神马文学网乐府指迷笺释（一） 沈义父著 蔡嵩云笺释
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乐府指迷笺释（一） 沈义父著 蔡嵩云笺释
目 录
引言
论词四标准
清真词所以冠绝
康柳得失
姜词得失
梦窗得失
梅川得失
花翁得失
起句
过处
结句
咏物用事
字面
语句须用代词
造句
押韵
去声字
可歌之词
咏花卉及赋情
句上虚字
误读柳词
豪放与叶律
寿曲
用事使人姓名
腔以古雅为主
句中韵
词腔
大词小词作法
赋词初填熟腔
咏物忌犯题字
赋录
蔡嵩云：沈义父小传
蔡嵩云：乐府指迷版本考略
吴 梅：乐府指迷笺释序
编者附记
论词四标准 余自幼好吟诗。壬寅秋〔1〕，始识静翁〔2〕于泽滨。癸卯〔1〕，识梦窗〔2〕。暇日相与唱酬，率多填词。因讲论作词之法，然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗〔3〕；下字欲其雅，不雅则近乎缠令〔4〕之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味〔5〕；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意〔6〕。思此，则知其所以为难。子侄辈往往求其法于余，姑以得之所闻〔7〕，条列下方，观于此，则思过半矣〔8〕。
〔2〕朱孝臧《梦窗词集小笺解语花》处静条下云：“《绝妙好词笺》：‘翁元龙，字时可，号处静，句章人。’《浩然斋雅谈》：‘时可与吴君特为亲伯仲，作词各有所长。世多知君特，而知时可者甚少。’按沈义父《乐府指迷》‘壬寅秋识静翁，癸卯识梦窗，亦连举之。静翁疑即处静。”
又《探春慢》忆兄翁石龟条下云：“按翁逢龙，号石龟，四明人。嘉熙中，平江通判。见《宋诗纪事》。戴复古《石屏集》有《京口别石龟翁际可》诗。周公瑾谓翁时可与
〔3〕《苕溪渔隐丛话》：“李易安论词云：‘晏元献、欧阳永叔、苏子瞻学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗耳！又往往不协音律。’”张炎《词源》云：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳！”
〔4〕耐得翁《都城纪胜》云：“唱赚在京师，只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔递互循环间用者为缠达。”据此，则知缠令为当时通行之一种俚曲，其词不雅驯，而体格亦卑，故学词者宜以为戒。
〔5〕张炎《词源》论制曲云：“又恐字面麤疏，即为修改。”彭孙遹《金粟诗话》云：“用古人之字，则取其鲜丽而去其浅俗。”按用字太露，即犯麤疏浅俗之病，其词直突而少含蓄，才诵一过，便同嚼蜡。故曰少深长之味也。
〔6〕按作词以柔婉为主，狂怪责非词之本色。乃发意未能恰好所致。郑大鹤《论词书》云：“务为典博，则苦质实；多着才语，又近昌狂。至一切隐僻怪诞、禅缚穷苦、放浪通脱之言，皆不得着一字，类诗之有禁体。”信然！
〔7〕按前云与静翁、梦窗讲论作词之法，则所闻必多二氏之说。今证以梦窗词集，颇与伯时所揭四标准相合。梦窗喜炼字面，善用代词，故其词雅而不露。至音律之协，发意之高，尤其所长。梦窗论词之语，集中罕见，于伯时所揭四标准，可以窥见梦窗词法矣。
〔8〕张德瀛《词徵》云：“沈伯时论作词之法，谓：‘音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”说最精审，循此以求之，其涂正矣。” 清真词所以冠绝凡作词，当以清真〔1〕为主。盖清真最为知音〔2〕，且无一点市井气，下字运意，皆有法度〔3〕，往往自唐宋诸贤诗句中来〔4〕，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。学者看词，当以《周词集解》〔5〕为冠〔6〕。〔1〕周邦彦，字美成，钱塘人。元丰中，献《汴都赋》，召为大乐正。徽宗朝，仕至徽猷阁待制，提举大晟府，出知顺昌府，提举洞霄宫。晚居明州卒。自号清真居士。有《片玉词》二卷，《补遗》一卷，见汲古阁《六十家词》刊本及《西泠词萃》本。又《清真词》二卷，附《集外词》一卷，有《四印斋所刻》本。又《详注片玉集》十卷，有《彊村丛书》本。又大鹤山人有《清真词》校本。
王国维《清真先生遗事》：“楼忠
〔3〕刘肃《片玉集序》：“美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其徵词引类，推古夸今，或借字用意，言之皆有来历。”
海绡翁论词云：“清真格调天成，离合顺逆，自然中度。”
〔4〕陈振孙《书录解题》云：“美成词多用唐人诗语，檃括入律，混然天成。长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”《词源》云：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”又云：“美成词，只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗，融化如自己者，乃其所长。”
〔5〕按《周词集解》，必为有注解之《清真集》。伯时既以为冠，必为当时第一善本。惜其佚而不传。《直斋书录》云：有曹杓，字季中，号一壶居士，曾注《清真词》二卷。其书亦不传。今存者，惟元人陈元龙注《片玉集》十卷本耳。
唐康伯可〔1〕柳耆卿〔2〕音律甚协〔3〕，句法亦多有好处。然未免有鄙俗语〔4〕。
〔1〕康与之，子伯可，渡江初，以词受知高宗。官郎中，有《顺庵乐府》五卷，见《直斋书录解题》，久失传。近人赵万里辑宋、金、元人佚词，成《顺庵乐府》一卷。《鹤林玉露》：“建炎中，大驾驻维扬，伯可上《中兴十策》，名声甚著。后秦桧当国，乃附会求进，擢为台郎。值慈宁归养，两宫燕乐，伯可专应制为歌词，谀艳粉饰，于是声名扫地，世但以比柳耆卿辈矣。”
〔2〕柳永，字耆卿，初名三变，崇安人。景祐元年进士，为屯田员外郎。以乐章擅名，有《乐章集》一卷，见《六十家词》刊本。又《乐章集》三卷《续添曲子》一卷，见《彊村丛书》刊本。又有傅增湘刊本，曹元忠刊本，及石莲菴汇刻《山左人词》本。《古今词话》云：“《乐章集》中，多增至二百余调，按宫商为之。”又云：“真州柳永少读书时，以无名氏《眉峰碧》一词题壁，后悟作词章法，一妓向人道之，永曰：‘某于此亦颇变化多方也。’然遂成屯田蹊径。”
《艺苑雌黄》：“柳三变喜作小词，薄于操行，当时有荐其才者。上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词！’由是不得志，日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检率。自称云‘奉圣旨填词柳三变’。”
〔3〕黄花菴云：“伯可以文词待诏金马门，凡中兴粉饰治具，及慈宁归养，两宫欢集，必假伯可之歌咏，故应制之词为多。”
陈质斋云：“柳词格不高，而音律谐婉，词意妥贴。”
李易安云：“屯田变旧声作新声，虽协音律，而词语尘下。”
叶少蕴云：“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水处，即能歌柳词。’”
〔4〕《直斋书录解题》云：“世所传康伯可词鄙亵之甚，此集〔编者按：指《顺菴乐府》五卷。〕颇多佳语。陶定安世为之序，王性之、苏养直皆称之。”
《后山诗话》云：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳（wěibèi 曲折委婉）从俗，天下咏之。”
黄花菴云：“耆卿长于纤艳之词，然多近俚俗。”
孙敦立云：“耆卿词虽极工，然多杂以鄙语。”
王晦叔云：“《乐章集》世多爱其赅洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语。又能择声律谐美者用之，惟是浅近卑俗，自成一体。不知书者尤好之，予尝以比都下富儿，虽托村野气，而声态可憎。”
张炎《词源》云：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”又云：“康、柳词，亦自批风抹月中来；风月二字，在我发挥，二公则为风月所使耳。”
姜白石〔1〕清劲〔2〕知音〔3〕，亦未免有生硬处〔4〕。〔1〕姜夔，字尧章，鄱阳人。萧东父识之于年少客游，妻以兄子。因寓居吴兴之武康，与白石洞天为邻，自号白石道人。有《白石词》一卷，见《六十家词》刊本。又四卷本，有《四库全书》本、乾隆写本、陆钟辉本、张弈枢本、江春本、姜忠肃祠堂本、扬州《知不足斋》本、倪芸劬本、倪鸿本、《榆园丛书》本、《四印斋》本。六卷本，有《彊村丛书》本、沈逊斋本、郑文焯本。
〔2〕张炎《词源》：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”
《宋四家词选序论》：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏荡。”
孙月坡《词迳》：“白石多清超之句，宜学之。”
按清空言词之境界，清超言词之句法，清劲、清刚俱言词之气骨。白石词一洗侧艳软媚之容，豪迈粗疏之习，而字字骚雅，绝无浮烟浪墨绕其笔端。词清如许，前所未有，允为开派名家。出周、柳、苏、辛范围，另树一帜。玉田称其“如野云孤飞，去留无迹”，私淑至矣。
〔3〕《吴兴掌故集》：“姜尧章长于音律，尝著《大乐议》，欲正庙乐。庆元三年，诏赴奉常有司收掌，令太常寺与议大乐，时嫉其能，是以不获尽其议。人大惜之。”
《直斋书录解题》：“姜颇解音律，进乐书，免解，不第而卒。词亦工。”
升庵《词品》：“姜白石词尤精妙，善吹箫，多自制曲。初则率意为长短句，既成，乃按以律吕，无不协者。”
《玉儿山房听雨录》：“南宋词人，浙东西特甚，而审音之精，要以白石为极诣。”
按白石词中多自度曲，其《徵招》小序论徵词曲，《凄凉犯》小序论犯声，《湘月》小序论鬲指声，语甚精到。又《醉吟商小品》译自《醉吟商胡渭州》琵琶谱，及《九歌》注律吕于字旁，《琴曲》注指法于字旁，自制曲悉注旁谱，均足为知音之铁证。
梦窗〔1〕深得清真之妙〔2〕，其失在用事下语太晦处，人不可晓〔3〕。〔1〕吴文英，字君特，号梦窗，晚年又号觉翁。四明人。从吴履斋诸公游，有《梦窗甲乙丙丁稿》，见《六十家词》刊本。又有曼陀罗华阁刊本，《彊村丛书》本，《四明丛书》本，赵尊岳刊王半塘校本，杨铁夫《全集笺释》本。2〕尹焕曰：“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，天下之公言也。”《四库提要》云：“天分不及周邦彦，而研鍊之功过之。词家之有吴文英，如诗家之有李商隐。”
周之琦曰：“梦窗格律之细，方驾清真。陈锐曰：“梦窗变美成之面貌，而鍊响于实。”《海绡翁说词》云：“学词者由梦窗以窥美成，犹学诗者由义山以窥少陵，皆涂辙之至正者。”又云：“清真格调天成，离合顺逆，自然中度。梦窗神力独运，飞沈起伏，实处皆空。梦窗可谓大，清真则几于化矣。由大以几化，故当由吴以希周。”〔3〕《词源》云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。”《介存斋论词杂著》云：“梦窗非无生涩处，总胜清空。”
戈载曰：“梦窗词，貌视之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，味美于回，引人入胜，既不病其晦涩，亦不见其堆垛。”
《海绡翁说词》云：“词笔莫妙于留，盖能留，则不尽而有余味，离合顺逆，皆可随意指挥。而沈深浑厚，皆由此得。以涩求梦窗，不如以留求梦窗。见为涩者，以用事下语处求之；见为留者，以命意运笔中得之也。以涩求梦窗，即免于晦，亦不过极意研鍊，丽密止矣。是学梦窗，适得草窗。以留求梦窗，则穷高极深，一步一境。沈伯时谓梦窗深得清真之妙，盖于此得之。”
施梅川〔1〕音律有源流，故其声无舛误〔2〕。读唐诗多，故语雅澹〔3〕。间有些俗气，盖亦渐染教坊之习故也。亦有起句不紧切处。〔1〕《绝妙好词笺》：“施岳，字仲山，号梅川。”《武林旧事》云：“施梅川，吴人，精于律吕。其卒也，杨守斋为树梅作亭、薛悌飙为志其墓，李筼房书，周草窗题盖，葬于西湖虎头岩下。”《绝妙好词》存梅川词五首及《清平乐》半阕。原本《清平乐》后注云：“此下缺六首。”
〔2〕《词源》云：“近代杨守斋精于琴，故深知音律，有圈法周美成词。与之游者，周草窗、施梅川、徐雪江、奚秋崖、李商老，每一聚首，必分题赋曲。”
孙花翁〔1〕有好词〔2〕，亦善运意，但雅正中忽有一两句市井句，可惜〔3〕。〔1〕《绝妙好词笺》：“孙惟信，字季蕃，号花翁。开封人。在江湖颇有标致，多见前辈，多闻旧事，善雅谈，长短句尤工。尝有官，弃去不仕。有《花翁集》一卷，已佚。”《绝妙好词》存花翁词五首，赵辑《宋金元人词》存十一首。
刘后村《孙花翁墓志》：“季蕃，贯开封，曾祖升，祖可，父〔敖頁〕，武爵。季蕃少受祖泽，调监常不乐，弃去。始婚于婺，后去婺，游留苏、杭最久。一榻之外，无长物。躬爨而食，书无《乞米》之帖，文无《逐贫》之赋，终其身如此。名重江、浙公卿间。花翁至，争倒屣。所谈非山水风月，一不挂口。长身緼袍，意度萧旷，见者疑为侠客异人。其倚声度曲，公瑾之妙；散发横笛，野王之逸；奋袖起舞，越石之壮也。”
〔2〕《铜鼓书堂词话》云：“花翁《夜合花》闺情云：‘风叶敲窗，夜蛩吟甃，谢娘庭院秋宵。’又云：‘断魂留梦，烟迷楚驿，月冷蓝桥。’又云：‘罗衫暗折，兰痕粉迹都消。’又云：‘几时重凭？玉骢过处，小袖轻招。’又《烛影摇红》咏牡丹云：‘对花临景，为景牵情，因花感旧。’又云：‘絮飞春尽，天远书沈，日长人瘦。’又《南乡子》感旧云：‘霜冷阑干天似水，扬州，薄幸声名总是愁。’又云：‘一梦觉来三十载，风流，空对梅花白了头。’词之情味缠绵，笔力幽秀，读之令人涵咏不尽。”
大抵起句〔1〕便见所咏之意，不可泛入闲事，方入主意〔2〕。咏物尤不可泛。〔1〕《词源》云：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，如何述曲。”陈辅之《词旨》云：“对句好可得，起句好难得，收拾全藉出场。”
沈雄《柳塘词话》云：“起句言景者多，言情者少，叙事者更少。大约质实则苦生涩，清空则流宽易。换头起句更难，又断断不可犯。此所以从头起句，须照看全章及下文；换头起句，须联合上文及下段也。”
冯煦《宋六十一家词选例言》云：“平斋工于发端，其《沁园春》凡四首：一曰‘诗不云乎？蒹葭苍苍，白露为霜。’二曰‘归去来兮，杜宇声声，道不如归。’三曰‘饮马咸池，揽辔昆仑，横鹜九州。’四曰‘秋气悲哉，薄寒中人，皇皇何之？’皆有振衣千仞气象，惜其下并不称。”
〔2〕刘熙载《词概》云：“起句非渐引，即顿入，其妙在笔未到而气已吞。”
况周颐《蕙风词话》云：“近人作词，起处多用景语虚引，往往第二韵方约略到题，此非法也。起处不宜泛写景，宜实不宜虚。便当笼罩全阕，它题便挪移不得。唐李程作《日五色赋》，首云：‘德动天鉴，祥开日华。’虽篇幅较长于词，亦以二句檃括之，尤有弁冕端凝气象，此恉可通于词矣。”
过处〔1〕多是自叙，若才高者，方能发起别意〔2〕，然不可太野，走了原意〔3〕。〔1〕《柳塘词话》云：“乐府所制，有用叠者。今按词，则云换头，或云过变，犹夫曲之为过宫也。宋词三换头者：美成之《西河》、《瑞龙吟》，耆卿之《十二时》、《戚氏》，稼轩之《六州歌头》、《丑奴儿近》，伯可之《宝鼎现》也。四换头者：梦窗之《莺啼序》也。”〔2〕《七颂堂词绎》云：“古人多于过变处言情，然其意已全于上段，若另作头绪，不成章矣。”
《宋四家词选序论》云：“吞吐之妙，全在换头煞尾。古人名换头为过变，或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”
《蕙风词话》云：“曲有煞尾，有度尾。煞尾如战马收缰，度尾如水穷云起；煞尾犹词之歇拍也，度尾犹词之过拍也。如水穷云起，带起下意也。填词则不然，过拍只须结束上段，笔宜沉着；换头另意另起，笔宜挺劲，稍涉曲法，即嫌伤格，此词与曲之不同也。”
〔3〕《词源》云：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云：‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？’于过片则云：‘西窗又吹暗雨。’此则曲之意脉不断矣。”
《词旨》云：“制词须布置停匀，血脉贯穿，过片不可断意，如常山之蛇，救首救尾。”
《词绎》云：“中调、长调转换处，不欲全脱，不欲明黏，如画家开阖之法，须一气而成，则神味自足，以有意求之不得也。”
《芬陀利室词话》云：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。”
沈祥龙曰：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内。斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。如王碧山咏新月之《眉妩》，咏梅之《高阳台》，咏榴之《庆清朝》，皆别有所指，故其词郁伊善感。”
况周颐曰：“问咏物如何始佳？答：未易言佳。先勿涉呆，一呆典故，而呆寄托，三呆刻画，呆衬托。去斯三者，能成词不易，矧复能佳，是真佳矣。题中之精蕴佳，题外之远致尤佳。自性灵中出佳，自追琢中来亦佳。”
〔2〕张炎曰：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句，斯为绝妙。如史邦卿《东风第一枝·咏春雪》，《绮罗香·咏春雨》，《双双燕·咏燕》，白石《暗香》、《疏影》咏梅，《齐天乐》赋促织，此皆全章精粹，所咏瞭然在目，且不留滞于物。”
《远志斋词衷》云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。宋词至白石、梅溪，始得个中妙谛。”
《金粟词话》云：“咏物词极不易工，要须字字刻画，字字天然，方为上乘。即间一使事，亦必脱化无迹，乃妙。”
《宋四家词选序论》云：“咏物最争托意，隶事处，以意贯串，浑化无痕。碧山胜场也。”
〔3〕辛氏《三秦记》云：“汉武帝园，一名樊川，有梨。”
〔4〕谢眺《梨启》云：“味出灵关之阴。”注曰：“灵关，山名。”
〔5〕秦观《鹧鸪天》词结句：“雨打梨花深闭门。”又李甲《忆王孙》结句同。
要求字面〔1〕，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之〔2〕。即如《花间集》小词，亦多好句〔3〕。
〔1〕刘熙载《艺概》云：“鍊字，数字为鍊，一字亦为鍊。句则合句首、句中、句尾以见意。多者三四层，少亦不下两层。词家或遂谓字易而句难，不知鍊句固取相足相形，鍊字亦须遥管遥应也。”
蒋兆兰《词说》云：“鍊字，字生而鍊之使熟，字俗而鍊之使雅，中无一支辞长语，第觉处处清新。情生文，文生情，斯词之能事毕矣。”
沈氏《论词随笔》云：“词之用字，务在精择，腐者、哑者、笨者、弱者、粗俗者、生硬者、词中所未经见者，皆不可用。”又云：“鍊字贵坚凝，又贵妥溜。句中有鍊一字者，如‘雁风吹裂云痕’是；有鍊两三字者，如‘看足柳昏花暝’是：皆极鍊如不鍊也。”
《蕙风词话》云：“词中对偶实字，不求甚工，草木可对禽蛬也，服用可对饮籑也。实勿对虚，生勿对熟，平举字勿对侧串字。深浅浓淡大小轻重之间，务要侔色揣称，昔贤未有不如是精整者也。”
〔2〕张炎曰：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻鍊，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗，皆善于鍊字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。字面亦词中之起眼处，不可不留意也。”
郑文焯曰：“玉田谓取字当从温、李诗中来，今观美成、白石诸家，嘉藻纷缛，靡不取材于飞卿、玉溪，而于‘长爪郎’奇隽语，尤多裁制。常究心于此，觉玉田言不我欺。因暇熟读长吉诗，刺取其文字之惊采绝艳者，一一汇录，择之务精，或为妃俪，顿获巧对。温八叉本工倚声，其诗中典要，与玉溪獭祭稍别，亦自可綷以藻咏，助我词华。必不可自造纤靡之词，自落轻俗之习，务使运用，无一字无来历。熟读诸家名制，思过半亦。”
〔3〕张炎曰：“令曲当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。”
《倚声集》云：“《花间》之绮琢处，于诗为靡，于词如古锦闇然异色。”
《花草蒙拾》云：“《花间》字法，最著意设色，异纹细艳，非后人纂组所及。如‘泪沾红袖黦’，‘犹结同心苣’，‘豆蔻花间趖晚日’，‘画梁尘黦’，‘洞庭波浪飐晴天’。山谷所谓古蕃锦者，其殆是耶？”又云：“或问《花间》之妙，曰：‘蹙金结绣，而无痕迹。’”
您的博客地址是：http://blog.stnn.cc/yaoyefeng 之风格日靡，真意尽漓，反不如清初名家本色语，或犹近于沈著浓厚也。”
语句须用代词
鍊句下语，最是紧要〔1〕。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字；说柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。万历本字作事。又用事，如曰“银鈎空满”，便是书字了，不必更说书字；“玉筯双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发；“困便湘竹”，分明是簟；正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣〔2〕。如说情，不可太露〔3〕。
〔1〕张炎曰：“词中句法，要平妥精粹，一曲之中，安能句句高妙？只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过。读之使人击节可也。”又曰：“词之语句，太宽则容易，太工则苦涩。如起头八字相对，中间八字相对，却须用功著一字眼，如诗眼亦同。若八字既工，下句便合稍宽，庶不窒塞，约莫宽易，又著一句工致者，便觉精粹。此词中之关键也。”
刘体仁曰：“文字总要生动，镂金错采，所以为笨伯也。词尤不可参一死句。”又曰：“‘惟片言而居要，乃一篇之警策’，有警句则全首俱动。”
孙麟趾曰：“识见低则出句不超。超者，出乎寻常意计之外。白石多清超之句，宜学之。”又曰：“用意须出人意外，出句如在人口头，便是佳作。”
张砥中曰：“一调中通首皆拗者，遇顺句必须精警；通首皆顺者，遇拗句必须纯熟。”
蒋兆兰《词说》云：“四言偶句，必加锤鍊，勿落平庸。散句尤宜斟酌，警策处多由此出。试观陆辅之《词旨》，所摘警句，皆散句也。偶句虽工，终是平板。散句之妙，直有不可思议者，此其所以尤宜注意也。”
按词积字成句，则字法与句法有关。积句成章，则句法与章法有关。《指迷》此则，论鍊句下语，仅及造句时用代词之法，爰汇录诸家论句法之语，及发挥句法与章法之关系者于此，以供参证。
〔2〕《四库提要》沈氏《乐府指迷》条下云：其论词“又谓说桃须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳须用‘章台’、‘灞岸’等字，说书须用‘银钩’等字，说泪须用‘玉筯’等字，说发须用‘绿云’等字，说簟须用‘湘竹’等字，不可直说破。其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰，亦非确论。”
王国维《人间词话》云：“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以桂华二字代月耳。梦窗以下，则用代词更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之‘小楼连苑’、‘绣轂雕鞍’所以为东坡所讥也。沈伯时《乐府指迷》云：‘说桃不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字；说柳不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。’若惟恐人不用代词者，果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。”
按前云“用字不可太露，露则直突而无深长之味”，此则即是此意。盖梦窗词说如此，鍊句下语，以婉曲蕴藉为贵。作慢词更须留意及此。说某物，有时直说破，便了无余味，倘用一二典故印证，反觉别增境界。但斟酌题情，揣摩辞气，亦有时以直说破为显豁者。谓词必须用替代字，固失之拘，谓词必不可用替代字，亦未免失之迂矣。美成《解语花》“桂华流瓦”句，单看似欠分晓，然合下句“纤云散，耿耿素娥欲下”观之，则写元夜明月，而兼用双关之笔，何等精妙！虽用替代字，不害其为佳。《人间词话》称其造境，而惜其以桂华二字代月，语殊未然。王氏词话，论小词，极多精到语；论慢词，则未为知味。作者固不工慢词也。至于说某物，既用事暗点，不必更明说。若已暗点，又用明说，叠床架屋，成何章法？而市井赚人耍曲，其词往往如此。彼只知说破为妙，而不晓不说破之妙。当时浅学俗流，亦同此见解，故《指迷》讥之，读者勿以辞害意可也。
〔3〕《词源》云：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗；盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑、卫，与缠令何异焉？如陆雪溪《瑞鹤仙》、辛稼轩《祝英台近》，皆景中带情，而存骚雅。故其燕酣之乐，别离之悲，回文、题叶之思，岘首、西州之泪，一寓于词。若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉、魏乐府之遗意。”
《莲子居词话》云：“言情之词，以雅为宗，语艳则意尚巧，意亵则语贵曲。顾夐《诉衷情》云云，张泌《江城子》云云，真是伧父唇舌，都乏佳制。”又云：“言情之词，必藉景色映托，乃具深婉流美之致。白石‘问后约、空指蔷薇，如此溪山，甚时重至？’又‘想文君望久，倚竹愁生步罗袜。归来后、翠尊双饮，下了珠帘，玲珑闲看月。’似此造境，觉秦七、黄九尚有未到，何论馀子？”
沈氏《论词随笔》云：“词有托于闺情者，本诸古乐府，须实有寄托，言外自含高妙，始合古意。否则绮罗香泽之态，适以掩风骨，汨心性耳。”
按说情欲免太露，必如吴子律之说，意巧言曲，斯为得之。顾、张二氏之作，适得其反，即犯太露之病。所引白石词句，即玉田所谓景中带情而存骚雅者。不惟不太露，且具深婉流美之致。又《词源》云：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”亦为说情太露者而发，作者当知所取法矣。
造句
遇两句可作对，便须对〔1〕。短句须剪裁齐整。遇长句，须放婉曲，不可生硬〔2〕。
〔1〕《爰居词话》云：“词中对句，正是难处。莫认作衬句，至五言对句、七言对句，使观者不作对疑，尤妙。”
《柳塘词话》云：“对句易于言景，难于言情。且开放则中多迂滥，收整则结无意绪。对句要非死句也。牛峤之《望江南》：‘不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。’此即救尾对也。”
刘熙载曰：“对句非四字、六字，即五字、七字。其妙在不类于赋与诗。”
孙麟趾曰：“词中四字对句，最要凝鍊。如史梅溪云：‘做冷欺花，将烟困柳。’只八个字，已将春雨画出。七字对贵流走，如梦窗《倦寻芳》云：‘珠络香消空念往，纱窗人老羞相见。’令人读去，忘其为对，乃妙。”
沈祥龙曰：“词中对句，贵整鍊工巧，流动脱化，而不类于诗赋。史梅溪之‘做冷欺花，将烟困柳’，非赋句也。晏叔原之‘落花人独立，微雨燕双飞’，晏元献之‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，非诗句也。然不工诗句，亦不能为绝妙好词。”
按词之句法，以奇偶相间配搭，而成章法之变。故遇两句可作对，便须对。两对句如在中间，有时不对尚可，如在起头八字，即非对不可。如《满庭芳》之“山抹微云，天黏衰草”，《翠楼吟》之“月冷龙沙，尘清虎落”，《高阳台》之“宫粉雕痕，仙云堕影”，皆其例也。又一词中如有字数相同之对句，在二联以上者，无论为四字、五字、七字，或在前半，或在后半，均须变换组织，亦如律诗中之对句然。同头、并脚等病，均须避忌。
〔2〕《雕菰楼词话》云：“词不难于长调，而难于长句；词不难于短令，而难于短句。短至一、二字，长至九字、十字，长须不可界断，短须不至牵连。短不牵连尚易，长不界断，虽名家有难之者矣。万氏《词律》任意断句，吾甚以为不然。”
《宋四家词选序论》云：“一领四五六字句，上二下三、上三下二，上三下四、上四下三，四字平句，五七字浑成句，要合调无痕。重头叠脚，蜂腰鹤膝，大小韵，诗中所忌，皆宜忌之。”
陈锐《词比》云：“积字成句，长言短言，天然适宜。降而为词，自南宋以来，始专长短句之名。尝览柳、周诸大家，音律至精，自我作古。故字句之间，或有不齐，缘初学倚声，必先规矩，如同一七言句，而有上三下四之分，同一五言句，而有上一下四之别，举一而三可知也。”
按词中一字、二字、三字句，谓之短句。八字、九字、十字句，谓之长句。一字句，如周晴川《苍梧谣》起句叶韵之“眠”，东坡《哨遍》“归去来兮”句上之“噫”，其例甚少。二字、三字句，如《兰陵王》“凄恻，恨堆积”，《琐窗寒》之“迟暮，嬉游处”，难以悉举。词中二字、三字句法最多者，小令如温飞卿之《河传》、《诉衷情》，慢词如东坡《醉翁操》前段。一词而二字句数见者，如《临江仙引》、《木兰花慢》等。三字句数见者，如《迷神引》等。其全首以三字句构成者，仅欧阳炯之《三字令》耳。喜用长句之词，无如《乐章集》、《片玉集》：八字句，如《雨零铃》之“应是良辰好景虚设”，《还京华》之“中有万点相思清泪”；九字句，如《竹马子》之“指神京非雾非烟深处”，《绕佛阁》之“厌闻夜久籖声动书慢”；十字句，如《秋夜月》之“近日来不期而会重欢宴”，《夜半乐》之“忍良时辜负少年等闲度”，皆其例也。短句如一字句，为用绝鲜，可置勿论。二字、三字句无论合用分用，及用于词中何处，均极转折顿挫之能事，故必须剪裁齐整，方见逋峭。长句最易流于生硬，欲求婉曲，端赖行气。不论用于词中何处，皆须留意及此。其用于小令末句者，更须有悠扬不尽之致乃佳。如李后主之“故国不堪回首月明中”，“恰似一江春水向东流”，即极婉曲之能事者。
押韵
押韵〔1〕不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞〔2〕。
〔1〕周济曰：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。”又曰：“韵上一字，最要相发，或竟相贴。相其上下而调之，则铿锵谐畅矣。”又曰：“上声韵，韵上应用仄字者，去为妙。去入韵，则上为妙。平声韵，韵上应用仄字者，去为妙，入次之。叠则聱牙，邻则无力。”
孙麟趾曰：“作词尤须择韵，如一调应十二个字作韵脚者，须有十三四字，方可择用。若仅有十一字可用，必至一韵牵强。词中一字未妥，通体为之减色。况押韵不妥乎？是以作词先贵择韵。”
丁绍仪曰：“诗贵用韵，韵宜稳宜响。不响，则虽首尾完善，中有好句，终觉口齿滞涩。词韵虽宽于诗，然又一句两句用韵者，有多至数句方用韵者，一韵不响，通篇减色矣。”
杜文澜曰：“凡协韵，原可任人择拣，第勿用哑声及庸涩之字而已。如调中有应用去上处，自须协上声。而如《醉太平》、《恋绣衾》、《八六子》等调平韵上之仄声字，必须用去声，方是此调声响。”
沈祥龙曰：“叶韵尤宜留意古人名句，末字必新隽响亮。如‘人比黄花瘦’之瘦字，‘红杏枝头春意闹’之闹字，皆是。然有同此一字，而用之善与不善，则存乎其人之意与笔。”
蒋兆兰曰：“押韵之法，趁韵者不论，即每逢韵脚处，便押一个韵。韵虽稳，而不能使本韵数句生色，犹为未善也。名家之词押韵，如大成玉振之收声，声容益盛，是亦不可不讲也。”
〔2〕《蕙风词话》云：“作咏物咏事词，须先选韵。选韵未审，虽有绝佳之意、恰合之典，欲用而不能。用其不必用不甚合者以就韵，乃至涉尖新，近牵强，损风格，其弊与强和人韵者同。”
按押韵自以有出处为佳。所谓有出处，即有来历也。有来历之韵，不外运用典故，依据熟语。务使韵上一字或数字连缀成句时，其句法自然而浑成，乃为出色当行。若稍涉牵强，或出自杜撰，其韵必不稳妥，能使全词为之减色。但每韵必有出处，亦事实上所难行，故云却空窒碍也。江顺诒《续词品》，咏押韵云：“句有长短，韵无参差，一字未妥，全篇皆疵。曲之有板，师之有旗，位置自然，虽巧何为？”押韵稳不稳，其关系之重要如此。
去声字
腔律岂必人人皆能按箫填谱〔1〕？但看句中用去声字，最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声〔2〕。其次如平声，却用得入声字替〔3〕。上声字最不可用去声字替〔4〕。不可以上、去、入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之〔5〕。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍，如《尾犯》之用“金玉珠珍博” 〔6〕，“金”字当用去声字。如《绛园春》之用“游人月下归来”〔7〕，“游”字合用去声字之类是也。
〔1〕姜白石《过垂虹》诗云：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”又其自制曲《角招》调下小序云：“商卿善歌声，稍以儒雅缘饰。予每自度曲，吹洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。”
张翥《蜕岩词·春从天上来》调下注云：“广陵冬夜，与松云子论五音、二变、十二调，且品箫以定之。清浊高下，还相为宫，釐然律吕之均，雅俗之应也。”
按此所谓按箫填谱，乃取已成之音谱填词，恐其清浊高下，有乖腔律，故下字时按箫以审之。据此，则填已成之音谱，亦非不解音律者所能。必如张蜕岩、松云子之流，然后可与言填谱也。若随意自作曲词，然后协以律吕，制为新谱，或自吹箫，令人歌以协之，其造诣又超出按箫填谱者之上。宋代词家如此深通音律者，白石外亦不多觏。合南北宋计之，不过屯田、美成、雅言、梦窗、紫霞、寄闲父子等数人而已。词至宋末元初，词家通音律者日少，即能按箫填谱之词人，亦属难能可贵。填谱者不能审音用字，则随在多与律迕。义父教人留意去声字，参订古知音人曲，及入可代平，去勿代上诸说，乃为协律者开一方便法门。清万红友祖其说，而成《词律》一书，以后填词者，遂以守声家名作之四声，为尽协律之能事，法盖滥觞于此矣。
〔2〕万树《词律·发凡》云：“名词转折跌宕处多用去声何也？三声之中，上入二者可以作平，去则独异。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平上也。”
《白雨斋词话》云：“词之音律，先在分别去声。不知去声之为重，虽观《词律》，亦知其然而不知其所以然，知犹不知也。”
〔3〕沈氏《论词随笔》云：“张玉田《词源》，谓平声可代以上入，沈伯时谓入声可代平声。案《词林韵释》：‘入声有作平声者，有作上声者。’知入作平者可代平，入可作上去者不可代平也。上代平亦必就音审择。”
蒋氏《词说》云：“词家以入作平，固是宋人成例，然苟可不作，岂不更好？若必不得已时，要以读去谐和方可。”
〔4〕《词律·发凡》云：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。若上去互易，调不振起，便成落腔。”
《论词随笔》云：“沈伯时谓上去不宜相替，故万氏《词律》于仄声辨上去最严。其曰上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高。此说本诸明沈璟。去声当高唱，上声当低唱也。词必用上去者，如白石之‘哀音似诉’之‘似诉’字，必用去上者，如‘西窗又吹暗雨’之‘暗雨’字。”
〔5〕《词律·发凡》云：“平止一途，仄兼上去入三种，不可遇仄而以三声概填。”
《宋四家词选序论》云：“上、入亦宜辨。入可代去，上不可代去。入之作平者无论矣，其作上者可代平，作去者断不可代平。平去是两端，上由平而之去，入由去而之平。”
《憩园词话》云：“入可代去一语，则不宜从。又凡应用去上，应用去平，各调皆有定格，似亦不能概论也。”
《蕙风词话》云：“入声字于填词最为适用。付之歌喉，上、去不可通，唯入声可融入上去声。凡句中去声字，能遵用去声固佳，若误用上声，不如用入声之为得也。上声字亦然，入声字用得好，尤觉峭劲娟隽。”
〔6〕柳耆卿《尾犯》后结：“肯把金玉珠真博。”此缺“肯把”二字，不成句。又珠珍应作珍珠。
〔7〕王鹏运注云：“按此梦窗《绛都春》句。或当时一名《绛园春》。它本未见。”
可歌之词
前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工〔1〕及闹井做赚人〔2〕所作，只缘音律不差，故多唱之〔3〕。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋，如《花心动》一词，人目之为一年景。又一词之中，颠倒重复。如《曲游春》云“脸薄难藏泪”，过云“哭得浑无气力”，结又云“满袖啼红”，如此甚多，乃大病也〔4〕。
〔1〕耐得翁《都城纪胜》云：“旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部，拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。色有色长，部有部头。上有教坊使，副钤辖、都管、掌仪范者，皆是命官。绍兴三十一年，省废教坊之后，每遇大宴，则拨差临安府衙前乐等人充应，属修内司教乐所掌管。”
〔2〕《都城纪胜》又云：“唱赚在京师，有缠令、缠达。中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令或赚鼓板，遂撰为赚。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉以至尾声，是不宜为片序也。今又有覆赚，又且变化前月下之情及铁骑之类。凡赚最难，以兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”
〔3〕《词源》云：“昔人咏节序，不惟不多，付之歌喉者，类是率俗，不过为应时纳祜之声耳。……美成《解语花》赋元夕，邦卿《东风第一枝》赋立春，黄钟《喜迁莺》赋元夕，如此等妙词颇多。不独措辞精粹，又且见时序风物之盛。人家宴乐之词，则绝无歌者。至如李易安《永遇乐》云：‘不如向帘儿底下，听人笑语。’此词亦自不恶，而以俚词歌于坐花醉月之际，似乎击缶韶外，良可叹也。”
〔4〕按此则，言前辈好词虽多，而无人唱。人所唱者，多秦楼楚馆之俚词。可见今日流传之宋名家作品，甚多不协律者。在当时本不可歌，而当时协律可歌之词，今日所见，寥寥数专家外，其民间作品，绝少流传者。以其下语用字，全不可读也。文人学士之词，言顺律舛者多，固无殊句读不葺之诗。当时教坊闹井所歌，亦未必尽律协言谬，特言谬者居多耳。《花心动》一词，病在前后意不相应，《曲游春》一词，病在前后句意重复，其实月与雨，春与秋，虽非同时所应有，然作追溯以往或预想将来语气，则咏月说雨，咏春说秋，有何妨碍？至同一事物，在一词中固不宜颠倒重复，使作者工于换意，一说再说，未尝不可。如美成《瑞龙吟》起句“章台路”，已暗伏柳字，中间“官柳低金缕”，则明点柳字，结句“一帘风絮”，仍收到柳字，何以不见其重复？但觉脉络井然，极情文相生之妙。即由工于运意所致。名家词中，此例甚多，难以枚举。
又按《指迷》言前辈好词不能唱，为其不协律腔，但如《词源·节序》条下所述，则协律之雅词，时人亦不肯歌之。盖当时风气，文士不重律，乐工不重文，两者背道而驰，此词之音律与辞章分离之一大关键也。清真词声文并茂，其始唱遍于教坊，南渡后，则歌者渐鲜。毛开《樵隐笔录》，载绍兴初都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼、南瓦皆歌之，然亦仅此一阕。梦窗《惜黄花慢》词叙，言吴江夜泊惜别，邦人赵簿招伎侑尊，连歌数阕，皆清真词，而不详其调名。玩其语气，似幸希遇。又玉田《国香慢》叙，称杭伎沈梅娇，犹能歌清真《意难忘》、《台城路》二曲。《意难忘》词叙，言吴伎车秀卿歌美成曲，得其音旨。其时已至南宋末年，能歌者更如凤毛麟角矣。清真词在教坊所以始盛终衰，犹曰其音谱渐次失传所致。白石在南宋号知音，其歌曲亦不行于秦楼楚馆间，毋以文士乐工所尚不同之风气有以致之欤？文士之词，可传而失律，乐工所歌，其文不足传，此词之音律所以亡也。
咏花卉及赋情
作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难〔1〕。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。如“怎”字、“恁”字、“奈”字、“这”字、“你”字之类，虽是词家语，亦不可多用。亦宜斟酌，不得已而用之〔2〕。
〔1〕按咏花卉为咏物词之一种，故此条宜与前咏物条参看。直咏花卉，如只就正面形容其色香之美，或运用典故，一味呆诠，皆不免缺乏意趣。必着些艳语，始觉生动，方是词家体例。所谓着些艳语，即须略用情意，或入闺房之意，惟流于淫艳，又失风人比兴之旨，故须斟酌耳。如东坡《水龙吟》咏杨花：“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”清真《六丑·蔷薇谢后作》：“为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。”梦窗《琐窗寒》咏玉兰：“一盼千金换，又笑伴鸱夷，共归吴苑。”皆略用情意，或入闺房之意，其例甚多，难以枚举。至白石咏梅，则另有寄托，不在此例。如《暗香》乃自写身世之感，《疏影》乃借抒二帝之愤，如此咏花卉，最为上乘。此外如《乐府补遗》中：碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民咏蒪、咏白莲之类，皆有家国无穷之慨，寓乎其中，非仅区区赋花卉而已。所谓深得风人比兴之旨者，此类是也。
句上虚字
腔子多有句上合用虚字，如“嗟”字、“奈”字、“况”字、“更”字、“又”字、“料”字、“想”字、“正”字、“甚”字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。不若径用一静字，顶上道下来，句法又健；然不可多用。
《词旨·单字集虚》：“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚。”
《宋四家词选序论》云：“领句单字，一调数用，宜令变化浑成，勿相犯。”
杜文澜曰：“沈偶僧《古今词话》，引《词源·虚字》一门，另标题为衬字。而万氏红友则又极论词无衬字。余以为皆是也。衬字即虚字，乃初度此调时用之，今依谱填词，自不容再有增益。万氏盖恐衬字之名一立，则于旧调妄增，致碍定格耳。玉田所云虚字，今谓之领调，所列皆去声，其二三字之首一字，亦须去声，‘莫是’之‘莫’字虽入声，宋人通作暮音也。”
沈祥龙曰：“词中虚字，犹曲中衬字，前呼后应，仰承俯注，全赖虚字灵活，其词始妥溜而不板实。不特句首虚字宜讲，句中虚字亦当留意。如白石词云：‘庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。’先自更闻，互相呼应，馀可类推。”
蒋兆兰曰：“词之为文，气局较小，篇不过百许字。然论用笔，直与古文一例。中间转接，叠用虚字，须一气贯注。无虚字处，或用潜气内转法。蒙尝谓作一词，能布置完密，骨节灵通，无纤毫语病，斯真可谓通得虚字也。”
按词中虚字用法，可分三种：或用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在协韵处，所谓虚字协韵是。此在词中，可有可无。用于句首或句中者，其始起于衬字，在句首用以领句，在句中用以呼应，于词之章法，关系至钜，无之则不能成文者也。《指迷》所谓腔子多有句上合用虚字，盖专指领句之虚字言。《词源》所载，《词旨》所揭，亦同。领句之虚字，或一字领一句，或一字领多句，如“正单衣试酒，怅客里光阴虚掷”（清真《六丑》）之“正”字、“怅”字，即一字领一句之例。“渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝”（碧山《媚妩》）之“渐”字，即一字领多句之例。领句用之虚字，以单字为最多，两字次之，三字又次之。两字领句，如“况是别离滋味”（清真《丹凤吟》），“休说鲈鱼堪脍”（稼轩《水龙吟》），“还又岁晚瘦骨临风”（梅溪《秋霁》）之类。三字领句，如“怎奈向、欢娱渐随流水”（少游《八六子》），“更能消、几番风雨”（稼轩《摸鱼儿》），“又还是、宫烛分烟”（白石《琵琶仙》）之类。单字领句，其例甚多，难以枚举。领句用虚字，慢词几于一调数见，引、近则较少，小令或用或不用，视各调情形而异。
句中用虚字，《指迷》所举，约可析为三类，如嗟、料、想各字，均系动字。奈、正、况、更、又各字，均系连字。甚字及前条所举之怎、恁、这、你各字，均属代字（代名辞）。所谓静字，乃实字而以肖事物之形者，与动字两相对待。静字言已然之情景，动字言当然之行动，分别在此。空头字者，言此等虚字，用之过多，徒占词中地位，其实无取，故不如代以一静字为愈。虚字为词中脉络所系，善用之能使全词气机流动，神理酣鬯，极一气呵成之妙。两宋词家，如清真、白石、梅溪、玉田诸家，用虚字最有法度，为学者所宜则效。屯田、稼轩，尤喜多用虚字，其词之佳者，读之固觉回肠荡气，然亦有以疏率为病者。屯田有时并以俗语连缀，颇为盛名之累。稼轩则以古文笔法运用之，当时有词论之目，然无其才力气概，不易学也。用虚字较少者，莫过于梦窗词，其行文开阖，多用潜气内转法，非有其工力，更不易学。盖堆叠实字，读且不通，况付雪儿？玉田早论其弊，故词用虚字，宜恰到好处，多用与少用，均非庸手所能。《指迷》此则，可与《词源》互相发明，入手学词，即宜留意。
误读柳词
近时词人，多不详看古曲下句命意处，但随俗念过便了。如柳词《木兰花慢》云：“拆桐花烂漫”，此正是第一句不用空头字在上，故用“拆”字，言开了桐花烂漫也。有人不晓此意，乃云此花名为“拆桐”，于词中云“开到拆桐花”，开了又拆，此何意也？
按拆之为义，开也，裂也。《易》云：“雷雨作而百果草木皆甲拆。”拆与□通，亦作坼。李绅《南梁行》：“山木幽深晚花□。”又郑延《赠张俞游金华山》诗：“迎春地暖花争□。”说花开而以拆字代开字，两诗句可为例证。浅人未足语此。当时词人亦有未解此意者，则大奇矣。拆字本动字，然“拆桐花烂漫”，则为已然之情景，而拆字转成静字矣。可与前则用静字说参看。
豪放与叶律
近世作词者不晓音律〔1〕，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿〔2〕。诸贤之词，固豪放矣，不豪放处，未尝不叶律也〔3〕。如东坡之《哨遍》〔4〕、杨花《水龙吟》〔5〕，稼轩之《摸鱼儿》〔6〕之类，则知诸贤非不能也。
〔1〕《词源》云：“词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可。若词人方始作词，必欲合律，恐无是理。所谓‘千里之程，起于足下’，当渐而进可也。正如方得离俗为僧，便要坐禅守律，未曾见道，而病以至，岂能进于道哉？音律所当参究，词章尤宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。今词人才说音律，便以为难，正合前说，所以望望然去之。苟以此论制曲，音亦易谐，将于于然而来矣。”
〔2〕仇远《山中白云词序》云：“世谓词者诗之馀，然词尤难于诗。词失腔，犹诗落韵，诗不过四五七言而止，词乃有四声、五音、均拍、轻重、清浊之别。若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。或一字未合，一句皆废，一句未妥，一阕皆不光采。信戞戞（jiá）乎其难。又怪陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况，极其至，四字《沁园春》，五字《水调歌》，七字《鹧鸪天》、《步蟾宫》，拊几击缶，同声附和，如梵呗，如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊倡，面称好而背窃笑，是岂足与言词斋？”
冯煦《宋六十一家词选例言》云：“稼轩负高世之才，不可羁勒，能于唐、宋诸大家外，别树一帜。自茲以降，词家遂有门户主奴之见。而才气横轶者，群乐其豪纵而效之，乃至里俗浮嚣之子，亦靡不推波助澜，自托辛、刘以屏蔽其陋，则非稼轩之咎，而不善学者之咎也。”
〔3〕晁无咎论《东坡乐府》云：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子内缚不住者。”
陆务观云：“世言东坡不能歌，故所作乐府辞多不叶。晁以道谓绍圣初与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌《古阳关》，则公非不能歌，但豪放不喜裁翦以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”
刘潜夫论《稼轩词》云：“公所作，大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古；其秾丽绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。”
按《稼轩词》《水龙吟》调自注云：“用〔上此下夕〕语再咏瓢泉，歌以饮客，声语甚谐，客皆为之愁。”又《醉翁操》自注：“范先之长于楚词，而妙于琴，辄拟《醉翁操》，为之词以叙别。异时先之绾组东归，仆当买羊沽酒，先之为鼓一再行，以为山中盛事云。”是稼轩词固有歌之甚谐且入乐者矣。
〔4〕《词源》云：“《哨遍》一曲，檃栝《归去来辞》，更是精妙，周、秦诸人所不能到。”
按东坡《哨遍》小序云：“余既治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来辞》，稍加檃栝，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节。”据此则《哨遍》一词，固叶律可歌，东坡亦自言之矣。
〔5〕《词源》云：“东坡词如《水龙吟》咏杨花等作，皆清丽舒徐，高出人表。”
《曲洧旧闻》云：“章质夫咏杨花词，命意用事，潇洒可喜。东坡和之，若豪放不入律吕，徐而视之，音韵谐婉，反觉章词有织绣工夫。”
〔6〕《宋六十一家词选例言》云：“稼轩《摸鱼儿》诸作，摧刚为柔，缠绵悱恻，尤与粗犷一派，判若秦、越。”
《白雨斋词话》云：“‘更能消几番风雨’一章，词意殊怨，然姿态飞动，极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎。‘春且住’三字，一喝怒甚，结得愈凄凉愈悲郁。”
按《指迷》此则，谓东坡、稼轩词未尝无叶律者，但须于不豪放处求之。则二公之作，豪放处多不叶律，可知。又谓近世不晓音律者，乃故为豪放语，借口二公以自诿，可见此辈非真能学其豪放，但学其不叶律耳。仇山村亦云：“陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事。酒边兴豪，引纸挥笔，动以东坡、稼轩自况。”则知学词者恒以二公词为易学，宋末风气已如此。其实大谬不然。二公胸有万卷，笔无点尘，气概清雄，不可一世。所谓易学者，只其不叶律处，其豪放处实不易学。东坡词变幻空灵，境高意远，于诗似太白，然有其才力而无其胸襟，不能学也。稼轩词沉郁顿挫，气足神完，于诗似少陵，然有其感慨而无其性情，亦不能学也。学者胸襟弗如东坡，性情更逊稼轩，又无其才力与感慨，肆言罔忌，无病而呻，宜乎为有识者所鄙笑矣。况二公词磊落激昂，何一不自书卷中酝酿而出？学者乃欲以枵腹儗之，不亦傎乎！
寿曲
寿曲最难作。切宜戒“寿酒”、“寿香”、“老人星”、“千春百岁”之类。须打破旧曲规模，只形容当人事业才能，隐然有祝颂之意方好。
张炎曰：“难莫难于寿曲。尽言富贵则尘俗，尽言功名则谀佞，尽言神仙则迂阔虚诞。当总此三者而为之，无俗忌之词，不失其寿可也。松椿龟鹤，有所不免，却要融化字面，语意新奇。近代陈西麓所作，本制平正，亦有佳者。”
许昂霄曰：“难渡以后，最多介寿之词。故玉田云然。其实献颂等作，总难推陈出新，不独寿词也。”
些章铤曰：“竹垞云：‘宣政而后，士大夫争为献寿之词，连篇累牍，殊无意味，至魏华父则非此不作矣，置之不录可也。’按此说本于花菴。然华父《鹤山长短句》三卷，虽未臻上乘，亦未尝全作谀词。”
用事使人姓名
词中用事使人姓名，须委曲得不用出最好。清真词多要两人名对使，亦不可学他。如《宴清都》云“庾信愁多，江淹恨极”，《西平乐》云“东陵晦迹，彭泽归来”，《大酺》云“兰成憔悴，卫玠清羸”，《过秦楼》云“才减江淹，情伤奉倩”之类是也。
《词源》云“词用事最难，要体认着题，融化不涩。如东坡《永遇乐》云：‘燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。’用张建封事。白石《疏影》云：‘犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。’用寿阳事。又云：‘昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北，想珮环月夜归来，化作此花幽独。’用少陵诗。此皆用事而不为事所使。”
《艺概》云：“词中用事，贵无事障。晦也、肤也、多也、板也，此类皆障也。姜白石词用事入妙，其要诀所在，可于其《诗说》见之，曰：‘僻事实用，熟事虚用’而已，‘学有余而约以用之，善用事者也’，‘乍叙事而间以理言，得活法者也’。”
腔以古雅为主
古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者〔1〕。盖被教师〔2〕改换，亦有嘌唱〔3〕一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先可也〔4〕。
〔1〕吴西林颖芳曰：“词之兴也，先有文字。从而宛转其声，以腔就词者也。洎乎传播通久，音律确然，继起诸词人，不得不以辞就腔，必遵前词字数之多寡，字面之平仄，号曰填词。或变易前词，仄字而平，平字而仄，或前词字少而多之，融洽其多字于腔中，或前词字多而少之，引申其少字于腔外，皆与音律无碍。盖当时作者述者皆善歌，故制词度腔，而字之多寡平仄参焉。今则歌法已失其传，音律之故不明，变易融洽，引申之技何由而施？操觚家按腔运词，兢兢尺寸，不易之道也。”
《憩园词话》云：“西林此论，专为近之作词者而发。从知宋词中，有同体而字数有多寡者，即融洽引申之故。所谓兢兢尺寸，专就字之多寡言之，余更为进一解。凡名词之四声，亦应极意摹仿。试观方千里、杨泽民、陈西麓等《和清真词》，四声相同者，十居七八，此中即寓定律。宋人多明宫调，其谨慎尚如是，今去古益远，安可不恪遵之？”
《词通》曰：“词有一名而成数体，更或一体而故为数调，一调而故为数名，皆字数之多少为之耳。字数之多少，总其大要，约有四因：曰添字、曰减字、曰衬字、曰虚声，如是而已。添字减字者，添减调中之本字，而调中之定声亦随之添减者也。实也。衬字者，调中之本字不足于意，而于调外添字以助之。虚声者，调中之本字不足于声，而即于调中添声以足之，皆虚也。虚声之理，非能歌者不明，衬字之法，则知文者皆识。而四声者之中，又必先识衬字之故，而后古词之变通，旧谱之出入，可得而言焉。”
〔2〕《宋史·乐志·教坊》条下云：“政和三年五月诏，比以大晟乐播之教坊，嘉与天下共之。可以所进乐颁之天下。八月，尚书省言：大晟府宴乐已拨归教坊，所有诸府从来习学之人，元降指挥，令就大晟府教习，今当并就教坊学习，从之。”《乐志》又云：“宣和七年十二月，金人败盟，分兵两道入。诏革弊事，废诸局，于是大晟府及教乐所教坊额外人皆罢。”又耐得翁《都城纪胜》：“绍兴三十一年，省废教坊之后，每遇大宴，则拨差临安府衙前乐等人充应，属修内司教乐所掌管。”据此，则大晟府教乐所及修内司教乐所，必有专门教乐之教师无疑。
〔4〕按此则所谓教师，殆指民间教曲之乐工而言。若为官家之教师，如大晟府或修内司之教乐，必深通乐理文义，其尤者，或能制辞制谱，以为民间准则，何至有任意改换古谱之事？俗乐工则不然，稍识之无，粗谙歌法，只图歌时取巧，往往自作聪明，于古谱字句，不惜妄意增减。是本可据以填词者，遂一变而为不足据矣。至于嘌唱之腔，不独腔调俚俗，难言古雅，而驱驾虚声，纵弄宫调，唱法亦极不规则，故尤不足据。所谓多添了字，即驱驾虚声之意。故不得为好腔。清真诸家，声文并茂，取法乎上，学者所宜先也。
句中韵
词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。如《木兰花》云：“倾城。尽寻胜去”，“城”字是韵。又如《满庭芳》过处：“年年。如社燕”，“年”字是韵，不可不察也。其他皆可类晓〔1〕。又如《西江月》，起头押平声韵，第二、第四，就平声切去，押侧声韵。如平声押东字，侧声须押董字、冻字韵方可。有人随意押入他韵，尤可笑〔2〕。
〔1〕沈雄《古今词话》云：“周筜谷言：换头二字用韵者，长调颇多，中间更有藏韵，《木兰花慢》，惟屯田得音调之正。盖‘倾城盈盈欢情’，于第二字有韵。且于《定风波》、《南乡子》、《隔浦莲》，岂可冒昧为之？”又云：“《水调歌头》间有藏韵者。东坡明月词：‘我欲乘风归去，只恐琼楼玉宇’，后段‘人有悲欢离合，月有阴晴圆缺’，谓之偶然暗合则可，若以多者证之，则问之笺体家，未曾立法于严也。”
《赌棋山庄词话》云：“诗有句中韵法。如‘籥（yuè）舞笙鼓’，舞与鼓韵；‘采荼薪樗’，荼与樗韵；‘日居月诸’，居与诸韵；‘有壬有林’，壬与林韵。顾其法诗家颇不讲，而时见于词。如《河传》、《醉太平》等调，句中多有用咏者。填之应节，极可吟讽。”
《憩园词话》云：“宋词暗藏短韵，最易忽略。如《惜红衣》换头二字，《木兰花慢》前后段第六七句平平二字，‘霜叶飞起’句第四字，皆应藏暗韵。此外似此者尚不少。换头二字尤多，虽宋词未必尽同，然精律者所制，则必用暗韵。”
〔2〕张德瀛《词徵》云：“词之平侧通叶者，《西江月》、《换巢鸾凤》、《少年心》、《渡江云》、《戚氏》、《大圣乐》、《哨遍》、《玉碾萼》、《两同心》、《江城梅花引》、《古阳关》，凡十一调。它词如贺方回《水调歌头》，杜寿域《渔家傲》，周公瑾《露华》，亦有通叶。然皆借韵为之，非若数词有定格也。”
《词通》云：“词之换头与诗异。诗有平换平、仄换仄者，词则无之。刘光祖之《长相思》，前段用江、阳韵，后段用东、红韵，似是由平换平。实则两段异叶，与换韵不同。仅明人王元美曾用其体，此外不多见。”又云：“长调换韵，词虽平仄转换，实仍同部，是平仄互叶，非换韵也。如《哨遍》、《换巢鸾凤》等是。故换韵词，惟小令有之耳。”
按《指迷》所谓就平声切去押侧声韵，即平侧通叶之意。随意押入他韵，即换韵之意。平侧通叶之词，在词中亦寥寥可数，然必须用同部之韵。换韵之词，小令外实所罕觏，惟周密《倚风娇近》有之。此词填霞翁谱赋大花，前后用鱼、虞同部之语、麌、御、遇等韵。前段第三句以下‘花国选倾城，暖玉倚银屏，绰约娉婷’三句，忽改押不同部之三平韵，独出例外。或谓此三句应作两七字句，并非换韵。但三平韵可以巧叶如此？究属疑问。草窗倚霞翁谱，惜不得霞翁词一证之，似此换韵，实为变例，即令有之，亦不足为训也。”
词腔
词腔谓之均。均，即韵也。
按词腔之种类有八：丁、抗、掣、拽、顿、住、反、折是也。详见《词源讴曲旨要》及《音谱》篇。腔各不同，《事林广记·遏云要诀》，言腔有墩（《梦溪笔谈》作敦，《词源》作顿）、亢（《词源》作抗）、掣、拽之殊，其证也。腔亦作声，《事林广记·音乐总叙诀》云：“折声上生四位，掣声下隔二宫。反声宫闰相顶，丁声上下相同。”其证也。均即均拍，仇山村云：“词乃有四声、五音、均拍、轻重、清浊之别。”张玉田云：“一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。”此词有均拍之证。均拍以六均拍、八均拍为最普遍。《讴曲旨要》云：“破近六均慢八均。”有《词源·拍眼》篇云：“引、近则用六均拍，外有序子，与法曲、散序、中序不同。法曲之序一遍，正合均拍。俗传序子四遍，其拍颇碎，故缠令多用之。绳以慢曲八均之拍不可，又非慢二急三拍与三台相类。”是为慢曲、引、近等用均拍之证。词腔谓之均者，言词腔所在，即均拍所在。《讴曲旨要》云：“停声待拍慢不断。”有《拍眼》篇言：“停声待拍，方合乐曲之节。”声即腔，故知词腔所在，即均拍所在也。凡韵必逢腔，《讴曲旨要》云：“大顿小住当韵住。”其例也。凡韵必应拍，《指迷》前条所谓“歌时最要叶韵应拍”，其例也。故曰：“词腔谓之均。均，即韵也。”
大词小词作法
作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。小词只要些新意，不可太高远，却易得古人句，同一要鍊句。
按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等。所谓小词，包括令曲及引、近等。自明以后，则称大词曰长调，小词曰小令，而引、近等词，则曰中调。
《词源》云：“大词之料，可以敛为小词，小词之料，不可展为大词。若为大词，必是一句之意引而为两三句，或引他意入来，捏合成章，必无一唱三叹。如少游《水龙吟》云：‘小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤’，犹且不免为东坡见诮。”
又云：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起？尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云：‘曲曲屏山，夜阑独自甚情绪？’于过片则云：‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”
又云：“词之难于令曲，如诗之难于绝句。不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有馀不尽之意始佳。当以唐《花闲集》中韦庄、温飞卿为则。”
《金粟词话》云：“长调之难于短调者，难于语气贯串，不冗不复，裴徊宛转，自然成文。今人作词，中小调独多，长调寥寥不概见，当由寄兴所成，非专诣耳。”
《西圃词说》云：“顾璟芳言：词之小令，犹诗之绝句。字句虽少，音节虽短，而风情神韵，正自悠长，作者须有一唱三叹之致。淡而艳，浅而深，近而远，方是胜场。且词体中，长调每一韵到底，而小令每用转韵，故层折多端，姿态百出，索解正自不易。璟芳之论韪矣。而专攻长调者，多易视小令，似非此不足以炫博奥。即遇小令之佳者，亦不免短兵狭巷之讥，而岂知乐府之古雅，全以少许胜多许乎？且柔情曼声，非小令不宜，较之长调，难以概论，而必欲以长短分难易，宁不有悖词旨哉？”
刘氏《艺概》云：“小令难得变化，长调难得融贯。其实变化融贯，在在相需，不以长短别也。”
《赌棋山庄词话》云：“长调要转折矫变，短调要辞意惝恍。”
沈氏《论词随笔》云：“小令须突然而来，悠然而去。数语曲折含蓄，有言外不尽之致。著一直语、粗语、铺排语、说尽语，便索然矣。此当求诸五代宋初诸家。”长调须前后贯串，神来气来，而中有山重水复、柳暗花明之致。句不可过于雕琢，雕琢则失自然；采不可过于涂泽，涂泽则无本色。浓句中间以淡语，疏句后接以密语，不冗不碎，神韵天然，斯尽长调之能事。”
按此则，先言作大词顺序，可与以前起句、过处、结句诸则参看。作大词须讲章法、句法、字法。起始运意，即在布局。鍊句、鍊字，尚居其次。先立间架，即所谓布局也。布局须虚实相生，顺逆兼用，脉络起伏，联贯统一。则成词后，庶乎斐然有章。犹建巨厦然，其中曲折层次甚多，入手制图，惨淡经营，方能从事土木。若枝枝节节为之，纵外表富丽堂皇，必破碎不成格局矣。事与意均有主从之殊，故布局时即须分定。起句末句过变，乃词之肯綮所在，造句下字，均须不落平凡。故运意时尤不可轻易放过，此大词作法也。小词如庭园一角，无多结构，奇花异石，些少点缀，便生佳致。故云“只要些新意”，“却易得古人句”。鍊句固小词所重，然亦未可全无章法，特内容较大词为简耳。大词如诗中之歌行，小词如诗中之绝句，各具胜境。已往词人，或长于大词，或长于小词，每各执一说，以分难易。其实小词易成而难工，大词难成而工亦不易，洞悉此中甘苦者，或不易斯言也。
赋词初填熟腔
初赋词，且先将熟腔易唱者填了〔1〕，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少。全在推敲吟嚼之功也〔2〕。
〔1〕杨守斋《作词五要》云：“作词之要，第一要择腔，腔不韵则勿作。如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百草》之无味是也。”
《雕菰楼词话》云：“词调愈平熟，则其音急；愈生抝，则其音缓。急则繁，其声易淫；缓则庶乎雅耳。如苏长公之《大江东去》，及吴梦窗、史梅溪等调，往往用长句。同一调，而句或可断若此，亦可断若彼者，皆不可断。而其音以缓为顿挫，字字可顿挫而实不必断。倚声者易于为平熟调，而艰如为生抝调，明乎缓急之理，则何生抝之有？”
沈氏《论词随笔》云：“词调有生熟，有谐抝。熟者多谐，生者多抝。熟而谐者，贵逐字锤鍊，求其新警；生而抝者，贵一气旋转，求其浑成。新警则熟者不熟，浑成则生者不生矣。”
《蕙风词话》云：“词无不谐适之调，作词者未能熟精斯调耳。昔人自度一腔，必有会心之处，或专家能知之，而俗耳不能悦之。不拘何调，但能填至二三次，愈填愈佳，则我之心与昔人会，简淡生涩之中，至佳之音节出焉，难以言语形容者也。惟所作未佳，则领会不到此，诣力不可强也。”
〔2〕《词源》云：“词既成，试思前后之意不相应、或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴于壁，少顷再观，必有未稳处，又须修改，至来日再观，恐又有未尽善者。如此改之又改，方成无瑕之玉。倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病？不惟不能全美，抑且未协音声。作诗者且犹旬锻月鍊，况于词乎？”
《词迳》云：“词成，录出黏于壁，隔一二日读之，不妥处自见。改去，仍录出黏于壁，隔一二日再读之，不妥处又见。又改之，如是数次，浅者深之，直者曲之，松者鍊之，实者空之，然后录呈精于此者，求其评定，审其弃取之所由，便知五百年后此作之传不传矣。”
按此条纯为初学赋词者说法，可与守斋、玉田诸家之说参看。填熟调仍不免于抝，有生硬字面及平侧不顺处，此惟初学有之。所以词成须逐一点勘，推敲吟嚼也。熟调易填，抝调难填，自是恒情。但工力已深之词家，反乐于填抝调，而不喜填熟调。盖熟调易流于滑易，须于熟中求涩；抝调易流于佶屈，须于抝中求顺。熟则新警难，故贵逐字锻鍊，以求其新警；抝则浑成难，故贵一气旋转，以求其浑成。能新警则熟者涩矣，能浑成则抝者顺矣。此境良不易到。而熟中求涩，尤难于抝中求顺。故工力深者，反觉抝调易于见长。抝调一名涩调。未明此理者，每谓涩调束缚性灵，不如熟调可以随意抒写。不知造诣有深浅，岂可自安于简易，而不更求精进？特初学须先填熟调，取其成章较易，未可一概论耳。
咏物忌犯题字
咏物词，最忌说出题字。如清真梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠·咏月出》，两个月字，便觉浅露。他如周草窗诸人，多有此病，宜戒之。
毛稚黄曰：“沈伯时《乐府指迷》，论填词咏物，不宜说出题字。余谓此说虽是，然作哑谜亦可憎。须令在神情离即间，乃佳。姜夔《暗香》咏梅云：‘算几番照我，梅边吹笛？’岂害其佳？”
按前云“用字不可太露，露则直突而无深长之味”，咏物最忌说出题字，仍是此意。盖词以深婉为贵，浅露则少含蓄，一览而尽，了无馀味。欲求深婉，端在运意。仅于字面求之，犹非探本之论。咏物词如工于运意，虽偶犯题字，亦不害其为佳。东坡《水龙吟》咏杨花，白石《暗香》咏梅，其证也。若仅能不犯题字，咏意则少含蓄，便自谓可免浅露，恐无是理。惟纵观南宋名家咏物词，题中次要字，犯之尚不甚忌，主要字，则犯者绝鲜，亦有并次要字亦不轻犯者，可见咏物最忌说出题字，当时词家确有此种规律。草窗集咏物词，几近二十阕，犯题字者亦只数阕。如《瑶花慢》咏琼花，“天上飞琼”、“金壶翦送琼枝”二句，两犯琼字，“消几番花落花开”、“想旧事，花须能说”二句，三犯花字。琼字为题中主要字，似不甚宜，花字为题中次要字，似尚无碍。又《花犯》咏水仙，“漫记汉宫仙掌”句，犯仙字，《声声慢》咏水仙、梅，“临水镜”句犯水字，均无妨于词之大体。惟《绿盖舞风轻》咏白莲，“访藕寻莲”句犯莲字，《六么令》咏雪，“白雪词新草”句犯雪字，略嫌平直。其他十馀阕，并能守不犯题字之戒，然已为《指迷》所讥，可见当时风尚如此。又按梦窗咏物各词，于主要题字，亦从不轻犯；准用字不可太露之例推之，则此条亦为梦窗词说所主张无疑。