者的文字提示，但是它山之石，可以攻玉，借助对标题音乐中天堂与地狱写法的了解，我们在非标题音乐中也能辨认这些形象，从而加深对这类作品的理解。例如李斯特的b小调钢琴奏鸣曲，这首作品近年来在我国常演出，但由于结构庞大，内容复杂并且具有哲理性，比较难懂。
乐曲开始有两个主题，一个是铿锵有力、斗争性很强的主题。
另一个是紧接着在低音区奏出的类似魔鬼狞笑的主题：
这两个主题在后面得到强烈的发展，斗争性主题有时更为气宇轩昂、斗志昂扬；魔鬼嘲笑主题有时变成温顺优美的夜曲；在乐曲结束处，嘲笑主题在低音区不停地反复，似乎劫数难逃，无法摆脱；斗争性主题又出现了，但好像瘫痪一样，变得软弱无力，斗争的热情已经完全消失，往后，两个主题都隐退了，剩下的是教会中圣咏一样的和声，气氛非常黯淡。
这里在高音区奏出几个关系很远的和弦，听起来带有虚无飘渺的色彩。虽然乐曲不是标题音乐，但结束时的形象特征和思想倾向还是明确的，这里很容易使人想到宗教，想起天国。
音乐中常用的现成曲调一般都有四个特点，⑴有特定的内容，明确的含义；⑵简单明了，容易记忆；⑶广泛流传，人所共知；⑷个性鲜明，易于辨认。现成曲调可以使没有文字说明的纯器乐曲内容确定，形象鲜明。适当的引用现成曲调，不失为使器乐作品通俗易懂的一种简便易行的好办法。
音乐中常用的现成曲调很多，从简单的民歌，群众歌曲到复杂的、著名的交响乐主题都有。可是同其他的现成曲调相比，上述这支曲调的引用却与众不同；第一，历史久远。它在音乐创作中被引用一有千百年之久；第二，广泛应用。在各个时代，各个流派的不同作曲家的作品中，都经常引用，几乎可以说，在欧洲音乐的长河中，没有第二支曲调象它这样被长期引用，广泛流传过。它真可算得上十一支独一无二的、源远流长的现成曲调。
这支现成曲调是什么呢？原来，这支曲调的名字叫做《审判末日》，按拉丁文也称做《愤怒的日子》，它本来是公元前一千多年，由Celano地方的汤姆斯所作的连续诗，其歌调由于原诗开头第一句的歌词Dies irae Dies illa而得名为Dies irae,即《愤怒的日子》。
后来，到公元五世纪末，罗马教皇格里哥利一世，选定一批天主教的传统歌调，在各种教会仪式上演唱，称为格里哥利圣咏，《愤怒的日子》也就成为重要的歌里哥利圣咏的主题。这主题的简单原型大体时这样的；1 7 1 6 7 5 6 6 | 1 1 2 1 7 6 5 7 1 7 6 | 3 5 6 6 6 5 7 1 7 6
它的主题简朴，旋律线只在四度范围内活动（即6 7 1 2）音调平稳，只有二、三度的音程进行，调式明确，是自然小调，节奏均匀，大多是四分音符的平稳进行，因而很便于记忆，也很容易在引用时被辨认出来。
作为连续诗的《愤怒的日子》，从十四世纪起，便被引用在意大利的安魂弥撒中，但直接用于罗马弥撒，那还是十六世纪教皇五世时代一五七零年以后的事情了。
后来《愤怒的日子》称为天主教安魂曲中必不可少的乐章之一，在一七零零年以后创作的交响性的安魂曲中，几乎都包括整个《愤怒的日子》连续诗。这方面的名作有约翰·克里斯提安·巴赫的《愤怒的日子》；海顿一七七一年为萨尔斯堡教皇所写的《安魂曲》，还有被公认为同类作品中最伟大的杰作——莫扎特一七九一年在世逝前所写的《安魂曲》。
此外，一八以六年凯鲁比尼所写的安魂曲和一八七四年威尔第所写的安魂曲也都各具特色。在二十世纪创作的安魂曲中，较著名的有英国作曲家布里顿一九四零年创作的《交响安魂曲》和一九六二年创作的《安魂曲》，还有德国作曲家班德里斯基为纪念第二次世界大战时死在奥什维茨城的人们，于一九六七年创作的《愤怒的日子》。
《愤怒的日子》这支古老的曲调描写死亡和对死亡的恐怖，勾划出世界末日审判德森严，宏伟图景。听到《愤怒的日子》能使人特别是使天主教国家的人们产生一种恐惧、骇怕的心理，这支曲调原来只用于天主教音乐的弥撒或安魂曲中，法国作曲家柏辽兹第一次将它引用到世俗音乐中来，在他的《幻想交响曲》中作了创造性的处理。大家知道，《幻想交响曲》又名《艺术家生活片断》。作曲家在五个乐章种表现了一个音乐家在失恋服药以后，脑海中出现的种种幻想。
第一乐章主要运用一个代表情人的“固定乐思”：表现见到情人后的激动和热情。
第二乐章是一首极为优美动听的圆舞曲：中间又出现代表情人的固定乐思：
它说明音乐家在舞会上又见到了心爱的人。
第三乐章是田野景色，在孤独、沉寂的田野中：情人再次出现：悲伤的预感使他焦急不安。
第四乐章，音乐家在梦中杀死了自己所爱的人，被判死刑，这是一首押送刑场的断头台进行曲：
音乐家在断头前的一刹那，脑海中有闪过情人的幻象：
第五乐章标题是“魔鬼之夜的梦”，现在艺术家置身于埋葬他而聚集在一起的成群幽灵和鬼怪之中……。在群魔乱舞之际，情人又出现，但已经不再是那样优美动人，而变得异常粗陋怪诞：说明她参加魔宴来了，并且加入魔鬼的暴饮狂欢之中……。送葬的钟声响了，伴随钟声，出现了原来只用于安魂曲中的《愤怒的日子》，但在形象意义上却迥然不同，这个主题先由大管和大号奏出，接着由圆号和长号重复，但时值缩短一倍，而且强弱拍作了颠倒，原来的强拍变弱拍，弱拍变强拍……一个原来庄严肃穆的主题、现在变得这样轻佻，对教会来说简直是荒诞不经，这不能不说是作曲家对《愤怒的日子》的诙谐讽刺。接着，乐曲的中间部分是“妖魔的轮舞”……。在现时《愤怒的日子》和《妖魔的轮舞》两个主题结合在一起，同时奏出。《愤怒的日子》气势磅礴，似嘹亮的颂歌，但伴随着它的却是张牙舞抓、手舞足蹈的群魔乱舞。这里从柏辽兹对《愤怒的日子》的处理,字里行间，不难发觉他对宗教的辛辣嘲讽和对反动统治的叛逆精神。
由于《愤怒的日子》原先大量用于宗教安魂曲中，常同死亡的题材有联系。所以浪漫主义时期，标题音乐兴起以后，《愤怒的日子》常在标题音乐中出现，作为死亡的形象，或是死亡的象征，有时简直就是死亡的代号。人们在音乐中一听到这个主题，便会理解作曲家写的是有关的死亡的形象。
下面是一首取材于文学作品的标题交响音乐，我们相信，当您听到了《愤怒的日子》的主题以后，您对作品中的主人公的命运，结局，就不言自明了。
这使柴科夫斯基的《曼弗雷德》交响曲，是根据拜伦的同名诗剧创作的四乐章套曲。第一乐章是曼弗雷德心理刻划地肖像，上列主题写曼弗雷的迈着沉重的脚步，他孤独、高傲、痛苦、颓丧，承受着巨大的精神折磨。在幻觉中他看到情人阿斯塔特的形象。
第二乐章作者附加的小标题是《阿尔卑斯山的女神在瀑布、水珠的彩虹中出现在曼弗雷的面前》，这里的木管乐器断奏很轻巧，形象的描写了“喷泉的水珠”……在乐曲的三声中部出现了迷人的仙女主题：现在曼弗雷德来到这里，再现他的主题，在良辰美景面前，他忧伤的情绪稍得宽慰。
第三乐章牧歌：这是阿尔卑斯山居民纯朴的田园生活的写照，但即使在世外桃源般的田园景色中，曼弗雷德的心情还是孤独、阴郁而可怕的。
第四乐章表下的是阿里曼的宫殿、地狱里的狂欢，曼弗雷德又见到情人阿斯塔特的幻影……。乐曲最后在管风琴的庄严音响伴随下，乐队低音乐器大管、大号、大提琴奏出了《愤怒的日子》：全曲结局如何？曼弗雷德的命运怎样？相信大家从音乐本身都能找到明确的答案。
《愤怒的日子》在音乐中，除了上面讲的用法以外，也被浪漫主义作曲家用来比喻为毁灭人类的邪恶的死神。这时，《愤怒的日子》不仅只某个人物的死亡，而是泛指世界上置人于死地的恶势力，这样的音乐形象常比较怪诞，表现出作者对社会的尖刻讽刺。
这里以圣-桑的交响诗《骷髅之舞》为例：这首作品是受亨利·卡扎里死的一组写死亡的诗篇的启发而创作的。原始大意是“吱格，吱格,吱格，听！死神在大拍子，坟墓上的鼓声干巴又稀落，死神在夜里演奏舞曲取乐……，白骨精从它们藏匿之处出来了，穿着它们的尸衣，在墓石和草地上跳舞……。但，嘘!别响，一瞬间，舞蹈停止了，一切竞争都还原状。公鸡啼了，重要遁归墓中”。
乐曲开始，在阴沉的号声衬托地下，竖琴奏出十二个D音，表示夜半十二点，这是万籁俱寂，正是妖魔鬼怪出现之时……。死神出来了，正在打着拍子，这是一支把高音琴弦低半个音的小提琴扮演的，……原来小提琴两条外弦由协和的纯五度变成不协和的减五度；现在，死神正在演奏舞曲取乐……。白骨精从它们隐藏的地方出来了，穿着死人的衣裳，在墓石和草地上跳舞……。如果注意倾听，这里可听到《愤怒的日子》的主题：这个主题在这里已失去了歌唱性，变成时断时续的三拍子的粗野舞曲，描写白骨精群魔乱舞的疯狂场面；正当妖精们你推我撞、狂舞乱调之际……，一声鸡啼，鬼怪们四散奔跑，逃之夭夭……
在《骷髅之舞》中，由于特定的标题构思需要，《愤怒的日子》主题处理了重大的突破，和原来宗教安魂曲中的《愤怒的日子》相比，虽然曲调相同，但形象意义已经产生本质的改变，庄严变成轻佻，崇高变成卑陋。
除这类特殊构思外，一般说来，《愤怒的日子》的处理，都是用较慢的速度，由低音乐器在低音区演奏，常用小调式暗淡的和声色彩，以表现死亡的形象。
《愤怒的日子》不但常用在标题音乐中，在非标题音乐中有时也能听到。如哈恰图良的第二交响曲，这是一九四三年创作的反映苏联卫国战争的作品，作者没有任何标题说明，但是从其中《愤怒的日子》的主题运用，就可以了解作者的意图；第一乐章开始，音乐响起了警钟的声音，表明德国法西斯的突然入侵，警钟响了，苏维埃国家在危急中……
第二乐章是一首谐谑曲，表现人们在突然爆发的战争面前的惊惶不安和激动的诉说……
第三乐章，开始时，是刻板的进行曲节奏:X X·X X X | X X·X X X |，主题由木管奏出，阴森的弗里几亚调式，缓慢的速度，沉重的步伐，像一首葬礼进行曲，随后，音量越来越大，表现行列越走越近。这一部分完后，我们可以听到《愤怒的日子》的主题：这个象征死亡的主题在这里出现，人们自然会理解到，这是对卫国战争中阵亡将士的深切悼念；当这个主题在发展中同前面的主题结合在一起时，这里已不仅是单纯的悼念，它表现了人们踏着死难烈士的血迹前进，化悲痛为力量，将悼念变成愤怒的抗议和复仇的决心。
在二十世纪音乐中，引用《愤怒的日子》的作品，影响较大的还有一九二六年班托克的《女巫之舞》，一九三二年辟捷堤的《无伴奏安魂曲》，一九四六年奥涅格尔第三交响曲的第一乐章《愤怒的日子》，一九六二年斯蒂文逊的《巴萨卡里亚》。当然，有些作品例如一九四零年布里顿的《交响安魂曲》第二乐章，虽然标题中明明白白写上了《愤怒的日子》，但那实际上既没有《愤怒的日子》的曲调，也没有《愤怒的日子》的连续诗，标题只是一种象征和暗示而已。
在讲述《愤怒的日子》时，不能不提到著名的俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫。这位作曲家由于当时所处的社会的黑暗，空气的沉闷和个人命运的曲折，世界观的局限使他不到前途，找不到出路，因而死亡的主题象一条线贯穿在他的许多和重要作品中。因此，他对象征死亡的《愤怒的日子》具有浓厚的兴趣。在他的作品中，引用这个现成曲调的次数，可说打破音乐史的纪录；从早期的第一交响曲，到成熟期的交响曲《死亡岛》，到晚期的《科列里主题变奏曲》、《第三交响曲》，直到绝笔之作《交响舞曲》，都在险要的地方出现《愤怒的日子》的主题。如《帕格尼尼主题狂想曲》，这是拉赫玛尼诺夫远离祖国很多年以后在国外创作的。他采用帕格尼尼的主题决非偶然。大家知道，帕格尼尼是音乐史式上传奇性的小提琴家，他的卓绝的演奏技巧，至今还被人们叹为观止，但是由于他远离祖国，没有亲人，生活很孤独，命运很悲惨，甚至死后没有葬身之地。拉赫玛尼诺夫在十月革命以后，由于不理解革命，离开了苏联，失去了祖国，这对艺术家来说不是一种毁灭。拉赫玛尼诺夫和帕格尼尼具体情况不同，但都有远离祖国的痛苦，这相同的命运促使拉赫玛尼诺夫采用了帕格尼尼的主题，并且把这个主题同《愤怒的日子》结合起来，加强这种特征。这首乐曲是双主题变奏曲，全曲包括主题和二十四个变奏。这里是第一主题，即帕格尼尼的主题，取自帕格尼尼《第二十四首随想曲》：下面是第七变奏：
这里主题转道低音部，由乐队演奏，上面钢琴奏出了《愤怒的日子》的主题。两个主体通过一系列的变奏发展，最后在结尾时结合在一起。《愤怒的日子》象可怕的命运、凶恶的死神一样，使他无法摆脱，只能听天由命。
在拉赫玛尼诺夫另一首描写死亡的交响诗《死亡岛》中，《愤怒的日子》的主题又以另一种方式出现在乐曲中。
这首作品是作曲家看了德国象征主义美术家代表人舞阿尔诺尔德·勃克林的代表作《死亡岛、》以后创作的。勃克林的名画《死亡岛》描绘了一个位于一片平静海水中间的小岛。在岛上的悬崖峭壁间，暗绿的树荫下有一坟场，平静的海面上有一条小船，船上站着一个白衣人，护送着一口棺材，正向小岛驶去。
拉赫玛尼诺夫在音乐中并不限于对原画死气沉沉的画面作机械模仿，而侧重刻划人的内在的精神状态，表现人们对死者的悲的哀泣、强忍哀痛的申述和拉赫玛尼诺夫所特有的愤怒的抗议。
为了突出死亡那个的主题，作曲家在乐曲中塑造了死神的形象。它只是片段的引用《愤怒的日子》的头四个音（1 7 1 6 ），配合均匀、单调的节奏音型，通过不停的机械反复，表现出一种缺乏人性的、固执的意念，预示一种不可摆脱的厄运的来临。
交响诗《死亡岛》：
实际上，代表死神的形象的这四个音1 7 1 6在乐曲前面的主题中早已若隐若现地出现过。在乐曲开始出描写愁云惨雾的五拍子固定音型上，双簧管吹出主旋律：
这就是《愤怒的日子》主题的头四个音。而后，愁云惨雾消失了，小提琴奏出了一支充满对生活强烈渴望的抒情旋律：
里面依然能听到《愤怒的日子》的头四个音。直到最后乐曲结束时，在描写海的五拍子音型的微弱音响中，我们又一次听到低音单簧管和大管在低音区阴郁的奏出《愤怒的日子》的主题：
《愤怒的日子》主题的头四个音在全曲的多次出现和贯穿发展，加剧了这首交响诗的悲剧性特征。
更是说前面提到的乐曲都只是在局部段落引用《愤怒日子》的话，那么，匈牙利作曲家李斯特的《死神之舞》却是全部建立在这个主题上的，是一首以《愤怒的日子》为主题，进行广阔变奏发展的自由变奏曲。
乐曲开门见山就奏出了《愤怒的日子》的主题，按著名评论家斯塔索夫的说法，这是“从在世界上横行的死神的巨大的步伐开始，传出了惊惶的铃声”。
《死神之舞》前奏：
这首乐曲实际上是一首钢琴与乐队的小协奏曲，是李斯特一八三八年在意大利旅行时，在辟萨某寺院墓地欣赏了古壁画《死的胜利》以后，受到启发而创作的。
原画在烈火喷焰的背景上，描写一群善良的人民和武士被代表死神的老巫婆踩在水深火热之中，一群天使正在拯救他们。全曲既有抒情的魅力，也有强烈的戏剧性，分别刻划了各种不同的人物和事物，有的是身穿铁甲的骑士，有的是正在热恋的青年，还有陷入沉思的僧吕，也能听到死神挥动镰刀发出的呼啸声。乐曲结束时是一段疯狂的舞曲，它以雷霆万钧之力，掀起一股强烈的旋风，摧毁了一切。
声和死历来是人们最关心的大事，在资本主义走向反动的年代里，人们日夜感受到死神对他们的威胁，李斯特的《死神之舞》正是这种心情地反映。 号声嘹亮、红旗招展，欢乐的节日到了！节日到了！你听！这嘹亮的号声正向您发出呼唤；你看！这鲜艳的彩旗正向您招手致意！欢乐的人群有四面八方涌向广场，响亮的歌声汇成一片欢腾的海洋！
这不是青年男女正在跳舞的场面吗？他们跳得多么轻快、欢畅！生活是这样美好，这样幸福，青年们！尽情地跳吧！跳吧！
听！这边又传来了欢乐的歌声，这歌声多么热情！多么自豪！我们是社会的主人，这幸福由我们自己创造。面对未来，我们更有信心把祖国的明天建设的更加美好！
上面介绍的肖斯塔科维奇的管弦乐《节日序曲》，听到这样的音乐多么使人振奋、令人鼓舞！
节日，这是人们尽情欢乐的日子，也是群众感情迸发的时刻，因此，节日的欢乐场面也经常是作曲家描绘的对象。
很多作曲家都写过节日序曲或描绘节日的其他体裁的作品。这类音乐因为其中描写的大多是群众的形象，客观的场面。所以，相对地说，它们还是比较容易理解的。
当然，生活中的节日多种多样，有的是不同国家各自规定的节日，有的是民间风俗的节日，还有的是宗教活动的节日，而艺术中还有神话传说、幻想性的节日。
生活中的节日多种多样，音乐中的节日更是丰富多采。我们要扩大音乐视野，提高音乐欣赏水平，必须多听各种流派的代表作，了解各种流派创作方法的特点，进而领略各种流派所写节日的不同风格。我国当代美学家象朱光潜说：“不能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地、正确地欣赏任何一派诗的佳妙。”音乐也是这样。又比较、有分析、才能鉴别。只有了解各种流派创作方法的特点，才能深入领会某一流派的风格特征。
当然，音乐中的流派是很多的，拿欧洲音乐来说，从创作方法分，就有现实主义、自然主义、浪漫主义、唯美主义、新古典主义、印象主义、结构主义……等等。但对广大音乐爱好者来说，现行了解其中影响最广，成就最高的三个流派即可，即：现实主义、浪漫主义和印象主义。
现实主义音乐以真实地、客观地反映生活为原则，就如何其芳谈文学“现实主义是按照生活的实际存在的样子反映生活”一样。何其芳认为：“生活的实际存在的样子，并不只是生活的外貌，同时还包含有它的内在意义。这样，现实主义就不仅要求细节的真实，而且还要求本质地真实。”音乐也是如此，现实主义音乐不限于客观地反映现实，而且要求真实。音乐史上各个时期都有现实主义的优秀作品，尤其以十八世纪到十九世纪初的维也纳古典乐派为突出，其卓越的代表人物为海顿、莫扎特、贝多芬。
浪漫主义是十八、十九世纪之交发生于欧洲的一种思想运动和艺术运动。由于法国革命的失败，里面主义者“试图用美丽的理想去代替那不足地真实”，因而浪漫主义具有下面三个主要特征：㈠强调想象、强调感情、强调抒情，着重内心世界的刻划；㈡由于不满现实，强调“回到中世纪”“回到古代”；㈢企图逃避现实，强调“回到自然”，描绘是世外桃源般的田园风光。
浪漫主义音乐侧重心理刻划，揭示主观世界，具有强烈的抒情性、幻想性、主观性。和古典主义音乐相比，在和声、配器、曲式、体裁等方面有重大进展。
作为流派，浪漫主义音乐兴起于十九世纪初。代表人物早期有舒柏特、威柏、罗西尼等，成熟期有肖邦、舒曼、门德尔松、李斯特等，晚期有瓦格纳等。浪漫主义音乐大都有积极意义，少数带有消极性。
印象主义音乐是十九世纪末在印象主义绘画的影响下产生的，它以表现瞬间性的印象，一刹那的主观感觉为主要目的，着意体现自然界光和色的变化。追求音乐的朦胧美。印象主义音乐强调色彩，竭力突出和声和配器的色彩效果，发展了和声、配器的表现力，但却降低了旋律的作用，使曲调支离破碎，曲式结构松散，形象模糊不清。著名代表人物有法国的德彪西、拉威尔；西班牙的德·法雅；意大利的雷斯庇基……等。
不同流派的作曲家在描写节日时，由于创作方法不同，塑造的节日形象也迥然不同。下面介绍现实主义、浪漫主义和印象主义三种不同流派的作曲家所创作的节日场面，从比较中理解它们的风格特点。
现实主义的写法主要以生活中现实的节庆场面为依据，在音乐中运用群众场合常见的舞曲、群众歌曲、进行曲、颂歌等体裁，曲调纯朴流畅，节奏鲜明有力，和声功能性强，结构层次清晰，听到这样的音乐，就能使人感到身临其境，节庆场面历历在目。
浪漫主义的写法，主要描写幻象性的节日场面，往往取材于神话等题材，因而形象的塑造、场面的转换，不受现实的限制，可以充分发挥作曲家的丰富想象力。
里姆斯基-科萨科夫的交响祖曲《舍赫拉查达》终曲《巴格达的节日》，可算是浪漫主义写法的范例。这里综合了前三那个乐章所出现过的各种主题和形象，构成了一幅绚丽多彩的节日画面。
乐章开始时，是威严的萨丹王主题：
这是一个残暴的国王，他每天娶一个王妃，但第二天便将她杀死。
紧接着是王妃舍赫拉查达的主题：
她用讲不完的神奇故事使萨丹王着了迷而不再杀死她。这里继前面三个乐章之后再次出现她的主题，说明她又开始讲一个新的故事了。
随着她的讲述，把听众引到了喧腾热闹的巴格达节日：
这个代表巴格达节日的主题无论在曲调、节奏、和声各方面都具有浓厚的东方色彩，作曲家以他丰富的想象力表现了幻象中的东方民族节日狂欢的火热场面。
在这个急速的舞蹈场面中，闪现了前面几个乐章介绍过的主题和形象，这里有第二乐章卡伦德王子的主题：
还有第三乐章中美丽的公主主题：
人们尽情的欢乐。这里是大狂欢中地小狂欢场面，在狂热的舞蹈中，第二乐章奇幻的号角声也出现了。这些熟悉的主题在巴格达节日中出现，并不确切代表它们原来的形象含义，作曲家并不企图表现卡伦德王子或美丽公主来到节日场面，只想造成一种幻觉，仿佛在火树银花、车水马龙的场面中，闪过一张张似曾相识的面容，这种处理方法使音乐充满了浓厚的浪漫主义色彩和神奇的感觉。
与现实主义相比，浪漫主义音乐表现的节日，可以不受时间、地点的限制，让想象更自由地驰骋。作个通俗的比喻，现实主义的节日好像是运用焦点透视原理的描画，浪漫主义的节日好像施展超越时空手法的诗歌。
浪漫主义音乐具有强烈的幻想性，丰富得想象力。《巴格达节日》就是这样，作曲家将不同时间、不同场面、不同人物用浪漫主义手法结合在一起，创作了一幅绚丽多彩、令人目不暇接的节日图景。
我们再来看印象主义的写法。印象主义音乐主要表现作曲家对客观事物的一瞬间的印象和主观的感觉，在表现节日时，并不着力于描写实实在在的节庆场面，而主要渲染节日变化多端的色彩和喧闹的气氛。譬如印象派音乐的创始人德彪西创作的乐队组曲《夜曲》第二段《节日》，这首描写节日的交响音画，作曲家自己曾介绍：“大气中无休止的舞蹈节奏，点缀着突然的闪光。这里也有一个偶然的行列（一个眩人耳目的幻想）在从头到尾走过去，混杂着虚无飘渺的幻想；但不间断的节日的远景仍在继续，其中音乐和闪光的尘埃混合在一起，参与到宇宙万物的节奏中去。”
该曲分三部分，第一部分没有多少鲜明的旋律，主要是一种类似塔兰泰拉舞曲的快速三连音节奏的运动：
借助这种舞蹈节奏，使人联想起节日的热闹气氛，同时，色彩性的和声和晶莹的配器使人感受到节日场面的绚丽多彩。
第二部分速度突然放慢，变成了进行曲的节奏，远处传来了小号庄严的进行曲主题：
它的音响起初显得暗哑，含混不清，但在发展中逐渐显出光彩，伴随着力度的不断增长，仿佛一支色彩鲜艳的队伍由远而近，到达喧闹的节日场面，然后又逐渐远去。
第三部分有再现了塔兰泰拉的节奏运动，音乐有回到热闹的节庆场面。
同现实主义的写法相比，印象主义音乐所描写的节日，可以说只是浮光掠影地抓取了欢庆场面的瞬间形象。
对由我国广大音乐爱好者来说，由于过去较少接触印象派的音乐，对这样的音乐语言感到陌生，加上音乐形象本来就飘忽不定，因而欣赏这首《节日》似乎难以捉摸。为了有助于联想，不妨参看印象派绘画的创始人——莫奈的代表作《蒙托哥大街上的旗海》：
这里画的是巴黎的一个节庆场面，一八七八年六月三十日，万国博览会在巴黎开幕，这是当时普法战争结束后第一个欢庆的节日。街上，法国的三色旗迎风招展，车水马龙的人群和色彩缤纷的旗帜汇成一片色彩的海洋，给人强烈的感受。
音乐描写节日，除了上面讲的各种具有“节日”标题的标题音乐以外，在非标题音乐中，恐怕更为多见。就以交响乐、交响诗、协奏曲这类大型乐曲来说，它们反映社会重大题材时，经常描写冲破黑暗走向光明，通过斗争走向胜利的过程，最后，常以群众性的欢庆场面告终。这样的终去描绘的也大多是节日的场面。
只要我们熟悉了上述各种描绘节日的标题性手法，那末，即使欣赏非标题音乐，没有乐曲内容的提示，我们也可以根据它的写法去领会某些交响音乐终曲的形象特征和思想倾向。这里再以贝多芬的第五交响曲为例，它的第四乐章是在前面三个乐章所刻划的艰苦斗争的基础上，描写胜利到来之后，广大群众聚集广场狂欢庆祝的景象。乐章一开始就是充满英雄气概的宏伟的进行曲：
这气势磅礴的音乐，象征胜利了的人民组成浩浩荡荡的队伍，迈着矫健的步伐，充满自豪的感情向前挺进。接着，音乐把我们引导一个又一个快速的舞蹈场面，这里在欢腾的广场上，进行曲、群众歌曲、军号声、各种舞曲声交织一起，呈现出一幅生动的节庆景象。贝多芬就是这样通过节日形象的描绘，体现了他的“只要斗争，必能胜利”的革命乐观主义精神。
上面介绍了音乐中描写节日的各种不同写法，需要说明的是，这些不同的创作方法都是不同时期的产物，是一种历史现象，在近代的创作中，它们往往荟萃一堂，熔于一炉。譬如意大利作曲家雷斯庇基的交响诗《罗马的节日》，其中就有印象主义的影响，浪漫主义的笔触，还有现实主义、甚至写实主义的痕迹。例如第四乐章《主显节》，这一乐章描写的是在意大利首都罗马的诺伏那广场，庆祝宗教性节日主显节之夜的狂欢情景。乐曲一开始就呈现出一派节日喧闹的气氛，管乐器奏出的简朴音调，特别是呱哒板、铃鼓等打击乐器的应用，渲染了这场面的民间风俗性，其中甚至还有类似中国民间锣鼓的铿锵声，更加剧了这狂欢场面的热烈气氛。接着，节日场面的种种景象在你眼前走马灯似地疾驰而过，你听！这里在疯狂地跳着意大利民间的萨尔塔列拉舞：
那边又在跳着粗野的圆舞曲。哟！喝得酩酊大醉的酒鬼也来了，嘴里还哼着粗鲁的小调：
它和小贩的叫卖声混杂一片。在熙熙攘攘的人群中，传出一声响亮的呼喊：“让我们过去！我们是罗马人！”这响亮的声音充满了意大利人强烈的民族自豪感。音乐是这样的意气风发而又亲切热情，这里重又响起各种热烈的意大利民间舞曲，夹杂着小贩的叫喊，醉汉的呼号，民间的小调，手摇风琴的鸣响，各种声响汇合成一首节日的交响音画。人们在高声地歌唱，热烈地呼唤，急速地舞蹈，唱呀！喊呀！跳呀！全曲在如痴如醉、如疯如狂的热潮中结束。 神话大多是古代人民对于自然现象的天真幻想，或是劳动人民对社会不平等现象的抗议，或是人们对理想世界的向往。它能表达人民的心声和愿望，甚至能启迪科学家的智慧，使过去的神话变成今天的现实。
音乐中描写的天堂与地狱，一般都取材于文学、美术或是宗教中的神话传说。
欧洲音乐中所描写的仙境，大多渊源于文学、美术、童话，特别是宗教的解释。要欣赏这些音乐，需要在这方面扩大艺术视野。
大家知道，音乐欣赏是一种相当普及的艺术活动。如果茶余饭后，为了调剂身心，消除疲劳，听些轻松愉快、赏心悦耳的轻音乐，那么，有一般文化教养的人都能达到欣赏的目的。但是，如果想要提高欣赏水平，理解具有深刻内容的经典名曲，这就需要具备一些必要的条件。鲁迅在论述鉴赏文艺必须具备的起码条件时曾说：“但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也许大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”欣赏音乐大致也是这样，“首先是识字”，在音乐便是识谱，简谱是比较普及的形式，有条件最好还是懂得五线谱；“理想和情感”也是欣赏音乐的重要条件，思想水平较高、生活经验较丰富的人，理解音乐更能深切；“普通的大体的知识”可以理解为对文学、历史、美术、童话、宗教……等方面有广阔的视野。欣赏音乐中所描写的天堂与地狱就少不了这些“普通的大体的知识”。
门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲是描写仙境取材于文学作品的佳例。如果读过莎士比亚的同名喜剧，将更易于领会这首作品的情趣，因为它就是根据这部喜剧创作的。乐曲描写神奇的森林中仙王和仙后领着一群小精灵嬉戏玩乐的场面。音乐一开始，木管乐器在高音曲奏出四个轻柔清冷的和弦，在延续中声音逐渐消失，展现了仲夏夜月光照射下的森林仙境景象，随着小提琴在高音区用跳弓分部奏出轻巧机灵的主题：
这富有幻想性的、诗意的笔触，描写了仙王、仙后和精灵们无忧无虑地欢悦歌舞的情景。这里作曲家充满诗意的灵感，丰富的想象力达到了惊人的地步。音乐理论家朗格认为，在描写仙境方面，继门德尔松之后，出现了一大批他的模仿着，他们“让仙女们跳舞”，当却远远不能与他那朦胧而轻盈的音乐相比拟。
柴可夫斯基在他创作的舞剧《胡桃夹子》中写糖果王国宫殿的音乐，是描写仙境取材于童话的杰作。它是根据霍夫曼的童话故事《胡桃夹子与老鼠大王》创作的。天真无邪的小姑娘玛利，梦见他的玩具胡桃夹子变成一位英俊的王子，带她一起来到神仙世界糖果王国。这里，在兴高采烈的音乐中穿插着竖琴和钢片琴奏出的华丽的经过句，它的五光十色的音响描绘了光彩夺目的糖果王国宫殿的景象，音乐充满神奇的幻想色彩。在柴可夫斯基创作的另一部童话舞剧《睡美人》第二幕第二场，音乐也巧妙地渲染了睡美人城堡的神奇场面。
瓦格纳的歌剧《罗恩格林》序曲描写的仙境，则又是渊源于宗教的范例。它所描写的仙境是基督教概念中的天国。罗恩格林是天国中守卫耶稣圣杯的武士，他来到人间帮助公主爱尔莎姊弟俩摆脱了坏人的陷害，并答应同爱尔莎结婚，条件是爱尔莎永远不能问他的来历和姓名，因为武士只有严守秘密才有力量破除妖术。但是，由于爱尔杀手坏人挑唆，没有遵守诺言，结果罗恩格林只能同她告别回到天国去了。
这首序曲的开始，是最卓越的和声、配器范例之一，它在高音区把小提琴分为四部，在重叠四部独奏小提琴，奏出一个大三和弦，用这样细腻的和声配置和精致的配器色彩，塑造了圣洁、高贵、和谐、庄严的天国形象。随后，主题的音响越来越得到加强，仿佛罗恩格林从天而降，越来越接近人间，在继续发展的过程中，音量的不断增长，使原来闪烁着天国光芒的温柔的主题，增添了武士的英雄气概，好像歌颂他来到人间后创立的丰功伟绩：
音乐发展到高潮后，又逐渐平息，小提琴奏出不断下行的旋律：
这好象是天际一只天鹅托着一叶扁舟顺流而下。最后，罗恩格林的主题再度消失在高音区虚无飘渺的音响之中，表明他已经回到天国去了。
这部作品不但体现了作曲家非凡的想象力，作为神话，也有它的实际意义。怀有神奇力量的罗恩格林，由于没有得到爱尔莎的信任，只能遗憾地返回天国去。实际上暗喻具有卓越才华的作曲家本人在社会中，得不到重视的不幸遭遇，表现了作曲家怀才不遇、愤世嫉俗的感慨之情。
当然，音乐中写天堂仙境并不都是美化现实，如奥地利作曲家马勒于一九零零年创作的《第四交响曲》就是这样。
这部作品一开始由长笛奏出象雪橇银铃一样的装饰音，评论家说这是“伴随着欢乐的铃声进入天堂”：
第四乐章描写“生活在天堂”的情景，音乐先刻划人们在天堂中的悠闲自在：
接着，由女高音以孩子般的天真愉快心情唱道：“我们在享受天堂的快乐，人间的事情我们不知道，世俗的喧闹我们听不见。”
乐章的第二部分又出现第一乐章伴随进入天堂的铃声，歌颂“在天堂地窖里的美酒一文钱不要，天使正在烘烤着面包”。第三部分歌唱天堂里仙茶美果，应有尽有。第四部分又出现进入天堂的铃声，歌中唱道：“世间没有任何乐曲可以和天上的音乐相比，，千万个妙龄少女在轻歌曼舞。”最后，竖琴和英国管奏出圣洁的音乐，刻划天国净化的气氛。
马勒写这部交响曲时，正是资本主义世界矛盾日益加深，劳动人民生活更加贫困化的年代，但是作品却勾画一个孩子在天堂中无忧无虑、不愁吃、不愁穿的幻象，这对千百万儿童挣扎在死亡线上的现实社会来说，无疑是一种尖刻的讽刺。
当然，讽刺现实、作曲家更多的还是利用地狱，音乐中写地狱也是比较多的。
千百年来，人们都把天堂说成神仙居住的地方，地狱是妖魔活动的场所，这是一个事物的两个极端。所以，在塑造音乐形象时，两者所用的手法，往往都是相互对立的。例如：写天堂一般用高音区、和谐的和声、明亮的音色，写地狱则相反，常用低音区、刺耳的不协和和仙、阴暗的音色；写天堂常用歌唱性的旋律，写地狱则没有歌唱性，而且音量不稳定，忽强忽弱。如穆索尔斯基《展览会的图画》第八段《墓穴》：
这是前半部分《罗马的坟墓》。作曲家在这里描写的阴森、凶险的墓穴形象，就是利用了很低的音区、刺耳的和声、阴暗的音色、混浊的音响、许多半音进行、没有歌唱性的旋律、忽强忽弱的音量……等等。这些因素一起发挥作用，就造成了一种惴惴不安、阴郁、恐怖的气氛。
在人们的想象中，天堂都是宁静恬适的，而地狱则嘈杂吵闹、群魔乱舞，所以描写地狱鬼蜮的音乐，大多具有舞蹈性的体裁特征。例如圣-桑的《骷髅之舞》，柏辽兹的《幻象交响曲》终曲，穆索尔斯基的《荒山之夜》都是这样。
格里格的《培尔·金特》第一组曲终曲《在山魔的宫殿中》，这个乐章描写在山中魔王的宫殿里群妖狂欢乱舞的场面。全曲由一个主题的变奏发展而成，主题是这样的：
在后面它不停地反复出现，音乐的变奏发展主要依靠力度的不断增强和配器色彩的变化多端，勾划出山中魔王凶暴野蛮的形象，舞蹈性的题材则描绘了动作粗野、举止狂妄的群妖狂舞场面。
一八六七年，有人建议穆索尔斯基写一首交响音画《荒山之夜》，要求乐曲一开始表现阴森的声音从地下涌出，然后女妖登场，后面再出现魔王……。天才的作曲家用音响实现了这些要求；它用小提琴在高音区奏出的围绕“3”音的快速三连音逐渐加强的音响效果，活灵活现地描绘了阴森的声音从地下闹哄哄涌上来的景象：
在低音弦乐器从断音奏出类似脚步声的背景上，木管乐器吹出具有向上滑奏效果的快速音阶进行，宛如女妖们的尖声怪叫：
后面是魔王出场了，这个俄罗斯神话中凶恶的魔王形象是用长号所奏朗诵调性质的旋律来刻划的，仿佛他正绷着阴沉的脸慢步走来，正用威严的口吻发号施令：
除上述写鬼蜮的作品外，欧洲音乐中写地狱从题材看主要有两个来源：已使意大利诗人但丁的《神曲》，二是希腊神话，其中《奥菲欧》的传说用的较多。
但丁是十三世纪的意大利诗人。马克思、恩格斯对但丁评价很高，称他是世界伟大诗人，他的《神曲》被人称为“中世纪史诗”。全书分《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》三个部分。叙述但丁在森林中迷路，遇到三只野兽，幸亏诗人维吉尔救他脱险，并引导他游历了地狱和炼狱，最后又游了天堂。这部作品反映了当时意大利的现实生活，揭露了封建统治者和教会的罪恶统治。由于《神曲》寓意深刻、想象丰富，所以引起很多作曲家的兴趣。以《地狱篇》中的第五歌《弗兰切斯卡·达·李米尼》为例，用这题材写歌剧的就有五部。李斯特早年写过但丁奏鸣曲，后又创作但丁交响曲，其中第一乐章《地狱》也用了这个题材。当然，用这题材最著名的还要数柴可夫斯基的同名交响诗。它有三个部分，第一部分叙述但丁在诗人维吉尔的陪伴下来到地狱的第二层；第二部分写弗兰切斯卡向但丁哭诉她的不幸遭遇，由于反抗封建婚姻，他和情人保罗一起被杀，并被投入地狱；第三部分重又再现地狱的阴森景象。
乐曲开始不是写地狱，按《神曲》的介绍，这里是地狱的入口，门上写着几个大字：“到这里来的人抛掉你的一切希望吧！”这里作曲家用铜管乐器弱奏的阴森森的和弦来描写：
接着，大管和低音弦乐器奏出连续音阶下行的乐句，表现诗人被这凄惨的场面所震惊，并发出哀怨的叹息。随后，音乐描写使人心惊胆战的地狱旋风：
然后，音乐才到第一部分，它以更大的规模表现地狱旋风的可怕场面：
阴冷咆哮的旋风越刮越猛，夹杂着罪恶的灵魂发出的痛苦呻吟和绝望的哀号，把但丁在《神曲》众所描绘的地狱景象生动逼真地再现在听众面前。柴可夫斯基说：“法国画家古斯塔夫·多勒为但丁《神曲》所作插画中的《地狱旋风》一画，大大激发了我的想象。”因此，欣赏柴可夫斯基着首交响诗时，借鉴这幅插图的艺术形象，想必能够启发欣赏者的音乐想象力。
奥菲欧是希腊神话中的诗人、音乐家，据说他演奏里拉琴可以使猛兽俯首、顽石点头。他的妻子死后，他前往地狱寻找，地狱之神被他的琴声所感动，答应让他把妻子领回人间，条件是归途中不管出现任何情况，他都不能回头观看。可是在快回到人间时，奥菲欧听到妻子在背后不断急切呼唤，他不由自主回头看一眼，结果，他的妻子重又堕入地狱。
这个感人的悲剧吸引了很多作曲家，较早的有蒙特威尔弟和格鲁克分别写了歌剧《奥菲欧》，都很脍炙人口。后来李斯特又写了交响诗《奥菲欧》，他在序奏中用竖琴的琶音暗喻奥菲欧演奏的里拉琴，第一主题刻划奥菲欧的高贵品质：
后面，低音弦乐器用颤弓奏出第一主题衍变来的阴沉而森严的主题，描绘地狱的凶险气氛。代表奥菲欧的第一主题在发展中不断加强，最后以压倒一切的优势出现，说明奥菲欧已经把地狱神说服，让他领回妻子。当然，这首交响诗并不是按故事情节结构的，全曲只是对奥菲欧形象的一种诗意的概括。
在我国已经流传几十年的《天堂与地狱》序曲，其正式名称应该是《地狱中的奥菲欧》，奥芬巴赫在处理这个题材时作了很大改动，他把悲剧变成喜剧，把正歌剧改为轻歌剧，他借用剧中众神的言行揭露当时贵族社会中的腐败现象。乐曲开始表现天堂里众神正在揭发朱庇特的闹剧场面：
后面，用双簧管的独奏表现魔鬼打扮成牧羊人所吹奏的幕歌。接着大提琴独奏的片断，是奥菲欧的妻子被魔法迷惑以后所唱的“辞世歌”：
后面，在描绘地狱使用低音区的颤音象征熊熊鬼火，用高音区的颤音模仿木柴在烈火中噼啪炸裂的响声。作为一首轻歌剧序曲需要渲染轻松活泼的气氛，所以这首序曲最后以十九世纪中叶极为流行的、欢快的加洛普舞曲在载歌载舞的热烈气氛中结束。
当然，这里虽然表面上充满欢声笑语，其实对当时的社会还是进行了无情的鞭挞，体现了“笑声中的真理”。
天堂与地狱的音乐形象，一般都出现再标题音乐作品种。但在非标题音乐中也时有所见。这些乐曲的形象内容虽没有作者的文字提示，但是它山之石，可以攻玉，借助对标题音乐中天堂与地狱写法的了解，我们在非标题音乐中也能辨认这些形象，从而加深对这类作品的理解。例如李斯特的b小调钢琴奏鸣曲，这首作品近年来在我国常演出，但由于结构庞大，内容复杂并且具有哲理性，比较难懂。
乐曲开始有两个主题，一个是铿锵有力、斗争性很强的主题。
另一个是紧接着在低音区奏出的类似魔鬼狞笑的主题：
这两个主题在后面得到强烈的发展，斗争性主题有时更为气宇轩昂、斗志昂扬；魔鬼嘲笑主题有时变成温顺优美的夜曲；在乐曲结束处，嘲笑主题在低音区不停地反复，似乎劫数难逃，无法摆脱；斗争性主题又出现了，但好像瘫痪一样，变得软弱无力，斗争的热情已经完全消失，往后，两个主题都隐退了，剩下的是教会中圣咏一样的和声，气氛非常黯淡。
这里在高音区奏出几个关系很远的和弦，听起来带有虚无飘渺的色彩。虽然乐曲不是标题音乐，但结束时的形象特征和思想倾向还是明确的，这里很容易使人想到宗教，想起天国。 爱情，这个迷人的字眼，使人心醉，令人神往。它凝集着人类最真挚、纯洁的感情。古往今来，各种艺术形式一直在用最感人的手段歌颂纯洁的爱情。在各种艺术形式中，音乐最能打开人们心灵中爱情的闸门，将爱情的暖流输送给每一个听众。
用音乐表现爱情，形式多种多样，内容丰富多彩。大家都听说过小夜曲吧！所谓小夜曲，它是欧洲人特有的一种表达爱情的音乐体裁。起源于欧洲中世纪游吟诗人所唱的爱情歌曲，演唱时用六弦琴等伴奏。每当傍晚，小伙子为了表达自己的爱情，便在姑娘的窗前演唱或演奏优美的小夜曲。这里让我们浏览一些著名的小夜曲主题。你听！这是舒柏特根据雷尔什塔布的诗谱曲的一首流传很广的小夜曲：
法国作曲家古诺为雨果的诗所谱写的小夜曲也很脍炙人口：
德国作曲家勃拉姆斯的《徒劳的小夜曲》别具一格，带有独特的风趣：
除了在傍晚，小夜曲也有在早晨于恋人窗前唱的，如舒柏特的《听，听，云雀》：
小夜曲也是一种器乐体裁，但是合奏的小夜曲和独奏的小夜曲不完全一样。合奏的小夜曲如莫扎特著名的《G大调弦乐小乐曲》，柴可夫斯基富有个性的《弦乐小夜曲》等，虽也包括表现爱情的成分，但从整体说，概括的生活免交款；独奏的小夜曲则同声乐小夜曲一样，大多是无词的情歌。海顿的著名的《小夜曲四重奏》，因其第二乐章《如歌的行板》在体裁上是器乐小夜曲才有此名称。这一乐章虽是四重奏，但在乐器编配上，作曲家让第二小提琴、中提琴和大提琴拨弦，模仿六弦琴的伴奏音型，在它们上面，第一小提琴犹如人声一样，唱出一直委婉动听的曲调：
所以，实际上它是带有伴奏的独奏小夜曲体裁。
各种优美的小夜曲，音乐是这样动听，感情是这样真挚，即使是铁石心肠的姑娘，听了这样的音乐，哪能不动心呢？！
提起爱情，人们可能以为全都是幸福、甜美的，就象前面所提到的那些乐曲一样。其实不然，音乐中表现的爱情是多种多样的，甜、酸、苦、辣都有。
人们常说：“愿天下有情人皆成眷属”。可是，音乐中也常常表现“叹天下有情人难成眷属”音乐中最感人肺腑的还是那些有悲剧色彩的爱情。例如柴可夫斯基的交响诗《弗兰切斯卡·达·李米尼》的中间部分：
意大利姑娘弗兰切斯卡与英俊的保罗热烈相爱，可是她父母却硬逼她嫁给暴君马拉铁斯。后来，马拉铁斯知道了她和保罗的爱情，残酷地杀害了他们。这一段音乐是弗兰切斯卡在地狱中对但丁讲述他们过去的幸福爱情。这里虽然讲的时爱情，但是正如但丁在《神曲》中所说：“没有比在苦难中回忆幸福更加痛苦的了！”这段音乐表现充满苦难的爱情，感人至深，催人泪下。
在挪威作曲家格里格著名的《索尔维格之歌》中，表现的则是另一种类型的爱情。浪子培尔·金特长期在外又当，他的未婚妻索尔维格忠贞地等待着她：
乐曲第一部分抒发了索尔维格思念未婚夫的忧伤情绪。在第二部分中，则描写了索尔维格仿佛见到培尔·金特归来而流露出来的喜悦之情。这样的内容本来在剧情和歌词中都是没有的，而作曲家运用浪漫主义的手法，塑造了这种类似镜花水月、幻觉中的爱情形象。
在中外脍炙人口的爱情故事中，论感人至深、流传之广，恐怕莫过于《梁山伯与祝英台》和《罗米欧与朱丽叶》了。这两个具有强烈悲剧色彩的爱情传说，激发了许多作曲家的创作灵感，塑造了具有悲剧特征的爱情形象。下面是柴可夫斯基的幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》中的爱情主题：
蒙太居和凯普莱脱两个家族时代为仇，经常械斗，但是他们的子女罗密欧和朱丽叶这一对青年却一见钟情，迸发了爱情的火花。这里的爱情主题细腻地刻划了他们的柔情蜜意。在再现部中它变得更为热情迸发，但是显得焦虑不安：
可是，当它在尾声中出现时，陪伴它的已是葬仪进行曲，定音古敲着沉重的步伐，爱情主题变得面目全非，黯然失色：
它宣告了罗密欧与朱丽叶爱情的悲惨结局。
除柴可夫斯基写成交响诗外，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》还有柏辽兹写成同名交响乐，古诺等很多作曲家写成了歌剧。这些作品不但体裁不同，表现的爱情也各有千秋。譬如普罗科菲耶夫的舞剧《罗密欧与朱丽叶》中的爱情主题，与刚才所举柴可夫斯基的爱情主题的写法就有所不同。下面是舞剧第三十九分曲《罗密欧与朱丽叶分离前的惜别》中的爱情主题：
在格斗中，罗密欧为好友报仇，刺死了提巴尔特，为此他被判处放逐。临行前，他与朱丽叶告别，这时音乐把他们的爱情推向了高潮，比起柴可夫斯基上述的爱情主题，它更宽阔、乐观，强调了爱情的力量，具有坚毅的自信心。
在音乐中描绘爱情的场面，常用二重唱的写法取得一唱一和的效果。由于弦乐器最接近人声，最富有表情，所以常用大提琴、小提琴分别代表男女情侣，演奏不同的声部，形成对方的场面。这时写法在小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中“楼台会”一段用得非常成功：
在封建礼仪的摧残下，一对青年男女无法摆脱即将降临的厄运，他们在楼台相会，互诉衷肠。小提琴代表祝英台，大提琴代表梁山伯倾吐他们无法用语言表达的切肤之痛，这缠绵悱恻的音乐，听了怎不叫人柔肠寸断！欣赏这样的音乐，人们在深深同情梁祝的同时，也对封建势力摧残青年的幸福表示出极大的愤怒和憎恨！
上面我们介绍了音乐中各种不同感情色彩的爱情形象。大家知道，黄色歌曲、靡靡之音往往也是打着爱情的幌子招徕听众的。它们经常鱼目混珠，以假乱真，冒充爱情音乐，毒害无知的青年。但是只要分析比较，两者是不难区别的。健康的描写爱情的音乐常用优美的曲调、丰富的节奏表现对爱情的重镇，对幸福、光明和自由的向往，艺术上给人以美的享受，思想上给人以新的启示，精神上给人以前进的力量；黄色歌曲、靡靡之音则相反，它们常用油滑的曲调、怪诞的节奏追求情欲的感官刺激，表现的是醉生梦死、颓废绝望的情调，使人意志消沉，萎靡不振。
这里，让我们来欣赏一段给人以力量，使人精神振奋的爱情形象，这是李斯特交响诗《前奏曲》中爱情形象的描写。
这是一种疑问的音调，具有探询的性质，好像在问：“人生是什么？”这首乐曲的标题《前奏曲》并不说明它是诸如歌剧之类的“前奏曲”，它指的不是体裁，而是内容，意思是表现人的生命的前奏曲。
这是一段气势宏伟的进行曲，它表明人生是庄严、坚毅、雄伟而强大的。在它后面出现了一个连接性的主题：
这是一首优美的抒情曲，表现了“每一个生命的迷人的曙光”，是纯朴的爱情形象。它发展倒副部主题出现时变得更加热烈、温馨、甜美而亲切，充满温暖的人情味，是一首爱情的颂歌：
可是，风云突变，生活中出现了暴风雨，摧毁了幸福的梦，受到折磨的心灵，来到平静的田野，在大自然的怀抱里，爱情重又焕发起来。
爱情主题不断出现，性格逐渐转变，终于变成了和主部主题一样雄伟的性格。你听，原先柔美的连接型主题现在变成这样：
原先表现爱情形象的副部主题也成为一首威武雄壮的进行曲：
这音乐多么意气风发，振奋人心，它说明人是伟大的，生活是美好的，爱情给人以力量，爱情使生活更加充满理想。全曲最后在再现宏伟的主部主题时形成的气势磅礴的胜利场面中结束。
从这首乐曲爱情主题的发展，我们可以发现，音乐同美术不同，美术描绘的是一瞬间的形态，形象是固定不变的；而音乐表现的则是不断发展的过程，形象是在不断变化的过程中形成的。因此，欣赏音乐，尤其是欣赏规模较大的作品，必须注意音乐主题的发展变化，还要把握整个发展过程，了解全曲结构形式，懂得乐曲的整体美。
俗话说：“外行看热闹，内行看门道。”欣赏艺术作品，也有这种差别。有的人看名著小说，不会欣赏人们的刻划，不去注意角色的内心描写，只想知道故事情节，甚至急于知道“结果”，不惜跳着页码看；有的人看电影，不懂得角色的创造、导演的构思、摄影的技巧，思想的深度，只热衷于离奇的故事、曲折的情节、热闹的场面，演员的外貌，甚至象幼童那样，以区别好人坏人为满足；有的人听经典名曲，不会辨别音乐主题，不知道音乐主题的发展变化，更想不到乐曲的整体结构，而只喜欢一、二句动听的歌唱型旋律，或个别快速的技巧性华彩乐段。这些都只是“看热闹”的欣赏方法，它使人“一叶障目，不见泰山”，使艺术上的“买椟还珠”，很难领会音乐的真髓。
当然，艺术修养和音乐鉴赏力的提高是无止境的，要真正懂得“看门道”，需要学习的东西很多，但是注意主题的发展、掌握整体结构，这是必须注意的两个重要环节。
这里让我们欣赏一首爱情的颂歌——小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。在介绍时，侧重从上述两方面进行分析。
梁祝的故事在我国是家喻户晓、妇孺皆知的。表现这一体裁的艺术形式，如越剧、评剧等地方戏，评弹、琴书等曲艺……也很多。但是同其他擅长叙说情节的艺术不同，这首协奏曲没有着力从细节上体现梁祝的故事，根据音乐擅长抒情的特点，致选取了传说中最动人感情的三断剧情，即：有真挚的恋爱之情的“梁祝相会”，有激烈的愤慨之情的“英台抗婚”，有向往幸福的憧憬之情的“坟前化蝶”。三者纳入奏鸣曲式呈示部、展开部、再现部三个部分的轨道。
第一部分呈示部，是无忧无虑的爱情生活的写照，这里没有对立、没有冲突。主部是歌唱性的爱情主题，副部是舞蹈性的嬉游主题，两者互相补充，相辅相成。第二部分展开部，在一声不祥的锣声中开始，气氛急转直下，揭开了戏剧性矛盾冲突的新篇章。出现敌对形象的矛盾冲突，呈示部主题在这里激烈地变化，甚至面目全非。它也分三个阶段：①导向第一个高潮的强烈反抗，②起对比作用的“楼台会”，③由哭灵到投坟的悲剧性总高潮。第三部分再现部，用浪漫主义手法解决了前面的矛盾：“生前不能共罗帐，死后天上成双对”主部主题的再现，肯定并歌颂了梁祝的真挚爱情。
呈示部（相爱主题）。
序奏：风和日丽，鸟语花香的春天景象。
主部：歌唱性的爱情主题。（华彩段小提琴独奏）
副部：舞蹈性的嬉游主题。主题A。主题B。
结束部：长亭惜别。
展开部（抗婚主题）。
反抗（第一阶段）。
①反面形象：封建礼教势力。
②英台反抗。
③开始冲突：正反形象交替出现。
④英台继续抗争。
⑤进一步冲突：引向第一个高潮。
楼台会（第二阶段）。
引入部分。
沉痛悲切、互诉衷情的“二重唱”。
哭灵投坟（第三阶段）。
①哭灵。
②英台的悲愤。
③正反形象继续冲突，反面形象仍很嚣张。
④英台最后的斗争和绝望的呼叫。
⑤总高潮，英台投坟。
再现部（化蝶）。
序奏：幻想性的神仙世界，彩蝶纷飞。
主部：爱情主题，歌颂梁祝的纯洁爱情。
尾声 第三者的惋惜感叹，叙述者的结束语。
从整体看，三个部分既有鲜明的对比，又有统一的发展。梁祝的完整爱情形象是在整个发展过程中逐步形成的。全曲724小节，规模虽大，但主题材料并不多，全曲主要建立在呈示部主题的深化、展开上。
这里摘选两个重要主题的发展变化，并对照如下：
序奏主题A0。在序奏中写风和日丽，春光明媚：
A1。在展开部开始，转化为反面形象：
A2。反面形象的发展，主题扩充为：
A3。楼台会的引入部分，由黑管凄切地吹出：
A4。总高潮处，写英台投坟，乐队强烈全奏：
爱情主题B0。在呈示部主部中，是爱情主题：
B1。结束部中，写依依惜别：
B2。在展开部中，写英台反抗：
B3。在哭灵一段，写英台痛哭哀号：
这种不同形象之间的对比冲突，同一主题在发展中的剧烈变化，都是交响音乐的重要特征。正是由于这些交响性手法的运用，使曲调取材于越剧音乐的《梁祝》协奏曲，具有鲜明的戏剧性、悲剧性特征，产生强烈的艺术感染力，成为我国爱情音乐中的一首杰作，民族音乐宝库中的一颗明珠，被我国人民誉为“我们自己的交响音乐”。 在欧洲，十六世纪西涅根的对位法音乐中出现了单纯讽刺的各种写法。十八世纪，在意大利的滑稽歌剧中，在法国的喜歌剧中，在英国讽刺歌剧《乞丐歌剧》中，都广泛运用了音乐讽刺手段。在莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》和其后十九世纪初罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中，都用音乐体现了博马舍原作中的尖锐讽刺的笔触。
在器乐作品中，莫扎特创作了乡村乐师六重奏《音乐的玩笑》，具有诙谐幽默的情趣；海顿在《告别交响曲》末尾所作的特殊处理，让乐队队员成双作对地逐次离座退席，表达了他的不满。他的第九十七首《伦敦交响曲》的小步舞曲，第四四重奏的小步舞曲，都在幽默中表现了戏谑的乐意。
十九世纪，由于社会矛盾的加剧，浪漫主义者对现实的不满，因而音乐中讽刺的写法也大量增加。柏辽兹的《幻想交响曲》和李斯特的《浮士德》交响曲都对爱情主题进行了尽情的耍弄和讽刺；舒曼的《狂欢节》、瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》、圣-桑的《动物狂欢节》等都对艺术中的保守力量展开了攻击和讽刺。
在俄罗斯音乐中，格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》用绕口令的方式讽刺了胆小如鼠而又喜欢吹牛的法尔拉夫；在声乐叙事曲中讽刺了老妖婆娜依娜丧失年华后的丑陋；达尔戈梅斯基的独唱曲《小蛆虫》用生动的宣叙调讽刺了靠出卖妻子色相而攀高结贵的旧俄小官僚、穆索尔斯基的《跳蚤之歌》以皇帝饲养跳蚤，影射德国诸侯豢养宠臣，用绘声绘色的宣叙调和嘲笑声尖刻地讽刺了上层统治者。里姆斯基-科萨科夫在一九○七年创作的歌剧《金鸡》则更大胆地讽刺了沙皇的专制政体，以抗议一九零五年革命运动的惨遭镇压。作曲家无情地讥笑了沙皇的又蠢又笨和自私自利。
二十世纪初，当资本主义走向更高阶段，暴发互相掠夺的第一次世界大战时，帝国主义的庐山真面目终于大白于天下。为了揭露腐朽社会中的一切假、恶、丑现象，作曲家绝望之余，在音乐中奋笔疾书，给以无情的讽刺。这样的作品有马勒的第四交响曲、艾夫斯的第二交响曲、斯特拉文斯基的《傀儡戏》、《士兵的故事》、普罗科菲耶夫的《丑角》……。
讽刺音乐的大量出现，甚至形成了一种崭新的体裁——《讽刺曲》。如巴托克创作的作品第八号三首钢琴曲就取名为《讽刺曲》。
普罗科菲耶夫创作的作品第十七号五首钢琴曲取名为《冷嘲热讽》：
肖斯塔科维奇不但在他的交响乐中，进行从善意的嘲笑到尖刻的讽刺、塑造形形色色的怪诞的讽刺性形象，而且也写有《讽刺舞曲》这类作品。
虽然音乐中早已有讽刺的写法，但是作为一种新型的题材，讽刺曲到二十世纪初才产生。这种新的体裁的产生有它长期的孕育过程，是在十九世纪谐谑曲的基础上进一步发展而成的。车尔尼雪夫斯基说：“怪诞是诙谐的基础和本质”在音乐中，谐谑曲和讽刺曲都有“怪诞”的特征，正是这种“怪诞”的发展，使谐谑曲蜕化成为讽刺曲。
当然，在近现代音乐中，这种用怪诞手法对社会上假、恶、丑现象的揭露和讽刺，同资本主义社会一部分作曲家追求刺激、表现病态心理的作品是有原则区别的。
固然，讽刺经常用于反面形象，写反面形象又经常需要讽刺。但是两者毕竟不是一回事，是有区别的。
音乐中的反面形象，一般是指反面人物、反动势力或丑恶行为。这种反面形象作曲家可以尖刻辛辣地讽刺其丑陋的外形，也可毫不留情地揭露其虚弱本质，在或两者兼而有之。例如理查·施特劳斯在《英雄的生涯》第二段中写英雄的敌人时所采用的是讽刺挖苦的手法，把敌人写成饶舌骂街的泼妇；而何占豪、陈钢在小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中对封建礼教反面形象的刻划却没有使用讽刺，主要揭露了封建势力凶恶暴虐的本质；而肖斯塔科维奇在《列宁格勒交响曲》第一乐章插部中描写法西斯入侵时，反面形象的主题：
这个主题开始很微弱，蹑手蹑脚，象偷油的耗子一样潜入，这是一种讽刺的写法，但随后，在不断增长的、强烈而空洞的平行和弦的音响中作曲家又进而揭露了反面形象张牙舞爪的猖狂气焰和外强中干的虚弱本质。
至于音乐中的讽刺，它也并不只为刻划反面形象服务。这朵带刺的鲜花，对善良的人们也可以用象仙人掌那样的细刺去轻轻触动他们，使他们在微微的痛楚中心灵受到震动、头脑变得清醒。这一类音乐，实际上更多的是幽默的戏谑、或俏皮的嘲笑。例如普罗科菲耶夫《古典交响曲》第一乐章中由大管伴奏的副部主题：
杰出的配器大师里姆斯基-科萨科夫在介绍大管的用法时曾说：“大管的使用在大调中象老年人的嘲笑”这里大管吹奏的音型正好证实了他的论述。
在音乐中讽刺的性质有所不同，嘲笑的程度也有差别，它的表现方法更是花样翻新、层出不穷。这里我们大体上把它归纳为三类：
第一类，我们称作“绘声绘影”，这是音乐借鉴美术中漫画的原则，给所描绘的对象涂上一层丑角的色彩。这类作品同歌唱性的音乐不同，没有优美的曲调，常见有谐谑曲的体裁特征：使用怪诞的旋律、粗糙的和声、机械的节奏、突发的重音……等异乎常态的表现手段。
普罗科菲耶夫是著名的音乐戏谑大师，提起他的名字，人们就会想起他音乐中常有的谐谑嘲讽的特有情趣。第一次世界大战前夕，社会黑暗的乌云，也笼罩着他所在的音乐院，并且酿成他的好友自杀的悲剧。对现实的绝望促使他写了这五首《冷嘲热讽》。这里左手是五个降号的降b小调，右手是三个升号的升f小调，是由两个调组成的多调性音乐，嘈杂的声响、机械的节奏、突发的重音，绘声绘影地刻划了一种怪诞、缺乏人性的、凶险的形象。
第一次世界大战前夕，匈牙利作曲家巴尔托克创作了许多讽刺小品。其中他的三首讽刺曲中的第二首通过怪诞的旋律、刻板的节奏和由装饰音构成的不协和音响，塑造了犹如醉汉走道跌跌撞撞、踉踉跄跄的讽刺性形象。这形象实际上也是社会畸形发展的写照。后来，这首乐曲由作者亲自改编为管弦乐曲，作为组曲《匈牙利风光》的第四乐章，标题为《微醉》。
另一位匈牙利作曲家科达伊的代表作《哈里·亚诺什》组曲也是一首充满讽刺的乐曲，如第六段《皇宫前的广场》。亚诺什是一个爱吹牛的老兵，这一段是他吹嘘如何赢得公主的爱情，在信口开河地描述如何准备在皇宫举行婚礼的场面，音乐绘声绘色地描写了他所杜撰的婚礼情景：皇帝率领文武百官向皇宫走去。在小鼓伴随下，木管乐器在高音曲吹出一支进行曲的旋律。由于充满尖声尖气的滑音，音乐显得轻佻而浮夸，俏皮而滑稽，给人以装腔作势的感觉，他不但嘲笑了亚诺什的大言不惭，也是对奥匈皇朝的辛辣讽刺。
理查·施特劳斯在交响诗《唐·吉诃德》中，对西班牙作家赛万提斯这个同名长篇小说中的可怜人物也进行了绘声绘影的讽刺。这里介绍起中唐·吉诃德大战风车的一段。请注意，在这首标题交响诗中，独奏大提琴代表唐·吉诃德这个人物，其主题开始时是：，还有一个原先由双簧管吹奏的主题：代表他幻想中的情人。唐·吉诃德看见很多风车，他想象这是一堆巨人，于是不顾仆人的劝告，执意要去征服它们，他拿起长矛向前冲去，不幸被风车卷去，连人带马一起被摔了下来。这里开始是风车的主题，接着刮起一阵风，唐·吉诃德拿起长矛向前冲杀，被卷进风车：
唐·吉诃德连人带马一起被摔下来后，大提琴奏出呻吟的音响，仿佛可怜的启示正在叫苦，最后大提琴断续地奏着情人主题，就象唐·吉诃德虽然被摔在地上，可是嘴里还在念叨着情人的名字。
上举各种绘声绘影进行讽刺的乐曲，由于音乐的写法怪诞而夸张，因此这些作品所具有的讽刺性质显而易见，比较容易领会。
第二类讽刺的方法，我们称它为“含沙射影”。这一类作品表面上同一般音乐没有多少区别，没有特殊的写法。它是用寓意的原则，靠弦外之音、言外之意进行讽刺的。如果不了解“内情”，往往觉察不到它的真实含义。譬如，小夜曲原本是优美的爱情歌曲，可是在莫扎特歌剧《唐璜》第二幕中唐璜所唱的小夜曲，却带有一定的讽刺意义。因为唐璜这个反面人物，是个寻花问柳、放荡不羁的角色，他不懂得什么是真挚的爱情，他演唱小夜曲，不过暴露其表里不一的虚伪性而已。
舒曼在钢琴套曲《维也纳狂欢节》第一乐章中描绘了维也纳狂欢节的各种不同场面。其中有一段是大狂欢中的小狂欢场面，音乐快速而热烈，是生动的舞蹈场面的写照，出现了下面这个主题：
大家都知道，这是象征法国大革命的《马赛曲》音调，可是它怎么出现在维也纳的狂欢节中呢？是写狂欢的人们唱起了《马赛曲》吗？当然也可以这样理解。但是了解内情的人知道，这首乐曲记录了一八三八年舒曼维也纳之行的观感，舒曼去维也纳时，曾想把他的《新音乐报》迁往维也纳出版，但是遭到梅特涅当局的无理拒绝。为了抗议这种压制出版自由的行径，舒曼把当时象征革命的《马赛曲》放到维也纳狂欢节中，含沙射影地讽刺梅特涅的倒行逆施，暗示维也纳将掀起推翻梅特涅政权的革命风暴。
十九世纪浪漫主义音乐兴起之后，不同流派之间的竞赛与斗争日趋激烈，音乐中革新派与保守派之间的斗争尤为突出。进行这种斗争，作曲家没有使用刀枪剑戟这些武器，他们的重要手段就是使用音乐的讽刺。舒曼在《狂欢节》中就充分使用了音乐的讽刺手段，向音乐中的保守势力——庸夫俗子发动猛烈进攻。
在圣-桑的《动物狂欢节》中，表现上描写各类动物，其实也含沙射影地对当时的音乐生活及某些人物作了俏皮的讽刺。他引用了一些大师的名曲，甚至包括自己的作品，但都加以歪曲或变形。不熟悉这些名曲的人们听不出什么，但熟悉的一听就会嗅到讽刺的味道。
前面我们介绍过圣-桑把奥芬·巴赫《天堂与地狱》序曲中的欢心愉快的主题变成乌龟的形象，把柏辽兹《浮士德沉沦》中仙女的主题变成大象的形象，他还俏皮地让保守的钢琴师与动物为伍，作为《动物狂欢节》中的一员，与其他动物相提并论。
这首乐曲的第十二段是《化石》，这是什么样的化石呢？是考古学家发现的化石吗？在音乐中我们听到了圣-桑自己创作的《骷髅之舞》的主题：但现在由木琴奏出，音色干枯而缺乏表情。下面还能听到各种熟悉的旋律，有的是圣-桑本人的，有的是莫扎特的，有的是罗西尼的，这些主题与死神的主题掺合一起，使人想到，这些煊赫一时的作品，随着光阴的流逝，会不会变成一堆化石呢？优秀的作品是千古不朽的，经不起时间考验的音乐将来不就是一堆化石吗？！
用含沙射影的方法进行讽刺，在音乐中是很常见的，在前面《动物园》、《愤怒的日子》、《天堂与地狱》等章节里，不乏这一类例子。
第三类讽刺的方法，我们姑且称作“哈经照影”。这是通过事物的本来面目和在哈哈镜中被严重歪曲、变形的形象之间的鲜明对比来进行讽刺的一种手段。由于这种讽刺是在和事物的本来面目对照中进行的，所以它更能切中要害、入骨三分。
瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》序曲，乐曲开门见山奏出一个冠冕堂皇的主题：
这主题的本来面目气魄宏伟、神态轩昂，是洋洋得意的德国市民的写照。但它在展开部开始处出现时，却变成轻佻、浮浅、滑稽可笑的形象：
这种将原主题严重歪曲的写法，实际上是一种嘲弄，是对事物的强烈讽刺。由于这种写法是在音乐主题发展的过程中、在对比的基础上逐渐揭示出来的，所以这种讽刺更为尖刻有力。在音乐上大多用于对人物的讽刺。瓦格纳在《纽伦堡的名歌手》序曲中用这种方法对德国艺术界趾高气扬的“权威们”进行了无情的嘲讽。
这种方法在浪漫主义音乐中用得最早的，还要数柏辽兹在一八三零年创作的《幻想交响曲》。这部作品我们在《愤怒的日子》中已作过介绍：他的第一乐章有一个代表情人的“固定乐思”：在第五乐章《妖魔夜宴之梦》中，音乐家本人置身于为埋葬他而聚集在一起的成群幽灵和鬼怪之间，在群魔乱舞之际，情人出现了，她也来参加魔宴，她的主题现在变成：原来优美的情人形象，现在仿佛出现在哈哈镜中，温柔变成怪诞，纤美变成粗陋，漂亮的情人简直成了丑陋的老妖婆。
柏辽兹的这种讽刺手法对后世影响很大，知道近、现代的音乐创作中都能发现它的踪影。例如一九零七年巴托克创作的交响音画《两幅肖像》。
当然，巴托克的《两幅肖像》恐怕更直接取法于另一位匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》交响曲。
李斯特的《浮士德》交响曲是利用“哈镜照影”方法进行讽刺的范例。这部作品取材于歌德的同名诗剧，写浮士德为揭示世界之谜，进行不间断的探索。魔鬼梅菲斯特企图以爱情、欢乐和权力收买浮士德的灵魂，但浮士德最后领悟到人生的目的应当是为生活和自由而战斗。
第一乐章从各个角度揭示浮士德的形象，序奏中增三和弦分解而成的主题写浮士德的疑虑、思索，充满神秘的气氛：
最后两小节双簧管吹奏的音调，在后面成为重要的爱情主题：
可是，这样优美动听的主题到了第三乐章却被肆意歪曲，变得面目全非。第三乐章写魔鬼梅菲斯特，他否定一切，嘲笑人间美好的事物，所以在这乐章中将前面第一、第二乐章中出现过的重要主题尽情加以嘲弄，把原来的形象作了一百八十度的颠倒，原来的爱情主题现在变成这样：
在不断的发展中，象漫画一样，爱情主题变成了魔鬼手舞足蹈、满脸狞笑的形象，他洋洋得意，仿佛他要把人类引入歧途的预言将要实现一样。
上述音乐中讽刺的三种方法：绘声绘影、含沙射影、哈镜照影都有一个共同的“影”字，这说明这些方法都有虚幻的一面，它们反映生活时都在真实的基础上，有所虚构或夸张。但是这种虚构或夸张都不是无中生有，更不是凭空捏造，切中时弊的讽刺它们的三种“影”，都有生活的真实作为依据，同捕风捉影的“影”南辕北辙，是完全不同的。
讽刺音乐是社会矛盾的反映，只要社会上还存在矛盾，音乐中这朵带刺的鲜花就会应运而生，我们就需要精心培育它，使之开放得更健美。请记住，只有将生活中的假、恶、丑无情地鞭笞，才能是真、善、美得到发扬光大。让我们引用法国作家雨果的话，作为文章的结束语：“……滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术最丰富的源泉。……崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底下的小神使天时显得更美。” 作曲家和诗人一样，对生活是敏感的。人类社会长期的不平等，促使他们不得不认真思考自己的遭遇和前途，并用音乐大声呐喊。
命运是反映社会矛盾的、意义重大的题材，可是，它毕竟是比较抽象的东西，怎么用音乐来表现呢？
首先需要明确：音乐中表现的一般不是指个人，而是一个阶级层甚至整个人类的命运。因此，除有特定含义的标题音乐外，在非标题音乐中，“命运”常具有较大的概括性。
在音乐中表现命运，常见的有下面三种情况：
第一，正面地写命运，把命运拟人化，作为恶势力，写成阴森、严峻、咄咄逼人的“命运之神”形象。在这样的作品中常有代表命运的特定主题，称作“命运主题”。下面是音乐中几个著名的“命运主题”。
这是贝多芬《第五交响曲》的“命运主题”：
这是柴科夫斯基《第四交响曲》的“命运主题”：
这是李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》中的“命运主题”:
这是拉赫玛尼诺夫《#c小调钢琴前奏曲》中的命运主题：
除器乐作品外，在歌剧中，例如瓦格纳的歌剧常有代表主人公命运的主导动机，也称作命运主题。
法国作曲家比才的歌剧《卡门》，这是一部悲剧，剧中女主角卡门在难以克服的矛盾中最后悲惨的死去。配合她的悲剧命运，由一个代表卡门的命运主题，在剧中多处重要场面出现。下面是歌剧序曲中第一次出现的“命运主题”：
在歌剧结尾处，伴随着卡门惨死的场面，命运主题又以激动人心的悲剧性写法出现，使听众心灵受到强烈的震动。
第二，从侧面写命运，通过人们在命运威胁面前所做出的反应，在主要表现人们与命运搏斗的精神状态的同时，间接的使人感到命运形象的存在。犹如有时舞台上没有敌人，但通过独舞演员的各种拚搏动作，使人感觉敌人就在她身旁一样。
以柴科夫斯基的《第六交响曲》第一乐章为例，这一乐章并没有特定的命运主题，但是到处都可以间接的感受到命运形象的阴影存在；阴郁的序奏使人感到命运的暗淡，激动的主部使人感到命运的威胁，紧张的展开部使人感到在命运的摧残面前，人们在反抗、斗争、挣扎和绝望的呼嚎。就象肖斯塔科维奇所说，《悲怆交响曲》“起着主导作用的，不是自暴自弃的思想，而是斗争和克服悲惨命运的乐思。”
第三，既不是正面写凶暴的命运，也不是侧面写人对命运的反应，主要描绘命运给人们带来的灾难，刻划命运造成的悲剧性气氛。
例如匈牙利作曲家萨博的《牧鹅少年马季》组曲。这是根据同名电影的配音音乐改变的组曲，是萨博的代表作。其第二乐章标题是：“鞭打，农奴的命运”。乐曲开始时，英国管独奏的民歌风格旋律在小提琴颤音的伴奏背景上缓慢展开，好像叙述着生活在水深火热之中的农奴的痛苦、农奴的灾难。而这些就是社会赐给农奴的命运。
提起写“命运”的音乐作品，人们都会不约而同的首先想到贝多芬的第五交响曲。的确，这是写命运的作品中最著名的一首，也是思想性、艺术性最高的一首。
这样的交响乐作品，用三言两语是很难阐释它的丰富内容的。还是让我们用前面所讲分析主题和主题发展的方法，认识这部作品中“命运形象”的特征。
先了解主部主题和它的特征。
主部主题就是著名的“命运主题，是这部交响曲开门见山奏出的四个音0 3 3 3| 1 - |,它的特征，从节奏看，是前面三个弱帕音解决到最后一个强拍音：0 X X X | X - ；从音调看，前面三个同音反复，下行到另一个音，如：0 3 3 3 | 1 4 4 4 | 3 1 1 1 | 6 0。由弱到强、体现力度增长的节奏，结合坚定有力的下行音调，加上全部弦乐器“夺门而出”的ff全奏，使这命运主题显得分外威严，犹如斩钉截铁的命令，具有不可抗拒的力量。
这部交响曲本来没有标题。传说贝多芬的学生辛德勒有一次问起这部交响曲的内容，贝多芬就在琴上弹了这几个音，并说：“这是命运之神在敲门。”于是这几个音就被人称为“命运主题”，而这部作品也称为“命运交响曲”。
这命运主题在整个交响曲中具有极为重要的作用，它几乎贯穿在所有四个乐章中。第一乐章全由四个音的命运主题发展而成，材料精炼的惊人，可说是交响曲中绝无仅有的例子。在后面三个乐章中它也时隐时现，并且不断的深入发展。
在第一乐章呈式部中，命运主题已经得到激烈的发展，以各种的面貌出现。
呈式部通过两种现象的对比、冲突，揭示了命运和幸福，现实和理想之间的矛盾，并在发展中肯定斗争的形象。这就是《命运交响曲》戏剧性、交响性的基本特征。
呈式部以后，命运主题在展开部中继续用各种变形在更大的范围内进行展开，并在再现部中得到再一次的肯定。
发展到尾声时，命运主题伴随着浓重的和弦，强有力的连续反复出现。紧接着，原先是0 3 3 3 | 1的命运主题以0 3 3 3 | 5的形式，变为上型的疑问音调，仿佛是对前途的探寻，回答它的又是一连串命运主题强有力的反复：
面对命运，必须斗争，这里出现了前面各个主题的材料，但它们都已经染上了斗争色彩，在命运主题的基础上统一起来。
第二乐章是行板，它通过哲学性的思考，巩固斗争的意志，坚定胜利的信心。在意志紧张的片刻我们能感受到命运主题的节奏型：0XXX|XXXX | 0XXX XXXX |在低音部反复出现，似乎是一种潜在的威胁性力量。
第三乐章是一首戏剧性的谐谑曲。斗争在继续发展，人们的疑虑和不安在增长。乐曲开始是充满了疑问性的音调：
回答它的是什么呢？
这又是凶暴的命运主题，它还在威胁这美好的前途，使人忧心忡忡。
在进一步的发展中，在命运主题的影响下，犹疑的音调逐渐活跃起来，变得铿锵有力：
它说明人的意志在不断成长并变得更为坚强。上面是这一乐章三部曲式的第一部分。下面中间部分是民间舞曲的场面，表现了群众对黑暗势力的蔑视，其中命运主题在保留0 X X X | X节奏性的情况下，变成为： 0 2 3#4 | 5 0 2 3#4| 5 0 2 3#4 | 5，似乎已是一种胜利的呼声。在第三部分再现部中，命运主题不再那样凶暴，好像已经失去威力，比较驯服：
在这一乐章结尾处，命运主题已经变成低音的同音反复：6 6 6 | 6 0 0 | 6 6 6 | 6 0 0 |它只是和声低音的重复，声音仅仅隐约可闻。这段音乐酝酿着事物的急剧变化，黑暗即将过去，光明就要到来。
听！云开雾散，太阳出来了！贝多芬在交响乐套曲的处理上作了大胆革新，将第三乐章第四乐章紧密相接、一气呵成。现在已是第四乐章主部的开始，这里人声鼎沸、红旗招展，呈现千百万群众欢聚广场同庆胜利的壮丽图景：
副部是欢快的舞蹈场面，这里命运主题已经和舞曲融合在一起，变得面目全非，但是节奏型X X X | X不断反复，得到强调：
当然，人们在高兴的时刻，千万不要忘记胜利来之不易。这里又听到很轻的命运主题：这是对过去斗争道路的回忆。
在尾声全民欢庆胜利的欢乐场面中：
命运主题已变成强有力的属音到主音的进行：5 5 5 | 1，转化为一种振臂高呼、欢庆胜利的音调了。
贝多芬的命运交响曲就是这样体现了通过斗争取得胜利、冲破黑暗走向光明的主题思想。
革命导师恩格斯在听过命运交响曲以后，曾写信给妹妹说：“昨天晚上所听到的是多么好的一部交响曲啊！要是你还没有听过这部壮丽的作品的话，那么你一生可以说是什么也没有听过。”
命运交响曲不但是音乐会上演出最多的作品之一，也是同类作品中影响最深远的一部，它的命运主题已经成为音乐中特定的“语汇”，就象成语一样被引用在其他作品中。
在贝多芬自己的作品中就有这类用法。他的《热情奏鸣曲》第一乐章主部主题中在低音部分出现了4 4 4 | 3的音调，是人们立刻想到命运主题 0 3 3 3 | 1。不过，这里音区更低、音程更窄，只有小二度，给人的感觉更为凶险不祥。借助这个“命运主题”的使用，给我们理解这首作品提供了一把钥匙。
在舞剧《吉赛尔》中，也有这种法。这部舞剧是一出悲剧，为了揭示男主人公阿尔贝特的悲剧性命运，作曲家阿尔道夫·亚当有意的引用了贝多芬的命运主题，作为特定人物的主导动机，深化了人物性格的刻画，并使音乐形象更为鲜明易懂。
命运主题如用在非标题音乐作品中，可以成为一种有效的标题性手法，帮助听众理解作曲家的用意。例如普罗科菲耶夫获得斯大林奖金的第七钢琴奏鸣曲。这首笼罩着战争年代森严气氛的、深刻不安的作品，在第一乐章惊恐不安的音乐中，时时可以听到类似贝多芬命运主题的敲击性音型X X X | X 不断出现，人们感到命运主题仿佛是战争这个凶神恶煞在疯狂的破坏人们的幸福和安宁：
更有甚者，拉赫玛尼诺夫有一首声乐浪漫曲，干脆标题就称作《命运》，并且还有个副标题《献给贝多芬的第五交响曲》，全曲从头至尾贯穿着贝多芬第五交响曲的命运主题。下面是歌曲的开始部分：
这里虽然不停的引用贝多芬的命运主题，甚至歌词中还有“砰、砰、砰的敲门声”，但是由于时代的不同，世界观的局限，个性的差异，特别是当时拉赫玛尼诺夫第一交响曲演出遭到失败，情绪极为沮丧，因而反应在这部作品中，这里的命运形象同贝多芬的有明显的差别。在贝多芬的作品中，是人的意志战胜命运；而拉赫玛尼诺夫恰恰相反，在他的作品中，人遭到命运肆无忌惮的摧残，被命运压得喘不过起来，流露的几乎是一种绝望的情绪。
可见，同样写命运，甚至用同样的命运主题，音乐形象的塑造还是差别很大的。
音乐中写命运，常同社会现状有密切联系，社会矛盾越尖锐，音乐中的命运形象就更严峻。
例如柴科夫斯基，在他的创作中，命运是经常出现的一个课题，他不但写过交响诗《命运》，还有杰出的第四、第五交响曲和其它许多涉及命运的作品。但是贝多芬所处的年代，是资产阶级革命蓬勃发展的年代，柴科夫斯基所处的却是亚历山大二世、三世黑暗的反动统治年代，时代的不同，加上个人遭遇、创作个性的不同，他写的命运，同贝多芬写地显然不同。在贝多芬的作品中，命运只是一种概念，一种反动力量的象征。但是柴科夫斯基却不是这样，他所写的命运，是摆在人们面前一种实实在在的威胁，是一种可怕的现实力量。
如他的第四交响曲的命运主题：
这主题开始处，音调很简单，只是同音反复，但节奏对比很强烈。对这个主题作者曾介绍：“这就是命运，就是那致命的力量，它阻止我们为幸福而作的奋斗获得成功。”与贝多芬相比，这里的“命运”显得更加严峻、险恶，它不时的发出致命的打击。
这个主题表现命运形象也是由联想造成的。因为我们听到这种铜管乐器吹出的军号声，就会联想到一种威严的命令，感到一种不容分说的强迫力量，从而形成严峻的命运的观念。
在音乐中，不但命运主题的写法不同，就是对命运的反应，柴科夫斯基和贝多芬也显然不同。
对贝多芬来说，命运象一副重担压在身上，但他毫不犹豫地同它进行坚决的斗争。贝多芬曾大声疾呼，我要斗争，命运它休想掐主我的喉咙，因而他的命运交响曲中充满不屈不挠的斗争精神。可是对柴科夫斯基来说，命运却像一座大山压在身上，它令人窒息，使人无可奈何，只能挣扎、悲叹、犹疑、徘徊。个人无法战胜它，只能到人民群众去寻找力量。他的第四交响曲开始处，在上述命运主题两次无情的打击下，黑管和大关吹出哀伤的音调，发出了痛苦的哀鸣和凄楚的悲叹：
命运个人带来的忧伤也渗透在随即出现的主部主题中，这主题充满了叹息性的二度下行音调：
作者对这个主题的说明是：“人们只好顺从着，并白白的忧伤着。”但是命运是不饶人的，主部第二句中弦乐又响起了沉重命运主题的节奏：XXXXXX它好像是一种无法摆脱的压力。
为了摆脱命运的桎梏，在副部中作者力图“抛开现实、沉浸在梦幻中”，并在后面演化为充满热切期望的音乐：
这里作者的说明是：“多么奇妙；奇幻渐渐包围了整个灵魂，一切忧郁和凄凉都已忘掉，这就是它，这就是它，幸福终于来到！”
幸福真的来了吗？听！小号又吹出了：无情的命运主题又闯进来，它惊醒了人们，原来，幸福只是一场美梦。
命运就是这样时时刻刻威胁着人们的幸福，这是个人无法克服的命运，它迫使作曲家到人民中间去寻找力量。第四乐章的开始：
疾风暴雨般上下翻腾的音阶进行，描绘了民间节日的欢腾气氛。
“如果在自己身上找不到欢乐的理由，就看看别人吧！到民间去……啊！他们多么欢乐，多么幸福。”这里出现了俄罗斯民歌《田野里一棵小白桦树》的曲调：
但是纠缠不休的命运主题再度光临，想使你无法忘却。
远处又传来了欢欣鼓舞的音乐，并且力度不断增强。在个人的意识里，人民的力量终于战胜命运的威胁。作者说：“埋怨自己吧！别说世界全是悲哀，热烈的欢乐也是有的，为别人的欢乐而感到了愉快，还是可以活下去的。”
这部作品说明，虽然柴科夫斯基也相信命运最终可以被战胜，但是比之贝多芬，却经过了一条曲折复杂的道路。
这部作品自一八七八年问世以来，经久不衰的受到各国听众的欢迎。这也说明，这部交响曲虽然是作者没有公开发表标题内容的非标题音乐，但是非标题音乐也是社会生活的反映，也都有特定的内容，只要形象鲜明，也同样能为广大听众所理解。
有的听众常问：既然标题音乐、非标题音乐都有一定的内容，那为什么不把所有的乐曲都标明内容，一是一，二是二，说个一清二楚，让听众容易理解不更好吗？有的甚至质问：为什么有的作曲家搞“保密\',写非标题音乐不把内容告诉听众？人家谁知道你葫芦里卖什么药，这不是让人猜哑迷，故意为难听众吗？
看来，这些听众并不理解作曲家的苦衷。
要知道真象上面所说，音乐所表达的内容可以用语言来代替，一是一，二是二，到也好了。问题恰恰在于音乐所叙述的内容，它所表达的感情是无法用语言代替的。
当然，这还只是出于作曲家如何披露创作意图的考虑，另一方面，如果为听着想，某些情况下，作曲家也不必要把创作意图在标题中和盘托出。“明确就是限制”这条认识论原理不仅适用于科学，也适用于音乐和其他艺术。歌德说：“一般的说，我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太狭窄。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能的用自由大胆的精神去观察和欣赏。”有具体图形的绘画和有文字概念的诗歌尚且如此，比较抽象的音乐更不应把内容和形象说得“太死、太狭窄“，它更应该给听众提供广阔的想象天地。
可能正是这个原因，柴科斯夫基曾说：“不用标题来写作要愉快十倍。”他的许多感人肺腑的作品，大多是非标题音乐。他主张音乐创作“是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种。”他所写的命运也在“一种抒情的过程”中深深震撼着人们的心弦。
这里让我们来欣赏他的第五交响曲第二乐章，这是交响曲文献中最杰出的抒情乐章之一，它抒发了人们在同命运作斗争时的种种内心体验，感情非常真挚。在生活中经历过苦难的人欣赏它更能倍感亲切，百感交集。
这部作品也有一个命运主题，以不同面貌贯穿在所有四个乐章中。这主题的原型是这样的：
这里的命运同第四交响曲的命运又不同，不是威严、凶暴、张牙舞爪的形象，它很忧郁、暗淡、充满叹息和呻吟，象送葬进行曲一样，心情沉重、步履艰难。
第一乐章，命运主题出现在序奏中，即上面的谱例。第二乐章，它又以不同的面貌出现两次，残酷的冲击着人们对光明的憧憬和幸福的渴望。
这一乐章由复三部曲是构成，三个部分分别用A B A1代表，见下表：
序奏（1-8）
A（9-61） 呈示部 主部 a (D大调）叹息主题
副部 b （F大调）“一线光明”主题
再现 主部 a1
副部 b1
B(61-98) 插部 一系列模进、转调的乐句期待、渴望的情绪不断增长
连接部（99-107） “命运”主题闯入 发展中的高潮
A1(108-170) 主部 a2 a3
副部 b2 “命运”第二次闯入结束处的高潮
尾声（171-184）
这一乐章有两个主题必须充分注意，一个是充满叹息性音调的a：1 7 6 | 1 · 7 - - 5 6 7 | 2 · 1 - - 另一个是作者称为“一线光明”的b：1 · 3 6 5 - - | 1 · 3 65 - - |。
这一乐章的音乐多么感人，使人久久不能平息。这音乐多么深刻，只有经历生活艰辛，懂得人间沧桑的人才能真正理解。
当然，这一乐章的结束，“命运”的课题并没有解决，似乎给人留下“悲观失望”的印象。其实，要知道这是套曲的第二乐章，只是整个套曲的中间一环。我们看文章不能断章取义，听音乐也是这样。这部交响曲写命运，四个乐章是一个整体，不能但抽出一个乐章孤立地来评论。从整体来看，作者曾介绍：这一作品是从完全听从命运，而对命运发生怀疑，最后决心通过斗争克服悲惨的命运，从而表现了肯定生活的思想。”
这“最后克服命运、肯定生活”主要是在最后乐章中体现出来的。命运主题在第三乐章圆舞曲中出现时，还是很阴暗、忧郁的：但是在终曲里，云开雾散，命运主题回汇到沸腾的民间节日的洪流中去，成为一首气势豪迈的凯旋进行曲。
神话大多是古代人民对于自然现象的天真幻想，或是劳动人民对社会不平等现象的抗议，或是人们对理想世界的向往。它能表达人民的心声和愿望，甚至能启迪科学家的智慧，使过去的神话变成今天的现实。
音乐中描写的天堂与地狱，一般都取材于文学、美术或是宗教中的神话传说。
欧洲音乐中所描写的仙境，大多渊源于文学、美术、童话，特别是宗教的解释。要欣赏这些音乐，需要在这方面扩大艺术视野。
大家知道，音乐欣赏是一种相当普及的艺术活动。如果茶余饭后，为了调剂身心，消除疲劳，听些轻松愉快、赏心悦耳的轻音乐，那么，有一般文化教养的人都能达到欣赏的目的。但是，如果想要提高欣赏水平，理解具有深刻内容的经典名曲，这就需要具备一些必要的条件。鲁迅在论述鉴赏文艺必须具备的起码条件时曾说：“但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也许大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”欣赏音乐大致也是这样，“首先是识字”，在音乐便是识谱，简谱是比较普及的形式，有条件最好还是懂得五线谱；“理想和情感”也是欣赏音乐的重要条件，思想水平较高、生活经验较丰富的人，理解音乐更能深切；“普通的大体的知识”可以理解为对文学、历史、美术、童话、宗教……等方面有广阔的视野。欣赏音乐中所描写的天堂与地狱就少不了这些“普通的大体的知识”。
门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲是描写仙境取材于文学作品的佳例。如果读过莎士比亚的同名喜剧，将更易于领会这首作品的情趣，因为它就是根据这部喜剧创作的。乐曲描写神奇的森林中仙王和仙后领着一群小精灵嬉戏玩乐的场面。音乐一开始，木管乐器在高音曲奏出四个轻柔清冷的和弦，在延续中声音逐渐消失，展现了仲夏夜月光照射下的森林仙境景象，随着小提琴在高音区用跳弓分部奏出轻巧机灵的主题：
这富有幻想性的、诗意的笔触，描写了仙王、仙后和精灵们无忧无虑地欢悦歌舞的情景。这里作曲家充满诗意的灵感，丰富的想象力达到了惊人的地步。音乐理论家朗格认为，在描写仙境方面，继门德尔松之后，出现了一大批他的模仿着，他们“让仙女们跳舞”，当却远远不能与他那朦胧而轻盈的音乐相比拟。
柴可夫斯基在他创作的舞剧《胡桃夹子》中写糖果王国宫殿的音乐，是描写仙境取材于童话的杰作。它是根据霍夫曼的童话故事《胡桃夹子与老鼠大王》创作的。天真无邪的小姑娘玛利，梦见他的玩具胡桃夹子变成一位英俊的王子，带她一起来到神仙世界糖果王国。这里，在兴高采烈的音乐中穿插着竖琴和钢片琴奏出的华丽的经过句，它的五光十色的音响描绘了光彩夺目的糖果王国宫殿的景象，音乐充满神奇的幻想色彩。在柴可夫斯基创作的另一部童话舞剧《睡美人》第二幕第二场，音乐也巧妙地渲染了睡美人城堡的神奇场面。
瓦格纳的歌剧《罗恩格林》序曲描写的仙境，则又是渊源于宗教的范例。它所描写的仙境是基督教概念中的天国。罗恩格林是天国中守卫耶稣圣杯的武士，他来到人间帮助公主爱尔莎姊弟俩摆脱了坏人的陷害，并答应同爱尔莎结婚，条件是爱尔莎永远不能问他的来历和姓名，因为武士只有严守秘密才有力量破除妖术。但是，由于爱尔杀手坏人挑唆，没有遵守诺言，结果罗恩格林只能同她告别回到天国去了。
这首序曲的开始，是最卓越的和声、配器范例之一，它在高音区把小提琴分为四部，在重叠四部独奏小提琴，奏出一个大三和弦，用这样细腻的和声配置和精致的配器色彩，塑造了圣洁、高贵、和谐、庄严的天国形象。随后，主题的音响越来越得到加强，仿佛罗恩格林从天而降，越来越接近人间，在继续发展的过程中，音量的不断增长，使原来闪烁着天国光芒的温柔的主题，增添了武士的英雄气概，好像歌颂他来到人间后创立的丰功伟绩：
音乐发展到高潮后，又逐渐平息，小提琴奏出不断下行的旋律：
这好象是天际一只天鹅托着一叶扁舟顺流而下。最后，罗恩格林的主题再度消失在高音区虚无飘渺的音响之中，表明他已经回到天国去了。
这部作品不但体现了作曲家非凡的想象力，作为神话，也有它的实际意义。怀有神奇力量的罗恩格林，由于没有得到爱尔莎的信任，只能遗憾地返回天国去。实际上暗喻具有卓越才华的作曲家本人在社会中，得不到重视的不幸遭遇，表现了作曲家怀才不遇、愤世嫉俗的感慨之情。
当然，音乐中写天堂仙境并不都是美化现实，如奥地利作曲家马勒于一九零零年创作的《第四交响曲》就是这样。
这部作品一开始由长笛奏出象雪橇银铃一样的装饰音，评论家说这是“伴随着欢乐的铃声进入天堂”：
第四乐章描写“生活在天堂”的情景，音乐先刻划人们在天堂中的悠闲自在：
接着，由女高音以孩子般的天真愉快心情唱道：“我们在享受天堂的快乐，人间的事情我们不知道，世俗的喧闹我们听不见。”
乐章的第二部分又出现第一乐章伴随进入天堂的铃声，歌颂“在天堂地窖里的美酒一文钱不要，天使正在烘烤着面包”。第三部分歌唱天堂里仙茶美果，应有尽有。第四部分又出现进入天堂的铃声，歌中唱道：“世间没有任何乐曲可以和天上的音乐相比，，千万个妙龄少女在轻歌曼舞。”最后，竖琴和英国管奏出圣洁的音乐，刻划天国净化的气氛。
马勒写这部交响曲时，正是资本主义世界矛盾日益加深，劳动人民生活更加贫困化的年代，但是作品却勾画一个孩子在天堂中无忧无虑、不愁吃、不愁穿的幻象，这对千百万儿童挣扎在死亡线上的现实社会来说，无疑是一种尖刻的讽刺。
当然，讽刺现实、作曲家更多的还是利用地狱，音乐中写地狱也是比较多的。
千百年来，人们都把天堂说成神仙居住的地方，地狱是妖魔活动的场所，这是一个事物的两个极端。所以，在塑造音乐形象时，两者所用的手法，往往都是相互对立的。例如：写天堂一般用高音区、和谐的和声、明亮的音色，写地狱则相反，常用低音区、刺耳的不协和和仙、阴暗的音色；写天堂常用歌唱性的旋律，写地狱则没有歌唱性，而且音量不稳定，忽强忽弱。如穆索尔斯基《展览会的图画》第八段《墓穴》：
这是前半部分《罗马的坟墓》。作曲家在这里描写的阴森、凶险的墓穴形象，就是利用了很低的音区、刺耳的和声、阴暗的音色、混浊的音响、许多半音进行、没有歌唱性的旋律、忽强忽弱的音量……等等。这些因素一起发挥作用，就造成了一种惴惴不安、阴郁、恐怖的气氛。
在人们的想象中，天堂都是宁静恬适的，而地狱则嘈杂吵闹、群魔乱舞，所以描写地狱鬼蜮的音乐，大多具有舞蹈性的体裁特征。例如圣-桑的《骷髅之舞》，柏辽兹的《幻象交响曲》终曲，穆索尔斯基的《荒山之夜》都是这样。
格里格的《培尔·金特》第一组曲终曲《在山魔的宫殿中》，这个乐章描写在山中魔王的宫殿里群妖狂欢乱舞的场面。全曲由一个主题的变奏发展而成，主题是这样的：
在后面它不停地反复出现，音乐的变奏发展主要依靠力度的不断增强和配器色彩的变化多端，勾划出山中魔王凶暴野蛮的形象，舞蹈性的题材则描绘了动作粗野、举止狂妄的群妖狂舞场面。
一八六七年，有人建议穆索尔斯基写一首交响音画《荒山之夜》，要求乐曲一开始表现阴森的声音从地下涌出，然后女妖登场，后面再出现魔王……。天才的作曲家用音响实现了这些要求；它用小提琴在高音区奏出的围绕“3”音的快速三连音逐渐加强的音响效果，活灵活现地描绘了阴森的声音从地下闹哄哄涌上来的景象：
在低音弦乐器从断音奏出类似脚步声的背景上，木管乐器吹出具有向上滑奏效果的快速音阶进行，宛如女妖们的尖声怪叫：
后面是魔王出场了，这个俄罗斯神话中凶恶的魔王形象是用长号所奏朗诵调性质的旋律来刻划的，仿佛他正绷着阴沉的脸慢步走来，正用威严的口吻发号施令：
除上述写鬼蜮的作品外，欧洲音乐中写地狱从题材看主要有两个来源：已使意大利诗人但丁的《神曲》，二是希腊神话，其中《奥菲欧》的传说用的较多。
但丁是十三世纪的意大利诗人。马克思、恩格斯对但丁评价很高，称他是世界伟大诗人，他的《神曲》被人称为“中世纪史诗”。全书分《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》三个部分。叙述但丁在森林中迷路，遇到三只野兽，幸亏诗人维吉尔救他脱险，并引导他游历了地狱和炼狱，最后又游了天堂。这部作品反映了当时意大利的现实生活，揭露了封建统治者和教会的罪恶统治。由于《神曲》寓意深刻、想象丰富，所以引起很多作曲家的兴趣。以《地狱篇》中的第五歌《弗兰切斯卡·达·李米尼》为例，用这题材写歌剧的就有五部。李斯特早年写过但丁奏鸣曲，后又创作但丁交响曲，其中第一乐章《地狱》也用了这个题材。当然，用这题材最著名的还要数柴可夫斯基的同名交响诗。它有三个部分，第一部分叙述但丁在诗人维吉尔的陪伴下来到地狱的第二层；第二部分写弗兰切斯卡向但丁哭诉她的不幸遭遇，由于反抗封建婚姻，他和情人保罗一起被杀，并被投入地狱；第三部分重又再现地狱的阴森景象。
乐曲开始不是写地狱，按《神曲》的介绍，这里是地狱的入口，门上写着几个大字：“到这里来的人抛掉你的一切希望吧！”这里作曲家用铜管乐器弱奏的阴森森的和弦来描写：
接着，大管和低音弦乐器奏出连续音阶下行的乐句，表现诗人被这凄惨的场面所震惊，并发出哀怨的叹息。随后，音乐描写使人心惊胆战的地狱旋风：
然后，音乐才到第一部分，它以更大的规模表现地狱旋风的可怕场面：
阴冷咆哮的旋风越刮越猛，夹杂着罪恶的灵魂发出的痛苦呻吟和绝望的哀号，把但丁在《神曲》众所描绘的地狱景象生动逼真地再现在听众面前。柴可夫斯基说：“法国画家古斯塔夫·多勒为但丁《神曲》所作插画中的《地狱旋风》一画，大大激发了我的想象。”因此，欣赏柴可夫斯基着首交响诗时，借鉴这幅插图的艺术形象，想必能够启发欣赏者的音乐想象力。
奥菲欧是希腊神话中的诗人、音乐家，据说他演奏里拉琴可以使猛兽俯首、顽石点头。他的妻子死后，他前往地狱寻找，地狱之神被他的琴声所感动，答应让他把妻子领回人间，条件是归途中不管出现任何情况，他都不能回头观看。可是在快回到人间时，奥菲欧听到妻子在背后不断急切呼唤，他不由自主回头看一眼，结果，他的妻子重又堕入地狱。
这个感人的悲剧吸引了很多作曲家，较早的有蒙特威尔弟和格鲁克分别写了歌剧《奥菲欧》，都很脍炙人口。后来李斯特又写了交响诗《奥菲欧》，他在序奏中用竖琴的琶音暗喻奥菲欧演奏的里拉琴，第一主题刻划奥菲欧的高贵品质：
后面，低音弦乐器用颤弓奏出第一主题衍变来的阴沉而森严的主题，描绘地狱的凶险气氛。代表奥菲欧的第一主题在发展中不断加强，最后以压倒一切的优势出现，说明奥菲欧已经把地狱神说服，让他领回妻子。当然，这首交响诗并不是按故事情节结构的，全曲只是对奥菲欧形象的一种诗意的概括。
在我国已经流传几十年的《天堂与地狱》序曲，其正式名称应该是《地狱中的奥菲欧》，奥芬巴赫在处理这个题材时作了很大改动，他把悲剧变成喜剧，把正歌剧改为轻歌剧，他借用剧中众神的言行揭露当时贵族社会中的腐败现象。乐曲开始表现天堂里众神正在揭发朱庇特的闹剧场面：
后面，用双簧管的独奏表现魔鬼打扮成牧羊人所吹奏的幕歌。接着大提琴独奏的片断，是奥菲欧的妻子被魔法迷惑以后所唱的“辞世歌”：
后面，在描绘地狱使用低音区的颤音象征熊熊鬼火，用高音区的颤音模仿木柴在烈火中噼啪炸裂的响声。作为一首轻歌剧序曲需要渲染轻松活泼的气氛，所以这首序曲最后以十九世纪中叶极为流行的、欢快的加洛普舞曲在载歌载舞的热烈气氛中结束。
当然，这里虽然表面上充满欢声笑语，其实对当时的社会还是进行了无情的鞭挞，体现了“笑声中的真理”。
天堂与地狱的音乐形象，一般都出现再标题音乐作品种。但在非标题音乐中也时有所见。这些乐曲的形象内容虽没有作者的文字提示，但是它山之石，可以攻玉，借助对标题音乐中天堂与地狱写法的了解，我们在非标题音乐中也能辨认这些形象，从而加深对这类作品的理解。例如李斯特的b小调钢琴奏鸣曲，这首作品近年来在我国常演出，但由于结构庞大，内容复杂并且具有哲理性，比较难懂。
乐曲开始有两个主题，一个是铿锵有力、斗争性很强的主题。
另一个是紧接着在低音区奏出的类似魔鬼狞笑的主题：
这两个主题在后面得到强烈的发展，斗争性主题有时更为气宇轩昂、斗志昂扬；魔鬼嘲笑主题有时变成温顺优美的夜曲；在乐曲结束处，嘲笑主题在低音区不停地反复，似乎劫数难逃，无法摆脱；斗争性主题又出现了，但好像瘫痪一样，变得软弱无力，斗争的热情已经完全消失，往后，两个主题都隐退了，剩下的是教会中圣咏一样的和声，气氛非常黯淡。
这里在高音区奏出几个关系很远的和弦，听起来带有虚无飘渺的色彩。虽然乐曲不是标题音乐，但结束时的形象特征和思想倾向还是明确的，这里很容易使人想到宗教，想起天国。
音乐中常用的现成曲调一般都有四个特点，⑴有特定的内容，明确的含义；⑵简单明了，容易记忆；⑶广泛流传，人所共知；⑷个性鲜明，易于辨认。现成曲调可以使没有文字说明的纯器乐曲内容确定，形象鲜明。适当的引用现成曲调，不失为使器乐作品通俗易懂的一种简便易行的好办法。
音乐中常用的现成曲调很多，从简单的民歌，群众歌曲到复杂的、著名的交响乐主题都有。可是同其他的现成曲调相比，上述这支曲调的引用却与众不同；第一，历史久远。它在音乐创作中被引用一有千百年之久；第二，广泛应用。在各个时代，各个流派的不同作曲家的作品中，都经常引用，几乎可以说，在欧洲音乐的长河中，没有第二支曲调象它这样被长期引用，广泛流传过。它真可算得上十一支独一无二的、源远流长的现成曲调。
这支现成曲调是什么呢？原来，这支曲调的名字叫做《审判末日》，按拉丁文也称做《愤怒的日子》，它本来是公元前一千多年，由Celano地方的汤姆斯所作的连续诗，其歌调由于原诗开头第一句的歌词Dies irae Dies illa而得名为Dies irae,即《愤怒的日子》。
后来，到公元五世纪末，罗马教皇格里哥利一世，选定一批天主教的传统歌调，在各种教会仪式上演唱，称为格里哥利圣咏，《愤怒的日子》也就成为重要的歌里哥利圣咏的主题。这主题的简单原型大体时这样的；1 7 1 6 7 5 6 6 | 1 1 2 1 7 6 5 7 1 7 6 | 3 5 6 6 6 5 7 1 7 6
它的主题简朴，旋律线只在四度范围内活动（即6 7 1 2）音调平稳，只有二、三度的音程进行，调式明确，是自然小调，节奏均匀，大多是四分音符的平稳进行，因而很便于记忆，也很容易在引用时被辨认出来。
作为连续诗的《愤怒的日子》，从十四世纪起，便被引用在意大利的安魂弥撒中，但直接用于罗马弥撒，那还是十六世纪教皇五世时代一五七零年以后的事情了。
后来《愤怒的日子》称为天主教安魂曲中必不可少的乐章之一，在一七零零年以后创作的交响性的安魂曲中，几乎都包括整个《愤怒的日子》连续诗。这方面的名作有约翰·克里斯提安·巴赫的《愤怒的日子》；海顿一七七一年为萨尔斯堡教皇所写的《安魂曲》，还有被公认为同类作品中最伟大的杰作——莫扎特一七九一年在世逝前所写的《安魂曲》。
此外，一八以六年凯鲁比尼所写的安魂曲和一八七四年威尔第所写的安魂曲也都各具特色。在二十世纪创作的安魂曲中，较著名的有英国作曲家布里顿一九四零年创作的《交响安魂曲》和一九六二年创作的《安魂曲》，还有德国作曲家班德里斯基为纪念第二次世界大战时死在奥什维茨城的人们，于一九六七年创作的《愤怒的日子》。
《愤怒的日子》这支古老的曲调描写死亡和对死亡的恐怖，勾划出世界末日审判德森严，宏伟图景。听到《愤怒的日子》能使人特别是使天主教国家的人们产生一种恐惧、骇怕的心理，这支曲调原来只用于天主教音乐的弥撒或安魂曲中，法国作曲家柏辽兹第一次将它引用到世俗音乐中来，在他的《幻想交响曲》中作了创造性的处理。大家知道，《幻想交响曲》又名《艺术家生活片断》。作曲家在五个乐章种表现了一个音乐家在失恋服药以后，脑海中出现的种种幻想。
第一乐章主要运用一个代表情人的“固定乐思”：表现见到情人后的激动和热情。
第二乐章是一首极为优美动听的圆舞曲：中间又出现代表情人的固定乐思：
它说明音乐家在舞会上又见到了心爱的人。
第三乐章是田野景色，在孤独、沉寂的田野中：情人再次出现：悲伤的预感使他焦急不安。
第四乐章，音乐家在梦中杀死了自己所爱的人，被判死刑，这是一首押送刑场的断头台进行曲：
音乐家在断头前的一刹那，脑海中有闪过情人的幻象：
第五乐章标题是“魔鬼之夜的梦”，现在艺术家置身于埋葬他而聚集在一起的成群幽灵和鬼怪之中……。在群魔乱舞之际，情人又出现，但已经不再是那样优美动人，而变得异常粗陋怪诞：说明她参加魔宴来了，并且加入魔鬼的暴饮狂欢之中……。送葬的钟声响了，伴随钟声，出现了原来只用于安魂曲中的《愤怒的日子》，但在形象意义上却迥然不同，这个主题先由大管和大号奏出，接着由圆号和长号重复，但时值缩短一倍，而且强弱拍作了颠倒，原来的强拍变弱拍，弱拍变强拍……一个原来庄严肃穆的主题、现在变得这样轻佻，对教会来说简直是荒诞不经，这不能不说是作曲家对《愤怒的日子》的诙谐讽刺。接着，乐曲的中间部分是“妖魔的轮舞”……。在现时《愤怒的日子》和《妖魔的轮舞》两个主题结合在一起，同时奏出。《愤怒的日子》气势磅礴，似嘹亮的颂歌，但伴随着它的却是张牙舞抓、手舞足蹈的群魔乱舞。这里从柏辽兹对《愤怒的日子》的处理,字里行间，不难发觉他对宗教的辛辣嘲讽和对反动统治的叛逆精神。
由于《愤怒的日子》原先大量用于宗教安魂曲中，常同死亡的题材有联系。所以浪漫主义时期，标题音乐兴起以后，《愤怒的日子》常在标题音乐中出现，作为死亡的形象，或是死亡的象征，有时简直就是死亡的代号。人们在音乐中一听到这个主题，便会理解作曲家写的是有关的死亡的形象。
下面是一首取材于文学作品的标题交响音乐，我们相信，当您听到了《愤怒的日子》的主题以后，您对作品中的主人公的命运，结局，就不言自明了。
这使柴科夫斯基的《曼弗雷德》交响曲，是根据拜伦的同名诗剧创作的四乐章套曲。第一乐章是曼弗雷德心理刻划地肖像，上列主题写曼弗雷的迈着沉重的脚步，他孤独、高傲、痛苦、颓丧，承受着巨大的精神折磨。在幻觉中他看到情人阿斯塔特的形象。
第二乐章作者附加的小标题是《阿尔卑斯山的女神在瀑布、水珠的彩虹中出现在曼弗雷的面前》，这里的木管乐器断奏很轻巧，形象的描写了“喷泉的水珠”……在乐曲的三声中部出现了迷人的仙女主题：现在曼弗雷德来到这里，再现他的主题，在良辰美景面前，他忧伤的情绪稍得宽慰。
第三乐章牧歌：这是阿尔卑斯山居民纯朴的田园生活的写照，但即使在世外桃源般的田园景色中，曼弗雷德的心情还是孤独、阴郁而可怕的。
第四乐章表下的是阿里曼的宫殿、地狱里的狂欢，曼弗雷德又见到情人阿斯塔特的幻影……。乐曲最后在管风琴的庄严音响伴随下，乐队低音乐器大管、大号、大提琴奏出了《愤怒的日子》：全曲结局如何？曼弗雷德的命运怎样？相信大家从音乐本身都能找到明确的答案。
《愤怒的日子》在音乐中，除了上面讲的用法以外，也被浪漫主义作曲家用来比喻为毁灭人类的邪恶的死神。这时，《愤怒的日子》不仅只某个人物的死亡，而是泛指世界上置人于死地的恶势力，这样的音乐形象常比较怪诞，表现出作者对社会的尖刻讽刺。
这里以圣-桑的交响诗《骷髅之舞》为例：这首作品是受亨利·卡扎里死的一组写死亡的诗篇的启发而创作的。原始大意是“吱格，吱格,吱格，听！死神在大拍子，坟墓上的鼓声干巴又稀落，死神在夜里演奏舞曲取乐……，白骨精从它们藏匿之处出来了，穿着它们的尸衣，在墓石和草地上跳舞……。但，嘘!别响，一瞬间，舞蹈停止了，一切竞争都还原状。公鸡啼了，重要遁归墓中”。
乐曲开始，在阴沉的号声衬托地下，竖琴奏出十二个D音，表示夜半十二点，这是万籁俱寂，正是妖魔鬼怪出现之时……。死神出来了，正在打着拍子，这是一支把高音琴弦低半个音的小提琴扮演的，……原来小提琴两条外弦由协和的纯五度变成不协和的减五度；现在，死神正在演奏舞曲取乐……。白骨精从它们隐藏的地方出来了，穿着死人的衣裳，在墓石和草地上跳舞……。如果注意倾听，这里可听到《愤怒的日子》的主题：这个主题在这里已失去了歌唱性，变成时断时续的三拍子的粗野舞曲，描写白骨精群魔乱舞的疯狂场面；正当妖精们你推我撞、狂舞乱调之际……，一声鸡啼，鬼怪们四散奔跑，逃之夭夭……
在《骷髅之舞》中，由于特定的标题构思需要，《愤怒的日子》主题处理了重大的突破，和原来宗教安魂曲中的《愤怒的日子》相比，虽然曲调相同，但形象意义已经产生本质的改变，庄严变成轻佻，崇高变成卑陋。
除这类特殊构思外，一般说来，《愤怒的日子》的处理，都是用较慢的速度，由低音乐器在低音区演奏，常用小调式暗淡的和声色彩，以表现死亡的形象。
《愤怒的日子》不但常用在标题音乐中，在非标题音乐中有时也能听到。如哈恰图良的第二交响曲，这是一九四三年创作的反映苏联卫国战争的作品，作者没有任何标题说明，但是从其中《愤怒的日子》的主题运用，就可以了解作者的意图；第一乐章开始，音乐响起了警钟的声音，表明德国法西斯的突然入侵，警钟响了，苏维埃国家在危急中……
第二乐章是一首谐谑曲，表现人们在突然爆发的战争面前的惊惶不安和激动的诉说……
第三乐章，开始时，是刻板的进行曲节奏:X X·X X X | X X·X X X |，主题由木管奏出，阴森的弗里几亚调式，缓慢的速度，沉重的步伐，像一首葬礼进行曲，随后，音量越来越大，表现行列越走越近。这一部分完后，我们可以听到《愤怒的日子》的主题：这个象征死亡的主题在这里出现，人们自然会理解到，这是对卫国战争中阵亡将士的深切悼念；当这个主题在发展中同前面的主题结合在一起时，这里已不仅是单纯的悼念，它表现了人们踏着死难烈士的血迹前进，化悲痛为力量，将悼念变成愤怒的抗议和复仇的决心。
在二十世纪音乐中，引用《愤怒的日子》的作品，影响较大的还有一九二六年班托克的《女巫之舞》，一九三二年辟捷堤的《无伴奏安魂曲》，一九四六年奥涅格尔第三交响曲的第一乐章《愤怒的日子》，一九六二年斯蒂文逊的《巴萨卡里亚》。当然，有些作品例如一九四零年布里顿的《交响安魂曲》第二乐章，虽然标题中明明白白写上了《愤怒的日子》，但那实际上既没有《愤怒的日子》的曲调，也没有《愤怒的日子》的连续诗，标题只是一种象征和暗示而已。
在讲述《愤怒的日子》时，不能不提到著名的俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫。这位作曲家由于当时所处的社会的黑暗，空气的沉闷和个人命运的曲折，世界观的局限使他不到前途，找不到出路，因而死亡的主题象一条线贯穿在他的许多和重要作品中。因此，他对象征死亡的《愤怒的日子》具有浓厚的兴趣。在他的作品中，引用这个现成曲调的次数，可说打破音乐史的纪录；从早期的第一交响曲，到成熟期的交响曲《死亡岛》，到晚期的《科列里主题变奏曲》、《第三交响曲》，直到绝笔之作《交响舞曲》，都在险要的地方出现《愤怒的日子》的主题。如《帕格尼尼主题狂想曲》，这是拉赫玛尼诺夫远离祖国很多年以后在国外创作的。他采用帕格尼尼的主题决非偶然。大家知道，帕格尼尼是音乐史式上传奇性的小提琴家，他的卓绝的演奏技巧，至今还被人们叹为观止，但是由于他远离祖国，没有亲人，生活很孤独，命运很悲惨，甚至死后没有葬身之地。拉赫玛尼诺夫在十月革命以后，由于不理解革命，离开了苏联，失去了祖国，这对艺术家来说不是一种毁灭。拉赫玛尼诺夫和帕格尼尼具体情况不同，但都有远离祖国的痛苦，这相同的命运促使拉赫玛尼诺夫采用了帕格尼尼的主题，并且把这个主题同《愤怒的日子》结合起来，加强这种特征。这首乐曲是双主题变奏曲，全曲包括主题和二十四个变奏。这里是第一主题，即帕格尼尼的主题，取自帕格尼尼《第二十四首随想曲》：下面是第七变奏：
这里主题转道低音部，由乐队演奏，上面钢琴奏出了《愤怒的日子》的主题。两个主体通过一系列的变奏发展，最后在结尾时结合在一起。《愤怒的日子》象可怕的命运、凶恶的死神一样，使他无法摆脱，只能听天由命。
在拉赫玛尼诺夫另一首描写死亡的交响诗《死亡岛》中，《愤怒的日子》的主题又以另一种方式出现在乐曲中。
这首作品是作曲家看了德国象征主义美术家代表人舞阿尔诺尔德·勃克林的代表作《死亡岛、》以后创作的。勃克林的名画《死亡岛》描绘了一个位于一片平静海水中间的小岛。在岛上的悬崖峭壁间，暗绿的树荫下有一坟场，平静的海面上有一条小船，船上站着一个白衣人，护送着一口棺材，正向小岛驶去。
拉赫玛尼诺夫在音乐中并不限于对原画死气沉沉的画面作机械模仿，而侧重刻划人的内在的精神状态，表现人们对死者的悲的哀泣、强忍哀痛的申述和拉赫玛尼诺夫所特有的愤怒的抗议。
为了突出死亡那个的主题，作曲家在乐曲中塑造了死神的形象。它只是片段的引用《愤怒的日子》的头四个音（1 7 1 6 ），配合均匀、单调的节奏音型，通过不停的机械反复，表现出一种缺乏人性的、固执的意念，预示一种不可摆脱的厄运的来临。
交响诗《死亡岛》：
实际上，代表死神的形象的这四个音1 7 1 6在乐曲前面的主题中早已若隐若现地出现过。在乐曲开始出描写愁云惨雾的五拍子固定音型上，双簧管吹出主旋律：
这就是《愤怒的日子》主题的头四个音。而后，愁云惨雾消失了，小提琴奏出了一支充满对生活强烈渴望的抒情旋律：
里面依然能听到《愤怒的日子》的头四个音。直到最后乐曲结束时，在描写海的五拍子音型的微弱音响中，我们又一次听到低音单簧管和大管在低音区阴郁的奏出《愤怒的日子》的主题：
《愤怒的日子》主题的头四个音在全曲的多次出现和贯穿发展，加剧了这首交响诗的悲剧性特征。
更是说前面提到的乐曲都只是在局部段落引用《愤怒日子》的话，那么，匈牙利作曲家李斯特的《死神之舞》却是全部建立在这个主题上的，是一首以《愤怒的日子》为主题，进行广阔变奏发展的自由变奏曲。
乐曲开门见山就奏出了《愤怒的日子》的主题，按著名评论家斯塔索夫的说法，这是“从在世界上横行的死神的巨大的步伐开始，传出了惊惶的铃声”。
《死神之舞》前奏：
这首乐曲实际上是一首钢琴与乐队的小协奏曲，是李斯特一八三八年在意大利旅行时，在辟萨某寺院墓地欣赏了古壁画《死的胜利》以后，受到启发而创作的。
原画在烈火喷焰的背景上，描写一群善良的人民和武士被代表死神的老巫婆踩在水深火热之中，一群天使正在拯救他们。全曲既有抒情的魅力，也有强烈的戏剧性，分别刻划了各种不同的人物和事物，有的是身穿铁甲的骑士，有的是正在热恋的青年，还有陷入沉思的僧吕，也能听到死神挥动镰刀发出的呼啸声。乐曲结束时是一段疯狂的舞曲，它以雷霆万钧之力，掀起一股强烈的旋风，摧毁了一切。
声和死历来是人们最关心的大事，在资本主义走向反动的年代里，人们日夜感受到死神对他们的威胁，李斯特的《死神之舞》正是这种心情地反映。 号声嘹亮、红旗招展，欢乐的节日到了！节日到了！你听！这嘹亮的号声正向您发出呼唤；你看！这鲜艳的彩旗正向您招手致意！欢乐的人群有四面八方涌向广场，响亮的歌声汇成一片欢腾的海洋！
这不是青年男女正在跳舞的场面吗？他们跳得多么轻快、欢畅！生活是这样美好，这样幸福，青年们！尽情地跳吧！跳吧！
听！这边又传来了欢乐的歌声，这歌声多么热情！多么自豪！我们是社会的主人，这幸福由我们自己创造。面对未来，我们更有信心把祖国的明天建设的更加美好！
上面介绍的肖斯塔科维奇的管弦乐《节日序曲》，听到这样的音乐多么使人振奋、令人鼓舞！
节日，这是人们尽情欢乐的日子，也是群众感情迸发的时刻，因此，节日的欢乐场面也经常是作曲家描绘的对象。
很多作曲家都写过节日序曲或描绘节日的其他体裁的作品。这类音乐因为其中描写的大多是群众的形象，客观的场面。所以，相对地说，它们还是比较容易理解的。
当然，生活中的节日多种多样，有的是不同国家各自规定的节日，有的是民间风俗的节日，还有的是宗教活动的节日，而艺术中还有神话传说、幻想性的节日。
生活中的节日多种多样，音乐中的节日更是丰富多采。我们要扩大音乐视野，提高音乐欣赏水平，必须多听各种流派的代表作，了解各种流派创作方法的特点，进而领略各种流派所写节日的不同风格。我国当代美学家象朱光潜说：“不能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地、正确地欣赏任何一派诗的佳妙。”音乐也是这样。又比较、有分析、才能鉴别。只有了解各种流派创作方法的特点，才能深入领会某一流派的风格特征。
当然，音乐中的流派是很多的，拿欧洲音乐来说，从创作方法分，就有现实主义、自然主义、浪漫主义、唯美主义、新古典主义、印象主义、结构主义……等等。但对广大音乐爱好者来说，现行了解其中影响最广，成就最高的三个流派即可，即：现实主义、浪漫主义和印象主义。
现实主义音乐以真实地、客观地反映生活为原则，就如何其芳谈文学“现实主义是按照生活的实际存在的样子反映生活”一样。何其芳认为：“生活的实际存在的样子，并不只是生活的外貌，同时还包含有它的内在意义。这样，现实主义就不仅要求细节的真实，而且还要求本质地真实。”音乐也是如此，现实主义音乐不限于客观地反映现实，而且要求真实。音乐史上各个时期都有现实主义的优秀作品，尤其以十八世纪到十九世纪初的维也纳古典乐派为突出，其卓越的代表人物为海顿、莫扎特、贝多芬。
浪漫主义是十八、十九世纪之交发生于欧洲的一种思想运动和艺术运动。由于法国革命的失败，里面主义者“试图用美丽的理想去代替那不足地真实”，因而浪漫主义具有下面三个主要特征：㈠强调想象、强调感情、强调抒情，着重内心世界的刻划；㈡由于不满现实，强调“回到中世纪”“回到古代”；㈢企图逃避现实，强调“回到自然”，描绘是世外桃源般的田园风光。
浪漫主义音乐侧重心理刻划，揭示主观世界，具有强烈的抒情性、幻想性、主观性。和古典主义音乐相比，在和声、配器、曲式、体裁等方面有重大进展。
作为流派，浪漫主义音乐兴起于十九世纪初。代表人物早期有舒柏特、威柏、罗西尼等，成熟期有肖邦、舒曼、门德尔松、李斯特等，晚期有瓦格纳等。浪漫主义音乐大都有积极意义，少数带有消极性。
印象主义音乐是十九世纪末在印象主义绘画的影响下产生的，它以表现瞬间性的印象，一刹那的主观感觉为主要目的，着意体现自然界光和色的变化。追求音乐的朦胧美。印象主义音乐强调色彩，竭力突出和声和配器的色彩效果，发展了和声、配器的表现力，但却降低了旋律的作用，使曲调支离破碎，曲式结构松散，形象模糊不清。著名代表人物有法国的德彪西、拉威尔；西班牙的德·法雅；意大利的雷斯庇基……等。
不同流派的作曲家在描写节日时，由于创作方法不同，塑造的节日形象也迥然不同。下面介绍现实主义、浪漫主义和印象主义三种不同流派的作曲家所创作的节日场面，从比较中理解它们的风格特点。
现实主义的写法主要以生活中现实的节庆场面为依据，在音乐中运用群众场合常见的舞曲、群众歌曲、进行曲、颂歌等体裁，曲调纯朴流畅，节奏鲜明有力，和声功能性强，结构层次清晰，听到这样的音乐，就能使人感到身临其境，节庆场面历历在目。
浪漫主义的写法，主要描写幻象性的节日场面，往往取材于神话等题材，因而形象的塑造、场面的转换，不受现实的限制，可以充分发挥作曲家的丰富想象力。
里姆斯基-科萨科夫的交响祖曲《舍赫拉查达》终曲《巴格达的节日》，可算是浪漫主义写法的范例。这里综合了前三那个乐章所出现过的各种主题和形象，构成了一幅绚丽多彩的节日画面。
乐章开始时，是威严的萨丹王主题：
这是一个残暴的国王，他每天娶一个王妃，但第二天便将她杀死。
紧接着是王妃舍赫拉查达的主题：
她用讲不完的神奇故事使萨丹王着了迷而不再杀死她。这里继前面三个乐章之后再次出现她的主题，说明她又开始讲一个新的故事了。
随着她的讲述，把听众引到了喧腾热闹的巴格达节日：
这个代表巴格达节日的主题无论在曲调、节奏、和声各方面都具有浓厚的东方色彩，作曲家以他丰富的想象力表现了幻象中的东方民族节日狂欢的火热场面。
在这个急速的舞蹈场面中，闪现了前面几个乐章介绍过的主题和形象，这里有第二乐章卡伦德王子的主题：
还有第三乐章中美丽的公主主题：
人们尽情的欢乐。这里是大狂欢中地小狂欢场面，在狂热的舞蹈中，第二乐章奇幻的号角声也出现了。这些熟悉的主题在巴格达节日中出现，并不确切代表它们原来的形象含义，作曲家并不企图表现卡伦德王子或美丽公主来到节日场面，只想造成一种幻觉，仿佛在火树银花、车水马龙的场面中，闪过一张张似曾相识的面容，这种处理方法使音乐充满了浓厚的浪漫主义色彩和神奇的感觉。
与现实主义相比，浪漫主义音乐表现的节日，可以不受时间、地点的限制，让想象更自由地驰骋。作个通俗的比喻，现实主义的节日好像是运用焦点透视原理的描画，浪漫主义的节日好像施展超越时空手法的诗歌。
浪漫主义音乐具有强烈的幻想性，丰富得想象力。《巴格达节日》就是这样，作曲家将不同时间、不同场面、不同人物用浪漫主义手法结合在一起，创作了一幅绚丽多彩、令人目不暇接的节日图景。
我们再来看印象主义的写法。印象主义音乐主要表现作曲家对客观事物的一瞬间的印象和主观的感觉，在表现节日时，并不着力于描写实实在在的节庆场面，而主要渲染节日变化多端的色彩和喧闹的气氛。譬如印象派音乐的创始人德彪西创作的乐队组曲《夜曲》第二段《节日》，这首描写节日的交响音画，作曲家自己曾介绍：“大气中无休止的舞蹈节奏，点缀着突然的闪光。这里也有一个偶然的行列（一个眩人耳目的幻想）在从头到尾走过去，混杂着虚无飘渺的幻想；但不间断的节日的远景仍在继续，其中音乐和闪光的尘埃混合在一起，参与到宇宙万物的节奏中去。”
该曲分三部分，第一部分没有多少鲜明的旋律，主要是一种类似塔兰泰拉舞曲的快速三连音节奏的运动：
借助这种舞蹈节奏，使人联想起节日的热闹气氛，同时，色彩性的和声和晶莹的配器使人感受到节日场面的绚丽多彩。
第二部分速度突然放慢，变成了进行曲的节奏，远处传来了小号庄严的进行曲主题：
它的音响起初显得暗哑，含混不清，但在发展中逐渐显出光彩，伴随着力度的不断增长，仿佛一支色彩鲜艳的队伍由远而近，到达喧闹的节日场面，然后又逐渐远去。
第三部分有再现了塔兰泰拉的节奏运动，音乐有回到热闹的节庆场面。
同现实主义的写法相比，印象主义音乐所描写的节日，可以说只是浮光掠影地抓取了欢庆场面的瞬间形象。
对由我国广大音乐爱好者来说，由于过去较少接触印象派的音乐，对这样的音乐语言感到陌生，加上音乐形象本来就飘忽不定，因而欣赏这首《节日》似乎难以捉摸。为了有助于联想，不妨参看印象派绘画的创始人——莫奈的代表作《蒙托哥大街上的旗海》：
这里画的是巴黎的一个节庆场面，一八七八年六月三十日，万国博览会在巴黎开幕，这是当时普法战争结束后第一个欢庆的节日。街上，法国的三色旗迎风招展，车水马龙的人群和色彩缤纷的旗帜汇成一片色彩的海洋，给人强烈的感受。
音乐描写节日，除了上面讲的各种具有“节日”标题的标题音乐以外，在非标题音乐中，恐怕更为多见。就以交响乐、交响诗、协奏曲这类大型乐曲来说，它们反映社会重大题材时，经常描写冲破黑暗走向光明，通过斗争走向胜利的过程，最后，常以群众性的欢庆场面告终。这样的终去描绘的也大多是节日的场面。
只要我们熟悉了上述各种描绘节日的标题性手法，那末，即使欣赏非标题音乐，没有乐曲内容的提示，我们也可以根据它的写法去领会某些交响音乐终曲的形象特征和思想倾向。这里再以贝多芬的第五交响曲为例，它的第四乐章是在前面三个乐章所刻划的艰苦斗争的基础上，描写胜利到来之后，广大群众聚集广场狂欢庆祝的景象。乐章一开始就是充满英雄气概的宏伟的进行曲：
这气势磅礴的音乐，象征胜利了的人民组成浩浩荡荡的队伍，迈着矫健的步伐，充满自豪的感情向前挺进。接着，音乐把我们引导一个又一个快速的舞蹈场面，这里在欢腾的广场上，进行曲、群众歌曲、军号声、各种舞曲声交织一起，呈现出一幅生动的节庆景象。贝多芬就是这样通过节日形象的描绘，体现了他的“只要斗争，必能胜利”的革命乐观主义精神。
上面介绍了音乐中描写节日的各种不同写法，需要说明的是，这些不同的创作方法都是不同时期的产物，是一种历史现象，在近代的创作中，它们往往荟萃一堂，熔于一炉。譬如意大利作曲家雷斯庇基的交响诗《罗马的节日》，其中就有印象主义的影响，浪漫主义的笔触，还有现实主义、甚至写实主义的痕迹。例如第四乐章《主显节》，这一乐章描写的是在意大利首都罗马的诺伏那广场，庆祝宗教性节日主显节之夜的狂欢情景。乐曲一开始就呈现出一派节日喧闹的气氛，管乐器奏出的简朴音调，特别是呱哒板、铃鼓等打击乐器的应用，渲染了这场面的民间风俗性，其中甚至还有类似中国民间锣鼓的铿锵声，更加剧了这狂欢场面的热烈气氛。接着，节日场面的种种景象在你眼前走马灯似地疾驰而过，你听！这里在疯狂地跳着意大利民间的萨尔塔列拉舞：
那边又在跳着粗野的圆舞曲。哟！喝得酩酊大醉的酒鬼也来了，嘴里还哼着粗鲁的小调：
它和小贩的叫卖声混杂一片。在熙熙攘攘的人群中，传出一声响亮的呼喊：“让我们过去！我们是罗马人！”这响亮的声音充满了意大利人强烈的民族自豪感。音乐是这样的意气风发而又亲切热情，这里重又响起各种热烈的意大利民间舞曲，夹杂着小贩的叫喊，醉汉的呼号，民间的小调，手摇风琴的鸣响，各种声响汇合成一首节日的交响音画。人们在高声地歌唱，热烈地呼唤，急速地舞蹈，唱呀！喊呀！跳呀！全曲在如痴如醉、如疯如狂的热潮中结束。 神话大多是古代人民对于自然现象的天真幻想，或是劳动人民对社会不平等现象的抗议，或是人们对理想世界的向往。它能表达人民的心声和愿望，甚至能启迪科学家的智慧，使过去的神话变成今天的现实。
音乐中描写的天堂与地狱，一般都取材于文学、美术或是宗教中的神话传说。
欧洲音乐中所描写的仙境，大多渊源于文学、美术、童话，特别是宗教的解释。要欣赏这些音乐，需要在这方面扩大艺术视野。
大家知道，音乐欣赏是一种相当普及的艺术活动。如果茶余饭后，为了调剂身心，消除疲劳，听些轻松愉快、赏心悦耳的轻音乐，那么，有一般文化教养的人都能达到欣赏的目的。但是，如果想要提高欣赏水平，理解具有深刻内容的经典名曲，这就需要具备一些必要的条件。鲁迅在论述鉴赏文艺必须具备的起码条件时曾说：“但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也许大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”欣赏音乐大致也是这样，“首先是识字”，在音乐便是识谱，简谱是比较普及的形式，有条件最好还是懂得五线谱；“理想和情感”也是欣赏音乐的重要条件，思想水平较高、生活经验较丰富的人，理解音乐更能深切；“普通的大体的知识”可以理解为对文学、历史、美术、童话、宗教……等方面有广阔的视野。欣赏音乐中所描写的天堂与地狱就少不了这些“普通的大体的知识”。
门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲是描写仙境取材于文学作品的佳例。如果读过莎士比亚的同名喜剧，将更易于领会这首作品的情趣，因为它就是根据这部喜剧创作的。乐曲描写神奇的森林中仙王和仙后领着一群小精灵嬉戏玩乐的场面。音乐一开始，木管乐器在高音曲奏出四个轻柔清冷的和弦，在延续中声音逐渐消失，展现了仲夏夜月光照射下的森林仙境景象，随着小提琴在高音区用跳弓分部奏出轻巧机灵的主题：
这富有幻想性的、诗意的笔触，描写了仙王、仙后和精灵们无忧无虑地欢悦歌舞的情景。这里作曲家充满诗意的灵感，丰富的想象力达到了惊人的地步。音乐理论家朗格认为，在描写仙境方面，继门德尔松之后，出现了一大批他的模仿着，他们“让仙女们跳舞”，当却远远不能与他那朦胧而轻盈的音乐相比拟。
柴可夫斯基在他创作的舞剧《胡桃夹子》中写糖果王国宫殿的音乐，是描写仙境取材于童话的杰作。它是根据霍夫曼的童话故事《胡桃夹子与老鼠大王》创作的。天真无邪的小姑娘玛利，梦见他的玩具胡桃夹子变成一位英俊的王子，带她一起来到神仙世界糖果王国。这里，在兴高采烈的音乐中穿插着竖琴和钢片琴奏出的华丽的经过句，它的五光十色的音响描绘了光彩夺目的糖果王国宫殿的景象，音乐充满神奇的幻想色彩。在柴可夫斯基创作的另一部童话舞剧《睡美人》第二幕第二场，音乐也巧妙地渲染了睡美人城堡的神奇场面。
瓦格纳的歌剧《罗恩格林》序曲描写的仙境，则又是渊源于宗教的范例。它所描写的仙境是基督教概念中的天国。罗恩格林是天国中守卫耶稣圣杯的武士，他来到人间帮助公主爱尔莎姊弟俩摆脱了坏人的陷害，并答应同爱尔莎结婚，条件是爱尔莎永远不能问他的来历和姓名，因为武士只有严守秘密才有力量破除妖术。但是，由于爱尔杀手坏人挑唆，没有遵守诺言，结果罗恩格林只能同她告别回到天国去了。
这首序曲的开始，是最卓越的和声、配器范例之一，它在高音区把小提琴分为四部，在重叠四部独奏小提琴，奏出一个大三和弦，用这样细腻的和声配置和精致的配器色彩，塑造了圣洁、高贵、和谐、庄严的天国形象。随后，主题的音响越来越得到加强，仿佛罗恩格林从天而降，越来越接近人间，在继续发展的过程中，音量的不断增长，使原来闪烁着天国光芒的温柔的主题，增添了武士的英雄气概，好像歌颂他来到人间后创立的丰功伟绩：
音乐发展到高潮后，又逐渐平息，小提琴奏出不断下行的旋律：
这好象是天际一只天鹅托着一叶扁舟顺流而下。最后，罗恩格林的主题再度消失在高音区虚无飘渺的音响之中，表明他已经回到天国去了。
这部作品不但体现了作曲家非凡的想象力，作为神话，也有它的实际意义。怀有神奇力量的罗恩格林，由于没有得到爱尔莎的信任，只能遗憾地返回天国去。实际上暗喻具有卓越才华的作曲家本人在社会中，得不到重视的不幸遭遇，表现了作曲家怀才不遇、愤世嫉俗的感慨之情。
当然，音乐中写天堂仙境并不都是美化现实，如奥地利作曲家马勒于一九零零年创作的《第四交响曲》就是这样。
这部作品一开始由长笛奏出象雪橇银铃一样的装饰音，评论家说这是“伴随着欢乐的铃声进入天堂”：
第四乐章描写“生活在天堂”的情景，音乐先刻划人们在天堂中的悠闲自在：
接着，由女高音以孩子般的天真愉快心情唱道：“我们在享受天堂的快乐，人间的事情我们不知道，世俗的喧闹我们听不见。”
乐章的第二部分又出现第一乐章伴随进入天堂的铃声，歌颂“在天堂地窖里的美酒一文钱不要，天使正在烘烤着面包”。第三部分歌唱天堂里仙茶美果，应有尽有。第四部分又出现进入天堂的铃声，歌中唱道：“世间没有任何乐曲可以和天上的音乐相比，，千万个妙龄少女在轻歌曼舞。”最后，竖琴和英国管奏出圣洁的音乐，刻划天国净化的气氛。
马勒写这部交响曲时，正是资本主义世界矛盾日益加深，劳动人民生活更加贫困化的年代，但是作品却勾画一个孩子在天堂中无忧无虑、不愁吃、不愁穿的幻象，这对千百万儿童挣扎在死亡线上的现实社会来说，无疑是一种尖刻的讽刺。
当然，讽刺现实、作曲家更多的还是利用地狱，音乐中写地狱也是比较多的。
千百年来，人们都把天堂说成神仙居住的地方，地狱是妖魔活动的场所，这是一个事物的两个极端。所以，在塑造音乐形象时，两者所用的手法，往往都是相互对立的。例如：写天堂一般用高音区、和谐的和声、明亮的音色，写地狱则相反，常用低音区、刺耳的不协和和仙、阴暗的音色；写天堂常用歌唱性的旋律，写地狱则没有歌唱性，而且音量不稳定，忽强忽弱。如穆索尔斯基《展览会的图画》第八段《墓穴》：
这是前半部分《罗马的坟墓》。作曲家在这里描写的阴森、凶险的墓穴形象，就是利用了很低的音区、刺耳的和声、阴暗的音色、混浊的音响、许多半音进行、没有歌唱性的旋律、忽强忽弱的音量……等等。这些因素一起发挥作用，就造成了一种惴惴不安、阴郁、恐怖的气氛。
在人们的想象中，天堂都是宁静恬适的，而地狱则嘈杂吵闹、群魔乱舞，所以描写地狱鬼蜮的音乐，大多具有舞蹈性的体裁特征。例如圣-桑的《骷髅之舞》，柏辽兹的《幻象交响曲》终曲，穆索尔斯基的《荒山之夜》都是这样。
格里格的《培尔·金特》第一组曲终曲《在山魔的宫殿中》，这个乐章描写在山中魔王的宫殿里群妖狂欢乱舞的场面。全曲由一个主题的变奏发展而成，主题是这样的：
在后面它不停地反复出现，音乐的变奏发展主要依靠力度的不断增强和配器色彩的变化多端，勾划出山中魔王凶暴野蛮的形象，舞蹈性的题材则描绘了动作粗野、举止狂妄的群妖狂舞场面。
一八六七年，有人建议穆索尔斯基写一首交响音画《荒山之夜》，要求乐曲一开始表现阴森的声音从地下涌出，然后女妖登场，后面再出现魔王……。天才的作曲家用音响实现了这些要求；它用小提琴在高音区奏出的围绕“3”音的快速三连音逐渐加强的音响效果，活灵活现地描绘了阴森的声音从地下闹哄哄涌上来的景象：
在低音弦乐器从断音奏出类似脚步声的背景上，木管乐器吹出具有向上滑奏效果的快速音阶进行，宛如女妖们的尖声怪叫：
后面是魔王出场了，这个俄罗斯神话中凶恶的魔王形象是用长号所奏朗诵调性质的旋律来刻划的，仿佛他正绷着阴沉的脸慢步走来，正用威严的口吻发号施令：
除上述写鬼蜮的作品外，欧洲音乐中写地狱从题材看主要有两个来源：已使意大利诗人但丁的《神曲》，二是希腊神话，其中《奥菲欧》的传说用的较多。
但丁是十三世纪的意大利诗人。马克思、恩格斯对但丁评价很高，称他是世界伟大诗人，他的《神曲》被人称为“中世纪史诗”。全书分《地狱篇》、《炼狱篇》、《天堂篇》三个部分。叙述但丁在森林中迷路，遇到三只野兽，幸亏诗人维吉尔救他脱险，并引导他游历了地狱和炼狱，最后又游了天堂。这部作品反映了当时意大利的现实生活，揭露了封建统治者和教会的罪恶统治。由于《神曲》寓意深刻、想象丰富，所以引起很多作曲家的兴趣。以《地狱篇》中的第五歌《弗兰切斯卡·达·李米尼》为例，用这题材写歌剧的就有五部。李斯特早年写过但丁奏鸣曲，后又创作但丁交响曲，其中第一乐章《地狱》也用了这个题材。当然，用这题材最著名的还要数柴可夫斯基的同名交响诗。它有三个部分，第一部分叙述但丁在诗人维吉尔的陪伴下来到地狱的第二层；第二部分写弗兰切斯卡向但丁哭诉她的不幸遭遇，由于反抗封建婚姻，他和情人保罗一起被杀，并被投入地狱；第三部分重又再现地狱的阴森景象。
乐曲开始不是写地狱，按《神曲》的介绍，这里是地狱的入口，门上写着几个大字：“到这里来的人抛掉你的一切希望吧！”这里作曲家用铜管乐器弱奏的阴森森的和弦来描写：
接着，大管和低音弦乐器奏出连续音阶下行的乐句，表现诗人被这凄惨的场面所震惊，并发出哀怨的叹息。随后，音乐描写使人心惊胆战的地狱旋风：
然后，音乐才到第一部分，它以更大的规模表现地狱旋风的可怕场面：
阴冷咆哮的旋风越刮越猛，夹杂着罪恶的灵魂发出的痛苦呻吟和绝望的哀号，把但丁在《神曲》众所描绘的地狱景象生动逼真地再现在听众面前。柴可夫斯基说：“法国画家古斯塔夫·多勒为但丁《神曲》所作插画中的《地狱旋风》一画，大大激发了我的想象。”因此，欣赏柴可夫斯基着首交响诗时，借鉴这幅插图的艺术形象，想必能够启发欣赏者的音乐想象力。
奥菲欧是希腊神话中的诗人、音乐家，据说他演奏里拉琴可以使猛兽俯首、顽石点头。他的妻子死后，他前往地狱寻找，地狱之神被他的琴声所感动，答应让他把妻子领回人间，条件是归途中不管出现任何情况，他都不能回头观看。可是在快回到人间时，奥菲欧听到妻子在背后不断急切呼唤，他不由自主回头看一眼，结果，他的妻子重又堕入地狱。
这个感人的悲剧吸引了很多作曲家，较早的有蒙特威尔弟和格鲁克分别写了歌剧《奥菲欧》，都很脍炙人口。后来李斯特又写了交响诗《奥菲欧》，他在序奏中用竖琴的琶音暗喻奥菲欧演奏的里拉琴，第一主题刻划奥菲欧的高贵品质：
后面，低音弦乐器用颤弓奏出第一主题衍变来的阴沉而森严的主题，描绘地狱的凶险气氛。代表奥菲欧的第一主题在发展中不断加强，最后以压倒一切的优势出现，说明奥菲欧已经把地狱神说服，让他领回妻子。当然，这首交响诗并不是按故事情节结构的，全曲只是对奥菲欧形象的一种诗意的概括。
在我国已经流传几十年的《天堂与地狱》序曲，其正式名称应该是《地狱中的奥菲欧》，奥芬巴赫在处理这个题材时作了很大改动，他把悲剧变成喜剧，把正歌剧改为轻歌剧，他借用剧中众神的言行揭露当时贵族社会中的腐败现象。乐曲开始表现天堂里众神正在揭发朱庇特的闹剧场面：
后面，用双簧管的独奏表现魔鬼打扮成牧羊人所吹奏的幕歌。接着大提琴独奏的片断，是奥菲欧的妻子被魔法迷惑以后所唱的“辞世歌”：
后面，在描绘地狱使用低音区的颤音象征熊熊鬼火，用高音区的颤音模仿木柴在烈火中噼啪炸裂的响声。作为一首轻歌剧序曲需要渲染轻松活泼的气氛，所以这首序曲最后以十九世纪中叶极为流行的、欢快的加洛普舞曲在载歌载舞的热烈气氛中结束。
当然，这里虽然表面上充满欢声笑语，其实对当时的社会还是进行了无情的鞭挞，体现了“笑声中的真理”。
天堂与地狱的音乐形象，一般都出现再标题音乐作品种。但在非标题音乐中也时有所见。这些乐曲的形象内容虽没有作者的文字提示，但是它山之石，可以攻玉，借助对标题音乐中天堂与地狱写法的了解，我们在非标题音乐中也能辨认这些形象，从而加深对这类作品的理解。例如李斯特的b小调钢琴奏鸣曲，这首作品近年来在我国常演出，但由于结构庞大，内容复杂并且具有哲理性，比较难懂。
乐曲开始有两个主题，一个是铿锵有力、斗争性很强的主题。
另一个是紧接着在低音区奏出的类似魔鬼狞笑的主题：
这两个主题在后面得到强烈的发展，斗争性主题有时更为气宇轩昂、斗志昂扬；魔鬼嘲笑主题有时变成温顺优美的夜曲；在乐曲结束处，嘲笑主题在低音区不停地反复，似乎劫数难逃，无法摆脱；斗争性主题又出现了，但好像瘫痪一样，变得软弱无力，斗争的热情已经完全消失，往后，两个主题都隐退了，剩下的是教会中圣咏一样的和声，气氛非常黯淡。
这里在高音区奏出几个关系很远的和弦，听起来带有虚无飘渺的色彩。虽然乐曲不是标题音乐，但结束时的形象特征和思想倾向还是明确的，这里很容易使人想到宗教，想起天国。 爱情，这个迷人的字眼，使人心醉，令人神往。它凝集着人类最真挚、纯洁的感情。古往今来，各种艺术形式一直在用最感人的手段歌颂纯洁的爱情。在各种艺术形式中，音乐最能打开人们心灵中爱情的闸门，将爱情的暖流输送给每一个听众。
用音乐表现爱情，形式多种多样，内容丰富多彩。大家都听说过小夜曲吧！所谓小夜曲，它是欧洲人特有的一种表达爱情的音乐体裁。起源于欧洲中世纪游吟诗人所唱的爱情歌曲，演唱时用六弦琴等伴奏。每当傍晚，小伙子为了表达自己的爱情，便在姑娘的窗前演唱或演奏优美的小夜曲。这里让我们浏览一些著名的小夜曲主题。你听！这是舒柏特根据雷尔什塔布的诗谱曲的一首流传很广的小夜曲：
法国作曲家古诺为雨果的诗所谱写的小夜曲也很脍炙人口：
德国作曲家勃拉姆斯的《徒劳的小夜曲》别具一格，带有独特的风趣：
除了在傍晚，小夜曲也有在早晨于恋人窗前唱的，如舒柏特的《听，听，云雀》：
小夜曲也是一种器乐体裁，但是合奏的小夜曲和独奏的小夜曲不完全一样。合奏的小夜曲如莫扎特著名的《G大调弦乐小乐曲》，柴可夫斯基富有个性的《弦乐小夜曲》等，虽也包括表现爱情的成分，但从整体说，概括的生活免交款；独奏的小夜曲则同声乐小夜曲一样，大多是无词的情歌。海顿的著名的《小夜曲四重奏》，因其第二乐章《如歌的行板》在体裁上是器乐小夜曲才有此名称。这一乐章虽是四重奏，但在乐器编配上，作曲家让第二小提琴、中提琴和大提琴拨弦，模仿六弦琴的伴奏音型，在它们上面，第一小提琴犹如人声一样，唱出一直委婉动听的曲调：
所以，实际上它是带有伴奏的独奏小夜曲体裁。
各种优美的小夜曲，音乐是这样动听，感情是这样真挚，即使是铁石心肠的姑娘，听了这样的音乐，哪能不动心呢？！
提起爱情，人们可能以为全都是幸福、甜美的，就象前面所提到的那些乐曲一样。其实不然，音乐中表现的爱情是多种多样的，甜、酸、苦、辣都有。
人们常说：“愿天下有情人皆成眷属”。可是，音乐中也常常表现“叹天下有情人难成眷属”音乐中最感人肺腑的还是那些有悲剧色彩的爱情。例如柴可夫斯基的交响诗《弗兰切斯卡·达·李米尼》的中间部分：
意大利姑娘弗兰切斯卡与英俊的保罗热烈相爱，可是她父母却硬逼她嫁给暴君马拉铁斯。后来，马拉铁斯知道了她和保罗的爱情，残酷地杀害了他们。这一段音乐是弗兰切斯卡在地狱中对但丁讲述他们过去的幸福爱情。这里虽然讲的时爱情，但是正如但丁在《神曲》中所说：“没有比在苦难中回忆幸福更加痛苦的了！”这段音乐表现充满苦难的爱情，感人至深，催人泪下。
在挪威作曲家格里格著名的《索尔维格之歌》中，表现的则是另一种类型的爱情。浪子培尔·金特长期在外又当，他的未婚妻索尔维格忠贞地等待着她：
乐曲第一部分抒发了索尔维格思念未婚夫的忧伤情绪。在第二部分中，则描写了索尔维格仿佛见到培尔·金特归来而流露出来的喜悦之情。这样的内容本来在剧情和歌词中都是没有的，而作曲家运用浪漫主义的手法，塑造了这种类似镜花水月、幻觉中的爱情形象。
在中外脍炙人口的爱情故事中，论感人至深、流传之广，恐怕莫过于《梁山伯与祝英台》和《罗米欧与朱丽叶》了。这两个具有强烈悲剧色彩的爱情传说，激发了许多作曲家的创作灵感，塑造了具有悲剧特征的爱情形象。下面是柴可夫斯基的幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》中的爱情主题：
蒙太居和凯普莱脱两个家族时代为仇，经常械斗，但是他们的子女罗密欧和朱丽叶这一对青年却一见钟情，迸发了爱情的火花。这里的爱情主题细腻地刻划了他们的柔情蜜意。在再现部中它变得更为热情迸发，但是显得焦虑不安：
可是，当它在尾声中出现时，陪伴它的已是葬仪进行曲，定音古敲着沉重的步伐，爱情主题变得面目全非，黯然失色：
它宣告了罗密欧与朱丽叶爱情的悲惨结局。
除柴可夫斯基写成交响诗外，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》还有柏辽兹写成同名交响乐，古诺等很多作曲家写成了歌剧。这些作品不但体裁不同，表现的爱情也各有千秋。譬如普罗科菲耶夫的舞剧《罗密欧与朱丽叶》中的爱情主题，与刚才所举柴可夫斯基的爱情主题的写法就有所不同。下面是舞剧第三十九分曲《罗密欧与朱丽叶分离前的惜别》中的爱情主题：
在格斗中，罗密欧为好友报仇，刺死了提巴尔特，为此他被判处放逐。临行前，他与朱丽叶告别，这时音乐把他们的爱情推向了高潮，比起柴可夫斯基上述的爱情主题，它更宽阔、乐观，强调了爱情的力量，具有坚毅的自信心。
在音乐中描绘爱情的场面，常用二重唱的写法取得一唱一和的效果。由于弦乐器最接近人声，最富有表情，所以常用大提琴、小提琴分别代表男女情侣，演奏不同的声部，形成对方的场面。这时写法在小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中“楼台会”一段用得非常成功：
在封建礼仪的摧残下，一对青年男女无法摆脱即将降临的厄运，他们在楼台相会，互诉衷肠。小提琴代表祝英台，大提琴代表梁山伯倾吐他们无法用语言表达的切肤之痛，这缠绵悱恻的音乐，听了怎不叫人柔肠寸断！欣赏这样的音乐，人们在深深同情梁祝的同时，也对封建势力摧残青年的幸福表示出极大的愤怒和憎恨！
上面我们介绍了音乐中各种不同感情色彩的爱情形象。大家知道，黄色歌曲、靡靡之音往往也是打着爱情的幌子招徕听众的。它们经常鱼目混珠，以假乱真，冒充爱情音乐，毒害无知的青年。但是只要分析比较，两者是不难区别的。健康的描写爱情的音乐常用优美的曲调、丰富的节奏表现对爱情的重镇，对幸福、光明和自由的向往，艺术上给人以美的享受，思想上给人以新的启示，精神上给人以前进的力量；黄色歌曲、靡靡之音则相反，它们常用油滑的曲调、怪诞的节奏追求情欲的感官刺激，表现的是醉生梦死、颓废绝望的情调，使人意志消沉，萎靡不振。
这里，让我们来欣赏一段给人以力量，使人精神振奋的爱情形象，这是李斯特交响诗《前奏曲》中爱情形象的描写。
这是一种疑问的音调，具有探询的性质，好像在问：“人生是什么？”这首乐曲的标题《前奏曲》并不说明它是诸如歌剧之类的“前奏曲”，它指的不是体裁，而是内容，意思是表现人的生命的前奏曲。
这是一段气势宏伟的进行曲，它表明人生是庄严、坚毅、雄伟而强大的。在它后面出现了一个连接性的主题：
这是一首优美的抒情曲，表现了“每一个生命的迷人的曙光”，是纯朴的爱情形象。它发展倒副部主题出现时变得更加热烈、温馨、甜美而亲切，充满温暖的人情味，是一首爱情的颂歌：
可是，风云突变，生活中出现了暴风雨，摧毁了幸福的梦，受到折磨的心灵，来到平静的田野，在大自然的怀抱里，爱情重又焕发起来。
爱情主题不断出现，性格逐渐转变，终于变成了和主部主题一样雄伟的性格。你听，原先柔美的连接型主题现在变成这样：
原先表现爱情形象的副部主题也成为一首威武雄壮的进行曲：
这音乐多么意气风发，振奋人心，它说明人是伟大的，生活是美好的，爱情给人以力量，爱情使生活更加充满理想。全曲最后在再现宏伟的主部主题时形成的气势磅礴的胜利场面中结束。
从这首乐曲爱情主题的发展，我们可以发现，音乐同美术不同，美术描绘的是一瞬间的形态，形象是固定不变的；而音乐表现的则是不断发展的过程，形象是在不断变化的过程中形成的。因此，欣赏音乐，尤其是欣赏规模较大的作品，必须注意音乐主题的发展变化，还要把握整个发展过程，了解全曲结构形式，懂得乐曲的整体美。
俗话说：“外行看热闹，内行看门道。”欣赏艺术作品，也有这种差别。有的人看名著小说，不会欣赏人们的刻划，不去注意角色的内心描写，只想知道故事情节，甚至急于知道“结果”，不惜跳着页码看；有的人看电影，不懂得角色的创造、导演的构思、摄影的技巧，思想的深度，只热衷于离奇的故事、曲折的情节、热闹的场面，演员的外貌，甚至象幼童那样，以区别好人坏人为满足；有的人听经典名曲，不会辨别音乐主题，不知道音乐主题的发展变化，更想不到乐曲的整体结构，而只喜欢一、二句动听的歌唱型旋律，或个别快速的技巧性华彩乐段。这些都只是“看热闹”的欣赏方法，它使人“一叶障目，不见泰山”，使艺术上的“买椟还珠”，很难领会音乐的真髓。
当然，艺术修养和音乐鉴赏力的提高是无止境的，要真正懂得“看门道”，需要学习的东西很多，但是注意主题的发展、掌握整体结构，这是必须注意的两个重要环节。
这里让我们欣赏一首爱情的颂歌——小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。在介绍时，侧重从上述两方面进行分析。
梁祝的故事在我国是家喻户晓、妇孺皆知的。表现这一体裁的艺术形式，如越剧、评剧等地方戏，评弹、琴书等曲艺……也很多。但是同其他擅长叙说情节的艺术不同，这首协奏曲没有着力从细节上体现梁祝的故事，根据音乐擅长抒情的特点，致选取了传说中最动人感情的三断剧情，即：有真挚的恋爱之情的“梁祝相会”，有激烈的愤慨之情的“英台抗婚”，有向往幸福的憧憬之情的“坟前化蝶”。三者纳入奏鸣曲式呈示部、展开部、再现部三个部分的轨道。
第一部分呈示部，是无忧无虑的爱情生活的写照，这里没有对立、没有冲突。主部是歌唱性的爱情主题，副部是舞蹈性的嬉游主题，两者互相补充，相辅相成。第二部分展开部，在一声不祥的锣声中开始，气氛急转直下，揭开了戏剧性矛盾冲突的新篇章。出现敌对形象的矛盾冲突，呈示部主题在这里激烈地变化，甚至面目全非。它也分三个阶段：①导向第一个高潮的强烈反抗，②起对比作用的“楼台会”，③由哭灵到投坟的悲剧性总高潮。第三部分再现部，用浪漫主义手法解决了前面的矛盾：“生前不能共罗帐，死后天上成双对”主部主题的再现，肯定并歌颂了梁祝的真挚爱情。
呈示部（相爱主题）。
序奏：风和日丽，鸟语花香的春天景象。
主部：歌唱性的爱情主题。（华彩段小提琴独奏）
副部：舞蹈性的嬉游主题。主题A。主题B。
结束部：长亭惜别。
展开部（抗婚主题）。
反抗（第一阶段）。
①反面形象：封建礼教势力。
②英台反抗。
③开始冲突：正反形象交替出现。
④英台继续抗争。
⑤进一步冲突：引向第一个高潮。
楼台会（第二阶段）。
引入部分。
沉痛悲切、互诉衷情的“二重唱”。
哭灵投坟（第三阶段）。
①哭灵。
②英台的悲愤。
③正反形象继续冲突，反面形象仍很嚣张。
④英台最后的斗争和绝望的呼叫。
⑤总高潮，英台投坟。
再现部（化蝶）。
序奏：幻想性的神仙世界，彩蝶纷飞。
主部：爱情主题，歌颂梁祝的纯洁爱情。
尾声 第三者的惋惜感叹，叙述者的结束语。
从整体看，三个部分既有鲜明的对比，又有统一的发展。梁祝的完整爱情形象是在整个发展过程中逐步形成的。全曲724小节，规模虽大，但主题材料并不多，全曲主要建立在呈示部主题的深化、展开上。
这里摘选两个重要主题的发展变化，并对照如下：
序奏主题A0。在序奏中写风和日丽，春光明媚：
A1。在展开部开始，转化为反面形象：
A2。反面形象的发展，主题扩充为：
A3。楼台会的引入部分，由黑管凄切地吹出：
A4。总高潮处，写英台投坟，乐队强烈全奏：
爱情主题B0。在呈示部主部中，是爱情主题：
B1。结束部中，写依依惜别：
B2。在展开部中，写英台反抗：
B3。在哭灵一段，写英台痛哭哀号：
这种不同形象之间的对比冲突，同一主题在发展中的剧烈变化，都是交响音乐的重要特征。正是由于这些交响性手法的运用，使曲调取材于越剧音乐的《梁祝》协奏曲，具有鲜明的戏剧性、悲剧性特征，产生强烈的艺术感染力，成为我国爱情音乐中的一首杰作，民族音乐宝库中的一颗明珠，被我国人民誉为“我们自己的交响音乐”。 在欧洲，十六世纪西涅根的对位法音乐中出现了单纯讽刺的各种写法。十八世纪，在意大利的滑稽歌剧中，在法国的喜歌剧中，在英国讽刺歌剧《乞丐歌剧》中，都广泛运用了音乐讽刺手段。在莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》和其后十九世纪初罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中，都用音乐体现了博马舍原作中的尖锐讽刺的笔触。
在器乐作品中，莫扎特创作了乡村乐师六重奏《音乐的玩笑》，具有诙谐幽默的情趣；海顿在《告别交响曲》末尾所作的特殊处理，让乐队队员成双作对地逐次离座退席，表达了他的不满。他的第九十七首《伦敦交响曲》的小步舞曲，第四四重奏的小步舞曲，都在幽默中表现了戏谑的乐意。
十九世纪，由于社会矛盾的加剧，浪漫主义者对现实的不满，因而音乐中讽刺的写法也大量增加。柏辽兹的《幻想交响曲》和李斯特的《浮士德》交响曲都对爱情主题进行了尽情的耍弄和讽刺；舒曼的《狂欢节》、瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》、圣-桑的《动物狂欢节》等都对艺术中的保守力量展开了攻击和讽刺。
在俄罗斯音乐中，格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》用绕口令的方式讽刺了胆小如鼠而又喜欢吹牛的法尔拉夫；在声乐叙事曲中讽刺了老妖婆娜依娜丧失年华后的丑陋；达尔戈梅斯基的独唱曲《小蛆虫》用生动的宣叙调讽刺了靠出卖妻子色相而攀高结贵的旧俄小官僚、穆索尔斯基的《跳蚤之歌》以皇帝饲养跳蚤，影射德国诸侯豢养宠臣，用绘声绘色的宣叙调和嘲笑声尖刻地讽刺了上层统治者。里姆斯基-科萨科夫在一九○七年创作的歌剧《金鸡》则更大胆地讽刺了沙皇的专制政体，以抗议一九零五年革命运动的惨遭镇压。作曲家无情地讥笑了沙皇的又蠢又笨和自私自利。
二十世纪初，当资本主义走向更高阶段，暴发互相掠夺的第一次世界大战时，帝国主义的庐山真面目终于大白于天下。为了揭露腐朽社会中的一切假、恶、丑现象，作曲家绝望之余，在音乐中奋笔疾书，给以无情的讽刺。这样的作品有马勒的第四交响曲、艾夫斯的第二交响曲、斯特拉文斯基的《傀儡戏》、《士兵的故事》、普罗科菲耶夫的《丑角》……。
讽刺音乐的大量出现，甚至形成了一种崭新的体裁——《讽刺曲》。如巴托克创作的作品第八号三首钢琴曲就取名为《讽刺曲》。
普罗科菲耶夫创作的作品第十七号五首钢琴曲取名为《冷嘲热讽》：
肖斯塔科维奇不但在他的交响乐中，进行从善意的嘲笑到尖刻的讽刺、塑造形形色色的怪诞的讽刺性形象，而且也写有《讽刺舞曲》这类作品。
虽然音乐中早已有讽刺的写法，但是作为一种新型的题材，讽刺曲到二十世纪初才产生。这种新的体裁的产生有它长期的孕育过程，是在十九世纪谐谑曲的基础上进一步发展而成的。车尔尼雪夫斯基说：“怪诞是诙谐的基础和本质”在音乐中，谐谑曲和讽刺曲都有“怪诞”的特征，正是这种“怪诞”的发展，使谐谑曲蜕化成为讽刺曲。
当然，在近现代音乐中，这种用怪诞手法对社会上假、恶、丑现象的揭露和讽刺，同资本主义社会一部分作曲家追求刺激、表现病态心理的作品是有原则区别的。
固然，讽刺经常用于反面形象，写反面形象又经常需要讽刺。但是两者毕竟不是一回事，是有区别的。
音乐中的反面形象，一般是指反面人物、反动势力或丑恶行为。这种反面形象作曲家可以尖刻辛辣地讽刺其丑陋的外形，也可毫不留情地揭露其虚弱本质，在或两者兼而有之。例如理查·施特劳斯在《英雄的生涯》第二段中写英雄的敌人时所采用的是讽刺挖苦的手法，把敌人写成饶舌骂街的泼妇；而何占豪、陈钢在小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中对封建礼教反面形象的刻划却没有使用讽刺，主要揭露了封建势力凶恶暴虐的本质；而肖斯塔科维奇在《列宁格勒交响曲》第一乐章插部中描写法西斯入侵时，反面形象的主题：
这个主题开始很微弱，蹑手蹑脚，象偷油的耗子一样潜入，这是一种讽刺的写法，但随后，在不断增长的、强烈而空洞的平行和弦的音响中作曲家又进而揭露了反面形象张牙舞爪的猖狂气焰和外强中干的虚弱本质。
至于音乐中的讽刺，它也并不只为刻划反面形象服务。这朵带刺的鲜花，对善良的人们也可以用象仙人掌那样的细刺去轻轻触动他们，使他们在微微的痛楚中心灵受到震动、头脑变得清醒。这一类音乐，实际上更多的是幽默的戏谑、或俏皮的嘲笑。例如普罗科菲耶夫《古典交响曲》第一乐章中由大管伴奏的副部主题：
杰出的配器大师里姆斯基-科萨科夫在介绍大管的用法时曾说：“大管的使用在大调中象老年人的嘲笑”这里大管吹奏的音型正好证实了他的论述。
在音乐中讽刺的性质有所不同，嘲笑的程度也有差别，它的表现方法更是花样翻新、层出不穷。这里我们大体上把它归纳为三类：
第一类，我们称作“绘声绘影”，这是音乐借鉴美术中漫画的原则，给所描绘的对象涂上一层丑角的色彩。这类作品同歌唱性的音乐不同，没有优美的曲调，常见有谐谑曲的体裁特征：使用怪诞的旋律、粗糙的和声、机械的节奏、突发的重音……等异乎常态的表现手段。
普罗科菲耶夫是著名的音乐戏谑大师，提起他的名字，人们就会想起他音乐中常有的谐谑嘲讽的特有情趣。第一次世界大战前夕，社会黑暗的乌云，也笼罩着他所在的音乐院，并且酿成他的好友自杀的悲剧。对现实的绝望促使他写了这五首《冷嘲热讽》。这里左手是五个降号的降b小调，右手是三个升号的升f小调，是由两个调组成的多调性音乐，嘈杂的声响、机械的节奏、突发的重音，绘声绘影地刻划了一种怪诞、缺乏人性的、凶险的形象。
第一次世界大战前夕，匈牙利作曲家巴尔托克创作了许多讽刺小品。其中他的三首讽刺曲中的第二首通过怪诞的旋律、刻板的节奏和由装饰音构成的不协和音响，塑造了犹如醉汉走道跌跌撞撞、踉踉跄跄的讽刺性形象。这形象实际上也是社会畸形发展的写照。后来，这首乐曲由作者亲自改编为管弦乐曲，作为组曲《匈牙利风光》的第四乐章，标题为《微醉》。
另一位匈牙利作曲家科达伊的代表作《哈里·亚诺什》组曲也是一首充满讽刺的乐曲，如第六段《皇宫前的广场》。亚诺什是一个爱吹牛的老兵，这一段是他吹嘘如何赢得公主的爱情，在信口开河地描述如何准备在皇宫举行婚礼的场面，音乐绘声绘色地描写了他所杜撰的婚礼情景：皇帝率领文武百官向皇宫走去。在小鼓伴随下，木管乐器在高音曲吹出一支进行曲的旋律。由于充满尖声尖气的滑音，音乐显得轻佻而浮夸，俏皮而滑稽，给人以装腔作势的感觉，他不但嘲笑了亚诺什的大言不惭，也是对奥匈皇朝的辛辣讽刺。
理查·施特劳斯在交响诗《唐·吉诃德》中，对西班牙作家赛万提斯这个同名长篇小说中的可怜人物也进行了绘声绘影的讽刺。这里介绍起中唐·吉诃德大战风车的一段。请注意，在这首标题交响诗中，独奏大提琴代表唐·吉诃德这个人物，其主题开始时是：，还有一个原先由双簧管吹奏的主题：代表他幻想中的情人。唐·吉诃德看见很多风车，他想象这是一堆巨人，于是不顾仆人的劝告，执意要去征服它们，他拿起长矛向前冲去，不幸被风车卷去，连人带马一起被摔了下来。这里开始是风车的主题，接着刮起一阵风，唐·吉诃德拿起长矛向前冲杀，被卷进风车：
唐·吉诃德连人带马一起被摔下来后，大提琴奏出呻吟的音响，仿佛可怜的启示正在叫苦，最后大提琴断续地奏着情人主题，就象唐·吉诃德虽然被摔在地上，可是嘴里还在念叨着情人的名字。
上举各种绘声绘影进行讽刺的乐曲，由于音乐的写法怪诞而夸张，因此这些作品所具有的讽刺性质显而易见，比较容易领会。
第二类讽刺的方法，我们称它为“含沙射影”。这一类作品表面上同一般音乐没有多少区别，没有特殊的写法。它是用寓意的原则，靠弦外之音、言外之意进行讽刺的。如果不了解“内情”，往往觉察不到它的真实含义。譬如，小夜曲原本是优美的爱情歌曲，可是在莫扎特歌剧《唐璜》第二幕中唐璜所唱的小夜曲，却带有一定的讽刺意义。因为唐璜这个反面人物，是个寻花问柳、放荡不羁的角色，他不懂得什么是真挚的爱情，他演唱小夜曲，不过暴露其表里不一的虚伪性而已。
舒曼在钢琴套曲《维也纳狂欢节》第一乐章中描绘了维也纳狂欢节的各种不同场面。其中有一段是大狂欢中的小狂欢场面，音乐快速而热烈，是生动的舞蹈场面的写照，出现了下面这个主题：
大家都知道，这是象征法国大革命的《马赛曲》音调，可是它怎么出现在维也纳的狂欢节中呢？是写狂欢的人们唱起了《马赛曲》吗？当然也可以这样理解。但是了解内情的人知道，这首乐曲记录了一八三八年舒曼维也纳之行的观感，舒曼去维也纳时，曾想把他的《新音乐报》迁往维也纳出版，但是遭到梅特涅当局的无理拒绝。为了抗议这种压制出版自由的行径，舒曼把当时象征革命的《马赛曲》放到维也纳狂欢节中，含沙射影地讽刺梅特涅的倒行逆施，暗示维也纳将掀起推翻梅特涅政权的革命风暴。
十九世纪浪漫主义音乐兴起之后，不同流派之间的竞赛与斗争日趋激烈，音乐中革新派与保守派之间的斗争尤为突出。进行这种斗争，作曲家没有使用刀枪剑戟这些武器，他们的重要手段就是使用音乐的讽刺。舒曼在《狂欢节》中就充分使用了音乐的讽刺手段，向音乐中的保守势力——庸夫俗子发动猛烈进攻。
在圣-桑的《动物狂欢节》中，表现上描写各类动物，其实也含沙射影地对当时的音乐生活及某些人物作了俏皮的讽刺。他引用了一些大师的名曲，甚至包括自己的作品，但都加以歪曲或变形。不熟悉这些名曲的人们听不出什么，但熟悉的一听就会嗅到讽刺的味道。
前面我们介绍过圣-桑把奥芬·巴赫《天堂与地狱》序曲中的欢心愉快的主题变成乌龟的形象，把柏辽兹《浮士德沉沦》中仙女的主题变成大象的形象，他还俏皮地让保守的钢琴师与动物为伍，作为《动物狂欢节》中的一员，与其他动物相提并论。
这首乐曲的第十二段是《化石》，这是什么样的化石呢？是考古学家发现的化石吗？在音乐中我们听到了圣-桑自己创作的《骷髅之舞》的主题：但现在由木琴奏出，音色干枯而缺乏表情。下面还能听到各种熟悉的旋律，有的是圣-桑本人的，有的是莫扎特的，有的是罗西尼的，这些主题与死神的主题掺合一起，使人想到，这些煊赫一时的作品，随着光阴的流逝，会不会变成一堆化石呢？优秀的作品是千古不朽的，经不起时间考验的音乐将来不就是一堆化石吗？！
用含沙射影的方法进行讽刺，在音乐中是很常见的，在前面《动物园》、《愤怒的日子》、《天堂与地狱》等章节里，不乏这一类例子。
第三类讽刺的方法，我们姑且称作“哈经照影”。这是通过事物的本来面目和在哈哈镜中被严重歪曲、变形的形象之间的鲜明对比来进行讽刺的一种手段。由于这种讽刺是在和事物的本来面目对照中进行的，所以它更能切中要害、入骨三分。
瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》序曲，乐曲开门见山奏出一个冠冕堂皇的主题：
这主题的本来面目气魄宏伟、神态轩昂，是洋洋得意的德国市民的写照。但它在展开部开始处出现时，却变成轻佻、浮浅、滑稽可笑的形象：
这种将原主题严重歪曲的写法，实际上是一种嘲弄，是对事物的强烈讽刺。由于这种写法是在音乐主题发展的过程中、在对比的基础上逐渐揭示出来的，所以这种讽刺更为尖刻有力。在音乐上大多用于对人物的讽刺。瓦格纳在《纽伦堡的名歌手》序曲中用这种方法对德国艺术界趾高气扬的“权威们”进行了无情的嘲讽。
这种方法在浪漫主义音乐中用得最早的，还要数柏辽兹在一八三零年创作的《幻想交响曲》。这部作品我们在《愤怒的日子》中已作过介绍：他的第一乐章有一个代表情人的“固定乐思”：在第五乐章《妖魔夜宴之梦》中，音乐家本人置身于为埋葬他而聚集在一起的成群幽灵和鬼怪之间，在群魔乱舞之际，情人出现了，她也来参加魔宴，她的主题现在变成：原来优美的情人形象，现在仿佛出现在哈哈镜中，温柔变成怪诞，纤美变成粗陋，漂亮的情人简直成了丑陋的老妖婆。
柏辽兹的这种讽刺手法对后世影响很大，知道近、现代的音乐创作中都能发现它的踪影。例如一九零七年巴托克创作的交响音画《两幅肖像》。
当然，巴托克的《两幅肖像》恐怕更直接取法于另一位匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》交响曲。
李斯特的《浮士德》交响曲是利用“哈镜照影”方法进行讽刺的范例。这部作品取材于歌德的同名诗剧，写浮士德为揭示世界之谜，进行不间断的探索。魔鬼梅菲斯特企图以爱情、欢乐和权力收买浮士德的灵魂，但浮士德最后领悟到人生的目的应当是为生活和自由而战斗。
第一乐章从各个角度揭示浮士德的形象，序奏中增三和弦分解而成的主题写浮士德的疑虑、思索，充满神秘的气氛：
最后两小节双簧管吹奏的音调，在后面成为重要的爱情主题：
可是，这样优美动听的主题到了第三乐章却被肆意歪曲，变得面目全非。第三乐章写魔鬼梅菲斯特，他否定一切，嘲笑人间美好的事物，所以在这乐章中将前面第一、第二乐章中出现过的重要主题尽情加以嘲弄，把原来的形象作了一百八十度的颠倒，原来的爱情主题现在变成这样：
在不断的发展中，象漫画一样，爱情主题变成了魔鬼手舞足蹈、满脸狞笑的形象，他洋洋得意，仿佛他要把人类引入歧途的预言将要实现一样。
上述音乐中讽刺的三种方法：绘声绘影、含沙射影、哈镜照影都有一个共同的“影”字，这说明这些方法都有虚幻的一面，它们反映生活时都在真实的基础上，有所虚构或夸张。但是这种虚构或夸张都不是无中生有，更不是凭空捏造，切中时弊的讽刺它们的三种“影”，都有生活的真实作为依据，同捕风捉影的“影”南辕北辙，是完全不同的。
讽刺音乐是社会矛盾的反映，只要社会上还存在矛盾，音乐中这朵带刺的鲜花就会应运而生，我们就需要精心培育它，使之开放得更健美。请记住，只有将生活中的假、恶、丑无情地鞭笞，才能是真、善、美得到发扬光大。让我们引用法国作家雨果的话，作为文章的结束语：“……滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术最丰富的源泉。……崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底下的小神使天时显得更美。” 作曲家和诗人一样，对生活是敏感的。人类社会长期的不平等，促使他们不得不认真思考自己的遭遇和前途，并用音乐大声呐喊。
命运是反映社会矛盾的、意义重大的题材，可是，它毕竟是比较抽象的东西，怎么用音乐来表现呢？
首先需要明确：音乐中表现的一般不是指个人，而是一个阶级层甚至整个人类的命运。因此，除有特定含义的标题音乐外，在非标题音乐中，“命运”常具有较大的概括性。
在音乐中表现命运，常见的有下面三种情况：
第一，正面地写命运，把命运拟人化，作为恶势力，写成阴森、严峻、咄咄逼人的“命运之神”形象。在这样的作品中常有代表命运的特定主题，称作“命运主题”。下面是音乐中几个著名的“命运主题”。
这是贝多芬《第五交响曲》的“命运主题”：
这是柴科夫斯基《第四交响曲》的“命运主题”：
这是李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》中的“命运主题”:
这是拉赫玛尼诺夫《#c小调钢琴前奏曲》中的命运主题：
除器乐作品外，在歌剧中，例如瓦格纳的歌剧常有代表主人公命运的主导动机，也称作命运主题。
法国作曲家比才的歌剧《卡门》，这是一部悲剧，剧中女主角卡门在难以克服的矛盾中最后悲惨的死去。配合她的悲剧命运，由一个代表卡门的命运主题，在剧中多处重要场面出现。下面是歌剧序曲中第一次出现的“命运主题”：
在歌剧结尾处，伴随着卡门惨死的场面，命运主题又以激动人心的悲剧性写法出现，使听众心灵受到强烈的震动。
第二，从侧面写命运，通过人们在命运威胁面前所做出的反应，在主要表现人们与命运搏斗的精神状态的同时，间接的使人感到命运形象的存在。犹如有时舞台上没有敌人，但通过独舞演员的各种拚搏动作，使人感觉敌人就在她身旁一样。
以柴科夫斯基的《第六交响曲》第一乐章为例，这一乐章并没有特定的命运主题，但是到处都可以间接的感受到命运形象的阴影存在；阴郁的序奏使人感到命运的暗淡，激动的主部使人感到命运的威胁，紧张的展开部使人感到在命运的摧残面前，人们在反抗、斗争、挣扎和绝望的呼嚎。就象肖斯塔科维奇所说，《悲怆交响曲》“起着主导作用的，不是自暴自弃的思想，而是斗争和克服悲惨命运的乐思。”
第三，既不是正面写凶暴的命运，也不是侧面写人对命运的反应，主要描绘命运给人们带来的灾难，刻划命运造成的悲剧性气氛。
例如匈牙利作曲家萨博的《牧鹅少年马季》组曲。这是根据同名电影的配音音乐改变的组曲，是萨博的代表作。其第二乐章标题是：“鞭打，农奴的命运”。乐曲开始时，英国管独奏的民歌风格旋律在小提琴颤音的伴奏背景上缓慢展开，好像叙述着生活在水深火热之中的农奴的痛苦、农奴的灾难。而这些就是社会赐给农奴的命运。
提起写“命运”的音乐作品，人们都会不约而同的首先想到贝多芬的第五交响曲。的确，这是写命运的作品中最著名的一首，也是思想性、艺术性最高的一首。
这样的交响乐作品，用三言两语是很难阐释它的丰富内容的。还是让我们用前面所讲分析主题和主题发展的方法，认识这部作品中“命运形象”的特征。
先了解主部主题和它的特征。
主部主题就是著名的“命运主题，是这部交响曲开门见山奏出的四个音0 3 3 3| 1 - |,它的特征，从节奏看，是前面三个弱帕音解决到最后一个强拍音：0 X X X | X - ；从音调看，前面三个同音反复，下行到另一个音，如：0 3 3 3 | 1 4 4 4 | 3 1 1 1 | 6 0。由弱到强、体现力度增长的节奏，结合坚定有力的下行音调，加上全部弦乐器“夺门而出”的ff全奏，使这命运主题显得分外威严，犹如斩钉截铁的命令，具有不可抗拒的力量。
这部交响曲本来没有标题。传说贝多芬的学生辛德勒有一次问起这部交响曲的内容，贝多芬就在琴上弹了这几个音，并说：“这是命运之神在敲门。”于是这几个音就被人称为“命运主题”，而这部作品也称为“命运交响曲”。
这命运主题在整个交响曲中具有极为重要的作用，它几乎贯穿在所有四个乐章中。第一乐章全由四个音的命运主题发展而成，材料精炼的惊人，可说是交响曲中绝无仅有的例子。在后面三个乐章中它也时隐时现，并且不断的深入发展。
在第一乐章呈式部中，命运主题已经得到激烈的发展，以各种的面貌出现。
呈式部通过两种现象的对比、冲突，揭示了命运和幸福，现实和理想之间的矛盾，并在发展中肯定斗争的形象。这就是《命运交响曲》戏剧性、交响性的基本特征。
呈式部以后，命运主题在展开部中继续用各种变形在更大的范围内进行展开，并在再现部中得到再一次的肯定。
发展到尾声时，命运主题伴随着浓重的和弦，强有力的连续反复出现。紧接着，原先是0 3 3 3 | 1的命运主题以0 3 3 3 | 5的形式，变为上型的疑问音调，仿佛是对前途的探寻，回答它的又是一连串命运主题强有力的反复：
面对命运，必须斗争，这里出现了前面各个主题的材料，但它们都已经染上了斗争色彩，在命运主题的基础上统一起来。
第二乐章是行板，它通过哲学性的思考，巩固斗争的意志，坚定胜利的信心。在意志紧张的片刻我们能感受到命运主题的节奏型：0XXX|XXXX | 0XXX XXXX |在低音部反复出现，似乎是一种潜在的威胁性力量。
第三乐章是一首戏剧性的谐谑曲。斗争在继续发展，人们的疑虑和不安在增长。乐曲开始是充满了疑问性的音调：
回答它的是什么呢？
这又是凶暴的命运主题，它还在威胁这美好的前途，使人忧心忡忡。
在进一步的发展中，在命运主题的影响下，犹疑的音调逐渐活跃起来，变得铿锵有力：
它说明人的意志在不断成长并变得更为坚强。上面是这一乐章三部曲式的第一部分。下面中间部分是民间舞曲的场面，表现了群众对黑暗势力的蔑视，其中命运主题在保留0 X X X | X节奏性的情况下，变成为： 0 2 3#4 | 5 0 2 3#4| 5 0 2 3#4 | 5，似乎已是一种胜利的呼声。在第三部分再现部中，命运主题不再那样凶暴，好像已经失去威力，比较驯服：
在这一乐章结尾处，命运主题已经变成低音的同音反复：6 6 6 | 6 0 0 | 6 6 6 | 6 0 0 |它只是和声低音的重复，声音仅仅隐约可闻。这段音乐酝酿着事物的急剧变化，黑暗即将过去，光明就要到来。
听！云开雾散，太阳出来了！贝多芬在交响乐套曲的处理上作了大胆革新，将第三乐章第四乐章紧密相接、一气呵成。现在已是第四乐章主部的开始，这里人声鼎沸、红旗招展，呈现千百万群众欢聚广场同庆胜利的壮丽图景：
副部是欢快的舞蹈场面，这里命运主题已经和舞曲融合在一起，变得面目全非，但是节奏型X X X | X不断反复，得到强调：
当然，人们在高兴的时刻，千万不要忘记胜利来之不易。这里又听到很轻的命运主题：这是对过去斗争道路的回忆。
在尾声全民欢庆胜利的欢乐场面中：
命运主题已变成强有力的属音到主音的进行：5 5 5 | 1，转化为一种振臂高呼、欢庆胜利的音调了。
贝多芬的命运交响曲就是这样体现了通过斗争取得胜利、冲破黑暗走向光明的主题思想。
革命导师恩格斯在听过命运交响曲以后，曾写信给妹妹说：“昨天晚上所听到的是多么好的一部交响曲啊！要是你还没有听过这部壮丽的作品的话，那么你一生可以说是什么也没有听过。”
命运交响曲不但是音乐会上演出最多的作品之一，也是同类作品中影响最深远的一部，它的命运主题已经成为音乐中特定的“语汇”，就象成语一样被引用在其他作品中。
在贝多芬自己的作品中就有这类用法。他的《热情奏鸣曲》第一乐章主部主题中在低音部分出现了4 4 4 | 3的音调，是人们立刻想到命运主题 0 3 3 3 | 1。不过，这里音区更低、音程更窄，只有小二度，给人的感觉更为凶险不祥。借助这个“命运主题”的使用，给我们理解这首作品提供了一把钥匙。
在舞剧《吉赛尔》中，也有这种法。这部舞剧是一出悲剧，为了揭示男主人公阿尔贝特的悲剧性命运，作曲家阿尔道夫·亚当有意的引用了贝多芬的命运主题，作为特定人物的主导动机，深化了人物性格的刻画，并使音乐形象更为鲜明易懂。
命运主题如用在非标题音乐作品中，可以成为一种有效的标题性手法，帮助听众理解作曲家的用意。例如普罗科菲耶夫获得斯大林奖金的第七钢琴奏鸣曲。这首笼罩着战争年代森严气氛的、深刻不安的作品，在第一乐章惊恐不安的音乐中，时时可以听到类似贝多芬命运主题的敲击性音型X X X | X 不断出现，人们感到命运主题仿佛是战争这个凶神恶煞在疯狂的破坏人们的幸福和安宁：
更有甚者，拉赫玛尼诺夫有一首声乐浪漫曲，干脆标题就称作《命运》，并且还有个副标题《献给贝多芬的第五交响曲》，全曲从头至尾贯穿着贝多芬第五交响曲的命运主题。下面是歌曲的开始部分：
这里虽然不停的引用贝多芬的命运主题，甚至歌词中还有“砰、砰、砰的敲门声”，但是由于时代的不同，世界观的局限，个性的差异，特别是当时拉赫玛尼诺夫第一交响曲演出遭到失败，情绪极为沮丧，因而反应在这部作品中，这里的命运形象同贝多芬的有明显的差别。在贝多芬的作品中，是人的意志战胜命运；而拉赫玛尼诺夫恰恰相反，在他的作品中，人遭到命运肆无忌惮的摧残，被命运压得喘不过起来，流露的几乎是一种绝望的情绪。
可见，同样写命运，甚至用同样的命运主题，音乐形象的塑造还是差别很大的。
音乐中写命运，常同社会现状有密切联系，社会矛盾越尖锐，音乐中的命运形象就更严峻。
例如柴科夫斯基，在他的创作中，命运是经常出现的一个课题，他不但写过交响诗《命运》，还有杰出的第四、第五交响曲和其它许多涉及命运的作品。但是贝多芬所处的年代，是资产阶级革命蓬勃发展的年代，柴科夫斯基所处的却是亚历山大二世、三世黑暗的反动统治年代，时代的不同，加上个人遭遇、创作个性的不同，他写的命运，同贝多芬写地显然不同。在贝多芬的作品中，命运只是一种概念，一种反动力量的象征。但是柴科夫斯基却不是这样，他所写的命运，是摆在人们面前一种实实在在的威胁，是一种可怕的现实力量。
如他的第四交响曲的命运主题：
这主题开始处，音调很简单，只是同音反复，但节奏对比很强烈。对这个主题作者曾介绍：“这就是命运，就是那致命的力量，它阻止我们为幸福而作的奋斗获得成功。”与贝多芬相比，这里的“命运”显得更加严峻、险恶，它不时的发出致命的打击。
这个主题表现命运形象也是由联想造成的。因为我们听到这种铜管乐器吹出的军号声，就会联想到一种威严的命令，感到一种不容分说的强迫力量，从而形成严峻的命运的观念。
在音乐中，不但命运主题的写法不同，就是对命运的反应，柴科夫斯基和贝多芬也显然不同。
对贝多芬来说，命运象一副重担压在身上，但他毫不犹豫地同它进行坚决的斗争。贝多芬曾大声疾呼，我要斗争，命运它休想掐主我的喉咙，因而他的命运交响曲中充满不屈不挠的斗争精神。可是对柴科夫斯基来说，命运却像一座大山压在身上，它令人窒息，使人无可奈何，只能挣扎、悲叹、犹疑、徘徊。个人无法战胜它，只能到人民群众去寻找力量。他的第四交响曲开始处，在上述命运主题两次无情的打击下，黑管和大关吹出哀伤的音调，发出了痛苦的哀鸣和凄楚的悲叹：
命运个人带来的忧伤也渗透在随即出现的主部主题中，这主题充满了叹息性的二度下行音调：
作者对这个主题的说明是：“人们只好顺从着，并白白的忧伤着。”但是命运是不饶人的，主部第二句中弦乐又响起了沉重命运主题的节奏：XXXXXX它好像是一种无法摆脱的压力。
为了摆脱命运的桎梏，在副部中作者力图“抛开现实、沉浸在梦幻中”，并在后面演化为充满热切期望的音乐：
这里作者的说明是：“多么奇妙；奇幻渐渐包围了整个灵魂，一切忧郁和凄凉都已忘掉，这就是它，这就是它，幸福终于来到！”
幸福真的来了吗？听！小号又吹出了：无情的命运主题又闯进来，它惊醒了人们，原来，幸福只是一场美梦。
命运就是这样时时刻刻威胁着人们的幸福，这是个人无法克服的命运，它迫使作曲家到人民中间去寻找力量。第四乐章的开始：
疾风暴雨般上下翻腾的音阶进行，描绘了民间节日的欢腾气氛。
“如果在自己身上找不到欢乐的理由，就看看别人吧！到民间去……啊！他们多么欢乐，多么幸福。”这里出现了俄罗斯民歌《田野里一棵小白桦树》的曲调：
但是纠缠不休的命运主题再度光临，想使你无法忘却。
远处又传来了欢欣鼓舞的音乐，并且力度不断增强。在个人的意识里，人民的力量终于战胜命运的威胁。作者说：“埋怨自己吧！别说世界全是悲哀，热烈的欢乐也是有的，为别人的欢乐而感到了愉快，还是可以活下去的。”
这部作品说明，虽然柴科夫斯基也相信命运最终可以被战胜，但是比之贝多芬，却经过了一条曲折复杂的道路。
这部作品自一八七八年问世以来，经久不衰的受到各国听众的欢迎。这也说明，这部交响曲虽然是作者没有公开发表标题内容的非标题音乐，但是非标题音乐也是社会生活的反映，也都有特定的内容，只要形象鲜明，也同样能为广大听众所理解。
有的听众常问：既然标题音乐、非标题音乐都有一定的内容，那为什么不把所有的乐曲都标明内容，一是一，二是二，说个一清二楚，让听众容易理解不更好吗？有的甚至质问：为什么有的作曲家搞“保密\',写非标题音乐不把内容告诉听众？人家谁知道你葫芦里卖什么药，这不是让人猜哑迷，故意为难听众吗？
看来，这些听众并不理解作曲家的苦衷。
要知道真象上面所说，音乐所表达的内容可以用语言来代替，一是一，二是二，到也好了。问题恰恰在于音乐所叙述的内容，它所表达的感情是无法用语言代替的。
当然，这还只是出于作曲家如何披露创作意图的考虑，另一方面，如果为听着想，某些情况下，作曲家也不必要把创作意图在标题中和盘托出。“明确就是限制”这条认识论原理不仅适用于科学，也适用于音乐和其他艺术。歌德说：“一般的说，我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太狭窄。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能的用自由大胆的精神去观察和欣赏。”有具体图形的绘画和有文字概念的诗歌尚且如此，比较抽象的音乐更不应把内容和形象说得“太死、太狭窄“，它更应该给听众提供广阔的想象天地。
可能正是这个原因，柴科斯夫基曾说：“不用标题来写作要愉快十倍。”他的许多感人肺腑的作品，大多是非标题音乐。他主张音乐创作“是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种。”他所写的命运也在“一种抒情的过程”中深深震撼着人们的心弦。
这里让我们来欣赏他的第五交响曲第二乐章，这是交响曲文献中最杰出的抒情乐章之一，它抒发了人们在同命运作斗争时的种种内心体验，感情非常真挚。在生活中经历过苦难的人欣赏它更能倍感亲切，百感交集。
这部作品也有一个命运主题，以不同面貌贯穿在所有四个乐章中。这主题的原型是这样的：
这里的命运同第四交响曲的命运又不同，不是威严、凶暴、张牙舞爪的形象，它很忧郁、暗淡、充满叹息和呻吟，象送葬进行曲一样，心情沉重、步履艰难。
第一乐章，命运主题出现在序奏中，即上面的谱例。第二乐章，它又以不同的面貌出现两次，残酷的冲击着人们对光明的憧憬和幸福的渴望。
这一乐章由复三部曲是构成，三个部分分别用A B A1代表，见下表：
序奏（1-8）
A（9-61） 呈示部 主部 a (D大调）叹息主题
副部 b （F大调）“一线光明”主题
再现 主部 a1
副部 b1
B(61-98) 插部 一系列模进、转调的乐句期待、渴望的情绪不断增长
连接部（99-107） “命运”主题闯入 发展中的高潮
A1(108-170) 主部 a2 a3
副部 b2 “命运”第二次闯入结束处的高潮
尾声（171-184）
这一乐章有两个主题必须充分注意，一个是充满叹息性音调的a：1 7 6 | 1 · 7 - - 5 6 7 | 2 · 1 - - 另一个是作者称为“一线光明”的b：1 · 3 6 5 - - | 1 · 3 65 - - |。
这一乐章的音乐多么感人，使人久久不能平息。这音乐多么深刻，只有经历生活艰辛，懂得人间沧桑的人才能真正理解。
当然，这一乐章的结束，“命运”的课题并没有解决，似乎给人留下“悲观失望”的印象。其实，要知道这是套曲的第二乐章，只是整个套曲的中间一环。我们看文章不能断章取义，听音乐也是这样。这部交响曲写命运，四个乐章是一个整体，不能但抽出一个乐章孤立地来评论。从整体来看，作者曾介绍：这一作品是从完全听从命运，而对命运发生怀疑，最后决心通过斗争克服悲惨的命运，从而表现了肯定生活的思想。”
这“最后克服命运、肯定生活”主要是在最后乐章中体现出来的。命运主题在第三乐章圆舞曲中出现时，还是很阴暗、忧郁的：但是在终曲里，云开雾散，命运主题回汇到沸腾的民间节日的洪流中去，成为一首气势豪迈的凯旋进行曲。
如何欣赏交响乐－－〔4〕
【如何欣赏交响乐〔4〕】
第四如何欣赏交响乐〔4〕
如何欣赏交响乐2〔2〕
如何欣赏交响乐〔1〕
【如何欣赏交响乐〔5〕】
【如何欣赏交响乐〔3〕】
【如何欣赏交响乐〔2〕】
【如何欣赏交响乐〔1〕】
第二如何欣赏交响乐〔2〕
第一如何欣赏交响乐〔1〕
第一如何欣赏交响乐〔5〕
如何欣赏交响乐〔1
交响乐
发烧交响乐 东曲西奏合辑（4cd）
引用 【经典欣赏】新世界交响乐——德沃夏克E小调第九交响曲第四乐章 - axz194433...
《发烧交响乐 东曲西奏合辑》（4cd）MP3/320Ka
中国唱片:《发烧交响乐 东曲西奏合辑》（4cd）
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