在迷惘的时代里清醒地活着——访著名编剧芦苇 - 娃娃鱼的日志 - 网易博客

在迷惘的时代里清醒地活着——访著名编剧芦苇

光影志 2010-01-09 01:44:03 阅读156 评论2   字号：大中小 订阅

前言

2个月前，在朱家角采访著名编剧芦苇，很自然聊到当下电影圈内的一些现象。我以为，他的很多观点对如今这个价值观模糊的时代具有特别的意义。因为有些事，例如什么是好电影，原来以为大家都应该是明白的，它应该是个不言自明的事情，但没想到其实大伙全不明白。原来的强调价值观至上的精英标准被推翻了，新的利益至上的金钱市场观正在建立，但由于出现了一批票房超高，但口碑极差的作品，大家又觉得经济效益不应该是评价好电影的唯一标准。但到底什么才是好电影呢？芦苇给出了自己的评判标准，我觉得有其深刻之处。

他是《霸王别姬》、《活着》以及《图雅的婚事》的编剧，这三部片子的存在，证明好电影不一定是沉闷的，它可以有很强的可看性，也可以有好的票房，可以到国际上拿奖，也可以被载入电影史册。我想，它们确立了一个好电影的标准。只可惜，这种标准没有被保持下来。

芦苇讲过一句话：“我很幸运，我跟张艺谋、陈凯歌合作的时候，正是他们处于艺术上最纯洁的阶段，那时候我坠入幻境，觉得我们终于起步了。可我没想到，那就是我们这一代的终点。”这句话给我非常深刻的印象。无论如何，在这个迷惘的社会里，能够清醒地意识到好坏、高低的人，能够有理想和信念，并且能够坚守下去的人，是幸福和令人尊敬的。

在迷惘的时代里清醒地活着

钱钟书先生有个著名的段子：他在拒绝别人求见时说，如果吃了个鸡蛋觉得不错，又何必认识那只下蛋的母鸡？有时候，你会觉得编剧在一部电影中的地位，大概就相当于那只母鸡。你可能熟悉炒鸡蛋的厨子，甚至了解开餐馆的老板，但却不会认识下蛋的鸡——它们常常是被忽视的一群。

对于普通大众，甚至是一些影迷来说，芦苇这个名字都是比较陌生的，除非有人告诉你：他就是《活着》、《霸王别姬》以及《图雅的婚事》的编剧。他写过的名剧很多，除了前面这三部，其它还有《红樱桃》、《秦颂》、《疯狂的代价》、《黄河滛》、《桃花满天红》……只不过在这些大名鼎鼎、如雷贯耳的华语电影盛名之下，作为编剧的芦苇身上的光环要暗淡得多。但其实，他的拿奖获奖经历可谓相当辉煌，从戛纳电影节的“金棕榈奖”、“评委会大奖”，西柏林电影节的“金熊奖”，到瑞士国际洛迦诺电影节的“青年评委会奖”，再到西班牙圣塞巴斯蒂安电影节的“评委会特别奖”，绝对可以扛得起“中国第一编剧”的名头。

2个月前的朱家角水乡音乐节，芦苇带着一个陕西华阴老腔的班子来到上海，以推介人的身份向大家介绍这一濒临灭绝的传统曲艺。他个子很高，在南方人中鹤立鸡群，留络腮胡，颇有北方汉子的伟岸，穿一条这年头已经不多见的绿色军裤，走路时健步如飞，凝神思考的神态如磐石般坚固持重。虽然他的名字常常与许多著名导演联系在一起，但芦苇的低调与内敛，与某些经常夸下海口，动辄藐视观众的明星导演形成了鲜明对比。音乐之外，聊起本职——编剧，这个中国身价最高、拿奖最多的“金鸡”却是诸多诟病。

在芦苇看来，优秀电影的评价标准有两个：正确的价值观和高超的表现技巧。用这两个标准来衡量，《英雄》、《南京、南京》属于价值观混乱的影片，《无极》属于技巧拙劣的影片，而第六代导演中的佼佼者如贾樟柯，是那种态度和立场正确，但表现手法尚需完善和提高的人。芦苇觉得：“编剧是一种艺术创作，要把观众当成是交流者，通过故事进行情感交流，切忌不能自言知语、自娱自乐。在这个人人都很自恋的时代，编剧是最不能自恋的职业。”在自恋的时代人与人的交流会变得很困难，因为每个人都过分自我，“人”变得十分狭小偏促，“现在的人常常呈现一种无病呻吟与病态的小情小调，格局都太小，很难沟通。连《赤壁》这样的大制作，也受这种时代病的感染，拍成了小孩过家家，完全没有了大时代的画卷感和气魄感。”

芦苇一直拒绝用手机，喜欢躲在僻静的地方创作，在这个日益喧嚣的世界里，努力维持原生态的生活，据说有时候连家人都不知道他在哪儿。可能人们很难想像这个拿过无数奖项的编剧大腕其实连初中都没有毕业。芦苇的人生经历大致如下：1968年初二时下乡，种过地，当过民工，1971年进工厂当工人，一年后来离开工厂在家待业，开始学习画画，1976年进入西安电影制片厂，做绘景、美工，后来因为朋友做了导演，就帮朋友修改剧本，走上了专业编剧的道路。他这份有着鲜明时代烙印的简历，和不少第五代导演相仿，青年时代在社会大学里接受砺炼，人生教给他们的东西比任何学校都多。

表面上看起来，芦苇是和第五代导演一起成长的，《活着》、《霸王别姬》至今仍然是张艺谋和陈凯歌最好的电影。上世纪九十年代中叶，他和他们一起创造了中国电影的一个高峰。但在此后的十几年时间里，他与这些走向商业大片的第五代导演日渐疏离，尽管他们创造了一系列的票房神话，可他对他们的批评也日益尖锐。“看过《无极》的人，都很难想像它是由《霸王别姬》的导演拍的，变化之大有霄壤之别。”芦苇讲起拍《霸王别姬》的往事：20年前，已经息影的台湾电影人徐枫在戛纳遇到陈凯歌，给了他这个故事。当时，陈凯歌心目中的男一号不是张国荣。是编剧芦苇、摄影顾长卫、执行导演张近战、录音师陶经在看过张国荣的《胭脂扣》之后，集体强烈推荐由他出演程蝶衣，事后证明，这个选择绝对正确，比女人还妩媚的张国荣在影片中风情万种，撩倒众生。

芦苇是有着士大夫遗风的知识分子，他身上有着这个时代正在消失的东西——坚守人文价值不变。在许多电影人已经放弃对影片人文精神进行的探索时候，他的坚持和固守在这个价值观发生偏差的社会里显得相当孤独。所以，我们不难理解他的新选择：去抢救和保护西北民歌。

热爱民歌是与生俱来的天性，编剧的最高境界是当杂家，写起剧本来才能上下纵横、左右逢源，充分体现细节的准确。当年写《霸王别姬》，他安排了台下观众三次不同意境的鼓掌情节。十几年之后，他在网上看到许多影迷热烈而认真地讨论这段情节的不同涵义，洋洋洒洒前后写了十几万字，甚至超过了剧本的篇幅，内心万分感动。“中国的影迷太厉害，我算是没白写！”这次带到上海来的华阴老腔是一种流传于陕西华阴县的地方皮影戏，唱腔刚直高亢、雄浑豪放，那磅礴的气魄，听起来颇有关西大汉咏唱大江东去的慷慨。可能因为在电影圈里呆久了，倒让芦苇觉得只有中国民族文化才是最货真价实的东西，因为它们历经千锤百炼，艺术形式已经臻于完美，远比影视更加有感染力。老腔是农民的音乐，芦苇以前当过农民，所以第一次听到的时候就有热血沸腾之感，有一种很宣泄的满足，仿佛是来自内心最原始的呐喊。1989年，他为老腔拍了一个专题片。用影视来表现和纪录华阴老腔，芦苇应该是第一人，而把老腔作为民间文化的研究和保护对象，也是他最早介入。这次带到上海来的这个老腔班子曾经上过张艺谋的电影，在《活着》里面给葛优当过老师。

芦苇见证了中国第五代导演的辉煌，只不过当别人都已经成为大腕和明星的时候，他依然冷静地保持着独立的思想姿态。3年前，当着张艺谋的面批评过《满城尽戴黄金甲》，3年后，他却必需面对一部更离奇的《三枪拍案惊奇》。芦苇说过一句话：“我很幸运，我跟张艺谋、陈凯歌合作的时候，正是他们处于艺术上最纯洁的阶段，那时候我坠入幻境，觉得我们终于起步了。可我没想到，那就是我们这一代的终点。”

芦苇评电影

关于编剧的重要性：

在某种意义上，编剧是一部电影的灵魂人物，如同齐如山之于梅兰芳、翁偶虹之于程砚秋，他们才是幕后蓝图的设计者，其地位应该相当于军队中运筹帷幄的参谋长。只可惜，今时今世，这个行业严重泡沫化、利益化。在一系列臭名昭著的大片编剧的名单上，都可以看到导演的大名赫然在列。影片的质量就在这种注明中决定了不幸的命运。

关于第五代导演：

第五代曾经做出的努力已经成为过去的神话，别说第六代，就连第五代现在自己也已高不可攀了，他们真正是廉颇老矣。

关于第六代导演：

很多人连基本的常识良知与叙事技能尚未明白，就急忙开始拍大片。《南京，南京》就是例子，其价值观荒谬，其叙事角度混乱。陆川若想展现日本侵略者的人性，尽可以选择别的故事。但是南京大屠杀恰恰是日本侵略者最兽性肆虐的暴行，在南京这个尸骨成山、血深如海的屠杀舞台上，导演展现的主线竟是一个侵略者士兵的人性光芒，他匪亦所思的登错了历史舞台。如此头脚倒置、妄扣主题的影片，导演将如何面对三十万死难的亡灵？如何面对心灵仍在啜泣的亿万国民？在这部第六代规模最大的影片里，我们看到的只是一份无良无知的冷血答卷。这与第六代规模最小的影片《小武》形成了截然不同的鲜明对照。

关于中国电影的现状：

中国电影的死穴，是价值观的混乱与模糊，有时候，连常识判断也搞不清楚。张艺谋的《英雄》就是典型案例，如此华美壮丽的画面，其主题竟然是为专制暴君涂脂抹粉。在中国传统文化中，匡扶正义的“侠”是民间百姓最后的精神寄托，张艺谋却使之屈服于寡头暴君的歪理之中，彻底断送了大众对于“侠义精神”的心理渴求。

关于借鉴与抄袭：

因为黔驴技穷，所以才会东施效颦。把别人的故事拿来借鉴是可以的，但如果是由于自己无法原创情节和结构，直接进行带有剽窃性的模仿，那和“偷”有什么不同？这只能证明是一种创作力的阳萎。创作的动力在哪里？就是你是否有一种情感需要倾诉。拿《疯狂的石头》的来讲，其中虽然有借鉴的成分，在表达技巧上和盖·里奇的作品有相似之处，但宁浩的眼光对今天社会生活有着精准而独到的观察，许多细节相当有趣生动，他是用自己的话来表达的。

对话芦苇

经常看到你在媒体上炮轰导演，例如说《赤壁》就是一卡通片，张艺谋因为压力太大，所以才判断力偏差等等。你对中国电影的现状那么失望吗？

相当失望非常失望。中国电影进入大片时代后，其艺术精神的水准直线降落，市场越大而口碑越烂，拼命捞钱一幅贱相，我不反对捞钱，但反对贱相。制造垃圾影视跟制造垃圾食品后果一样，不能让百姓靠垃圾食品维系生命，不能让观众看垃圾影视作践心灵，这些都是不义之举。我话说的狠了些，但实情如此。

中国的电影市场是由白领带动起来，因为DVD和网络下载的普及，培养了一批有欣赏能力的观众。他们对中国大片的失望是如此强烈，但我觉得他们的批评相当中肯。电影是消费品，但要货真价实。通过过度包装、炒作把观众吸引过来，不注重商品的内在价值，是这个急功近利时代的短期行为。这种“过度”，会有后遗症。不在乎观众的失望、不在乎口碑，只在乎票房的电影人是没有诚信的，迟早会象中国足球一样声名狼藉。

看你编的剧本，商业片、文艺片什么样的都有，你选择题材，有什么标准吗？能否讲一下你是如何接了《赤壁》这部电影？

我选片的一个原则是：“有感而发，无感不发”，不管是商业片或者文艺片。吴宇森导演是一个绅士，我对他很有敬意。但对于他动用“赤壁”这个中国古典文化中极具价值的资源来拍电影，仍然觉得失望。因为影片的份量与这个重大题材实不匹配。赤壁是千古绝唱，而影片却轻如鸿毛，对此我很遗憾。

原本是因为他要拍一个正剧，要还历史以本来面目，所以我才答应写剧本。我没有写无厘头的才能，只希望用激情去体现历史的份量和诗意。我相信他也曾有这种愿望。《赤壁》真正的编剧是吴宇森，我的剧本方案被全盘否定，他最后在字幕上作了答谢，表现出对所有编剧的尊重，但与影片与事无补了。

大家说你是中国身份最高的编剧和拿国际大奖最多的编剧，你对这个评价如何看？你有没有考虑过去写一些电视剧？

“文无第一，武无第二”，你说的那两个头衔，我受之有愧。如果影视有江湖天地，我是一个尚算称职、尚可一战的编剧。我觉得目前在电视剧行业，编剧的地位已经体现出来了，“海岩现象”的产生让我很欣慰，这至少体现了一种进步，编剧的重要作用已经获得承认。但可惜，这种氛围在电影圈内还未形成。因为电影在中国，现在的受众还是偏少，而电视剧受众面大，操作短平快，来钱也快。

我这辈子几乎没写过电视剧剧本，认为“万般皆下品，唯有电影高”，唯一写过一个电视剧本子——《李自成》结果还没有拍成，以后也不敢轻易染指。

常常听很多编剧报怨，觉得编剧地位太低，不受重视，稿费都拿不回来。你如何看待今日中国编剧的生存环境？

现时的社会，对劳动付出缺乏尊重，对他人的创造贡献也采取视而不见的冷漠态度，就像拖欠民工的工资，已经成为一种常态。这种权势文化的产生，不是制片方的问题，甚至不是影视圈的问题，而是一个大环境造成的。整个编剧行业没有规矩，没有有效的行业组织，违背合同的事经常发生，除非采取伤筋动骨的招术，否则基本没有办法。因为相对于制片方，编剧永远是弱势群体，是被侵害的对象，剥夺署名权或者剧本被偷梁换柱已经屡见不鲜了，常常迫使大家不得不走一些极端的道路来解决问题。我写过一部获得国际大奖的电影剧本，至今稿费依然拖欠。若是民工，岂不得逼得跳楼！生存环境很不好。

现在有很多年轻人热爱影视，喜欢表演，也喜欢创作，但苦于没有机会出头，总觉得成功离自己很遥远。作为编剧界的前辈，你对大家有什么样的建议？

这个问题要两方面来看，一方面，是年轻人普遍找不到北，另一方面，影视投资方认为中国优秀的编剧太少，好剧本非常罕见。影视圈是一个竞争残酷的行业，淘汰率很高，制片人和投资方没有义务来培养年轻人，这个圈子参与的人很多，但最后成功的只是少数，这也很正常。据说美国的编剧队伍人数达到几十万，可一年出来的作品也就那么多。因此当你选择这个行业的时候，就要有充分的心理准备去了解和接受这一切。任何战争都残酷，但胜利只属于坚持到最后的人。

另外，我们的影视教育也有问题，很多学校里的老师只会讲空头理论，几乎没有实践经验，教出来学生写的东西都严重脱离现实。一个成功的编剧需要有丰富的生活经验，而这是当代很多年轻编剧最缺乏的东西。

能介绍一下华阴老腔的现状是怎么个情况？

解放前，华阴县一共有十几台老腔班子，相当红火，它以前是当地农民唯一的消遣娱乐方式，在野外演出通宵达旦，现如今全县够水准的班子也就剩下二三个，还都是近几年非物质遗产保护中留下来的。因为大部分艺人都已经下世，这种艺术形式危在旦夕，我希望通过影视将其作为一种文化记忆被保存下来。

在西北民歌的抢救与保护方面，你还准备做哪些工作？

说到抢救与保护，我只能从影视的角度来做些努力，例如我编过陈道明主演的电影《桃花满天红》、《活着》就是以皮影戏艺人为主角的，在《图雅的婚事》里，运用了蒙古族马头琴和长调。我计划整理一些西北地区的民歌，像河套民歌、陕北民歌、山曲、漫瀚调、花儿、信天游、新疆民歌音乐、藏族拉伊等，趁那些老艺人还在世的时候用影视做纪录，给他们做专辑向世人展示，同时作为文化素材，组织电影剧本，这是一个梦想。