神马文学网贾文忠佛像制做与仿制及辨伪讲议
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[2008-4-15]
作者: | 标签: | | 阅读421 | 2008-1-2
贾文忠佛像制做与仿制及辨伪讲议
贾文忠（此文中部分收录于《中国佛像真伪识别》）
一、佛像制造与仿制历史
佛像制造技术是随着北魏佛教流入中国后佛像在中国开始流行，尤其是青铜佛像的生产与制造是熔入了印度佛像艺术与中国青铜器制造技术而逐渐发展成为一个专门行业“佛做”以生产佛像为主的专业手工作坊。佛像制作材料主要为铜、石、泥为主，这其中铜佛像占中绝大多数。铜佛像制作就其技术来源于中国的古代青铜器制作工艺，自北魏盛行佛像以来历朝历代都在仿造有各个时期特点的佛像，这也是佛像制造传播的一种途径。
（一）佛像制造、仿造、造假：有时代特征的佛造像是一种对佛像的创新与发展，不应放在仿造与制假之列。我认为有自已时代特色的铜佛像比如：一看就是大明或一看就是大清的东西就属这类。只有后代照前代标本仿造，而且在外观和色泽均按前代佛像，就是连文字年款都与标本一模一样这可定为是仿造。另一种造假就是前代都没有的样式，凭空想象添杖加叶并且外观做旧成前朝的佛像，这类才能定为造假。
（二）佛像制造技术的源流1、金属佛像源于青铜器制做技术铜佛像制造、复制技术溯其原应为夏商周青铜制造技术，由于佛像制造、复制技术也与青铜复制相同，其历史也是青铜复制的历史，又由于其技术应用于文物鉴定中他又成为文物鉴定的历史。2、夏、商、周初创最早青铜器修复实例应随着青铜器的出现，修复技术伴其而生。现在发现的商周青铜器中有些就是经过当时补铸过的痕迹，比如有重铸耳、腿的器物存在（它与分铸法有明显的不同），这只是古人为了弥补制作中或使用中的缺陷进行必要的修复。与现在所说的修复不是一种目地。现在所说的传统佛像仿造技术溯其源，应推于历史上的古器物仿造业。它的技法就是现在的文物修复、复制技术。前人造伪以金石、玉器、字画、珍玩为主，多种多样。造伪之法甚精，完全可以达到乱真的程度。虽然我国古代许多卓绝的技术早已失传，但许多造伪技法近千年来，古为今用，仍用于今天的文物修复中。中国古代工艺技术确是一座宝库，通过文物保护和修复的实际应用，去研究挖掘它，其作用和意义重大。追溯其历史，古器仿制业的兴衰一直伴随着金石之学的兴衰而演变发展。我国古代金石学的发展为：“滥觞于汉，极度盛于宋，演衰于元明，复兴于清。”这也与佛像仿造技术一脉相承。
3、春秋始源《吕氏春秋.审已篇》、《韩非子.说林》记载有赝品的故事：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其赝往，齐人曰：‘赝也’鲁人日‘真也。’齐曰：‘使乐正子春来，吾将听子。’鲁君请乐正子春。乐正子春日：‘胡不以其真往也？’君曰：‘我爱之。’答曰：‘臣亦爱臣之信’”。所以应该说，真正伪造古物应始于春秋。真正鉴定古器物也同样始于春秋。 到了汉代既有仿制商周铜器，汉代尊崇儒术，统一思想后，历代制礼作乐大都依据周制，礼乐器物的形式也多模仿古物。汉武帝时期发生过一个故事，据《汉书.郊禾志》载：汉代方土新垣平，伪造周鼎埋于汾水边，上书骗皇帝。汉武帝果真在汾水边得到此鼎，攺年号为元鼎元年（公元前116年）。事后有人上书告新垣平伪造周鼎，汉武装方知受骗。
4、北魏佛教传入佛像鼎盛大约在两汉之际，佛教开始传入中国汉地（约在公元纪元前后）。据文献记载，佛像可能与此同时传入。但在中国西部的新疆地区（古代称之为西域），佛教和佛教艺术的传人则更要早一些。印度的佛教艺术，经过中国的艺术家和民间工匠的吸收、融合和再创造，形成了更具中国特点的佛教艺术，从而更容易在中国社会流传和发展。 形形式式的佛像，主要是作为佛教徒供奉和礼拜的对象，因此佛像艺术的发展和流行，基本上是伴随着中国佛教的兴衰而兴衰，两者之间的密切关系是显而易见的。 汉魏之际，佛教虽已传入中原，可在史料中，关于佛像的记载却极为鲜见。在出土的佛教文物中，有四川乐山崖墓的佛雕像、彭山崖墓内发现的陶制佛像，这些据考证都是汉代的作品。但是这时的佛教文物遗留下来的为数极少。东汉末年，下邳相笮融建造了一个规模宏大的佛教寺院，据说可容三千余人，其中还安置了身穿锦彩衣物、铜质涂金的佛像，这是中国的造像立寺首次见于正史记载。 中国佛教艺术的飞跃发展，是在两晋南北朝时期。这是中国社会大动荡的时代。来自印度的佛教思想在中国迅速发展，与中国传统文化有了更大的交流。这种交流不仅对中国思想史的发展有重大意义，而且对中国美术和雕塑艺术的发展也起了极大的促进作用。两晋南北朝时期的佛教造像艺术。也有了极大的发展。以东晋戴逵为代表的佛像雕塑家的出现，标志着中国佛教艺术发展到了一个新的水平、戴逵的创作态度认真，据说有一次他为了制作一尊佛像，曾潜藏在帐中，倾听众人的褒贬议论，然后加以详细研究，积思三年，才得以完成。因此他所作的佛像，使“道俗瞻仰，忽若亲遇”。这一时期出现的各种佛像，包括塑像和画像，已经不再是单纯地模仿西方传来的佛像图样，而是融合了中国的民族风格，开始走上了独立的发展道路。 南朝佛像，传世遗物较少。但从现在仅有的一些造像来看，其风格有着明显的特点。例如宋文帝元嘉十四年（437）所造的佛坐像，其衣纹、手印、背饰等基本上还保留着较早的传统手法，但其面部表情则安详柔和，与其他一些显得强有力而充满感情色彩的佛像相比，尤为幽雅静温，具有更多的中国传统色彩。 北魏时期，是中国佛教造像艺术发展史上一个极为重要的阶段。由于政府的保护和提倡，佛教有了迅速的发展，佛教艺术的发展也是蒸蒸日上。这一时期留传下来的金铜佛像数量很多，此外，闻名于世的大同云冈、洛阳龙门两大石窟，都是这时由国家主持开凿的，所以规模巨大。空前绝后，显示了非同凡响的宏伟气势、大同作为当时北方的政治、经济中心，在佛教艺术发展过程中，还形成了被称为“平城模式”的艺术风格（大同古称平城），对当时中原地区佛教艺术的发展起着指导性的作用。 北魏孝文帝于太和十八年（494）迁都洛阳，并且在政治上和经济上实行了一系列的改革。这些改革措施加速了北方各少数民族与汉民族的融合过程，同时也促进了各民族的文化交流。因此，标志着这一时期艺术水平的龙门石窟，具有更加浓厚的中国风味、其中如古阳洞、冥阳洞、莲华洞等，都显示了极高的艺术水平。 隋唐的佛教艺术，有了明显的转变，形成了中国佛教艺术发展的一个新阶段。这一时期出现的各种佛教造像，在风格上已摆脱了以前的那种呆滞、平板的表清和神秘气氛的宠罩。开始出现一种新的，显得温和圆润、生动柔和的风格。人物造型也从南北朝时的清瘦飘逸转向丰满端丽。这一时期出现的各种佛、菩萨像，显得雍容华贵，颇似唐代宫廷贵妇的形象、衣纹皱折也是线条流畅，富于节奏变化，同时显出衣物的质地轻薄、紧贴身上，更显得肉体的丰腴和体态的婀娜多姿。这一时期的代表作品有龙门奉先寺的卢舍那佛以及敦煌石窟中唐代壁画和塑像等等。
北魏时期印度佛像流入中国，受到了朝廷的重视，上至皇帝、王公大臣，下至老百姓人人信佛，难怪杜甫有诗“南朝四百八十寺”可见佛教的辉煌，从另一侧面佛教的兴盛，事必造成佛像的大量需求，制造青铜器的技术也就相应转移，很多艺人就开始在印度僧人指导下，或按照外来的佛造像开始进行生产和仿制。从佛造像的艺术风格来说他是舶来品不是中国自有的，所以大部分佛像不需要创造，只是摹仿在摹仿中加以改进，逐渐形成有自已特色的佛像艺术和制造工艺魏晋六朝之时则多为伪造各类与佛像有关的器物。任何一种物品的产生就相应出现修复和仿造。佛像艺术的出现也相应出现了修复与仿造。唐代是封建社会的鼎盛时期，唐天宝年至五代南唐200年间，朝廷在江苏的句容县设置了官场作坊，专门从事各种古器的制做，当时朝廷重视金银器，轻视铜器，故仿造的铜器无汉代之精。但这个时朝佛教颇为盛行，铜钵、净水瓶、佛像的生产确相当流行，目前也能看到很多唐代精美的佛像和佛教用品。
5、北宋极盛五代宋以后，还出现了许多罗汉像以及各种各样的观世音菩萨像。有些完全是根据中国民间传说创造出来的。这些像的出现，大大丰富了佛教艺术的表现内容。从造像的风格上看，则更加贴近了生活，世俗化的味道也更浓，这样也更容易为群众所接受，特别是各种各样的观世音菩萨像，大多从唐以前的面部留有蝌蚪形小髭的男相，转变成风姿绰约、美丽端庄的女性形相，而且更具有世俗的风韵。这时的佛教艺术，无论从表现内容还是艺术风格上来看，都已是地道的中国文化和艺术的产物。这一时期的铜佛像制造技术也炉火纯青，主要见于寺庙中。五代宋以后的佛教造像，这时的像有许多是密宗的造像，反映了这一时期佛教密宗的流传情况。北宋复古之风兴盛，宋徽宗赵佶特别好古祟古，对于古代名器，无不命人仿制。容庚先生在殷商青铜器通论中介绍了青铜器的仿造。对于三代秦汉古铜器注意搜罗，正如吕大临《考古图》序中所说：“当天下无事时，好事者畜之，徒为耳目奇异玩好之具而已。”当时人们竞搜剔山泽，发掘冢墓，出土古铜器日多。从出土的实物，可知以前图录如《三礼图》所绘的错误，故依遗物仿制以充庙堂的礼器。其效果虽不能完全达到：“肇新宋器，匹休商周……於是一洗汉唐诸儒臆说之陋，万世而下，如识三代尊彞之制，使六经所载，不为空言”（籀史记载徽宗皇帝祀圜丘方泽太庙明堂礼品六款识）。可是所谓“肇新宋器”，正是复古仿造。从翟汝文《忠惠集》所载政和礼器铭：洗、簠、簋、鸡彞、豆、牺尊、山罍等十七章。另孙饴镶《宋政和礼乐器文字考》所载牛鼎、甲午簋、鉶鼎、钦崇豆、天锡簋、嘉礼尊等器，便可知仿制大概情况。宋宋以后，铜器多被销毁以铸货币，又大部分被金人掳掠毁弃，流传下来的也很少。除青铜器外佛造像也相当流行儒、道、佛三教各种佛像都很盛行。这一时期形成了全国性的复古思潮。受朝廷复古之风的影响，文人士大夫仰慕，争购先朝古器，搜集与研究古器物成了大批文人的嗜癖，一般人家中都供有佛像。金石之学处于历史上的极盛时期，著录相继问世，如王黼等人著《宣和博物图》三十卷；北宋学者吕大临是宫廷中专职文物保管员，也是宋代文物鉴赏家，他所编辑的《考古图》二十卷，摹绘了224件玉器和铜器的图像及尺寸，著录铭文，注明了收藏之家和出土地点。两书成了明清仿造古器的蓝本。同时出现的著作如《皇佑之馆古器图》等，以及辨伪器专著，如张世南器《宦游纪闻》、赵希鹄著《洞天清禄》。
6、元明浸衰元代盛行藏传密教，藏密寺院中，也塑有不少密宗的造像。元代以后，由于连年战争，仿制各类古器处于低潮但佛像制造确很有自已的特点。元人统冶中国后，对於祭祀奠都仍旧仪，祭器也模仿殷周的形制。元代朝廷在工部之下设立美术机构“梵像提举司”，管理大批铸造工匠、雕塑家、画家、官办手工业。元代官设工业作坊中有“出蜡局”，专司铸造金属品，佛教用品，佛像制造。但祭器用模铸草率，与殷周制作很远。 明代所作彝器，也依据宋代流传下来的图录仿造。至宣德年间1426-1435所铸铜炉，形成了该时代的青铜器特色。 明末，崇祯年间，潞王常芳大量仿制古器。据王士祯《池北偶谈》说潞藩尝仿宣和博古图式造铜器数千件埋藏地中。虽然言过其实，但证之《澄秋馆》所载潞国鼎和觚的铭文有“潞国制第拾玖器、”“潞国制四十一器”等数字，可见他所仿造的器也不少。7、清代仿古业盛行清代特别是清中期乾隆年间，朝廷为粉饰太平盛世，官府和各地建造庙宇成风尚。又对先朝的数千年文明古物，不惜重金设法恢复，设立官场，所制器物求其精巧。乾隆皇帝晚年时，崇尚返朴思想，命造办处仿制大量金佛佛、鎏金佛像和青铜佛像，多御刻“大清乾隆年制”的字样，作工精细胜于宋代。清末至民国在北京琉璃厂，东晓市、廊坊头、鲜鱼口、安定门外的黄寺附近等处出现了很多专门生产佛像小作坊俗称“佛作”主要生产鎏金佛像、青铜佛像、木雕佛像等。在河北的曲阳也出现了大批制造石佛的石匠。
8、当代仿制业分析当代佛像仿制业可以说是历史上最鼎盛时期。他的发展主要以80年代以来文物倍受重视开始，但仿制水平和工艺并不算好，但当时还有些会做佛像的老艺人他们生产的佛像质量上很好但不会做旧。主要方法有金属工艺技术打胎佛像和铸造佛像。进入80年代末90年代初佛像制造也和工艺品生产一样大部分流向乡镇企业和农民个人生产，其产品粗制烂造，把整个复仿制品市场毁于一旦，90年代后期至今质量差的佛像以没有了市场，也就相应的出现了一批高仿制做工匠，近年来他们采用各种高科技手段应用到佛像生产中，制造了大批外表精美古色古香的佛造像。这种敬业精神值的赞扬但出售时应标明是仿制品，不应欺骗消费者。总的说来历代造像艺术是在佛教艺术在中国长期发展过程中，不断发生演变，经中国的艺术家们也是在中国传统文化艺术的基础上吸收着外来艺术的影响，并按照中国的习俗加以改造和重新创作。无论从人物的形相、动作、手持的器物以及其象征意义，都是越来越中国化，有些则完全是按中国民间传说故事的形相创造，而不是经典的依据，这些我们要在鉴定过程中加以注意。
二、佛像的制造仿制方法
（一） 佛像的质地（1）紫铜：即纯铜，亦称红铜。是以铜为主，其他元素含量很少的铜。紫铜的塑性和耐蚀性都很好，但强度硬度较低，只适合制作，锻造锤打出来的铜佛像，将铜佛分为前后两片分别锤打在分别制作其他部位，最后将各部位焊接到一起在进行作旧或镀金鎏金的装饰。在自然界中存在着天然的纯铜，称为“自然铜”，正因为如此，人类最先认识和利用的金属就是铜，更具体地说是紫铜。（2） 黄铜：是以锌为主要合金元素的铜合金。单纯的铜一锌合金称为“普通黄铜”，一般按纯铜的含量称为九。黄铜(含铜90％)、六二黄铜(含铜62％)等。习惯上也把铜、锌之比为9：1的黄铜称为一九黄铜，把铜、锌之比为7：3的黄铜称为三七黄铜。除了铜和锌之外，再加入其他元素的黄铜称为“特殊黄铜”，按照第三个主要元素的名称命名，如“铝黄铜”、“铅黄铜”、“锰黄铜”等。 与纯铜相比，黄铜的色泽鲜艳，强度高，价格低，质量轻(因为锌的密度比铜小)，所以颇受欢迎。然而锌的熔点为419．4℃，沸点只有907~C，低于铜的熔点(1084度，目前留存的铜佛像中黄铜的占一大部分。（3） 青铜：是黄铜和白铜之外的铜合金的通称，按照主加元素来命名，如锡青铜、铅青铜、铝青铜、铍青铜、铅锡青铜等。中国青铜时代的青铜主要是锡青铜和铅锡青铜。和纯铜相比，锡青铜具有高的强度硬度，熔点低，易于铸造，也有较好的加工性能和耐蚀性能，从而显著拓宽了铜的使用范围。青铜铸造佛像是历代佛像中比例最大的，绝大多数佛像是采用青铜制造的。（4）金：黄金，熔点1063度，比重19.3。金的特点是纯金色黄，极细金粉为黑色，金的胶状溶液呈红色、蓝色或紫色；延展性极好，可制成0.00001毫米厚的金箔或拉成只有0.5亳克/米的细丝；化学性质极为稳定，不与水和氧反应，也不与酸、碱作用，但溶于王水；导电性好，是铜的百分之七十一。金由于其珍贵很少用来直接铸造金佛像，所以纯金铸造佛像存世比较少，另一个原因是其铸造工艺流动性不好，往往铸口处金的冷却不好出现裂缝。一般纯金佛像都是采用金的薄片锻造打制方法制造的，这一类在佛像里的比例占的也不多，而绝大多数为鎏金工艺制造的佛像。（5）银：银熔点960.8度，沸点2212度，比重10.5。银色泽白亮，具有良好的延展性，而且耐大气的氧化腐蚀，在所有金属中导电性、导热性最好，对可见光反射性最强，化学性质最活泼。由于银的延展性好佛像主要用银片打制加工方法生产。银的出现比金似乎稍晚一些，我国在春秋时期已有镶余错银工艺出现。银和金一样最初用来加工成装饰品和工艺品，其后又用于铸造钱币。虽然与许多金属相比，其化学稳定性好，有较强的抗腐蚀性能，但从金属蚀的理论角度来讲，在自然界中，基本上是除了金以外的其他金属多是以矿物的形态存在，比如银除了极少数的是以游离态的自然银存在外，绝大多数以辉银矿与铅矿共生在一起或是以角银矿出现。银是一种柔软、洁白而有光泽的金属，有很好的延展性，易拉成细丝，比重为10.5，熔点96O℃，银具有较好的化学稳定性，与金相比远不及金那么稳定，银器在大气环境中经常会变暗黑，严重的变色腐蚀对观赏和研究有影响，这是因为银虽会直接与氧化合，但却被硫化氢和臭氧的腐蚀。 银也主要采用锻造工艺制作佛像。银还用于电镀、制造合金和银的化合物。
（6）仿银合金仿银合金多为白铜，呈银白色。“白铜”是以铜-镍为主的合金，有“简单白铜”和“复杂白铜”。单纯的铜-镍合金叫“简单白铜”或“白铜”，“复杂白铜”是在铜-镍合金中再加入其他元素，按加入的元素命名，如“锌白铜”、“锰白铜”。这类佛像数量少，主要为小件佛像。（7）仿金合金黄金具有经久不变的华贵美丽色泽，但其产量少，价格贵。古代仿金材料亦称“亚金”、“雅金”，价格仅黄金的千分之几，颜色与黄金相似，具有一定耐蚀性，机械强度较高，工艺性能较好。近代又研制了一种仿金装饰材料为“稀金”，色泽与18K金相似，仿金材料的成分以铜为主，加入锌、铝、锡、锰、硅、锆等元素。可以采用铸造和拉延的方法制成各种佛像。（8）铁：金属类化学元素。比重7.96，延展性良好。纯铁的磁化和去磁都很快。含有杂质的铁在潮湿空气中易生锈。熔于稀酸，浓硝酸或冷的浓流酸能使铁纯化。工业用铁是将铁矿石和焦炭置于高炉中治炼而得，其中常含有碳、硫、磷、硅等元素。工业上根据铁中含碳量的多少，可分为生铁（亦称铸铁，含碳2%以下）和熟铁（含碳量在0.2%以下）。含碳量在0.2-2%之间时叫“钢。”（9）石：用各种石料雕刻的佛像、神像。一般选用当地比较坚实的石料进行雕琢，常见的有汉白玉、青石、青白石、花岗岩、大理石等。（10）木：木雕佛像是佛像中的一大类，大、中、小均有以楠木为最，另有红木、花榈木、花梨木、黄花梨木、瘿木、榆木、乌木、樟木、柞木、柚木、梓木、榉木、杞梓木等。（11）泥：用泥土制作的泥佛像，有些也称彩塑。大多都在庙里或石窟内，以大型和中型为主，大中型的要以木做骨架（称神骨），绑上稻草，再敷上粗泥、细泥，阴干后经打磨、上底粉、贴金或彩绘等多道工序完成。除此，各地的方法不尽相同。中小型佛像一般以粘土掺入少许棉絮捣匀，直接塑造后施彩完成。大型的粗泥为加稻草或麻。（12）瓷：由含有高岭土、长石、石英等成分的原料，按一定比例加水研磨后，制成各种佛像，经高温烧成即为瓷器。瓷器的烧成温度一般都在1200度以上，胎体融结致密，呈半透明状态，敲叩声清脆，胎体基本不吸水。我国瓷器以青瓷、白瓷和彩瓷为主要品种。青瓷在唐代达到成熟阶段。宋代瓷器中，青瓷有汝窑。官窑、龙泉窑、哥窑、钧窑、耀州窑等，白瓷有定窑、影青瓷有景德镇窑，黑瓷有建窑、吉州窑都各具特色。明代以后，景德镇成为我国的制瓷中幻，各种色釉瓷和彩绘瓷驰名中外。佛像中有各种窑口的制品，也有很多民间小土窑烧的制品。（13）漆：主要指大漆（天然漆）制作的佛像，漆从漆树上分泌出的液体称生漆，经过加工的生漆为精制漆为熟漆。经日晒等方法除去水份，合入熟炼桐油，为明漆，称退光漆。一般的漆佛像以夹纻胎为主。（14）杂项：有镶嵌金银、松石、玉石、宝石，有玉佛、琥珀、松石、竹刻等。
（二）金属佛像的铸造
1、陶范法唐、宗、元、明，有很多大型佛像是采用陶质块范铸造的，此方法来源于中国古代青铜器铸造技术，这种技术始于中国青铜器的出现，至商周青铜器以达到炉火纯青的程度。目前见到的大型铜佛像和铁佛像其中有部分为陶质块范铸造的。其工艺为：（1）、泥料 泥料的选取和加工是很讲究的，要有一定的湿强度，以便保持形状；又要有一定的可塑性，以便塑制复杂的形状与纹饰，并在起模后可稍加修整。此外还要有一定的干强度、较高的耐火度、良好的退让性、低的发气性、高的透气性等。但泥料的选取基本上是就地取材的干净泥土，经过筛选、漂洗，粒度在100目以下260目以上，有的还羼和一定量的细砂。精土加水后，经搓揉、摔打等练制过程及陈腐阶段，以达“至精”之效。（2）、“模”、“范”、“芯”和“铸型” 用泥料制成的实心器物外形，称为“模”，制模过程就是器形设计过程。在“模”上贴泥而翻制成的外模或凹模，称为“范”，亦称“外范”“母范”“母模”等，“模范”一词即由此而来。一件器物的范要分为多块，否则无法起范脱模。 表现器物内腔、孔及某些中空 一部分的泥型，称之为“芯”，亦称“内范”。“范”和“芯”的组合，即为“铸型”，铸型的范、芯之间的空隙构成了器壁，浇人液态金属即可凝固成器物。我国古代多是“刮模制芯”，即用“模”翻成“范”之后，直接将“模”刮去一层而成“芯”，刮去的厚度正好就是器物的壁厚。“模”和“范”都只用一次，所以泥范铸造没有发现完全相同的器物。（3）型剂、榫卯和芯撑 首先用泥雕塑出佛像的母体。为了便于脱模，在制“范”之前，在将母体上划分成若干个面块，分别敷泥制作成块范。并在“模”上要涂撒分型剂。现代的分型剂用肥皂水、凡士林、煤油．硬脂酸液、蜡、黄油等，古人可能用油烟熏模等法。一个器物的“范”分为多块，范与范的结合面谓之“分型面”。分型面之间也要涂分型剂。范与范、范与芯之间的相对位置要准确组合，必须作出定位的榫卯(凸凹相对的接点)的子母口。分范后母模保持原样，为了使侍铸的佛像有一定厚度，故需利用原母体表面刮去一层，厚度按佛像大小而定，使合范后内外范之间产生空隙，此空隙层即为待铸铜器的厚度。范和芯之间还可用铜片或泥片作成“芯撑”，以保证范、芯之间的距离一致，从而保证器壁厚度均匀。特别是有些厚度大的部位(如器足)，要作成空的，内部下泥芯，芯四周将被青铜包围，称为“盲芯”，盲芯的周围必须用芯撑定位的垫片。（4）活块模或活块范 器物的有些部位如羊角牛角等，呈三维曲面体，直接在一个“模”上作“范”就无法脱模。对此，古人采用“活块模”和“活块范”来解决。即将羊角等部位单独制模，分别制范，再行组装，仍然可以一次浇铸成形。“主体范”和“活块范”的结合称为“复合范”，这种“执简驭繁”的技巧使泥范铸造可以制作相当复杂的器件。有些带铭文年号的要留出铭文范的地位，以便刻铭后嵌入主体内范中，并经过仔细修整。（5）干燥和焙烧 将母体和陶范阴干，使其范干燥，目地是逐渐排除游离于陶范内颗粒间的水份，又可排除一部分在陶范颗粒构成的毛细管中吸附水，使范逐渐收缩。若阴干不佳而开裂，整副陶范就要报废。完全阴干的陶范可以放在窑中进行赔烧，赔烧的目的排除残余的吸附水，并使陶范烧结，焙烧需要850度以上，范内有机物才会氧化，碳酸盐和硫化物才会分解，不至于注铜液后产生气体而影响青铜佛像质量。（6）熔化和浇铸将内外范合在一起，留出浇口，涂泥外固，在浇铸前对陶范要进行预热，至烧结的温度，使浇铸时铜液容易流畅，不致出现冷隔现象。从浇口浇铸的青铜熔液，待熔液冷却后，打碎外范取出青铜佛像，掏出内范，再进行磨砺加工。此方法只有古代采用，近现代复仿制佛像均采用失蜡法，有些佛像上面带铸造范线也都是故意作上去的。《考工记》载：“凡铸金之状，金与锡黑浊之气竭，黄白次之；黄白之气竭，青白次之；青白之气竭，青气次之，然后可铸也。”这是以火焰判断熔化进程的经验总结。金属加热熔化时，火焰由黑浊渐渐便青，即可出炉浇铸，“炉火纯青”的成语即由此来。大型铸件的浇铸，采用多炉同时熔炼，经流槽一起浇注的办法， （7）浑铸与分铸法 一般情况下，尽量使铸件一次铸成，称为“浑铸”。铸件中有些各自独立的部位(如器与盖及活动的凿)，需要分次铸成，但在制模或浇铸时，尺寸和部位必须相互配合。对于无法一次铸成的部件，就要将有的部位事先或事后浇铸，并采取铸接、焊接等办法连成一体。这种分几次铸成再铸接或焊接的方法，称为“分铸法”。关于铸接、焊接技术。 浇铸后，即对铸件进行清理修整，必要时应补铸。最后进行作旧处理。2失蜡法铜佛像大部分是采用失蜡法铸造的，失蜡法铸造青铜器在我国有着悠久的历史，目前出土的春秋战国时代青铜器有些就是采用失蜡法铸造的。至北魏佛教传入中国失蜡法以广泛采用。就其制造工艺过程，宋赵希鹄《洞天清禄集》中有记载。明宋濂等撰《元史.卷八十五.百官志第三十五百官一》有“出蜡局提举司”专司铸造青铜器和佛像。明宋应星《天工开物》详述万钧钟的失蜡铸造工艺，并载有蜡料配方。失蜡铸工艺
1． 失蜡铸造的工艺流程失蜡铸造的主要工艺流程如下（1） 设计制模（也叫压型）根据所复制文物的形状、尺寸，用硅胶或石膏制模。（2） 制造蜡模 将调成糊状的蜡料压注到硅胶模或石膏模内，制成蜡模。（3） 焊接模组 把若干个蜡模焊接到预先由蜡料制成的蜡棒（即浇注系统）上，制成模组。（4）涂制模壳 在模组表面及内面涂上一厚层耐火涂料。通常用水玻璃——石英粉（砂）做涂料。撒一层石英粉，放到氯化铵溶液中使涂层硬化；取出再撒石英粉，再硬化，重复数次，使模组表面结成一层厚厚的硬壳。（5）熔化蜡模（失蜡） 把结壳好的模组放入热水槽中将蜡模（包括蜡棒）全部熔化，形成中空模壳。（6）熔烧模壳 把壳放到加热炉中由低温到高温进行熔烧，准备浇注金属。（7）熔化金属与浇注 把金属料在熔化设备中熔化后浇注到模壳里。（8）脱壳与清理 用手工或机械敲掉模壳，切除浇口，再经其他清理工作后即得到所需的铸成品。2． 失蜡铸造的特点和应用范围 ①失蜡铸造所用设备简单，生产占用面积小，不需大量投资，不需贵重原料，操作技术容易掌握； ②失蜡铸造比砂型铸造精度高、表面光洁，采用水玻璃——石英粉涂料时，可达到7—9级精度和4—5级光洁度。形状特别复杂的文物也易复制。与其他方法相比，设备费用省、技术要求和制造成本较低； ③采用失蜡铸造工艺应考虑铸件的重量和尺寸。失蜡铸件重量可小至几克、大至数十公斤，铸件壁厚最小可为0.5—0.8毫米，大可至数十毫米，在采用失蜡铸造方法制造时，必须考虑其结构工艺性，例如避免锐角连接；截面厚薄变化差异不要过大，减少粗厚部分。一般孔洞必须铸出：为防止变形和裂纹应设置加强筋等。3． 制做模子复制佛像一般采用硅胶模和石膏模，这里简单介绍一下工艺流程。（1）原物（母模） 即制造模具所需的原件佛像。如用硅胶翻模，可在原物上直接翻出，外打石膏套模。（2）石膏模料 石膏模料一般选用精石膏粉和水泥混合，加水高制而成。水泥用以增强模子强度，标号为#500或#600，经80/100目筛子过筛，加入量为15%—30%。水泥加入量多，会使模子光洁度变差、光洁度要求高时，可全部用石膏粉。配料时，先在容器内放一定量的水，再均匀撒上石膏粉或混合料（水与石膏的重量配比一般为石膏粉65%、水35%），此时会泛出大量气泡，待泛泡停息，石膏模料下沉至与水面平齐时，用手充分拌和石膏摸料直到均匀为止，注意模料中不得存在气泡。模料中如含水过多，模子强度会降低，含水过少则模料流动性差，易硬化而失去凝结能力。和石膏后应在15分钟内操作完成。（3）设计模具分块 翻模分块是关键，模具分块一定要合理，即：要求拆模方便又要求块数尽量少。模子的厚度一般为40毫米。为提高模子强度，对厚度较大的模块内可加入粗铁丝加固。（4）修榫 各块石膏模块之间需要修出固定用的榫，同一模子上定位榫的形式要有变化，以便装配。（5）分离剂 分离剂一般可采用肥皂溶液，制模时涂在器物表面和模块结合部。（6）修模和拆模 由于石膏模在硬化过程中会发热膨胀，所以模子块的修理和拆模应待石膏发热变冷的半小时后才能进行。修好后，为了使模子块无吸水性而有较高强度，模块制成后，应在其分型面上涂一层虫胶漆（酒精漆片溶液）。4． 浇注系统浇注系统是引导铜液注入铸型的通道。浇注系统的设计极为重要，设计不合理，会直接影响铸件质量，造成缩孔、气孔、夹渣、裂纹、浇不足等毛病。（1） 浇注系统的设计要求 ①保证铸件能向浇口部分顺序凝固，铸件在凝固过程中能得到充分补缩，缩孔留在浇口中；① 保证金属液有一定速度。能平稳地注整整个铸型；② 对于铜合金等有色金属铸件，浇注系统应具有良好的集渣能力。（2）浇注系统的组成和类型 失蜡铸造的浇注系统和一般砂型铸造大致相同。典型的浇注系统，也由浇口杯（外浇口）、直浇口、横浇口和内浇口等部分组成，对于铸件的粗厚部分，则需设置冒口。在失蜡铸造中，直浇口（兼作冒口）与内浇口相连的浇注系统极为普遍。对于单个大型铸件，只有一个直浇口（兼作冒口）直接与铸件相连。根据金属液注入铸型方式的不同，浇注系统可分为下列三种类型：①顶注式：即铜液从铸型顶部浇口杯中注入，其优点是能使铜液由铸型下部向浇口部分顺序凝固，获得组织致密的铸件。缺点是浇注时金属液飞溅，对铸型的冲击力大，容易使铸件产生夹渣和气孔，对于大型铸件，更易产生这种毛病，所以只适用于高度较低的铸件；②侧注式：失蜡铸造中，多数采用这种浇注系统。一根浇口棒可带有较多的铸件。浇口棒截面形状有方形、圆形、六边形等，根据铸件形状特点而定，还可以设计成不等截面的浇口棒，大截面处形成冒口节，以造成对铸件截面粗厚处较好的补缩条件；③底注式：浇注时金属液平稳地从铸型的下部注入。铸型中的气体能自由地从上部（冒口或出气口）逸出。这种浇注系统具有良好的集渣作用（蛇形浇口的集渣作用更好），浇出铜件表面光洁。底注式浇注系统的缺点是需要有较高的静压头，底部和顶部金属液温差大，易产生缩孔、裂纹等疵病，为此铜注的浇注速度应适当加快。浇口设计：内浇口位置，一般应开在铸件最宽厚的部位，以造成金属液顺序凝固的条件。内浇口的安排，还应考虑蜡模能比较稳固地焊接在蜡棒上。
5． 蜡模制造蜡模质量的好坏直接影响到铸件的形状，尺寸和表面光洁度。为了能制造出合乎质量要求的蜡模，对于它的原料配方、制造工艺等各方面都必须制订出合理的工艺规程。（1）制造蜡模的原料 制造蜡模的原料首先要具有良好的流动性，能很好地充满模子，得到轮廓清晰的蜡模，第二，蜡料在凝固过程中，收缩率越小越好；第三，蜡料凝固后，要具有足够的强度和硬度，以便制成的蜡模在以后的工艺过程中不易产生变形和损坏；第四，灰分要少，模壳中的残蜡焙烧后，内腔不沉积残留物。蜡料可分为高熔点蜡料（熔点65—90℃）和低熔点蜡料（熔点50—65℃）两类。低熔点蜡料由石蜡、硬脂酸等成分组成，其特点是由于熔点低，注蜡和加工方便，但气温较高时蜡模变形，影响铸件精度。高熔点蜡料由川蜡、石蜡、地蜡和无油松香等成分组成，其特点在于对温度的变化不敏感，能耐较高温度，蜡模的强、硬度高，不易变形，缺点是由于蜡料熔点高，所以压注蜡料时，石膏模要预先加热到较高温度因而显得不方便。选用蜡料时，应根据具体情况而定，如气温较高的南方地区及北方夏季，以选用高熔点蜡料为宜，一般地区采用的都是低熔点蜡料。石蜡是石蜡族石油之副产品，其分子结构式为CnH2n+2，含碳愈多，熔点愈高，常用白石蜡的熔点为56—60℃，当温度接近30℃时，石蜡就会软化。硬脂酸是分解各种动物油脂或氢化油所得的脂肪酸混合物，再经蒸馏、压榨而得的白色块状或片状结晶，含有少量低熔点的油酸，其分子结构式为C17H35COOH。常用一级或二级硬脂酸。一级硬脂酸色洁白、熔点较高，收缩率小，含油酸少，所以质量较好。石蜡中加入硬脂酸后，能提高涂料对蜡模的涂挂性，并能提高蜡料的软化温度。（2） 蜡模制造工艺化蜡：把按比例配好的原料置于煮蜡桶内，隔水加热熔化，温度不得超过90℃（可用温度计控制），否则石蜡会被碳化，便蜡料发黑，性能变坏。调蜡：将熔化好的蜡液倒入调蜡桶中，蜡液量约占桶容量的1/3，再加入一定数量的敲碎的蜡片，开动调蜡机，用转速为400—700转/分的螺旋桨进行强力搅拌，直到成为均匀的糊状蜡料为止，然后把糊状蜡料倒入保温桶中，维持蜡料温度为48—50℃备用。调蜡若不均匀，会造成蜡模表面粗糙不平。注蜡：即把糊状蜡料装入蜡枪或注蜡机，在一定压力下把蜡料注入石膏模。浇口蜡棒的制造，除采取压注法外，还可用自由浇注法，即直接把蜡液注入模具中。注蜡时必须遵循下列工艺规范：蜡料温度：石蜡——硬脂酸糊状蜡料的温度应控制在48—50℃。温度过低，流动性差，压注出的蜡模形状不完整，或者尺寸不正确；温度过高，蜡料收缩量大，表面会造成皱纹。蜡枪和石膏模具温度手工压注时，蜡枪应预热到和蜡料相接近的温度。模具温度应控制在18—25℃。温度过低，蜡液冷却速度快，表面会出现皱纹或在厚薄截面的连接圆角上出现裂纹。脱模剂：模具拆开后应仔细用砂布或毛刷清理模具工作表面，并涂上脱模剂。石膏模用肥皂水或洗涤剂。注蜡：注蜡压力一般为2.5—3.5公斤/厘米2，注蜡后保压0.5—2分钟，零件越厚大，压力应越高，保压时间越长。压力过低会造成蜡模表面凹陷毛病；压力过高，易产生粘模或裂纹。保压后，推动封蜡板，把注蜡孔盖没，以阻止模子内的蜡料由于受反作用力而从注蜡孔中冒出来。取模：取模时间不可过长或过短，否则易影响蜡模表面质量，使其收缩率不稳定，具体时间应根据蜡模形状，壁厚及室温等条件而定。在热天气温较高时，为缩短取模时间，并防止壁厚部分收缩引起表面凹陷或变形，注蜡后对模子要强制冷却，石膏模可用吹风冷却，取出之蜡模也应放入冷水中（水中可加入0.1%的盐酸，以免蜡模表面皂化发白）。取出的蜡模应平稳整齐地放入瓷盘中，为防止变形，温度应控制在18—25℃，温度低蜡模易开裂，过高则蜡模易软化变形。（3）模组的焊接 单个蜡模经过清除飞边、修光和检验后，用烙铁逐个地焊到浇口蜡棒上，制成模组。为适应各种尺寸和形式的浇口，可用薄的耐热钢板制成多种不同尺寸的烙铁刃备用，烙铁刃放置在低压电热器上进行加热。在焊接蜡模时，必须遵守下列工艺操作规范：检查浇口蜡棒有无裂纹、气孔等缺陷，予以修补平整。焊接外熔化范围应尽量小，以避免涂料时影响质量，焊接要示牢靠。蜡模焊接规格：浇口蜡棒顶端和蜡模的最短距离应大于70毫米；浇口蜡棒尾端和蜡模的最短距离为15—20毫米，蜡模间最小间隙8—10毫米左右，为减少浇注缺陷，蜡模焊在浇口蜡棒上应向下倾斜5—10°。
6． 模壳制造模壳制造是失蜡铸造工艺中的一个关键性的工序，它决定着铸件的精度和表面质量，也影响着铸件成品率的高低。失蜡铸造的模壳由耐火涂料和撒用料组成，耐火涂料则由耐火材料和粘结剂组成。常用的石英粉——水玻璃模壳即以石英粉为耐火材料，水玻璃为粘结剂。石英砂为撒用料。石英粉：石英粉用来配制耐火涂料。耐火涂料分面层与加强层两种，对于面层涂料用的石英粉，因为与铸件的表面质量有关，所以要求有较高的耐火度和较细的粒度。石英粉的耐火度由化学成分决定，石英粉中SiO2含量越高，其他杂质含量越低，则耐火度越高。纯净的SiO2，熔点为1713℃，石英粉的耐火度不应低于1680℃。石英粉的粒度，面层涂料最好用270目（筛孔直径0.053毫米）筛号的#9精制石英粉，加强层涂料用200目（筛孔直径为0.073毫米）筛号的#8普通石英粉。石英砂：石英砂是制造模壳的撒用料。撒砂目的在于增厚涂料层，改善模壳的透气性，并能使涂料层相互之间更好地结合起来，获得具有一定强度的模壳。面层石英砂的耐火度应较高，粒度应较细，大铸件可采用40/70目的#５石英砂，小铸件可采用50/100的#6石英砂，加强层石英砂的粒度也应根据铸件大小分别采用12/20目的#3或#4号石英砂。石英砂在使用前应进行水洗处理，根据粒度的大小，分别采用相应筛号的筛子冲洗去砂中的粘土及硅尘，晒干使用。水玻璃：水玻璃是硅酸钠的水溶液，分子结构式为Na2O·SiO2·mH2O。工业用水玻璃是一种淡青色的不透明的稠状液体，无杂质或沉淀。表明水玻璃性能的主要参数为模数及比重，所谓模数就是指二氧化硅分子数对氧化纳克分子数的比值，系中系数1.032为氧化钠分子量对二氧化硅分子量的比值。模数越高，二氧化硅和氧化纳的结合越不稳定，当受到酸或酸性盐的作用时，将迅速析出冻胶状的二氧化硅胶体（简称硅胶），这也就是水玻璃作用粘结剂来制造模壳的原理。模数的高低要影响到硅胶析出的速度，模数过高或过低，会引起模壳开裂、变形或强度过低等现象。水玻璃比重是反映水玻璃浓度的指标。比重越大，水玻璃越浓，粘度越大。水玻璃应存放于密闭的专用容器中，防止杂物及雨水落入，热天存放地点不受阳光照射，以防温度过高变质，贮存时间也不能太长。若发现有胶体沉淀，并且无法再搅拌均匀，即不可使用。石英粉——水玻璃涂料的配制：在配制涂料时，主要应合理控制涂料的粘度，因为粘度的大小十分明显地影响涂料的涂挂性、模壳强度和表面质量。控制粘度就要控制水玻璃与石英粉的重量配比，而在确定配比时，水玻璃的比重和石英粉的含水量是两个非常重要的因素，相同配比值时，水玻璃比重越大，涂料粘度越高。涂料粘度相同时，水玻璃比重越大，则配比值也将越大，即石英粉加入量减少，此时模壳表面易出现网状小裂纹、分层或剥落等缺陷；反之比重减小时，石英粉加入量增多，会造成模壳强度降低以致碎裂的毛病。面层涂料和加强层涂料用途不同，所以对粘度的要求不同。面层涂料直接涂挂在蜡模表面上，要求有足够的流动性才能获得完整的铸型表面，所以粘度不能太高，但粘度过低又会影响铸件表面光洁度，通常面层涂料水玻璃与石英粉的配纪值小于1，即石英粉重量稍多于水玻璃，这样对铸件表面光洁度有利。加强层涂料的作用在于造成一个强固的壳型，所以粘度不能太低，以保证加强层涂料中有较多的水玻璃，硬化后具有较多的硅胶体。为此，加强层涂料粘度的增高应通过增加水玻璃的配比量业达到，即水玻璃与石英粉的配比值应等于或稍大于1，此时水玻璃的比重应比面层涂料所用水玻璃为大。要注意，加强层涂料的粘度也不能过大，否则模壳强度虽高了，透气性却变差，会造成铸件轮廓发圆（浇不足）的毛病。涂料的配制方法：先称取一定重量的模数符合要求的水玻璃，加水搅拌高速至规定比重，用筛子过滤到陶瓷缸内，再根据石英粉和水玻璃的配比，逐步加入一定重量干燥的石英砂，利用螺旋桨搅拌机，边加边搅拌，搅拌时间须达30分钟以上。用经过高速度搅拌的涂料制模壳，强度将有所提高。涂料搅拌均匀后让其静止冷却，然后初步测定粘度，高速到规定值，再继续搅拌均匀。涂料配制后，应将容器加盖存放，经8小时以上方可使用，使用前可用手工或慢速搅拌机搅拌均匀，并测试粘度，如发现粘度过大，可补加低比重的水玻璃进行稀释。为了提高涂料对蜡模表面的涂挂性和消除涂料中的气泡，在配涂料时还应加入脱脂剂及去泡剂。常用碱性极弱的肥皂或合成洗涤剂作为脱脂剂。涂料经反复多次使用，由于模壳带入硬化反应的盐类会改变涂料性能，所以必须定期配入新料。硬化剂及其配制：硬化剂用来与模壳涂层中的水玻璃发生硬化作用而获得强固的模壳。常用硬化剂为氧化铵（NH4Cl）水溶液，反应结果生成的二氧化硅胶体把石英粉与石英砂坚固地粘结在一起，因而完成硬化作用，获得具有一定强度的模壳。由方程式可知硬化反应时还产生大量氨气，并有食盐析出。配制硬化剂时，必须从硬化要求出发，合理确定硬化剂的浓度和温度。氯化铵溶液的浓度可控制在18%—20%范围内，温度控制在20—25℃为宜。冬天硬化温度过低时一定要加热，否则模壳就达不到硬化要求而发软变形。配制方法是根据硬化槽盛水之重量和规定浓度称取一定重量之氯化铵，将氯化铵用木锤捣碎后倒入水中，然后不断搅拌使之全部溶解。天冷时氯化铵溶化过慢，可将欲配入的氯化铵倒入温度为60℃左右的少量热水中使其加速溶化，然后倒入其余的清水中。硬化反应时产生的氨气易溶于水，会起延缓硬化的作用，必须用浓盐酸来中和。7． 模壳制造工艺制造模壳工艺过程包括涂挂涂料、撒砂、硬化与干燥等步骤，先涂制面层，再涂制若干加强层，重复以上操作，最后形成强固的模壳。（1）涂挂涂料 涂料使用前须先搅拌均匀，再复测粘度，调整至规定范围，将模组浸入涂料中上下移动和转动，然后提起，在涂料堆积处用毛笔适当刷匀，合理转动模组，待模组上的涂料已较均匀地覆盖一层，涂料滴落很少时，即可进行撒砂。滴尽涂料的时间不可过长，以免因自然硬化而无法粘附砂粒，若模具有小直径的深孔或尖角、凹槽等涂料不易浸入时，须在模组浸涂料之前用毛笔蘸取涂料滴入孔、槽内。最好采用压缩空气喷嘴加以喷吹。总之，对涂挂涂料要求是模组表面全部涂上一层均匀的涂料，不允许涂料局部堆积或空白无涂料。（2）撒砂 撒砂可用手工撒砂或机械撒砂。手工撒砂时一手握持模组的浇口棒，一手撒砂，边撒边转动模组，使砂粒撒布均匀，直到砂粒不再被涂料层粘上为止。对撒砂的要求是模组表面不允许有浮砂或局部未撒到砂，否则易引起模壳分层或开裂。对于一端封闭的较小孔槽，在撒砂前，孔槽内的涂料应滴尽，防止产生气泡，然后用50/100目的细石英砂灌入孔槽，不允许在孔槽内积存过多的涂料或浮砂。（3）硬化与干燥 将经过涂挂涂料和撒砂的模组放到硬化槽中进行硬化处理，硬化时间主要决定于硬化剂的浓度和温度。增加硬化剂的温度可加速硬化反应，从而可缩短硬化时间，提高生产率。硬化后，模组悬挂在空气中进行干燥，其目的为保证与下一层模壳能良好结合，干燥时间根据模组大小和室内温湿度而不同，一般为60—90分钟，以模壳表面无大量液体，且无刺鼻氨气为准，干燥时间过短，由于大量的氨析出会靠突发性模壳分层；干燥时间长，模壳表面已干燥到发白，则将影响与下一层涂层的硬化结合，降低模壳强度。为了使硬化反应时析出的二氧化硅胶体分布均匀，防止大片积聚（特别是涂料层厚薄不匀时），影响模壳强度，对于面积较大的模壳可采用化学硬化（即由硬化剂硬化）与自然硬化（或称自然干燥）相结合的办法，即把经过涂挂涂料、撒砂的模壳先悬挂在空气中干燥一定时间，让涂料中的水玻璃沿模壳表面渗透均匀，产与空气中的二氧化碳缓慢作用，然后再进行化学硬化。涂制模壳的层数一般小件为4—5层，大件可多至7—8层。8． 失蜡与焙烧（1）失蜡工艺 模组经涂料结壳干燥后就可进行失蜡，即把蜡料熔化而形成铸型一模壳。失蜡方法较多，有蒸气失蜡、热水失蜡以及热炉失蜡等，各有利弊。采用蒸气失蜡模壳强度较度，并可减少落砂。最常用的是热水失蜡法，即把模组浸入加热到一定温度的热水中（水中有添加剂），经过一定时间，由于模壳涂层变热的结果，蜡料开始熔化，在蜡模与模壳之间就形成一个缝隙，这一缝隙足以适应蜡料以后受热时的膨胀，可防止在失蜡过程中模壳表面产生裂缝，这是热水失蜡法的优点；热水失蜡的另一优点是涂料层中的盐分可溶于水中，可改善铸件的表面质量。失蜡工艺的要点如下：①刮浇口：准备夫蜡之模组必须先把浇口顶端之涂料层刮去，并用毛刷刷去该处松散的砂粒，以防止失蜡时涂料层落入模壳。②水温控制：失蜡槽中的热水温度应控制在90—95℃范围内。采取电加热时，可用温度继电器控制水温。若温度过高，由于对流作用剧烈，会使沉积于槽底的脏物或砂粒发生翻动，落入模壳；另外，温度过度，会造成模壳酥软或大大降低模壳强度；温度过低，不但降低了生产率，而且由于缓慢加热的结果，会使整个蜡模热透而膨胀，可能使模壳产生裂纹；③添加剂：失蜡热水中应加入2%—3%的氯化铵及1%左右的硼酸。加入氯化铵可使模壳中残余的氧化钠在失蜡时继续与氯化铵反应，起到补充硬化的作用；加入硼酸则可清除模壳中的皂化物，模壳干燥后不会因盐析过多而产生“茸毛”，有利于提高模壳强度和铸件的表面质量；④失蜡时间：根据铸件壁厚和形状复杂程度而定，一般以15—20分钟为宜。模料完全熔化的特征是蜡液不再由浇口处上浮到水面上。时间过长，会使模壳强度降低或酥软。如果采用蒸气加热失蜡，则可大大缩短失蜡时间；⑤模壳冲洗：由于部分硬脂酸被残留在模壳中的碱所皂化；所以模壳内表面可能粘附皂化物。为此模壳失蜡取出后要用热水冲洗。如把模壳浸入0.5%的热盐酸溶液槽中（温度65—75℃）进行酸洗，则效果较好。经冲洗后的模壳应予倒置使积水流净；⑥槽液换新：由于模壳在硬化时产生的盐分会溶于失蜡水中，溶液中的氯化铵浓度也会逐渐增加（因涂料层中含有过剩的硬化剂），为保持失蜡水应有的性能，使用一周左右应予换新，并清除失蜡槽底部的石英砂等沉积物。（2）回蜡处理 失蜡后所收集的回蜡经过适当处理后可重复使用。蜡料中的硬脂酸在化蜡、涂制模壳和失蜡过程中会接触到铁、铝、钠等金属离子，发生皂化反应生成粘稠的皂化物（硬脂酸盐）。蜡料中的硬脂酸钠和硬脂酸铝可以用酸处理，使其还原为硬脂酸。回蜡处理的方法是：先在回蜡槽（一般用耐酸缸）中注入少量水，并按回蜡重量加入3%—5%的工业盐酸，然后将回收的蜡倒入槽中，加热熔化后保持30—45分钟，待蜡液内无白色皂化物，呈褐色或黄色透明液体时即停止加热，静置2小时，杂质沉淀后，倒入专用蜡锭模中形成蜡片或锭。（3）模壳焙烧 经过失蜡后所得到的模壳，还不能用来浇注金属，必须经过焙烧，以除去模壳中的水分、残留蜡料、皂化物、盐类及碱等，并通过烧结作用，使模壳具有可靠的强度和较好的透气性。焙烧温度必须达到800—850℃，并维持2小时左右，使模壳中的盐分全部氧化。一般焙烧用的加热设备为箱式电阻炉。9． 化铜浇注化铜可采用中频炉熔炼，也可自建半地下土化铜炉，采用焦炭烧坩埚，坩埚内加铜料，铜与铝锡的比例按需要量来配制，待铜水全部熔化后浇铸在模壳中。浇铸时，模壳可掩在潮沙土中，露出浇口，使壳与潮沙全面接触严实，散热要均匀，不致因散热不匀而爆裂。铜料应注意纯净，坩埚的大小视器物蜡型分块尺寸、薄厚来进行选择，将铜熔化后必须边疆浇铸，以防气阻形成隔空或炸壳。10．脱壳清理脱壳清理是失蜡铸造的最后一道工序，它包括脱壳、切除浇冒口、表面碱浴处理等项工作。经过以上这10道工序，一件铸造好的铜佛像的铸件就完成了。下面还要进行磨光处理，不清楚的地方要用钢錾錾，最后抛光，作旧（锈）3、锻造工艺锻铸造工艺与错镶工艺是相辅相成的，其产生年代可以说就是错金银产生年代，战国时期金银错发展高潮。汉代、唐、宋有很多精美的用锻造工艺制成的金银器具和红铜、金、银的佛像及佛教法器，到了元代，外来技术与中国传统文化相结合，锻造工艺有了大发展，当地时的大多数酒楼都用银器。明、清两代是我国锻造工艺大发展时期，新中国成立后，北京特艺公司成立，使这一传统工艺得到更大发展。锻造工艺流程，首先是设计图纸、制定工艺过程，或参照原佛像文物复制。1． 下料、制横下料，即按图纸设计的要求选用铜板、金或银片；制模即制出所锻压型状的钢模或软模铅模。2． 压型将选好的一定厚度的铜版在钢模或软模上锻压，每压一次型都要退火一次，退火温度大约为825℃—850℃，对出现的皱纹要采用手工放还，将皱纹整平。如此反复2—5次，大型便制造成功。3． 配套将压成的型去掉四周毛边，并将其装配成套，分片焊接。4． 錾形为便于錾形，先将配套焊接后的铜型内灌胶，胶为松香、植物油组成，冷却后再经过手工雕錾达到所设计的艺术要求5． 磨光在錾好的铜活上用手工打磨、抛光。6． 表面处理可按原物复制，用化学作旧，镀金、银、铜、铬等防腐装饰工艺7． 组装按设计图纸组装、检验。4、翻砂铸造工艺翻砂铸造适合铸铜、铁等金属，大多用于浮雕的佛像和法器。翻砂铸造工艺生产为：1． 型砂型砂是用于制造砂型的，按一定比例配合的，经过混制，符合造型要求的混合造型材料。它是由旧砂、新砂、水、粘土或其他粘结剂和附加物（辅助材料）配制而成的。（1） 型砂的分类、配制及质量检查 ①根据型砂用途的不同可分为面砂，背砂和单一砂。面砂直接与金属液接触，应具有较高的可塑性、强度和耐火度。背砂（又称填充砂）只要求有较好的透气性和一定的强度。单一砂是不分面砂与背砂的型砂：②根据浇注金属种类的不同分为铸钢用砂、铸铁用砂和有色金属用砂。铸钢、浇注温度高（1500℃左右）、压力大、作用时间长，因而对型砂的耐火度和强度要求较高，应选用含SiO2较高的硅砂，其粒度也应粗一些，以抵抗高温的作用。铸铁的浇注温度较低（1300℃左右），因而对砂子耐火度的要求可低些，粒度也可细些，一般采用石英长石砂。青铜等有色金属的浇注温度更低（1200℃以下），故对砂中的化学成分要求不严。但这些金属流动性较好，易钻入砂型的孔隙内，为防止粘砂，使铸件表面光洁，应采用粒度均匀而较细的砂子；③根据造型种类的不同，可分为湿型用砂和干型用砂。湿型砂常用粘结能力较强的膨润土（俗称陶土）作粘结剂，以提高其湿态强度。有时在型砂中也常加入一些煤粉、重油等附加物，以防止铸件产生粘砂。这种型砂不需刷涂料和进行表面烘干。这种以粘土类粘结剂为主的、不经烘干可直接进行浇注的型砂，称之为普通湿型砂。在用湿型砂铸造大、中型铸件时，为了防止铸件产生夹砂等缺陷，在型砂配方中常加入碳酸钠来活化钙膨润土。碳酸钠适宜的加入量一般为膨润土量的4%—5%，加入的方法可以溶于水后加入，也可直接以粉末状加入，这种型砂称之为活化湿型砂。干型砂常用普通粘土（俗称白泥）作粘结剂，以减少供干后型、芯的开裂倾向。干型砂多用来浇注重要的或较大的铸件。由于铸件大，高温作用时间长，散热慢，故应选用颗粒较粗、SiO2含量较高的砂子和耐火度较高的粘土，并在干型表面刷涂料。干型砂比湿型砂含有较多的粘土和水分，但经烘干后性能大为改善，不易产生气孔之类的铸造缺陷。此外，干型砂中常加入木屑等附加物，改善退让性，以防止铸件产生裂纹。除上述分类外，还有化学硬化型砂，水玻璃砂及流态自硬砂等。（2）型砂的配制 型砂制备工艺一般分为两部分。第一部分为原材料准备，包括新砂、旧砂、粘土及其他粘结剂和附加物（如煤粉）等，事前应经过一系列的处理，得到合乎要求的原材料，然后再进行配制；第二部分为型（芯）砂的配制，即将准备好的原材料按比例混合均匀，供造型（芯）使用。目前，在铸造生产中，虽然出现了合成树脂等粘结材料，但粘土仍为主要粘结材料。对铸铁生产来说，粘土型砂仍为主要型砂。混合：即将型砂内各种加入物均匀混合，使砂子颗粒的外部形成均匀的粘结剂薄膜，使型砂砂具有良好的性能。型砂的配制比例应根据铸件特点、造型方法、原材料性能等条件决定。型砂混合 质量决定于加料顺序、装载量、混砂时间等因素。回性（调匀）：经混合处理后的型砂，往往会因水分分布不均而使粘土未能充分发挥粘结作用，为此混合后的型砂应进行回性处理，即放置24小时再用。型砂经回性处理后，能提高其湿度和可塑性，且不易粘摸，放置时型砂应盖上湿麻（草）袋，以免水分蒸发。松砂：即使型砂松散，降低型砂密度。回性处理后的型砂，使用前还要经松散处理。2． 制砂型制砂型分为手工造型和机械造型，一般复制文物多采用手工造型。砂箱造型，有整模造型（即对那些造型简单的物件，只翻成一分为二的砂箱即可）、分模造型、挖砂造型、假箱造型、托板造型、活块造型、多箱造型、吊砂造型、活砂造型、砂芯块造型、组芯造型、模板造型、漏模造型、拼箱造型、脱箱造型、叠箱造型，另外工业上还采用机械造型。3． 浇注系统及冒口浇注系统，即为保证把金属液正确地导入型腔而设计的几种浇道、浇口杯、直浇道、横浇道和内浇道、冒口等。4． 冶铸以上介绍的铸造或锻造的器物都要再进行修整，如剔除毛刺、修补砂眼等。陶范法铸造的成品要打磨范线、修整错位花纹，锻造法制作的成品要修整锻压皱纹。修整后的成品再用砺石、木炭等进行打磨抛光。更重要的是称重量看是否与所伪之器重量相同，如份量过重可采取内壁打磨的方法使仿制品近量达到原物重量。
（二）金属类佛像的作旧
1、传统表面作锈作旧工艺
作旧前先将胎质表面打磨光洁。用毛笔蘸三氯化铁水溶液（该物为块状黄色药品，先用水泡成液体装在瓶内，有腐蚀性），注意不要溅在衣物上。在佛像表面涂抹，抹后当即变黑，用清水将表面浮液中洗掉后晾干。干后涂一层漆皮汁，增加表色的附着力。颜料先用小研钵研细。用小碟调色。第一道色先在碟中放入适量砂绿，配上少许群青和太白粉，倒上漆皮汁调成浅绿色，用毛笔在器物上反复涂抹几遍，颜色要满涂、均匀。注意涂一遍干后，再涂第二遍。然后配灰白色汁，主要以松烟配少许太白粉。用牙刷蘸汁，一手拿牙刷，一手拿小刀拨动牙刷，将锈色弹拨在器物上。以此同样方法配竭红铜色、蓝绿色，土黄色汁。总之对照原物的底子及部位，蘸上色汁散点弹拨，一种色拨完，稍微干燥，再喷射另一种锈色，色与色之间要相压自然。弹拨的锈色晾干后，即行蹭磨。颜色的蹭磨大致有三种方法：一种是用细水砂纸400目蘸水蹭磨；另一种方法是用棉球蘸酒精后，用手捏挤出酒精，只要棉球湿了，在拨出的皮色上轻轻揉蹭；再一种是用清水拌细泥，用旧布蘸泥糊在表色上揉蹭一遍，用清水冲洗掉泥，干后用尼龙刷蹭出光泽。不论哪种方法揉蹭，力量要适度，不可用强力。“点泥法”做锈斑：将事先准备好的细土用清水调成糊状，用牙刷蘸上调好的稀泥，用小刀刃拨动牙刷，使泥点弹皮色上。参照原物锈层的脱落状况，使泥呈片状或点状等不规则形状。待稀泥风干后，再根据原物表面锈的颜色配色，作粉状锈主要用砂绿，少许群青和太白加入细石英砂，漆皮汁要稍浓稠，用同样方法弹拨上去。拨过颗粒状锈色后，再散拨些红色、黑色、蓝色的色斑。色层干燥后，用软皮刷蘸水轻轻刷洗，将稀泥洗掉。拨上去的泥块、泥点脱落处。露出了已做好的底层皮色。没有泥点或泥片的小局部，留下了拨上的锈斑，成为凸凹不一、大小不等、颜色各异的锈斑（粉状锈）。“底子”如再经精细蹭磨压光，效果更逼真。2、现代化学作旧仿制铜佛像的外观锈蚀是一件铜佛仿制水平的决定因素，目前大多采用时间加速的方法，即主要是研究出土同时期出土青铜器的发掘报告，了解分析出土地区的土壤结构、酸碱度，潮湿度、和土样分析报告。将这些特定的化学元素与时间加倍2000多年形成的锈蚀可以在几十天内完成。铜佛作锈，作锈又分为作地子（也有称皮壳）、作锈、作旧三个方面。作地子主要是改变器物地子的色泽。古青铜器地子的色泽主要有黑漆古、绿漆古、枣皮红、等色，但有些器物因埋藏环境及铜质的差异，会生成红漆古、黑漆古、蓝绿漆古和珐琅质锈的地子。传世器物随年代的久远会形成深褐色的古铜地子。灰黑色地子作旧一般采用氨液为主的氧化液或过硫酸盐为主的氧化液浸泡。氨液氧化适用于黄铜和青铜器物，过硫酸盐氧化适用于红铜器物。这两种方法都是配制一定比例的化学药品，在一定温度下浸泡一定时间，达到所需要的色泽后再用清水洗去浮色，干燥后涂以保护膜。枣皮红地子作旧是在器物上涂以糊状硼砂，再将器物放在旺火上烧烤，使硼砂熔化在器物表层，冷却清洗后器物表面便形成枣红色。古铜色地子的作旧的方法有三种：一是用一定浓度的硫酸溶液将器物浸泡进行氧化处理；二是用氨水进行熏烤；三是涂以乙酸铜等化学药品配成的药液，再用火熏烤。这三种方法完成后都要进行清洗、抛光，再涂以保护膜。将作好地子的铜器在加工作锈，作锈的方法主要采用传统手工作锈、化学试剂作锈、电解作锈。
新铸造铜佛像，做旧前需先用化学药可先咬出灰黑色、枣皮红、白黄绿底子，再作锈色，还可以作出绿、黑、红色漆古（即光泽）。北京、河北、河南、陕西等地叫地子，上海、苏州等地叫皮壳。各地采用药品配方各异，方法不一，效果也不尽一致，各有所长。这里介绍一些根据前辈们探索过的经验笔者略有尝试的几种方法。化学试剂作锈，主要将作好地子的新仿青铜器上作锈，大多采用碱式碳酸铜、盐等与黄泥水混在一起刷在铜器上，用湿布包裹放在阴暗的角落，待3-4天后生锈，按生锈的情况反复二次即可。另可将化学试剂与土混在一起，将新仿青铜器填埋在土里，最好是夏天过一个伏天取出即可。另也可将化学试剂与木锯末混在一起放在水缸中，将新仿青铜器埋在里面锯末屑保持一定湿度过半个月即可。电解作锈法，通过电解槽将新仿青铜器放在化学药水中煮将新仿青铜器用铁丝邦上作为阳极，化学药为阴极使青铜器自体向外生锈，生出锈来非常自然。最后一道工序是将各种锈作旧，经过腐蚀作锈的青铜器，腐蚀出的锈大多比较新没有陈旧感，这就需要在锈色上在作出旧，如仿制出土的要作出叩不动的泥、烟炱、旧锈 ，主要可采用化学浸泡、火烧、烟熏、胶粘等方法。仿制传世的要作出包浆，包浆的产生是人们常年把玩的结果，主要成分为手上的汗、汗中的蛋白质、油，和常期在空气中暴露，空气中的水、灰尘等等。仿制包浆可采用蛋白质和各种污物相结合，主要以把玩磨擦为主在几天内即可完成。
下面将各种化学作旧配方介绍如下：
（1）在一种含锡15%的新青铜上试作，采用醋酸铜（南方叫康青，就是一种锡绿的化工药品，在坩锅里加热到一定的温度可还原为锡），氯化铵配成稀糊状溶液，用毛笔抹在佛像表面上，几分钟即可变成灰白绿地子。（2）用老醋、醋酸铜、氯化铵等几种材料。按80:10:10比例配成溶液，反复涂抹铜器表面，等微黑后，用湿竹根放炉火上，使其冒烟，将佛像架在上面烟薰。器物黄亮的表面会变棕色，逐渐变为咖啡色，此时将火煽旺烘烤，咖啡色又逐渐变成了黑色。如亮光不太自然，可用以上配制药剂再抹一遍，放潮湿地方使之变化，几天后用清水冲洗，亮光便自然了。（3）氯化铵、硫酸铜、老醋等按10：10：80把氯化铵和硫酸铜倒入醋内，加入少量的酸性绿漆料（品绿），漆料可先用水溶开。将器物用绳系好，浸入溶液中，半小时后取出，清水浸泡，黑底子即变为白色、绿色、泡物时间越长地子就越厚。由于此法地子生成较快而厚，有的就坚实，有的用清水洗时易掉层块。为防止地子脱落和保护它的光泽，可用擦蜡法保护。方法是将蜡用小刀削成碎片，倒入煤油内，在火上慢慢加热，蜡逐渐溶入煤油内，稍冷一下倒入瓶内，冷却后就像雪花膏。用时将蜡膏挑出一些粘在棉团上稍加揉搓均匀，用此棉团在泡好的地子上揩抹匀，待煤油蒸发干后，地子上留一层白霜似的蜡，用棉团来回轻轻涂擦，不但增加了保护亮光，地子也不会脱落。如一次不理想，可以反复浸泡、抹蜡，总之视其有否脱落和所需光泽状，而决定往复次数。在浸泡过程中如需要白绿色的底子，灰黑底子难变白时，可将硝酸加水稀释为弱酸，用笔抹在黑地子上，弱酸咬处会逐渐成白绿色，再涂蜡膏后浸泡，咬泡达到理想的颜色为止，这种底子层次分明，锈色有深有浅，比较自然。（4）专泡黄杂铜铸造的新铜佛像，表面呈绿底子的方法。醋酸铜:氯化铵:冰醋酸:薰醋等按8:8:8:76比例配制成药洗衣机，浸泡铜器表面会形成绿底子。另外器物如为紫铜胎，可采用流化钾溶在温水中浸泡。如成批的纪念币放入液中，2—3分钟即可生成古铜色。大件器物可将溶液配浓一些，用毛刷蘸药液涂抹表面，反复涂抹，一遍会比一遍颜色加深，时间稍长就会变成灰黑底子。操作中观察色泽，达到满意颜色时，应即在清水中冲洗表面，擦干，不然颜色会继续深变。此后用蜡膏擦表面，也可再生一些土锈色。（5）近代佛像古铜色作法。修复、仿制明清至近代传世的仿古铜佛，该类器物古铜色色泽雅致、美观，可采用镀层法，能作出古色古香的外观。补配铸块或新器物表面，先锉磨光洁后镀铜，然后在4—10克/升的弱硫溶液中浸泡5—15秒，再以时硫酸盐碱性溶液将器物氧化，化学氧化后按形状可以进行机械抛光或用旧粗布蹭光，用皮革边角料的毛面蹭光效果较好。为提高古铜色表面的防蚀性、抗变色性能，抛光后的器物可浸涂清漆，清漆中加入少量苯骈三氮唑（铜缓蚀剂）。（6）目前所采用的比较简单、效果较为理想的化学作旧方法为：第一道工序：先将氨水和碳酸铜比例90:10配制，注意该液要选择合适的容器放置，可长期使用。最好选矮缸或瓷坛，口沿要大，便于放入形体各异的器物，又要便于用塑料布招盖封口防止挥发。一般铜器在溶液内浸泡一昼夜，表面即为黑底子，如需生些蓝锈斑，绿黄、绿蓝色漆古，可用绳系着在容器内悬空，薰上8小时左右，便可自然生出蓝色锈斑。如锈斑不理想可适应延长时间，但时间不可过长，随时观察，满意即刻取出，用清水漂洗掉浮色后晾干。第二道工序：用油画用嘴喷子吹喷一层快干稀清喷漆，或用稀虫胶漆喷涂抹表面，总之，罩满为宜，但不要太厚，太厚则漆的质感影响效果。漆膜干后即可做土锈。将氯化铵等化学药品拌入稀泥浆内，稍放入些食盐。把器物在泥浆里涮一遍，放在潮湿处或用湿麻袋片捂盖一天以上，泥浆变为土绿色，晾干。用尼龙鞋刷将干浮土刷掉，表面留下点点粉状干锈和灰黑底子，脱落地方，层次感很强，而且看上去自然。此时还要喷涂一层稀清漆或虫胶漆。漆干后用旧粗在表面反复擦磨，或用玛瑙压子碾光，便赶出漆古的光泽效果。如修复补配，对照原物做一些红漆古、绿白漆古等底子，作土锈前局部对照原物该处色泽，用漆片（虫胶）汁调拌色汁（色汁调法后面将详细介绍）。用豆包布（粗稀薄棉布）包扎成棉团拓包，蘸色汁墩在器物上，快干清漆罩面后，用旧布擦磨出光泽，再做上土锈（土锈作法同上述）。即能做出逼真的效果。（7）还可以采用铜末法做表锈，即将锉刀锉的铜末（粉）放在薰药里（见第一道工序），稍加点硝酸调好一，用毛笔涂在器物上，湿麻袋片捂盖；铜末和药液逐渐起化学反应，器物表面呈绿锈状，观察生锈到满意为止。此法对薰杂铜铸件效果尤佳。操作中注意浸泡、薰的时间不要过长，放入几天不管它、物件会泡的糟脆，一动即碎，尤其是胎薄、件小、有小孔、条缝等器物更要各加注意。 一件复制精良的铜佛像，人们不但喜欢它那瑰丽精美的造型，更偏爱的不外乎是古色斑斓的自然锈泽。青铜器表面的锈色，一般分为两大层次，即地子(皮色)和坚强的局部脱落的层状锈。地子的色泽主要有灰黑色、枣皮红、白黄绿等色，有的随埋藏环境与铜合金成分的差异，生成红漆古、黑漆古、蓝绿漆古及珐琅质锈的地子。传世文物随时间推移而形成深褐色的古铜色。我们在前面已经介绍过了，各种层状锈蚀物的色泽与化学反应生成物有关。下面仅就怎样采用化学方法处理出各种锈色作简单介绍。 （8）地子皮色的化学处理 古铜色作法。古铜色又有深浅之分，较浅的呈褐红色，较深的呈黑褐色和茶褐色。将新铜器用化学方法处理出深浅不同的色泽，方法很多，关键在于配方的浓度与处理时间的长短。再者，新铜器合金成分不一样，同一配方处理效果也不尽一致，实际操作中应摸索着调整配方与处理时间。下面的两种配液浸泡与熏烤的方法供参考。 第一种适用于复制传世佛像的表面处理，呈茶褐色。先将铜胎铿磨去污渍后，在4—10ｇ/Ｌ的硫酸溶液中活化5一15秒，再以过硫酸盐碱性溶液氧化的方法将器物表面氧化。氧化后用旧粗布蹭光，最后用稀释的硝基清漆加入3％的BTA缓蚀剂封护。纪念币批量大，可以采用机械抛光，放在滚筒机内填充皮革边角料抛磨，转速40—50r／min时问约3—4小时。 第二种用熏烤法，可以处理出稍深的茶褐色地子。一是可将铜佛件轮流用稀释的醋酸冲洗，并用强烈的氨水进行熏烤，使其变色。二是用乙酸铜5，氯化铵12、陈醋0．5配成药液，反复涂抹器表，架在炉上，用湿竹根烟火熏烤，将器面逐渐烤为咖啡色。如要色泽深的再反复涂药熏烤。此法处理过的器物放在潮湿处几天，使色泽牢固自然后，用清水冲洗，烘干，涂上一层虫胶漆汁封护。 ①灰黑色地子作法 a．氨液氧化法。 氨液氧化法，适用于黄铜、青铜铸件的表面处理。可按1L氨水(化学纯)溶解208碱式碳酸铜的方法配药液，在陶瓷容器中一次配2．5L左右，搅拌溶解后容器密封盖严，放置24小时后再用。如急于用可在该液中加入o．8ｇ/Ｌ硫氰酸钾。使用时再添加l倍的水，搅匀后即可使用。氨水是使铜表面变黑最有效的药物，但气味呛鼻、眼，操作时应在排风厨内进行，浸泡的容器应选择大口带盖的瓷缸或大口塑料桶为宜。室温下浸泡时间根据青铜铸件的合金成分而定，有些需4—8小时以上。我在H58—62黄铜板上涂抹，仅3—10分钟即可变为黑色。小件或器壁薄的物件，注意观察时间不宜过久，时间长了会蚀穿器壁，紫铜件不可浸入，以防药液恶化。浸泡件用尼龙绳系着悬吊液中为宜。 b．过硫酸盐氧化法 过硫酸盐氧化法，适用于紫红铜质的铜胎处理，尤其是锤碟出的红铜胚表面涂抹使其变黑。在容器内先倒入所需容积配液的1／2的水，然后加45—55ｇ/Ｌ氢氧化钠，搅拌溶解后，加热到６０℃左右，再加入过硫化钾10—15ｇ/Ｌ，搅匀后立即涂刷器物表面，10分钟左右可以变黑。干后刷去浮灰，涂两层虫胶漆保护氧化层。 大型不易搬动的铸件，也可以用此法涂刷，但由于是合金成分很难变色，反复涂刷后潮湿放置，会缓慢的变黑。硫化钾浓度大了黑色易反蓝光，如出现这种现象，适当降低硫化钾的浓度。铸件全部变黑后，清水洗去浮灰，热吹风机吹干后速涂保护膜。 ②红、绿地子作法 红、绿、白绿地子可以用多种配方的药液及方法处理。 a．红、绿相间的地子。首先将青铜置于醋酸和氨水的熏烤之下，然后再用从印刷胶滚筒中取出的二氧化碳熏烧，便于获得一片片自然效果的绿色、红色的地子。 b．枣皮红地子。可在欲处理的器表涂上调成糊状的硼砂，在微火上烘烤干，然后放在旺火炉中把铜器烧红，烧红硼砂熔化在铜器表面上。取出冷却后即成枣红色，色泽不理想，可以反复烧至理想为止。然后用椴木炭或细水砂纸磨蹭光亮。 c．白绿地子。配药液，先将硫酸铜208、硇砂20研成粉末、倒入2k 陈醋内。再用开水溶解少许酸性绿染料，对入醋液内备用。大件器物的浸泡，选择大的容器，配比量均相应的增加.铜件用绳系好悬浸在液中，勿沉于液底。半小时后取出水洗用软布揩干，观之铜质，先变黑，反复浸泡逐渐由黑变绿，再变成白绿，如浸泡较长时间，黑色难变绿色，可用毛笔沾稀释的弱硝酸咬蚀的地子，会逐步变为白色，用水洗掉硝酸液。这种地子较厚但不够坚实，为了防止氧化层的脱落可用蜡膏处理。川蜡用刀削成薄片放入汽油内在火上慢慢加热，使川蜡逐渐溶化于汽油内，稍凉倒入瓶内，凉后即成白膏状，用时将此蜡警挑放在棉团上稍揉，然后捏着棉球在地子上轻轻揩擦，保护地子不会再脱落，效果不够理想可以继续浸泡至满意为止。另外还有一种方法，就是将醋酸铜在坩埚里加热后拌上砌砂呈糊状，用毛笔抹在器表几分钟即可变成灰白色绿地子。但是此药对含锡、铅量超过15％的效果最好，它主要是与新铸青铜中的 锡铅迅速起化学反应。还有多种药液可使新铜反应为不同的色泽，下列配方供参考。 d．纯铜着色液配方 古铜色： 配方一：氢氧化钠45—55ｇ/Ｌ；过硫酸钾10ｇ/L，温度65℃，处理10—15分钟。 配方二：硝酸铜25ｇ／L；氯化铵25ｇ/Ｌ；氯化钾25ｇ/Ｌ，60℃，处理数秒钟，浸渍后可在空气中放置一段时间或阳光下照射几分钟，使颜色变深些。 配方三：(36％)醋酸1L；氯化铵250ｇ ；氯化钠88ｇ；醋酸铜88 ｇ；酒石酸钾钠88ｇ;水1Ｌ，室温下处理。 配方四：硫酸镍铵60ｇ/Ｌ从;硫代硫酸钠60ｇ/Ｌ，70℃处理。 配方五：硫酸铜30 ｇ／L;氯化铵20 ｇ／L；氯化钠20ｇ／L；氯化锌1ｇ／L，醋酸(36％)4m1ｇ／L，室温下处理。 蓝、绿铜色: 配方一：醋酸铅15—40ｇ／L ;硫代硫酸钠25—60ｇ/Ｌ；醋酸(36％)15—35m1／L，温度50℃，3分钟左右处理，表面光亮，色泽鲜艳。无光亮的表面，古朴、雅致。 配方二：醋酸铅4ｇ/Ｌ；硫代硫酸钠60 ｇ/Ｌ；过硫酸钾7ｇ／L，50℃温度下，处理数分钟。 配方三：硝酸铁9.25ｇ／L；硫代硫酸钠38 ｇ／L，70℃温度下，处理2分钟。此方处理后器表光泽不鲜艳。。 配方四：硫酸铜130 ｇ/Ｌ；氯化铵138ｇ／L；氮水300m1/Ｌ；(36％)醋酸10m1／L，室温下处理。 配方五：氯酸钾100ｇ/L；硝酸铵100 ｇ/Ｌ；硝酸铜1 ｇ／L，室温下处理数分钟。 配方六：氯化钙32 ｇ/Ｌ；硝酸铜32ｇ /Ｌ；氮化铵32 ｇ/Ｌ，温度100℃，处理数分钟。 配方七：盐酸300mL／Ｌ；醋酸铜400 ｇ/Ｌ；碳酸铜130 ｇ/Ｌ；亚砷酸658ｇ／L；氯化铵40O ｇ／L，温度100℃，处理l0一12分钟。 配方八：硫酸铜32 ｇ/Ｌ；氯化铵16ｇ／L，氯化钠16ｇ /Ｌ；氯化锌1 ｇ／L；醋酸2 ｇ/Ｌ，温度80℃，处理数十分钟。 配方九：硝酸铜30 ｇ/Ｌ;氯化铵30 ｇ/Ｌ，药液温度80℃，处理数分钟。 配方十：硝酸镍5—10 ｇ/Ｌ；硫酸铵10一15 ｇ／L；硫代硫酸钠25—30 ｇ／L;水200m1，30℃一50℃，温度下，随浸渍时间的延长，其色泽变化为：紫铜色。粉红色一蓝紫色--友白色--古绿色。此配方也适用于黄铜、青铜铸件。 红铜色、蓝黑色 配方一：硫酸铜25ｇ／L ；氮化钠200ｇ／L，50℃温度下，处理5--10分钟。 配方二：亚硫酸钠100 ｇ/Ｌ；氯化铵30 ｇ/Ｌ，160℃温度下，处理数分钟。 配方三：硫代硫酸钠160 ｇ/Ｌ；醋酸铅40 ｇ/Ｌ，60℃温度下，浸渍过程中，色泽由红一紫—，蓝一蓝黑一灰黑色。 e.青铜合金着色液配方 古绿、古蓝铜色 配方一：氯化铵350 ｇ/Ｌ。醋酸铜200 ｇ／L，室温处理数分钟． 配方二：氯化钠125 ｇ/Ｌ;氮水100m1／L；氯化铵125ｇ /Ｌ，室 温下24小时。 配方三：氯化钙125 ｇ/Ｌ；氯化铵125 ｇ/Ｌ，温度40℃，刷涂后待其色变。 配方四：(36％)醋酸l份；硫酸铵饱和溶液30份，35℃下处 理数分钟。 配方五：亚硫酸钠2 ｇ/Ｌ；醋酸铅1 ｇ／L，温度100℃，处理数 分钟。 ’ 配方六：亚硫酸钠6．5 ｇ／L；硝酸铁50 ｇ／L，温度75℃：处： 理数分钟。 配方七：氢免化钠50 ｇ/Ｌ；酒石酸铜30ｇ /Ｌ，温度30℃一 40℃下，处理30分钟。 配方八：(28％)氨水250m1/Ｌ；碳酸铜250 ｇ／L；碳酸钠 200 ｇ／L，温度30℃一40℃，处理数分钟。 配方九：硝酸铜30 ｇ/Ｌ；氯化铵30ｇ/Ｌ；(88％)甲酸60m1／ L，35℃温度下，处理数分钟。 配方十：醋酸铜20 ｇ；三氧化二锑20ｇ ；盐酸250m1；水、250m1，90℃温度下处理呈紫罗兰色。 黑铜色、褐铜色： 配方一：硫酸铜25 ｇ／L；氢免化钾16ｇ／L;氮水少量，室温下浸渍，数分钟。 配方二：亚砷酸1.5—2ｇ/L；黄色硫化锑0．04—0．1 ｇ/L(不能过量)；氰化钠1．5—2 ｇ/L，100℃下，处理数分钟。 配方三：亚砷酸125 ｇ/L；硫酸铜62 ｇ／L，药液配好，放置24小时后再使用。 配方四：硫化铵0．5ｇ /L；氧化铁12 ｇ／L，室温下刷涂，任其自变色。 配方五：先在硫酸铜50 ｇ／L液中，82℃中浸渍数分钟；再浸入硫代硫酸钠50 ｇ/L;醋酸铅13—25ｇ ／L液中，100℃液温中泡数分钟。 配方六：硫酸铜25 ｇ/L；硫酸镍铵25 ｇ／L;氟酸钾25ｇ /L，100℃温度下，处理数分钟。 配方七：硝酸铁2 ｇ／L；亚硫酸钠2ｇ ／L，75℃温度下，处理数分钟； 以上配方分别摘自有关金属表面化学转化膜处理的书籍，配方与我们曾用过的相似，不妨参照着选用，有些毒性较大的化学药品，我们还是尽量不要用。 要想将新复制、仿制的青铜佛像逼真，必须对青铜佛像腐蚀的机理进行探讨，以利于采取正确的、有效的化学方法还原佛像上的绣色。(三)佛像鎏金技术金，由于金的珍贵故从北魏起人们就采用鎏金制方法制造佛像，特别是唐代达到顶峰，金不适合用来直接铸造佛像，目前能见到的铸造佛像并不多，但可以看出铸造的缺陷，金表面的流动性并不好由其是铸造的铸口部分。 鎏金，古代称为“金涂”“镀金”“涂金”“流金”，清朝晚期为了区别于电镀，始称“鎏金”。按其工艺特点，也叫火镀金法或汞镀金法。我国鎏金制品最早出现于春秋末期至战国初期，也是世界最早的鎏金艺术品，盛行于西汉，2000年来不断发展，至今沿用，如天安门上的金色国徽、人民英雄纪念碑上的题字、毛主席纪念堂的金色大字等。鎏金工艺大致可分以下步骤：第一步，制金汞齐，俗称杀金或制金泥。先将黄金锤打、剪裁成0。1—0．3，nm的小碎片，按黄金与水银1：6。8的配比，将黄金在坩埚中加热至600~800~C，取出迅速投入水银，搅拌使黄金全部溶解，将溶液倒人沸腾清水中除去漂浮杂质并冷却，再移人另一盛有清水的容器中，其沉淀物呈泥状，即为“金汞齐”或“金泥”，封存备用。第二步，制金棍。先制备一根长15era、直径1~2era、一头扁平且翘起的铜棒，将铜棒扁平弯头部分蘸乌梅水(或50％硝酸)，浸入水银，反复几次，使弯头涂上一层水银。第三步，涂金汞齐，俗称抹金。先用乌梅水或李干水将铜器洗净，再用金棍扁平弯头部分蘸金汞齐和盐、矾的混合液(或用75％硝酸)，均匀地涂抹在铜器表面。然后用头发制成的“发栓”蘸乌梅水或硝酸，将金泥推压均匀。最后用热水冲洗掉残留酸液。第四步，烘烤，亦称烤黄或开金。将涂好金汞齐的器物移人炭火炉中烘烤，或用铁丝网盛无烟木炭火靠近器物烘烤。待到有白烟冒起(水银蒸发引起)即停止，然后用硬棕刷拍击，并用棉花轻轻擦去水银珠，或用扇子扇，使水银尽快蒸发。这样反复几次，使加热温度升至4m℃左右，见表面颜色由白变为浅黄，再变成金黄，即可冷却。第五步，刷洗和压光。用棕刷蘸乌梅水或皂角水、肥皂水轻轻刷洗鎏金表面，使其露出闪亮的金黄色泽。再用玛瑙工具(俗称压子)蘸肥皂水或皂角水，将镀面推压至平整光滑。一件器物的鎏金加工，往往需要重复涂抹几次金汞齐并烘烤、刷洗和压光，少则四五遍。多则十几遍，直至达到所需厚度和表面光洁度等要求，鎏金处理才算完成。鎏银、鎏锡，与鎏金类似。如果先制备银汞齐或锡汞齐(将银或锡溶解于水银中而形成的泥状物)，则可用上述办法在器物表面进行鎏银或鎏锡处理。三、佛像辨伪（一）现代现代科技辨伪各类佛像均可采用现代科技进行分析鉴定，如：（1）石雕佛像，检测其原料可采用“岩相分析”、“X射线衍射”。检测其原料产地可采用“岩相分析”、“化学分析”、“稳定同位素分析”、“热释光（黑曜岩）分析”，检测其制造工艺可采用“显微镜观察”，检测其年代可采用“裂变径迹断代黑曜岩水合法断代”。（2）木雕佛像，检测其原料可采用“显微镜观察”，原料产地可采用“同位素分析”、“红外吸收光谱分析”、“色谱分析”，检测年代可采用“放射性碳素断代”、“树木年轮断代”。（3）陶瓷佛像，检测其原料及产地可采用“岩相分析”、“化学分析”，检测其制造工艺可采用“岩相分析”、“X射线衍射”、“穆氏谱分析热分析”，检测其年代可采用“热释光断代”、“裂变径迹法断代”。（4）泥佛像、彩塑：其原料检测可采用“化学分析”、“红外吸收谱分析”、“色谱分析”、“X光射线衍射分析”、检测原料产地可采用“化学分析”检测其年代可采用“放射性碳素断代”。金属类佛像的鉴定
由于现代科学技术的发展，许多现代科技手段也运用于佛像辨伪。金属辨伪可从几个方面辨别，1、原料，2、原料产地，3、制造工艺，4、年代。检测青铜器原料成份可采用化学分析，即：（1）质量法。（2）容量法。（3）比色法。和电子探针。光谱分析，即：（1）发射光谱分析。（2）原子吸收光谱分析。（3）荧光X光射线谱分析。电子扫描显微分析。极谱分析。活化分析。同位素质谱分析等方法。检测青铜器原料产地可采用化学分析和铅同位素分析方法。检测青铜器制造工艺可采用金相分析方法。检测青铜器内部修复铸造情况可采用射线探伤和超声波探伤。检测青铜器年代可采用化学分析、金相分析和其他科技手段。（1）结构分析技术有：1、扫描电子显微镜（简称扫描电镜）是一种精密的分辨非常高的仪器。利用扫描电镜可对金属文物样品和晶体进行结构分析可以观察到金属文物内部化学组成以及工艺制作情况。也需要与其它实验技术相互配合验证。2、X射线衍射：X射线通过晶体时会发生衍射效应，利用这一特性来确定结晶物质物相的方法，称为X射线物相分析法，简称为X射线衍射（XRD）。X射线衍射作为一种物相鉴定的有效手段，可用来分辨铜锈的矿相组成及化合物类型。 3、X光照像技术：X光照相方法可以揭示金属文物覆盖物和包裹物之下的表面相关信息，如铭文、花纹、垫片、铸造工艺、附件连接方式、内范情况等。并且对文物无损，内部貌影像清晰，有利用对金属文物的修复保护。4、红外吸收光谱：红外吸收光谱（IR），简称红外光谱，它是一种分析物质结构的有效工具。在文物保护中可利用红外光谱技术对古代铜器进行研究，还可以用来分辨和识别青铜器铭文。5、核磁共振：通过核磁共振谱线的参量可确定物质的分子结构与性质的分子结构与性质。采用核磁共振方法可间接检测金属文物表面遗物。6、穆斯堡尔谱学：穆斯堡尔谱仪主要起到两个作用：一是使放射源的r射线获得需要的多普勒速度来补偿由于原子核反冲损失的能量，从而达到r射线的共振吸收；二是吸收的r射线按能量（速度）记录下来。可以对青铜器铸造工艺研究。（2）化学元素分析技术 目前已有若干化学元素分析技术在文物保护中得到应用，如中子活化分析、原子吸收和原子发射、X射线荧光分析、电子微探针、离子束分析（包括质子激发X荧光分析、核反应微量元素分析和卢瑟福背散射等）。所谓化学元素成分分析是指对样品中不同的元素所占比例的分析。这些元素成分信息在考古学文物保护研究工作中至关重要。例如对金属文物来说，可以得到当时金属铸造工艺水平等方面的信息。（二）传统方法辨伪佛像的辨伪是从青铜器的辨伪中发展起来的，其辨伪的方法来源于青铜器。传统方法辨别佛像的真伪主要是通过人们长期对佛像的研究经验，通过目鉴来判定佛像的真伪，这就要求鉴定者具备三个方面的知识：一、对佛教和佛像方面的研究，二、对佛像的时代特征研究，三、对佛像制造和造伪方法的知识研究。佛像的复制、仿造与不道德的作伪以假充真应予以区别开来。佛像的复制、仿造是对佛教艺术的一种宏扬和发展，是对佛教艺术的尊重和仰慕。基本上都带有自己的特点，而且出于的目地是为了不以营利为宗旨。而故意作伪是以假充真其目地是骗人钱财乃身外之物。佛像的流传经历就是在不断仿制中发展并继承下来的。在发展中形成了各自的比较明显的时代特点。后代仿制前代的佛像由于制作技术水平不同，每个人的手艺不同所以造成佛像制造水平各不相同。辨伪佛像可从两个方面入手，由佛像可分为传世和出土两大类。所以当辨别佛像时首先判断是传世的还是出土的。佛是佛像也因出土年代不一样，有的没有生绣只有各种颜色的皮克，有的有各种颜色的锈蚀但锈蚀上有一层常年把玩出的包浆。这是断定传世佛像最关键的条件。佛像的辨伪首先从整器着眼，看整个佛像的神态，看整个佛像的比例，看整个佛像的神韵，看整个佛像的铸造水平，看整个佛像的保管情况和质量，看整个佛像的破损情况。整器辨伪。要在了解佛像的制造工艺以及器种、形制、纹饰、铭文等不同时期不同特点的基础上，对器物进行整体识别。每件佛像必属某个时代，而各个时期的工艺都具有时代特征，所以器物的各个方面都应具有年代的一致性，不可自相矛盾。如果一件佛像集几个时代的特征于一身，不管其铸造工艺如何精湛，纹饰或铭文如何精美，作旧、作锈如何逼真，该器物当被视为伪器。整器辨伪还要考察比重。新铸就的重量较之出土的要重，行内称这种现象为“压手”。产生这种现象的原因是，出土的青铜在地下埋藏日久，除器表被腐蚀外，器核也不同程度受到侵蚀，内部产生疏松膨胀现象，因此比重会随埋藏时间的长短相对下降；而新铸伪器，不管如何伪装均属表面文章，不会伤及到器物内部，所以比重较之真器要大。但这不是一成不变的规律，往往佛像铸造都比较重，由其是元明时期的。由于上述原因，真伪器除比重会产生差异外，敲击器体，发出的声音也有差异：伪器声音清脆悦耳，而真器声音相对发闷。但有一点应当注意，有的“高仿”伪器，在青铜冶炼时除配以一定比例的铅或锡，还合金了一定量的轻型金属，使伪器比重尽可能接近真器。既然加入了除铅锡以外的其他金属，那么器表色泽就会发生变化。整器分辩真伪还要根据铸造工艺特点，如铸痕、铸瘤、碎裂璺、错位、垫片、砂眼、焊痕等加以分析。观察铸痕是辨别佛像整器真伪的重要内容。所谓铸痕主要指范线。古代青铜器绝大部分为陶范法铸造。这种铸造法由于外范为数块组合形成，所以范与范的接合处不可避免会出现一定量的间隙，铸就后这些间隙在器表留下的条条细线，称范线。尽管铸成器在修整过程中，器表范线被磨削去除，但复杂和不易磨削的部位仍会留有范线痕迹。而宋代以后，佛像铸造大多采用失蜡铸造法，尤其是近现代已完全采用此法，因这种铸造法为整体成形，所以不可能产生所谓范线。为了达到以假乱真的目的，有的伪器在采用失蜡铸造法时干脆在蜡模上做出假范线。真器的范线一般都很细小，而伪器的假范线一般都相对粗硬。另外，陶范铸造很难做到，外范以数块组合成形后每个部分都绝对保持在同一平面，因此会产生“台阶效应”，即范线两边平面高低有细微差别。而失蜡法是整体成形，器表均在同一个平面，所以假范线两边平面高低无差别。翻砂铸造法为分体成形焊接成器，所以也不会出现范线。除范线外，陶范铸造由于工艺的特殊性还可能在器表上留下所谓铸瘤或碎裂璺。铸瘤是因铜料纯度或温度等原因，使铜液流动不畅，在器表上留下的瘤状痕迹。碎裂璺是铸就后，器表上留下的不规则细纹。失蜡和翻砂铸造法，器表都不会出现这两种现象。另外，与范线不同，这两种现象均不可能作假，所以在对整器观察时这一点应当留意。器物中尤其是佛像背部留有垫片是陶范铸造特有的一种现象。垫片所用的碎铜片的铜质一般都与本器物铜质不同。而失蜡法或翻砂法的铸器，整器铜质是一致的，而且也不可能产生陶范法铸器特有的垫片留痕。所以观察有无垫片及整器铜质情况，也是整体辨别的一项内容。范土也是佛像辩伪的一个标志。陶范法铸器和失蜡法铸造，一般器表都或多或少地残留着范土；翻砂法铸器，一般器表多带有残砂。陶范的范土为暗红或灰色，而翻砂法所用的型砂是以石墨为主，因此器表残砂为墨色。锻造法制成的器物无残留物。拼凑而成的整器，有全部以真器残片拼凑的，只要以头部为主重新配的身体或用，也有以真器残片为主配以新铸补片的。但不管是怎样拼凑必采用焊接方法完成，而焊口又不可能做到全部严实合缝，所以用小刀往往能够找到焊锡痕迹。另外，拼凑器物所用的残片，由于年代及铜质不同，因此器物的地子与锈色会出现差异，补以新铸铜片更是如此。再有是观察器物是否为添花或加花。添花或加花都是在真器上作伪，其疑点是，因花纹内露铜质无锈迹，需重新作锈，所以要注意观察锈色。凡有这种情况，用开水浇烫可以使假锈脱落，再分辨纹内与器表的锈色差异。从铭文辩别其真伪。与纹饰辨伪相同，首先要了解每个时期铭文的特征，还要根据铭文作伪的方法来辨别其真伪。真器伪铭，包括增铭或补铭，首先要看铭文的内容、篇幅、字体以及铭文的位置与器物形制和纹饰等是否为同一时代风格，再看铭文是铸字还是刻字。即铸或刻产生矛盾。另外还要看字口和锈色。当时刻的字体自然，字口光滑，有磨痕而无刀痕，而后世刻铭则以钢刀为工具，字口常带有崩茬、飞边和毛刺；看锈色主要看字口锈色与整器锈色有无差异。另外，采用腐蚀法增补的伪铭，除观察锈色外，还要注意，腐蚀的伪铭字口内凹凸不平。伪器真铭和真器真铭主要从铜质与锈色上分辨，铭文地子的铜质、锈色与器物的铜质、锈色必须绝对相同，否则为伪器。识别真伪铭还要从整体着眼，同样是刻铭，真器的铭文笔画自然畅通，无生硬感，而伪铭由于是摹刻，所以笔画拘谨，整体呆板而生硬。接下来例举几种在真器上作伪的方法。真器拼凑。用真器的残片、残件，根据铜佛像的历史图录或凭有关知识将其组合焊接成器，再修饰花纹或镌刻伪铭，最后将修饰过的地方进行作旧处理。这种以真器残片、残件拼凑的方法，更多见的是以一件残破佛像的头为主进行拼凑。也有残片、残件组合后尚有缺件，作伪者会用模具或以真器局部翻铸出缺件部分，再焊接到所拼凑的器物上。真器伪铭。在真器上根据存世青铜佛像的年代风格，编写并镌刻伪铭。真器增铭。因真器原有铭文字数少而增刻伪铭。伪器真铭。将带有铭文的真器残片嵌焊于伪器中。真器真铭。将带有铭文的真器残片嵌焊于真器中。真器镶嵌。在真器上镶嵌金银或绿松石等装饰物。真器改刻。真器上原有的纹饰简单，磨去后改刻复杂纹饰或添加饰物。真器新纹。在无纹饰的真器上镌刻纹饰。
四、各类佛像的保养（一）佛像保养的意义 佛像大多属真贵文物，它们是人类社会发展进程中的实物见证；是历史上各个时代人们对佛教信养的真实写照，是一定历史时期的产物。它是具有历史、艺术、科学价值的人类历史文化遗存。是人类文明历史发展的见证，是古代人民伟大创造和智慧的结晶，它包含着历史存留下来的丰富信息，从不同的侧面揭示出一定的历史现象，它能直接地反映古代社会的真实面貌。 佛像文物随着岁月的流逝而在遭受着不同程度的破坏和损害。如出土佛像的损坏；木雕佛像的糟朽、灰尘、虫蛀和霉变腐朽；石质佛像的风化；彩塑泥佛像的褪色剥落；金属类佛像，如铜佛、铁佛的有害锈蚀、金银佛像的变乌。所有这些都表明佛像正面临着严重的腐蚀，使珍品佛像失去原貌，甚至大批珍贵佛像正蒙受着无可挽回的损失。 文物作为一种收藏品，也供人们研究和欣赏。所有被称为文物的实物均有一个共同的特点，就是不能再生产，而应最大限度地将其长久地保存下去，为了将文物长期妥善地保存下去，为了尽快挽救那些已经糟朽腐败的文物，尽可能地延长古代珍贵文物的寿命，所以研究文物的保养是非常必要的。从文物的性质出发，保养应当包涵如下内容：文物保养是一门研究环境因素，时间因素，残余应力因素等对各类文物的作用机理和作用规律的一门学问。文物在这些因素作用下，逐渐发生退色、变色、返黄、变形、破裂等不可逆的自然劣变现象；同时，保养还是一门研究保护技术，控制或减缓劣变进程的科学。 （二）佛像损坏的原因 佛像所涉及的材料十分广泛，金、银、铜、铁、陶、瓷、砖、石、竹、木、漆、泥。从文物保养角度来看，可将佛像归为有机质地和无机质地及复合质地。 佛像制成材料损坏原因有内因和外因两方面： 内因是佛像制成材料的耐久性，佛像保存的现状表明，本身的变化就像一面镜子，十分清楚地反映了佛像制成材料的质量情况。我们只要全面的了解了佛像制成材料的性质，就能改善、创造保护条件， 佛像制成材料损坏的外因是指佛像的保护环境，即围绕佛像保存的空间中，直接或间接影响文物耐久性的各种自然因素的总体。影响佛像耐久性的自然因素主要有：温度、湿度、光线、污染物、微生物、昆虫、啮齿动物、水以及机械磨损等。这些因素对佛像的破坏是客观存在的，只要佛像的周围环境中存在这些因素，就会遭到不同程度的损坏，这是不以人的意志为转移的。因此，我们不仅要了解和研究破坏佛像的内在因素，同时还应了解和研究破坏佛像的外界因素，特别是在佛像内因既定的情况下，人们对佛像保护环境的控制，对于保护佛像、延长文物寿命，常常起决定性作用。 （三）佛像入藏前的清洁与消毒 无论是通过什么途径搜集来的佛像，其中有很多特别是漆佛、木佛、泥佛、彩塑等，常成为各种霉菌的营养基，在潮湿、温暖和黑暗的条件下霉菌最容易繁殖，有时还产生一些有色物质，使这类佛像，表面变色甚至霉烂至一触即碎。而且易遭虫蛀，特别在阴暗、潮湿、温和的环境内，很容易生甲虫的幼虫和蛾子。其他危害如虫囊、苍蝇屎、鼠咬对文物的破坏亦十分严重。即使露天石刻佛像也因细菌孢子寄生而产生藓、藻类使石质受侵蚀而剥落；金属类佛像由于长期埋在地下或保存不当而锈损严重。陶器、瓷器类佛像发粉（水解）、釉层剥离，木质品佛像腐朽，漆佛像表层剥落，等等。严重时甚至影响到物体内部结构发生变化。佛像收藏前如果不先进行清洁消毒处理，不但佛像本身会继续损坏，而且会影响到原有藏品的安全。因此对佛像进行入藏前的清洁消毒处理十分必要。 1、佛像的清洁 一件佛像的清洁处理，主要是除去器物上的污垢物如土斑、锈斑、油污、水渍、汗渍等。由于器物种类多、质地多异，在清洁处理时所采取的方法也各有不同。因此，在清洁处理前做清洁前检查非常重要。首先要分析其质地，看看是否损坏、损坏程度，分析污垢的种类等等，然后决定采用那种方法。对有附着物的佛像要认真分析，对有价值的附着物一定要保留，对有损于佛像形象的附着物一定要进行清除。而那些已严重损坏的佛像则只能采取加固处理，不能再进行清洁，否则将毁了这件佛像。 清洁处理一般有以下几种方式： （1）水洗。对于一般质地坚实、不怕水浸的器物，如：陶、瓷、砖、瓦、石、铜、铁、、玉、木等材料制成的佛像，表面附着、沾染的污垢可以用蒸溜水洗涤。出土器物上的固着物较为坚硬，不易一次洗掉，也可用蒸溜水浸泡一段时间，然后再换用新的蒸溜水洗涤。切忌在清洗时用金属或硬物如刀、铲等工具强行除去器身上的固着物，以免损伤器物，使其表面出现不应有的划痕，甚至使器物损毁。可用软一些的竹、木做成修器（竹、木刀、竹木铲、竹木针等）一点点地拨落，这样才不致损坏器物本身。对有孔隙的器物如镂雕佛像等，其藏污纳垢的缝隙部位，要用软布浸湿后轻轻擦除。如果器身上存有油迹，可用清洗剂如肥皂水、洗洁净等将器物浸泡一段时间，再清洗。但应该注意，凡是经过清洗剂处理的器物，一定要用蒸溜水漂洗若干次，以免清洁剂本身的酸、碱等成分对器物的影响。经过水洗的器物要放置在阴干处，待器身水分蒸发，吹干后再行收存。有些质地的文物也可用吹风机或干燥箱烤干。出土的漆、木质佛像，为防干裂，在水洗后仍需泡水处理，即：浸入蒸溜水或配制的药液中，放置玻璃器皿内，于低温下密封保存。 （2）干洗。对彩塑、彩绘佛像如有污渍，水洗可能褪色，则应使用汽油等物擦洗，也可以用干洗精直接喷在污渍处，干洗精使用之前应先做一下试验。干洗时最好先从不明显的地方或边角部位开始，最后处理中心或明显部位。 （3）干擦。有些怕水的器物及一些出土物品，如石雕佛像上有贴金或彩绘，为保持原器物由于长年地气侵蚀而出现的自然色泽，不宜用水和药物漂洗。对于这一类器物用质地松软的潮布轻轻擦抹即可。 （4）风晾。对于不宜水洗或干擦的，应选择风晾方法，将其表面的粉尘和湿气吹去。在室外风晾时应注意天气变化，要避免长时间在强阳光下曝晒，避免较强风吹，随时掌握温湿度变化。同时还要避免烟囱附近的烟尘污染，在树下要防止鸟虫破坏，还要避开柳树扬花季节进行风晾，以防止花粉沾污，等等。 （5）机械除尘。对形体较大、笨重且不规则的佛像，可采用吸尘器等机械除尘；对形体较大的石刻、雕塑等，在吸尘的同时也可使用高压气泵，将吸尘器不易吸除的尘土吹落。 （6）药物清洗。主要用于各类在恶劣环境下保存的出土佛像。这些器物长期埋于地下，受各种环境和有害物质作用，锈腐严重。在清洗处理时，应配以一定比例的药物才能起到作用。因各地出土物中混杂物不同，腐蚀情况各异，所以在采用自配药液时应先做实验，待取得明显效果后再使用；要因每件器物的不同，选用不同的药物和采用不同的方法。2、佛像消毒处理 新收集来的各种佛像，由于原保存环境的影响，自身携带大量霉菌等微生物和虫卵等，如不进行消毒处理，使虫、菌进入收藏文物的房间，不仅对该器物继续起到破坏作用，还会波及其他藏品，危害很大。对佛像入藏前的消毒处理，目的就是对佛像防腐、防霉、杀菌、杀虫，这是使佛像延年益寿的手段之一。 消毒处理的方法很多，选择哪种方法除了取决于收藏量，还要注意由于需要杀灭的霉菌种类和处理对象不同，在选用防霉、防腐 、杀菌、杀虫剂时，对霉菌杀灭的条件，以及对不同材质的强度、色度、颜料等可能产生的影响，均应有确切的了解，特别是在珍贵文物上使用，尤应十分慎重。 1．干热消毒法 （1）火焰消毒。有些金属小件佛像可采用直接火焰上烧灼的灭菌方法。 （2）干热消毒。对有些金属、陶瓷等不宜直接用火焰灭菌消毒的佛像，可利用热空气消毒。一般微生物的繁殖体在100℃经1小时可被杀死，而芽孢则需160℃经2小时才能杀死。目前常用的方法是：把要灭菌消毒的物品放入烘箱中，堆置时要留空隙勿使接触四壁，关闭箱门，160℃～170℃维持1～2小时，即可达到灭菌消毒的目的。但温度不要超过180℃，降温要缓慢进行，以免玻璃破裂，待温度降到80℃以下时，才能打开烘箱门。 2．紫外线杀菌 紫外线的波长范围是15纳米～390纳米，其中240纳米～280纳米范围的紫外线灭菌有效，而260纳米左右的紫外线灭菌作用最强。现在实用的紫外线灯是一种低压水银蒸汽灯，能辐射出强烈的253.7纳米的短波紫外线，灭菌力强而且较稳定。紫外线穿透力弱，因此主要用于空气灭菌、房间灭菌、表面灭菌。采用紫外线灭菌时应注意：有些古玩因自身质地的原因，不应在紫外线灯下长时间照射，否则会加重佛像的老化过程。 4．微波杀菌 微波是指波长1毫米至1米、频率300兆赫至300吉赫的电磁波。微波具有良好的杀菌效能。微波杀菌其机理有热效应说也有综合效应说，“热效应”说认为，微波的杀菌作用在于微波照射时产生的热所致，经微波照射后，物品温度迅速上升，致使微生物大量死亡。“综合效应”说认为微波的生物作用不仅有热效应，同时还存在非热效应，如电磁场效应、量子效应、超电子作用等所引起的变化。生物分子得到微波光子能量之后增加分子的动能即产生热效应，使分子产生次级电子发射，使分子内部重新排列，并造成内部运动，对化学反应提供能量，因而微波照射影响菌细胞酶的活性，影响细胞膜的电特性和通透性，影响ＤＮＡ和ＡＴＰ合成及理化性质等。 佛像的消毒---药剂灭菌、消毒、杀虫可采用以下方法： （1）苯酚杀菌： （2）甲醛熏蒸杀菌： （3）麝香草酚消毒灭菌： （4）香叶醇徐放剂： （5）环氧乙烷消毒杀虫法： （6）“霉敌”高效防腐防霉剂： （7）苯并咪唑防腐防霉： （8）多菌灵杀菌防霉 （9）邻乙酰胺基苯甲酸防霉防腐： （10）五氯酚钠防腐防霉： （11）樟脑驱虫剂： （12）滴滴涕（Ｄ.Ｄ.Ｔ）杀虫剂： （13）溴甲烷杀虫剂：（15）氯化苦杀虫剂 ： （四） 收藏佛像的温湿度标准 佛像收藏的环境控制中，最主要的是温湿度控制与调节。作为收藏室内的温湿度与佛像的保养有着密切的关系。一是室内温湿度状况适宜佛像保护条件时，要采取措施，防止和减少室外不适宜的温湿度对库室内的影响，使室内适宜温湿度状况趋于稳定，这就是室内的温湿度的控制；二是室内温度不符合保护条件时，就必须采取措施，使室内的温湿度状况得到改善，这就是对佛像保护的温湿度调节。 存放佛像房的温湿度标准 一般而言，佛像收藏最好温度在14℃～20℃，24小时温差变化不超过2℃～5℃；湿度50％～65％，相对湿度变化不能超过3％～5％。这个标准的依据是：各种化学反应、不利因素的破坏速度还不是很快的。若把温度标准定的再低一些，定在8℃或10℃比起定在20℃对佛像制成材料的耐久性会更有利，但提出这样一个标准不能只考虑佛像中有机质地制成材料耐久性一个因素，还要考虑其他因素，因此温度标准不能定的太严。
各类佛像保管温湿度标准 藏品质地 适宜温度（℃） 适宜相对湿度（％） 金属类佛像 18～24 40～50 木质类佛像 16～20 50～60 陶瓷类佛像 18～24 50～60 泥质类佛像 16～20 50～65 总之，保存温湿度标准是根据多方面情况而综合制定的，因此，这个标准是相对的，不是绝对的。
（五）各类佛像的保管条件 佛像质地可分为三大类别：1．无机成分材料制品；2．有机成分材料的制品；3．无机成分材料和有机成分材料混合制品。 一、无机成分材料佛像制品 无机化合物，一般指碳元素以外各元素化合物。在古玩中有金属类、石器类、陶瓷类等等。 （一）金属类 金属类佛像包括：金、银、铜、铁、。 金属类佛像保存的一般要求是： （1）保管金属的房屋，必须保持干燥，没有尘埃和空气污染物。温度在18℃～24℃，相对湿度在40％～50％。 （2）必须预防接触金属器能够产生有害的化学作用的物质，如酸类、油脂、氯化物等。搬取金属古玩一定要带上绵丝手套，不能用手直接接触金属，避免手上的汗腐蚀金属文物古玩。 （3）为预防尘埃，金属器要放置在密封的橱柜中或玻璃橱里，中小型器物要每件做一锦盒，再将盒放在橱中；如放在开放式架子上或在室内地上，则应特别注意房屋内保持清洁。 （4）金属器上的尘埃，要用干净而柔软的布片揩去，而那些需要特别小心的物品（如金属柔软、加工精细、易碎零件等），要用柔软的松鼠毛刷刷去或用吸尘器吸或吹去尘埃。 （5）必须预防金属器受到机械性损坏，不要叠压码放，对于细工精制和容易受损坏的金属物品，尤须特别小心。 （6）如果金属器上镶嵌有其他材料（宝石。珍珠、骨器、龟甲、珐琅等），便应当注意到这些材料的保管方法（参阅有关章节）。 （7）对于出土的金属文物，在一般情况下，必须清除上面的有害锈和不美观的厚锈及腐蚀的痕迹，这些工作都就由有关专业人员进行，保管人员尽量不要自己动手。 （8）如果无法避免城市中的空气污染和沿海地区的氯气，为使金属文物不致发生腐蚀，这就要涂上一层保护膜，这样即能起到保护文物的作用，而且外表也没有变化。 1．金佛像保管 黄金材料很少有因外界因素作用而受到侵害的。但是一切机械性损害都是很危险的，往往最轻的冲击，用粗糙布片粗率的拂拭，都能引起扭曲、压皱、擦伤，破坏表面的暗光和亮光。在保管黄金制品时，要遵守以下规则： （1）在陈列中的黄金佛像，要保存在玻璃橱柜和玻璃陈列橱内；在基本藏品储藏库中保存时，装在锦套、垫棉花的盒子里，每件的物品不应使彼此碰撞。 （2）不可以把黄金佛像与其他金属制品一起保存。 （3）要用软毛刷除去灰尘；用柔软的羚羊皮拂拭。 （4）如果必须清洗，可用乙醚、汽油（苯）、中性肥皂沫或阿莫尼亚（氨）水（10％浓度）来进行。然后再用蒸溜水洗净，最后将被清洗的物品烘干。 （5）不允许用任何涂剂、白垩、不十分柔软的羚羊皮进行擦拭。 （6）不可除去金佛像上的一层均匀的薄膜，这是由于氧化作用而形成的一层附加金属。 2．银佛像保管 银是一种白色，柔软的金属。它有时表现为金属状态的自然银，但多数是以矿物形态存在。银和金的相同点是柔软、可锻，不同点是银易受腐蚀。银器在不洁净的大气中，易受含硫物质的侵蚀而使颜色变得晦暗，这是因为发生化学反应生成了黑色硫化银的缘故。 保管银佛像制品应做到以下几点： （1）保管银器的房屋，必须保持清洁，没有尘埃和空气污染，房屋附近不能有污染源。特别重要的是不能有硫化氢、亚硫酸气体和氢氧化胺等物质，以免变得晦暗。 （2）不要用多汗的脏手接触银器。应当仔细地把银器上各种含硫黄、含氯等的物质清洗掉。 （3）因为在空气中的含氯的污垢的作用下（尤其是在光线之下），银器上容易形成氯化物，而这些污垢和毛织品接触的时候，又会形成亚硫酸化合物，所以，所有有银的刺绣和装饰品（纽扣等）都要用纸，最好是用黑色的纸（与照相材料用的一样）包上。 （4）银佛的除尘和清洗，可用软布揩擦，布上可蘸一点白垩粉加水调成的糊，或用含有几滴氨水的酒精揩擦。大件银器上面的尘埃，可以事先用吹风机或吸尘器。 （5）应当小心地防止银器受到机械性损坏。陈列时，应放在防尘玻璃橱内，保管时放在盒内。
3、铜佛保管 铜佛是指用红铜（纯铜）、青铜（铜与锡、铅的合金）、黄铜（铜的合金）、白铜（铜与银的合金）制成的。 中国古代青铜器不仅种类繁多，而且造型独特，纹饰精美，其中许多还带有铭文，有很高的艺术价值和历史价值。青铜器大多是出土文物，由于年代久还，锈蚀严重。有很多种有意的锈蚀使青铜器带有黝翠斑斓的古色古香。使人看了有年代悠久、艺术崇高的感觉。这些锈被称为“无害锈”，如铜的氧化物；黑色的氧化铜（红色的氧化亚铜）；有时还可能混有黑色的硫化铜。又如铜的碳酸盐（碱式碳酸铜）是青铜锈中最稳定的，也是值得保存的最美丽的古斑，既具有审美的价值，又可以作为历史悠久的证据。它们基本上有种类型：（孔雀石，绿色）和（蓝铜矿，蓝色，又称石青）。它们都是由二氧化碳溶解在地下水或潮湿的空气中，成为碳酸，再与青铜器发生作用而形成的。青铜器形成碳酸盐，大都是长期埋藏在潮湿密闭的地下墓葬中造成的结果。此外，还有氧化锡，这类青铜器含锡量高，使青铜器表面形成了光滑的灰绿色锈，俗称绿柒古。这是应为锡被氧化成氧化锡，是一种非常精美的谈绿松石色。绿柒古和黑柒古氧化层的形成，不仅保护了青铜器免遭进一步受腐蚀，同时也增加了青铜器表面的美观。这类器物是不可多得的珍品。 与无害锈相反的是“有害锈”，其成分为氯化亚铜和碱式氯化铜，它是青铜长期与土壤中大气中的氯化物接触时起化学反应而形成的一种有氯化物接触时起化学反应而形成的一种有害锈。碱式氯化铜被称为“青铜病”，又粉状锈“能像瘟疫一样地传染和蔓延。这种有害锈任其发展会使器物溃烂和穿孔，甚至彻底瓦解。 铜佛像保管应注意以下几点： (1)保管铜佛像的库室内，必须保持干燥，没有尘埃和空气污染。相对湿度最好能在５０％以下保存。 (2)铜佛像入库前必须清除一切沾染污物等，最好是经过化学保护过的。不能用浓厚油脂、油类涂在铜器上，接触青铜器时必须带纯棉手套，决对不能用有汗的手接触，也不能用油污的纸或盒来包装。 (3)清除铜佛像上的灰尘，要用软毛布、软毛刷、软毛掸子等。 (4)如须用水洗必须用蒸馏水，也可将蒸馏水加温，可用中性皂。不能用氢氧化铵、酸类及白粉、沙布等。如有大的清洗可参照其他章节或由专业人员清洗。 (5)已清刷干净的铜器可用原始的方法是涂一层化学保护剂或加热后涂上一层石腊。现代的方法是涂一层有机硅密封，可防止有害气体及潮湿影响。 (6)为防止铜佛像受到机械性损坏，不要将它们互相重叠放置。每一件青铜器最好放在一个锦盒中。 (7)经常观察青铜器变化，一旦发现青铜病症状发生，就应及时处理。方法可用倍半碳酸钠（５％碳酸钠Ｎａ２ＣＯ３＋碳酸氢钠ＮａＨＣＯ３）消洗，直到不含氯离子为止。 (8)用０．１％ＡｇＮＯ３检验是否能除净，如出现ＡｇＣｅ↓证明除净。 铜不能与锌放在一起，保管时和展览时切记不能放在一个展柜里。 （4）铁佛像保管 在干燥的空气中，铁变化得很慢，但在潮湿的环境中，铁最容易被腐蚀，而且短时间内就可能被氧化而腐蚀掉，腐蚀产物即难看，而且变形得利害，长时期腐蚀后会糟朽如泥土一样。这种腐蚀只有在有水分的时候，在铁与氧或氯气化合的时候，才会发生。而且，应当注意到，有适当的条件发生时，腐蚀首先会发生在那些已经生锈的地方，或是发生在那些沾染了其他物品的微粒的地方。尘埃也会促成生锈的现象。 铁比铜等金属硬得多，但是虽然生铁很硬却是很脆。保管时切勿发生机械埙坏。 (1)铁佛像，必须放在空气干燥相对湿度最好在５０％，并且没有尘埃和空气污染的库房和室内。 (2)收藏前仔细地除去铁佛像上的尘埃，油渍和其他脏物。不要用油腻的或多汗的手取拿这类物品，拿时需带上纯绵手套。 (3)清洗铁佛像应用加热蒸馏水，清洗后，要小心地使铁器变干。而且，在清洗后趁热浸入酒精中半小时以上，然后再使其变干。必要时可用透明的高分子材料加固。 (4)必须采取措施，不让铁锈从一件铁佛像传到另一件铁器上。 (5)轻微的铁锈，可以用硬宗毛刷刷去。排除较厉害的腐蚀。 (6)要防止清刷过的铁佛像受到外界的作用，可以涂上一层石腊或凡士林（涂凡士林，应当每三四个月进行一次。但必须事先用汽油将铁器洗净，然后再使它变干。 (7)保管中最好每件铁器用防潮纸包好可与空气隔绝，有条件的地方，比较好的铁质古玩可每件装在一锦盒中保管。 （5）陶佛像和瓷佛像保管 陶是粘土、长石和石英等无机物质混合物经成型、干燥、烧制而得的制品, 陶器一般是多孔性的，可吸收大量的水。： 红陶：表是红色的陶器。烧成温度一般在８００℃～９００℃之间，最高可达１１００℃。根据陶胎粗细及含砂与否，可分为泥质红陶和夹砂红陶。 灰陶：烧成温度一般在８４０℃～９００℃左右，最高可达１１００℃。根据胎质的粗细及含砂与否，可分为泥质灰陶和夹砂灰陶。 黑陶：分两类：一类是胎和表面都呈黑色，陶质细腻坚硬，器表漆黑光亮，陶质细腻坚硬，器表漆黑光亮，器形规整，另一类是胎为红色或灰色，仅器表为黑色，故称黑皮陶，以良渚文化所出土陶器最为典型。 彩绘陶：是在烧成后的陶佛像上画上彩色芪纹，花纹极易脱落。彩绘多施于灰陶、黑陶、红陶之上。彩绘颜色有红、黄、白等。常见纹饰有弦纹、带纹、饕餮纹。夏家店下层文化常有彩绘。 白陶：用高岭土、瓷土作原料烧制的陶器。器表和胎质均呈白色，烧成温度在１０００℃左右， 铅釉陶：铅釉陶以粘土作胎。铅釉是以铅的化合物作为基本助溶剂，大约在７００℃左右即开始熔融，温度较低，属于低温釉陶。 唐三彩：唐代烧制的一种低温釉陶。始见于唐高宗时期，开元朝为极盛时期。它是用白色粘土作坯胎，胎子先入窑经１１００℃素烧，取出后再上釉子，二次彩烧而成。三彩的釉基是石英，用含铜、铁、钴、锰等元素的矿物作着色剂，用铅的氧化物作助熔剂，在窑内彩烧时，各种金属氧化物熔融扩散，任意流动，互相浸润，形成斑驳灿烂的多彩釉，釉色有绿、黄、蓝、白、赭、褐等色，所谓三彩，实为多彩。唐三彩除日用器皿外，还有各种人物形象、动物形象、家庭用具模型等，种类繁多，造型生动。 宋三彩：宋代烧制的低温彩色釉陶。由于正统观念的影响，金统治下的北方地区烧制的彩色釉陶亦称宋三彩。宋三彩是在唐三彩、辽三彩的基础上发展起来的，主要釉色有黄、绿、白、艳红、乌黑以及新创釉色----翡翠釉，不见蓝釉。宋三彩的烧制方法是：先烧制涩胎，再根据纹饰设计的需要填入粉釉，二次烧成。器形以枕、灯盒等实用器为主，采用刻划方法进行装饰。其特点是：填色规整，画面具有浓郁的生活气息。 辽三彩：辽代烧制的仿唐三彩工艺的低温多彩釉陶。釉色有黄、绿、白等几种。所烧三彩器有精粗两种：精者，釉层极易剥落，釉色不甚鲜艳。但两者的胎质都较细较，胎色呈淡红色，胎釉间施一层化妆土。装饰手法以印花为主，也有划花。题材多为花卉，以牡丹花为最多。器物中以海棠花式长盘、鸡冠壶、长颈瓶、方碟等最具民族特点。与唐三彩的区别：除胎质、胎色、造型及装饰手法外，还有辽三彩不使用蓝色釉、施釉不交融、很少出现流釉的现象。 辽单色釉陶：辽代烧制的低温釉陶。釉色主要有绿、黄、白几种。绿釉有的呈正绿色，有的混浊不润；绿釉有的呈正黄色，鲜艳光洁，有的颜色较暗，厚重深沉；白釉以乳白为多，有的白中闪黄。单色釉中也有加彩的，如黄、白釉迈上加少许绿彩，白色釉上施铁彩，极富变化。胎质细较，一般作谈红色。胎釉间施化妆土，釉层极易剥落。器形有鸡冠壶、凤首瓶、盘、碟等。装饰手法有印花、塑贴等。装饰题材以花卉为多。 瓷、陶佛像保管的方法 1.保管瓷、陶佛像首先预防打碎。 2.避免将瓷、陶佛像成堆累放，应在柜架平放。 3.有价值的瓷器、小件陶俑可做成锦盒存放。 4.避免陶器受潮，不要用湿手或脏手拿陶器。 5.露天存放的陶器在搬到房中时要注意在器物中是否有水、有些潮湿的器和应清洗干净并干燥后入库。 6.收藏陶器的库房一定要保持干燥。 7.对各类彩绘陶佛像应当进行必要的表面加固。 瓷器的质地比陶器要致密、坚硬，且光滑而不易吸水，制造它们过程中的某些缺点以及因为它们是脆而易碎的它们最易感受到机械损坏。现私人收藏中的瓷器大部分是传世品，保存侍也比较好。一般讲，对于完整的瓷器似乎用不着多加处理，重要的却是应注意防震、防挤压、防止碰撞或摔碎。 潮湿，只是在孔隙列痕等内有冻结的时候，是很危险的；潮湿，对于用某些种胶水来沾合的修复过的瓷器起到破坏作用。 温度极低的时候，这一类藏品的易碎性，是会增加的。此外，温度剧烈的变化，对于这类藏品也是很危险的，以及在上釉的陶器上釉的膨胀系数相差极大的时候。光线、空气中的气体污染物、动植物界的害虫，都不会对它们发生作用，但是某些种物质的溶液，是很危险的如碱对玻璃和釉是危害的，某些强酸可使瓷器表面光泽变乌，彩绘颜色改变。 清洗瓷器时应用一般的清水，也可用30度右的温水。一般不要用较强的化学试剂，这样有可能使年代比较久远的瓷器洗完后与新的相同。 （6）石质佛像保管 石质佛像的耐久性主要看器物的质地，也就是所用石材的质量和存放地点有关，有大多数石质佛像均存放在露天，长时期经受风吹雨淋，以及生物的侵蚀等多种因素的危害，内部结构发生了不同程度的变化。有些石质佛像风代剥蚀严重，存的甚至酥碱粉化了，有的则断裂残破。也受到空气中的有害气体的腐蚀，温度和湿度的剧烈变化所引起的热胀和冷缩，霜冻、微生物的侵蚀以及在埋藏条件下可溶性盐类的影响。这种盐类往往是吸湿性的，在温度和湿度变动的条件下，可以结晶析出或又重新溶复地周期必然伴随着体积动，以致引起石质佛像的崩溃疡、瓦解、酥粉和剥落。 1.石质佛像，特别是有镶嵌物的制品应当防止它们受到剧烈变化，特别是防止渗入孔隙中的水冻结。 2.石质佛像最好放在干燥的室内，而且室内温度和湿度最好保持一致。 3.石质佛像一般均比其它类佛像重，搬移时要特别小心，不能只握住雕像比较突出尖细的部分，要整体搬移。 4.对于石质佛像上的尘埃，可先用吹风机或吸尘器吸，然后用毛掸或软布拂去，绝对不能把灰揩进去。凹处或细件内部尘埃，用小毛刷刷去，或者用棉絮卷绕在一根小棍子上来除去。 5.石质佛像损坏时，应仔细地收集起所有破损部分，待修复和沾接。 6.必然经常观察石质佛像上是否有缝隙或其他损坏出现，以及这些物品是否需要保护和修复等。 7.损坏部分的石质佛像应保留原样，尽量不要补上，如需修补上也应用有经验的修复专家和雕塑专家来进行。 8.室外石雕刻佛像不要放在树下或潮湿流水之处。 9.室外石质佛像如发现有青苔、地衣等的时候，必须把它们清除。 10.搬移这类佛像时，应带上清洁手套，或者用干净的毛巾或大包袱皮将他们包上。 11.清洗石质佛像最好用蒸馏水，有些污垢洗不掉可用中性皂清洗。用化学材料清洗石质文物或修复这类文物请参考石质文物修复一节。 (7)木质佛像、漆制佛像的保管这类文物古玩的保管注意以下以点：1.木器在空气中能吸收水份，也能放出水份，通常木材中含水份12～15％空气中干湿度的变化，直接影响木材中水份的变化，使之收缩和膨胀，是造成木器变形的主要原因。过于干燥使木器翘裂解体，这就要挖制适宜的湿度；即过于潮湿的环境，易于滋生霉菌，不利于漆器、木器、竹器的长期保存。但气候过于干燥也易使器物开裂。对这类器物保管的较适宜的相对湿度范围是50％～60％。还应当用各种方法保护藏品避免过分或不均匀的受热，如阳光直射、靠近采暧设备、避免空气的气流（来自通风器、过堂风的气流），并与水蒸汽或水源蒸发的策源地隔开，如水池附近,私人收藏炉火周围。避免巨冷巨热，如果温度降到标准以下，提高温度时应当慢慢地逐渐地进行。湿度的任何增高或降低，也应当慢慢地逐渐进行。木器类古玩由一地转移到另一地的时候要注意它们的温度和湿度是否相同，尤其是从南方运到北方的东西，要有一个过度阶段，使这些古玩逐渐适应新的条件。古玩从湿度较高的保管条件下运到比较干燥的环境中，不要马上放入橱柜中或箱合中封闭收藏，一定要等它们适应了新环境为止。 2.要采取防虫、杀菌。木器类、漆制佛像除了霉菌易于侵蚀木器外，许多虫害也是造成木材损失的重要原因，如蛀木虫可以将木材蛀空，把完好的木材组织变为细粉。作为个人收藏不要把木器放在缺少自然光线的房屋内。如在藏品中发现微生物、腐蚀物或室内菌类，应将该藏品立即隔离，并在阳光下晒一下，时间不要过长，冬天可隔着玻璃晒一两小时，受微生物和菌类破坏的藏品首先要与其他物品隔离然后进行消毒处理，受微生物破坏的周围的藏品要多观察必免受损。如整个库房中有大量物品受传染就可以采取整体薰蒸消毒。收藏木质器类的库房应避免强光直射和保持库内清洁避免尘埃。从木质器上去除尘埃切记不能用湿布，木刻、漆制佛像做套子这样避免尘土落上。 3.搬运木、漆制佛像时，应轻抬轻放，不要硬拖生拉；放置木、漆佛像时，要放平放稳，若地面不平，要将其垫实。 4.清洁忌用碱水和开水洗刷须特别保持清洁，
（8）泥塑佛像的保管 泥塑佛像绝大多数在石窟内、庙内或可移动的泥制小型雕塑。 1.导致古代泥塑佛像破损的原因很多，有人为因素损坏和自然因素损坏，自然因素就有潮湿的影响，水溶性盐类及支撑佛像内部结构的变化，微生物的生长，物理气候(通常指温度和湿度)的变化，日晒、雨淋以及风沙的侵袭，大气污染物的作用等等。此外，不正确的修复方法以及使用了一些不适当的修复材料，也往往会加速泥塑佛像的变质。 3泥塑佛像常见的病变现象主要有空臌、剥落，酥粉、龟裂起甲、起泡、脱胶掉皮、画面褪色、变色及污染(霉斑、昆虫屎斑、烟熏等)。 4.泥塑佛像长期保存下去，重要的是创造良好的保护环境。防止病变的发生比治理病变更加重要．只有彻底地消除、产生病变的根源，才能从根本上保护好泥塑佛像。泥塑佛像的保护重要的还是控制好湿度。因为潮湿是使壁画产生病变的最危险因素。建筑物应保持良好的通风条件，这对于保存泥塑佛像的完整性有很大意义。墙壁要注意保持自然通风，建筑物内空气要保持清治、干燥，建筑物的附近不应当有丛生的杂草．在保存壁画的环境内，温度和湿度要适宜，并且比较稳定，上、下变动不能过烈．只要能做到这点，霉菌和其它微生物也就难以生长和发展。要避免光的影响，绝对不许阳光直射到泥塑佛像上。倘已排除了过量的潮气，一般讲在暗处保存较为有利．最好采用人造光源照明，这样便于控制照明度，更有效地消除光线对泥塑佛像的损害。要防止灰尘、煤烟以及各种有害气体对泥塑佛像的危害． 作为个人收藏的中小泥型塑佛像，也应遵守以上保管事宜。
作者：贾文忠
性别：男
所在地：北京市
简介：
贾文忠 字 闻钟 号 铜斋，生于北京，大学文化，并曾就读北京大学考古系“考古学与博物馆学”研究生班。现为九三学社社员，中国农业博物馆副研究馆员、研究部文物研究室主任。
自幼酷爱书画、篆刻，受家父文物修复专家贾玉波影响学习文物修复、复制技术，先后向胡爽盦、傅大卣、魏隐儒、大康（康殷）学习书法、绘画、篆刻。1979年参加工作在北京市文物局从事文物修复、复制工作。并向傅大卣、程长新、马宝山、魏隐儒、赵存义等先生学习青铜器鉴定、碑拓、版本等方面知识。先后在首都博物馆、中国农业博物馆从事文物征集、保护、修复、复制、保管、征集、鉴定等研究工作。曾修复过北京琉璃河出土西周青铜器、北京孔庙大成殿内清代皇帝御书的九块大匾及北京地区出土珍贵文物，1990年参与修复全国重大考古发现江西新干大洋洲出土商代青铜文物。1991年至1993年参与并指导主持修复全国重大考古发现河南三门峡西周虢国墓地出土大批带铭文珍贵青铜器及参与修复浙川下寺出土的楚国青铜器。
由于长期实践工作中创造出用艺术手段修复文物的方法并走出一条从修复、复制中学习鉴定的捷径。是当今青铜器鉴定、修复实力派代表。誉为：《文物郎中》。当代中年书法、篆刻家、全形拓专家。书画篆刻作品多次被评奖并展出。
为北京大学、清华大学、中央民族大学博物馆、中国防卫科技学院、北京联合大学授客座教授讲授，讲授：青铜器修复、古陶瓷修复、青铜器鉴定，各类文物的造假手段与辨伪、中国古代铜镜鉴赏等，文物保护修复概论”。多次应邀为国家文物局举办全国培训班授课。
出版专著《文物修复与复制》、《贾文忠谈古玩赝品》、《古玩保养与修复》、《中国佛像真伪识别》（与金申合作）20、《鉴宝--贾文忠谈青铜》、《贾文忠--谈古玩赝品》《贾文忠--谈古玩保养》《贾文忠--谈古玩修复》《贾文忠--谈古玩复制》《朔云山房藏炉》，正在出版中的有《中国青铜器修复》、《中国青铜器鉴定》、《古陶瓷修复》、《贾文忠文物修复研究文集》、《大明宣德炉》，《中国陶器修复》、《明清制墨名家》、《千镜墨影之堂选集》、《贾文忠篆刻选》、《贾文忠金石传拓集》等。
兼任：
文化部市场中心艺术品评估委员会委员、中国文物学会专家委员会委员、中国文物学会文物修复委员会秘书长、中国民间国宝评审委员会鉴定专家、中国文物保护基金会专家委员会专家、中国民俗学会副秘书长、国际亚西亚民俗学会（中国委员会）副秘书长、中国文物保护技术协会常务理事、中国少数民族文物保护协会常务理事、中国博物馆学会保管专业委员会委员、中央电视台《鉴宝》《艺术品投资》专家、《文物修复研究》期刊主编，
事迹曾在：中央电视台《东方之子》、《走进科学》专题介绍。并在香港凤凰卫视、人民日报、光明日报、北京日报、中国文物报、经济日报等40余家媒体专题报道。
作者: | 标签: | | 阅读421 | 2008-1-2
贾文忠佛像制做与仿制及辨伪讲议
贾文忠（此文中部分收录于《中国佛像真伪识别》）
一、佛像制造与仿制历史
佛像制造技术是随着北魏佛教流入中国后佛像在中国开始流行，尤其是青铜佛像的生产与制造是熔入了印度佛像艺术与中国青铜器制造技术而逐渐发展成为一个专门行业“佛做”以生产佛像为主的专业手工作坊。佛像制作材料主要为铜、石、泥为主，这其中铜佛像占中绝大多数。铜佛像制作就其技术来源于中国的古代青铜器制作工艺，自北魏盛行佛像以来历朝历代都在仿造有各个时期特点的佛像，这也是佛像制造传播的一种途径。
（一）佛像制造、仿造、造假：有时代特征的佛造像是一种对佛像的创新与发展，不应放在仿造与制假之列。我认为有自已时代特色的铜佛像比如：一看就是大明或一看就是大清的东西就属这类。只有后代照前代标本仿造，而且在外观和色泽均按前代佛像，就是连文字年款都与标本一模一样这可定为是仿造。另一种造假就是前代都没有的样式，凭空想象添杖加叶并且外观做旧成前朝的佛像，这类才能定为造假。
（二）佛像制造技术的源流1、金属佛像源于青铜器制做技术铜佛像制造、复制技术溯其原应为夏商周青铜制造技术，由于佛像制造、复制技术也与青铜复制相同，其历史也是青铜复制的历史，又由于其技术应用于文物鉴定中他又成为文物鉴定的历史。2、夏、商、周初创最早青铜器修复实例应随着青铜器的出现，修复技术伴其而生。现在发现的商周青铜器中有些就是经过当时补铸过的痕迹，比如有重铸耳、腿的器物存在（它与分铸法有明显的不同），这只是古人为了弥补制作中或使用中的缺陷进行必要的修复。与现在所说的修复不是一种目地。现在所说的传统佛像仿造技术溯其源，应推于历史上的古器物仿造业。它的技法就是现在的文物修复、复制技术。前人造伪以金石、玉器、字画、珍玩为主，多种多样。造伪之法甚精，完全可以达到乱真的程度。虽然我国古代许多卓绝的技术早已失传，但许多造伪技法近千年来，古为今用，仍用于今天的文物修复中。中国古代工艺技术确是一座宝库，通过文物保护和修复的实际应用，去研究挖掘它，其作用和意义重大。追溯其历史，古器仿制业的兴衰一直伴随着金石之学的兴衰而演变发展。我国古代金石学的发展为：“滥觞于汉，极度盛于宋，演衰于元明，复兴于清。”这也与佛像仿造技术一脉相承。
3、春秋始源《吕氏春秋.审已篇》、《韩非子.说林》记载有赝品的故事：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其赝往，齐人曰：‘赝也’鲁人日‘真也。’齐曰：‘使乐正子春来，吾将听子。’鲁君请乐正子春。乐正子春日：‘胡不以其真往也？’君曰：‘我爱之。’答曰：‘臣亦爱臣之信’”。所以应该说，真正伪造古物应始于春秋。真正鉴定古器物也同样始于春秋。 到了汉代既有仿制商周铜器，汉代尊崇儒术，统一思想后，历代制礼作乐大都依据周制，礼乐器物的形式也多模仿古物。汉武帝时期发生过一个故事，据《汉书.郊禾志》载：汉代方土新垣平，伪造周鼎埋于汾水边，上书骗皇帝。汉武帝果真在汾水边得到此鼎，攺年号为元鼎元年（公元前116年）。事后有人上书告新垣平伪造周鼎，汉武装方知受骗。
4、北魏佛教传入佛像鼎盛大约在两汉之际，佛教开始传入中国汉地（约在公元纪元前后）。据文献记载，佛像可能与此同时传入。但在中国西部的新疆地区（古代称之为西域），佛教和佛教艺术的传人则更要早一些。印度的佛教艺术，经过中国的艺术家和民间工匠的吸收、融合和再创造，形成了更具中国特点的佛教艺术，从而更容易在中国社会流传和发展。 形形式式的佛像，主要是作为佛教徒供奉和礼拜的对象，因此佛像艺术的发展和流行，基本上是伴随着中国佛教的兴衰而兴衰，两者之间的密切关系是显而易见的。 汉魏之际，佛教虽已传入中原，可在史料中，关于佛像的记载却极为鲜见。在出土的佛教文物中，有四川乐山崖墓的佛雕像、彭山崖墓内发现的陶制佛像，这些据考证都是汉代的作品。但是这时的佛教文物遗留下来的为数极少。东汉末年，下邳相笮融建造了一个规模宏大的佛教寺院，据说可容三千余人，其中还安置了身穿锦彩衣物、铜质涂金的佛像，这是中国的造像立寺首次见于正史记载。 中国佛教艺术的飞跃发展，是在两晋南北朝时期。这是中国社会大动荡的时代。来自印度的佛教思想在中国迅速发展，与中国传统文化有了更大的交流。这种交流不仅对中国思想史的发展有重大意义，而且对中国美术和雕塑艺术的发展也起了极大的促进作用。两晋南北朝时期的佛教造像艺术。也有了极大的发展。以东晋戴逵为代表的佛像雕塑家的出现，标志着中国佛教艺术发展到了一个新的水平、戴逵的创作态度认真，据说有一次他为了制作一尊佛像，曾潜藏在帐中，倾听众人的褒贬议论，然后加以详细研究，积思三年，才得以完成。因此他所作的佛像，使“道俗瞻仰，忽若亲遇”。这一时期出现的各种佛像，包括塑像和画像，已经不再是单纯地模仿西方传来的佛像图样，而是融合了中国的民族风格，开始走上了独立的发展道路。 南朝佛像，传世遗物较少。但从现在仅有的一些造像来看，其风格有着明显的特点。例如宋文帝元嘉十四年（437）所造的佛坐像，其衣纹、手印、背饰等基本上还保留着较早的传统手法，但其面部表情则安详柔和，与其他一些显得强有力而充满感情色彩的佛像相比，尤为幽雅静温，具有更多的中国传统色彩。 北魏时期，是中国佛教造像艺术发展史上一个极为重要的阶段。由于政府的保护和提倡，佛教有了迅速的发展，佛教艺术的发展也是蒸蒸日上。这一时期留传下来的金铜佛像数量很多，此外，闻名于世的大同云冈、洛阳龙门两大石窟，都是这时由国家主持开凿的，所以规模巨大。空前绝后，显示了非同凡响的宏伟气势、大同作为当时北方的政治、经济中心，在佛教艺术发展过程中，还形成了被称为“平城模式”的艺术风格（大同古称平城），对当时中原地区佛教艺术的发展起着指导性的作用。 北魏孝文帝于太和十八年（494）迁都洛阳，并且在政治上和经济上实行了一系列的改革。这些改革措施加速了北方各少数民族与汉民族的融合过程，同时也促进了各民族的文化交流。因此，标志着这一时期艺术水平的龙门石窟，具有更加浓厚的中国风味、其中如古阳洞、冥阳洞、莲华洞等，都显示了极高的艺术水平。 隋唐的佛教艺术，有了明显的转变，形成了中国佛教艺术发展的一个新阶段。这一时期出现的各种佛教造像，在风格上已摆脱了以前的那种呆滞、平板的表清和神秘气氛的宠罩。开始出现一种新的，显得温和圆润、生动柔和的风格。人物造型也从南北朝时的清瘦飘逸转向丰满端丽。这一时期出现的各种佛、菩萨像，显得雍容华贵，颇似唐代宫廷贵妇的形象、衣纹皱折也是线条流畅，富于节奏变化，同时显出衣物的质地轻薄、紧贴身上，更显得肉体的丰腴和体态的婀娜多姿。这一时期的代表作品有龙门奉先寺的卢舍那佛以及敦煌石窟中唐代壁画和塑像等等。
北魏时期印度佛像流入中国，受到了朝廷的重视，上至皇帝、王公大臣，下至老百姓人人信佛，难怪杜甫有诗“南朝四百八十寺”可见佛教的辉煌，从另一侧面佛教的兴盛，事必造成佛像的大量需求，制造青铜器的技术也就相应转移，很多艺人就开始在印度僧人指导下，或按照外来的佛造像开始进行生产和仿制。从佛造像的艺术风格来说他是舶来品不是中国自有的，所以大部分佛像不需要创造，只是摹仿在摹仿中加以改进，逐渐形成有自已特色的佛像艺术和制造工艺魏晋六朝之时则多为伪造各类与佛像有关的器物。任何一种物品的产生就相应出现修复和仿造。佛像艺术的出现也相应出现了修复与仿造。唐代是封建社会的鼎盛时期，唐天宝年至五代南唐200年间，朝廷在江苏的句容县设置了官场作坊，专门从事各种古器的制做，当时朝廷重视金银器，轻视铜器，故仿造的铜器无汉代之精。但这个时朝佛教颇为盛行，铜钵、净水瓶、佛像的生产确相当流行，目前也能看到很多唐代精美的佛像和佛教用品。
5、北宋极盛五代宋以后，还出现了许多罗汉像以及各种各样的观世音菩萨像。有些完全是根据中国民间传说创造出来的。这些像的出现，大大丰富了佛教艺术的表现内容。从造像的风格上看，则更加贴近了生活，世俗化的味道也更浓，这样也更容易为群众所接受，特别是各种各样的观世音菩萨像，大多从唐以前的面部留有蝌蚪形小髭的男相，转变成风姿绰约、美丽端庄的女性形相，而且更具有世俗的风韵。这时的佛教艺术，无论从表现内容还是艺术风格上来看，都已是地道的中国文化和艺术的产物。这一时期的铜佛像制造技术也炉火纯青，主要见于寺庙中。五代宋以后的佛教造像，这时的像有许多是密宗的造像，反映了这一时期佛教密宗的流传情况。北宋复古之风兴盛，宋徽宗赵佶特别好古祟古，对于古代名器，无不命人仿制。容庚先生在殷商青铜器通论中介绍了青铜器的仿造。对于三代秦汉古铜器注意搜罗，正如吕大临《考古图》序中所说：“当天下无事时，好事者畜之，徒为耳目奇异玩好之具而已。”当时人们竞搜剔山泽，发掘冢墓，出土古铜器日多。从出土的实物，可知以前图录如《三礼图》所绘的错误，故依遗物仿制以充庙堂的礼器。其效果虽不能完全达到：“肇新宋器，匹休商周……於是一洗汉唐诸儒臆说之陋，万世而下，如识三代尊彞之制，使六经所载，不为空言”（籀史记载徽宗皇帝祀圜丘方泽太庙明堂礼品六款识）。可是所谓“肇新宋器”，正是复古仿造。从翟汝文《忠惠集》所载政和礼器铭：洗、簠、簋、鸡彞、豆、牺尊、山罍等十七章。另孙饴镶《宋政和礼乐器文字考》所载牛鼎、甲午簋、鉶鼎、钦崇豆、天锡簋、嘉礼尊等器，便可知仿制大概情况。宋宋以后，铜器多被销毁以铸货币，又大部分被金人掳掠毁弃，流传下来的也很少。除青铜器外佛造像也相当流行儒、道、佛三教各种佛像都很盛行。这一时期形成了全国性的复古思潮。受朝廷复古之风的影响，文人士大夫仰慕，争购先朝古器，搜集与研究古器物成了大批文人的嗜癖，一般人家中都供有佛像。金石之学处于历史上的极盛时期，著录相继问世，如王黼等人著《宣和博物图》三十卷；北宋学者吕大临是宫廷中专职文物保管员，也是宋代文物鉴赏家，他所编辑的《考古图》二十卷，摹绘了224件玉器和铜器的图像及尺寸，著录铭文，注明了收藏之家和出土地点。两书成了明清仿造古器的蓝本。同时出现的著作如《皇佑之馆古器图》等，以及辨伪器专著，如张世南器《宦游纪闻》、赵希鹄著《洞天清禄》。
6、元明浸衰元代盛行藏传密教，藏密寺院中，也塑有不少密宗的造像。元代以后，由于连年战争，仿制各类古器处于低潮但佛像制造确很有自已的特点。元人统冶中国后，对於祭祀奠都仍旧仪，祭器也模仿殷周的形制。元代朝廷在工部之下设立美术机构“梵像提举司”，管理大批铸造工匠、雕塑家、画家、官办手工业。元代官设工业作坊中有“出蜡局”，专司铸造金属品，佛教用品，佛像制造。但祭器用模铸草率，与殷周制作很远。 明代所作彝器，也依据宋代流传下来的图录仿造。至宣德年间1426-1435所铸铜炉，形成了该时代的青铜器特色。 明末，崇祯年间，潞王常芳大量仿制古器。据王士祯《池北偶谈》说潞藩尝仿宣和博古图式造铜器数千件埋藏地中。虽然言过其实，但证之《澄秋馆》所载潞国鼎和觚的铭文有“潞国制第拾玖器、”“潞国制四十一器”等数字，可见他所仿造的器也不少。7、清代仿古业盛行清代特别是清中期乾隆年间，朝廷为粉饰太平盛世，官府和各地建造庙宇成风尚。又对先朝的数千年文明古物，不惜重金设法恢复，设立官场，所制器物求其精巧。乾隆皇帝晚年时，崇尚返朴思想，命造办处仿制大量金佛佛、鎏金佛像和青铜佛像，多御刻“大清乾隆年制”的字样，作工精细胜于宋代。清末至民国在北京琉璃厂，东晓市、廊坊头、鲜鱼口、安定门外的黄寺附近等处出现了很多专门生产佛像小作坊俗称“佛作”主要生产鎏金佛像、青铜佛像、木雕佛像等。在河北的曲阳也出现了大批制造石佛的石匠。
8、当代仿制业分析当代佛像仿制业可以说是历史上最鼎盛时期。他的发展主要以80年代以来文物倍受重视开始，但仿制水平和工艺并不算好，但当时还有些会做佛像的老艺人他们生产的佛像质量上很好但不会做旧。主要方法有金属工艺技术打胎佛像和铸造佛像。进入80年代末90年代初佛像制造也和工艺品生产一样大部分流向乡镇企业和农民个人生产，其产品粗制烂造，把整个复仿制品市场毁于一旦，90年代后期至今质量差的佛像以没有了市场，也就相应的出现了一批高仿制做工匠，近年来他们采用各种高科技手段应用到佛像生产中，制造了大批外表精美古色古香的佛造像。这种敬业精神值的赞扬但出售时应标明是仿制品，不应欺骗消费者。总的说来历代造像艺术是在佛教艺术在中国长期发展过程中，不断发生演变，经中国的艺术家们也是在中国传统文化艺术的基础上吸收着外来艺术的影响，并按照中国的习俗加以改造和重新创作。无论从人物的形相、动作、手持的器物以及其象征意义，都是越来越中国化，有些则完全是按中国民间传说故事的形相创造，而不是经典的依据，这些我们要在鉴定过程中加以注意。
二、佛像的制造仿制方法
（一） 佛像的质地（1）紫铜：即纯铜，亦称红铜。是以铜为主，其他元素含量很少的铜。紫铜的塑性和耐蚀性都很好，但强度硬度较低，只适合制作，锻造锤打出来的铜佛像，将铜佛分为前后两片分别锤打在分别制作其他部位，最后将各部位焊接到一起在进行作旧或镀金鎏金的装饰。在自然界中存在着天然的纯铜，称为“自然铜”，正因为如此，人类最先认识和利用的金属就是铜，更具体地说是紫铜。（2） 黄铜：是以锌为主要合金元素的铜合金。单纯的铜一锌合金称为“普通黄铜”，一般按纯铜的含量称为九。黄铜(含铜90％)、六二黄铜(含铜62％)等。习惯上也把铜、锌之比为9：1的黄铜称为一九黄铜，把铜、锌之比为7：3的黄铜称为三七黄铜。除了铜和锌之外，再加入其他元素的黄铜称为“特殊黄铜”，按照第三个主要元素的名称命名，如“铝黄铜”、“铅黄铜”、“锰黄铜”等。 与纯铜相比，黄铜的色泽鲜艳，强度高，价格低，质量轻(因为锌的密度比铜小)，所以颇受欢迎。然而锌的熔点为419．4℃，沸点只有907~C，低于铜的熔点(1084度，目前留存的铜佛像中黄铜的占一大部分。（3） 青铜：是黄铜和白铜之外的铜合金的通称，按照主加元素来命名，如锡青铜、铅青铜、铝青铜、铍青铜、铅锡青铜等。中国青铜时代的青铜主要是锡青铜和铅锡青铜。和纯铜相比，锡青铜具有高的强度硬度，熔点低，易于铸造，也有较好的加工性能和耐蚀性能，从而显著拓宽了铜的使用范围。青铜铸造佛像是历代佛像中比例最大的，绝大多数佛像是采用青铜制造的。（4）金：黄金，熔点1063度，比重19.3。金的特点是纯金色黄，极细金粉为黑色，金的胶状溶液呈红色、蓝色或紫色；延展性极好，可制成0.00001毫米厚的金箔或拉成只有0.5亳克/米的细丝；化学性质极为稳定，不与水和氧反应，也不与酸、碱作用，但溶于王水；导电性好，是铜的百分之七十一。金由于其珍贵很少用来直接铸造金佛像，所以纯金铸造佛像存世比较少，另一个原因是其铸造工艺流动性不好，往往铸口处金的冷却不好出现裂缝。一般纯金佛像都是采用金的薄片锻造打制方法制造的，这一类在佛像里的比例占的也不多，而绝大多数为鎏金工艺制造的佛像。（5）银：银熔点960.8度，沸点2212度，比重10.5。银色泽白亮，具有良好的延展性，而且耐大气的氧化腐蚀，在所有金属中导电性、导热性最好，对可见光反射性最强，化学性质最活泼。由于银的延展性好佛像主要用银片打制加工方法生产。银的出现比金似乎稍晚一些，我国在春秋时期已有镶余错银工艺出现。银和金一样最初用来加工成装饰品和工艺品，其后又用于铸造钱币。虽然与许多金属相比，其化学稳定性好，有较强的抗腐蚀性能，但从金属蚀的理论角度来讲，在自然界中，基本上是除了金以外的其他金属多是以矿物的形态存在，比如银除了极少数的是以游离态的自然银存在外，绝大多数以辉银矿与铅矿共生在一起或是以角银矿出现。银是一种柔软、洁白而有光泽的金属，有很好的延展性，易拉成细丝，比重为10.5，熔点96O℃，银具有较好的化学稳定性，与金相比远不及金那么稳定，银器在大气环境中经常会变暗黑，严重的变色腐蚀对观赏和研究有影响，这是因为银虽会直接与氧化合，但却被硫化氢和臭氧的腐蚀。 银也主要采用锻造工艺制作佛像。银还用于电镀、制造合金和银的化合物。
（6）仿银合金仿银合金多为白铜，呈银白色。“白铜”是以铜-镍为主的合金，有“简单白铜”和“复杂白铜”。单纯的铜-镍合金叫“简单白铜”或“白铜”，“复杂白铜”是在铜-镍合金中再加入其他元素，按加入的元素命名，如“锌白铜”、“锰白铜”。这类佛像数量少，主要为小件佛像。（7）仿金合金黄金具有经久不变的华贵美丽色泽，但其产量少，价格贵。古代仿金材料亦称“亚金”、“雅金”，价格仅黄金的千分之几，颜色与黄金相似，具有一定耐蚀性，机械强度较高，工艺性能较好。近代又研制了一种仿金装饰材料为“稀金”，色泽与18K金相似，仿金材料的成分以铜为主，加入锌、铝、锡、锰、硅、锆等元素。可以采用铸造和拉延的方法制成各种佛像。（8）铁：金属类化学元素。比重7.96，延展性良好。纯铁的磁化和去磁都很快。含有杂质的铁在潮湿空气中易生锈。熔于稀酸，浓硝酸或冷的浓流酸能使铁纯化。工业用铁是将铁矿石和焦炭置于高炉中治炼而得，其中常含有碳、硫、磷、硅等元素。工业上根据铁中含碳量的多少，可分为生铁（亦称铸铁，含碳2%以下）和熟铁（含碳量在0.2%以下）。含碳量在0.2-2%之间时叫“钢。”（9）石：用各种石料雕刻的佛像、神像。一般选用当地比较坚实的石料进行雕琢，常见的有汉白玉、青石、青白石、花岗岩、大理石等。（10）木：木雕佛像是佛像中的一大类，大、中、小均有以楠木为最，另有红木、花榈木、花梨木、黄花梨木、瘿木、榆木、乌木、樟木、柞木、柚木、梓木、榉木、杞梓木等。（11）泥：用泥土制作的泥佛像，有些也称彩塑。大多都在庙里或石窟内，以大型和中型为主，大中型的要以木做骨架（称神骨），绑上稻草，再敷上粗泥、细泥，阴干后经打磨、上底粉、贴金或彩绘等多道工序完成。除此，各地的方法不尽相同。中小型佛像一般以粘土掺入少许棉絮捣匀，直接塑造后施彩完成。大型的粗泥为加稻草或麻。（12）瓷：由含有高岭土、长石、石英等成分的原料，按一定比例加水研磨后，制成各种佛像，经高温烧成即为瓷器。瓷器的烧成温度一般都在1200度以上，胎体融结致密，呈半透明状态，敲叩声清脆，胎体基本不吸水。我国瓷器以青瓷、白瓷和彩瓷为主要品种。青瓷在唐代达到成熟阶段。宋代瓷器中，青瓷有汝窑。官窑、龙泉窑、哥窑、钧窑、耀州窑等，白瓷有定窑、影青瓷有景德镇窑，黑瓷有建窑、吉州窑都各具特色。明代以后，景德镇成为我国的制瓷中幻，各种色釉瓷和彩绘瓷驰名中外。佛像中有各种窑口的制品，也有很多民间小土窑烧的制品。（13）漆：主要指大漆（天然漆）制作的佛像，漆从漆树上分泌出的液体称生漆，经过加工的生漆为精制漆为熟漆。经日晒等方法除去水份，合入熟炼桐油，为明漆，称退光漆。一般的漆佛像以夹纻胎为主。（14）杂项：有镶嵌金银、松石、玉石、宝石，有玉佛、琥珀、松石、竹刻等。
（二）金属佛像的铸造
1、陶范法唐、宗、元、明，有很多大型佛像是采用陶质块范铸造的，此方法来源于中国古代青铜器铸造技术，这种技术始于中国青铜器的出现，至商周青铜器以达到炉火纯青的程度。目前见到的大型铜佛像和铁佛像其中有部分为陶质块范铸造的。其工艺为：（1）、泥料 泥料的选取和加工是很讲究的，要有一定的湿强度，以便保持形状；又要有一定的可塑性，以便塑制复杂的形状与纹饰，并在起模后可稍加修整。此外还要有一定的干强度、较高的耐火度、良好的退让性、低的发气性、高的透气性等。但泥料的选取基本上是就地取材的干净泥土，经过筛选、漂洗，粒度在100目以下260目以上，有的还羼和一定量的细砂。精土加水后，经搓揉、摔打等练制过程及陈腐阶段，以达“至精”之效。（2）、“模”、“范”、“芯”和“铸型” 用泥料制成的实心器物外形，称为“模”，制模过程就是器形设计过程。在“模”上贴泥而翻制成的外模或凹模，称为“范”，亦称“外范”“母范”“母模”等，“模范”一词即由此而来。一件器物的范要分为多块，否则无法起范脱模。 表现器物内腔、孔及某些中空 一部分的泥型，称之为“芯”，亦称“内范”。“范”和“芯”的组合，即为“铸型”，铸型的范、芯之间的空隙构成了器壁，浇人液态金属即可凝固成器物。我国古代多是“刮模制芯”，即用“模”翻成“范”之后，直接将“模”刮去一层而成“芯”，刮去的厚度正好就是器物的壁厚。“模”和“范”都只用一次，所以泥范铸造没有发现完全相同的器物。（3）型剂、榫卯和芯撑 首先用泥雕塑出佛像的母体。为了便于脱模，在制“范”之前，在将母体上划分成若干个面块，分别敷泥制作成块范。并在“模”上要涂撒分型剂。现代的分型剂用肥皂水、凡士林、煤油．硬脂酸液、蜡、黄油等，古人可能用油烟熏模等法。一个器物的“范”分为多块，范与范的结合面谓之“分型面”。分型面之间也要涂分型剂。范与范、范与芯之间的相对位置要准确组合，必须作出定位的榫卯(凸凹相对的接点)的子母口。分范后母模保持原样，为了使侍铸的佛像有一定厚度，故需利用原母体表面刮去一层，厚度按佛像大小而定，使合范后内外范之间产生空隙，此空隙层即为待铸铜器的厚度。范和芯之间还可用铜片或泥片作成“芯撑”，以保证范、芯之间的距离一致，从而保证器壁厚度均匀。特别是有些厚度大的部位(如器足)，要作成空的，内部下泥芯，芯四周将被青铜包围，称为“盲芯”，盲芯的周围必须用芯撑定位的垫片。（4）活块模或活块范 器物的有些部位如羊角牛角等，呈三维曲面体，直接在一个“模”上作“范”就无法脱模。对此，古人采用“活块模”和“活块范”来解决。即将羊角等部位单独制模，分别制范，再行组装，仍然可以一次浇铸成形。“主体范”和“活块范”的结合称为“复合范”，这种“执简驭繁”的技巧使泥范铸造可以制作相当复杂的器件。有些带铭文年号的要留出铭文范的地位，以便刻铭后嵌入主体内范中，并经过仔细修整。（5）干燥和焙烧 将母体和陶范阴干，使其范干燥，目地是逐渐排除游离于陶范内颗粒间的水份，又可排除一部分在陶范颗粒构成的毛细管中吸附水，使范逐渐收缩。若阴干不佳而开裂，整副陶范就要报废。完全阴干的陶范可以放在窑中进行赔烧，赔烧的目的排除残余的吸附水，并使陶范烧结，焙烧需要850度以上，范内有机物才会氧化，碳酸盐和硫化物才会分解，不至于注铜液后产生气体而影响青铜佛像质量。（6）熔化和浇铸将内外范合在一起，留出浇口，涂泥外固，在浇铸前对陶范要进行预热，至烧结的温度，使浇铸时铜液容易流畅，不致出现冷隔现象。从浇口浇铸的青铜熔液，待熔液冷却后，打碎外范取出青铜佛像，掏出内范，再进行磨砺加工。此方法只有古代采用，近现代复仿制佛像均采用失蜡法，有些佛像上面带铸造范线也都是故意作上去的。《考工记》载：“凡铸金之状，金与锡黑浊之气竭，黄白次之；黄白之气竭，青白次之；青白之气竭，青气次之，然后可铸也。”这是以火焰判断熔化进程的经验总结。金属加热熔化时，火焰由黑浊渐渐便青，即可出炉浇铸，“炉火纯青”的成语即由此来。大型铸件的浇铸，采用多炉同时熔炼，经流槽一起浇注的办法， （7）浑铸与分铸法 一般情况下，尽量使铸件一次铸成，称为“浑铸”。铸件中有些各自独立的部位(如器与盖及活动的凿)，需要分次铸成，但在制模或浇铸时，尺寸和部位必须相互配合。对于无法一次铸成的部件，就要将有的部位事先或事后浇铸，并采取铸接、焊接等办法连成一体。这种分几次铸成再铸接或焊接的方法，称为“分铸法”。关于铸接、焊接技术。 浇铸后，即对铸件进行清理修整，必要时应补铸。最后进行作旧处理。2失蜡法铜佛像大部分是采用失蜡法铸造的，失蜡法铸造青铜器在我国有着悠久的历史，目前出土的春秋战国时代青铜器有些就是采用失蜡法铸造的。至北魏佛教传入中国失蜡法以广泛采用。就其制造工艺过程，宋赵希鹄《洞天清禄集》中有记载。明宋濂等撰《元史.卷八十五.百官志第三十五百官一》有“出蜡局提举司”专司铸造青铜器和佛像。明宋应星《天工开物》详述万钧钟的失蜡铸造工艺，并载有蜡料配方。失蜡铸工艺
1． 失蜡铸造的工艺流程失蜡铸造的主要工艺流程如下（1） 设计制模（也叫压型）根据所复制文物的形状、尺寸，用硅胶或石膏制模。（2） 制造蜡模 将调成糊状的蜡料压注到硅胶模或石膏模内，制成蜡模。（3） 焊接模组 把若干个蜡模焊接到预先由蜡料制成的蜡棒（即浇注系统）上，制成模组。（4）涂制模壳 在模组表面及内面涂上一厚层耐火涂料。通常用水玻璃——石英粉（砂）做涂料。撒一层石英粉，放到氯化铵溶液中使涂层硬化；取出再撒石英粉，再硬化，重复数次，使模组表面结成一层厚厚的硬壳。（5）熔化蜡模（失蜡） 把结壳好的模组放入热水槽中将蜡模（包括蜡棒）全部熔化，形成中空模壳。（6）熔烧模壳 把壳放到加热炉中由低温到高温进行熔烧，准备浇注金属。（7）熔化金属与浇注 把金属料在熔化设备中熔化后浇注到模壳里。（8）脱壳与清理 用手工或机械敲掉模壳，切除浇口，再经其他清理工作后即得到所需的铸成品。2． 失蜡铸造的特点和应用范围 ①失蜡铸造所用设备简单，生产占用面积小，不需大量投资，不需贵重原料，操作技术容易掌握； ②失蜡铸造比砂型铸造精度高、表面光洁，采用水玻璃——石英粉涂料时，可达到7—9级精度和4—5级光洁度。形状特别复杂的文物也易复制。与其他方法相比，设备费用省、技术要求和制造成本较低； ③采用失蜡铸造工艺应考虑铸件的重量和尺寸。失蜡铸件重量可小至几克、大至数十公斤，铸件壁厚最小可为0.5—0.8毫米，大可至数十毫米，在采用失蜡铸造方法制造时，必须考虑其结构工艺性，例如避免锐角连接；截面厚薄变化差异不要过大，减少粗厚部分。一般孔洞必须铸出：为防止变形和裂纹应设置加强筋等。3． 制做模子复制佛像一般采用硅胶模和石膏模，这里简单介绍一下工艺流程。（1）原物（母模） 即制造模具所需的原件佛像。如用硅胶翻模，可在原物上直接翻出，外打石膏套模。（2）石膏模料 石膏模料一般选用精石膏粉和水泥混合，加水高制而成。水泥用以增强模子强度，标号为#500或#600，经80/100目筛子过筛，加入量为15%—30%。水泥加入量多，会使模子光洁度变差、光洁度要求高时，可全部用石膏粉。配料时，先在容器内放一定量的水，再均匀撒上石膏粉或混合料（水与石膏的重量配比一般为石膏粉65%、水35%），此时会泛出大量气泡，待泛泡停息，石膏模料下沉至与水面平齐时，用手充分拌和石膏摸料直到均匀为止，注意模料中不得存在气泡。模料中如含水过多，模子强度会降低，含水过少则模料流动性差，易硬化而失去凝结能力。和石膏后应在15分钟内操作完成。（3）设计模具分块 翻模分块是关键，模具分块一定要合理，即：要求拆模方便又要求块数尽量少。模子的厚度一般为40毫米。为提高模子强度，对厚度较大的模块内可加入粗铁丝加固。（4）修榫 各块石膏模块之间需要修出固定用的榫，同一模子上定位榫的形式要有变化，以便装配。（5）分离剂 分离剂一般可采用肥皂溶液，制模时涂在器物表面和模块结合部。（6）修模和拆模 由于石膏模在硬化过程中会发热膨胀，所以模子块的修理和拆模应待石膏发热变冷的半小时后才能进行。修好后，为了使模子块无吸水性而有较高强度，模块制成后，应在其分型面上涂一层虫胶漆（酒精漆片溶液）。4． 浇注系统浇注系统是引导铜液注入铸型的通道。浇注系统的设计极为重要，设计不合理，会直接影响铸件质量，造成缩孔、气孔、夹渣、裂纹、浇不足等毛病。（1） 浇注系统的设计要求 ①保证铸件能向浇口部分顺序凝固，铸件在凝固过程中能得到充分补缩，缩孔留在浇口中；① 保证金属液有一定速度。能平稳地注整整个铸型；② 对于铜合金等有色金属铸件，浇注系统应具有良好的集渣能力。（2）浇注系统的组成和类型 失蜡铸造的浇注系统和一般砂型铸造大致相同。典型的浇注系统，也由浇口杯（外浇口）、直浇口、横浇口和内浇口等部分组成，对于铸件的粗厚部分，则需设置冒口。在失蜡铸造中，直浇口（兼作冒口）与内浇口相连的浇注系统极为普遍。对于单个大型铸件，只有一个直浇口（兼作冒口）直接与铸件相连。根据金属液注入铸型方式的不同，浇注系统可分为下列三种类型：①顶注式：即铜液从铸型顶部浇口杯中注入，其优点是能使铜液由铸型下部向浇口部分顺序凝固，获得组织致密的铸件。缺点是浇注时金属液飞溅，对铸型的冲击力大，容易使铸件产生夹渣和气孔，对于大型铸件，更易产生这种毛病，所以只适用于高度较低的铸件；②侧注式：失蜡铸造中，多数采用这种浇注系统。一根浇口棒可带有较多的铸件。浇口棒截面形状有方形、圆形、六边形等，根据铸件形状特点而定，还可以设计成不等截面的浇口棒，大截面处形成冒口节，以造成对铸件截面粗厚处较好的补缩条件；③底注式：浇注时金属液平稳地从铸型的下部注入。铸型中的气体能自由地从上部（冒口或出气口）逸出。这种浇注系统具有良好的集渣作用（蛇形浇口的集渣作用更好），浇出铜件表面光洁。底注式浇注系统的缺点是需要有较高的静压头，底部和顶部金属液温差大，易产生缩孔、裂纹等疵病，为此铜注的浇注速度应适当加快。浇口设计：内浇口位置，一般应开在铸件最宽厚的部位，以造成金属液顺序凝固的条件。内浇口的安排，还应考虑蜡模能比较稳固地焊接在蜡棒上。
5． 蜡模制造蜡模质量的好坏直接影响到铸件的形状，尺寸和表面光洁度。为了能制造出合乎质量要求的蜡模，对于它的原料配方、制造工艺等各方面都必须制订出合理的工艺规程。（1）制造蜡模的原料 制造蜡模的原料首先要具有良好的流动性，能很好地充满模子，得到轮廓清晰的蜡模，第二，蜡料在凝固过程中，收缩率越小越好；第三，蜡料凝固后，要具有足够的强度和硬度，以便制成的蜡模在以后的工艺过程中不易产生变形和损坏；第四，灰分要少，模壳中的残蜡焙烧后，内腔不沉积残留物。蜡料可分为高熔点蜡料（熔点65—90℃）和低熔点蜡料（熔点50—65℃）两类。低熔点蜡料由石蜡、硬脂酸等成分组成，其特点是由于熔点低，注蜡和加工方便，但气温较高时蜡模变形，影响铸件精度。高熔点蜡料由川蜡、石蜡、地蜡和无油松香等成分组成，其特点在于对温度的变化不敏感，能耐较高温度，蜡模的强、硬度高，不易变形，缺点是由于蜡料熔点高，所以压注蜡料时，石膏模要预先加热到较高温度因而显得不方便。选用蜡料时，应根据具体情况而定，如气温较高的南方地区及北方夏季，以选用高熔点蜡料为宜，一般地区采用的都是低熔点蜡料。石蜡是石蜡族石油之副产品，其分子结构式为CnH2n+2，含碳愈多，熔点愈高，常用白石蜡的熔点为56—60℃，当温度接近30℃时，石蜡就会软化。硬脂酸是分解各种动物油脂或氢化油所得的脂肪酸混合物，再经蒸馏、压榨而得的白色块状或片状结晶，含有少量低熔点的油酸，其分子结构式为C17H35COOH。常用一级或二级硬脂酸。一级硬脂酸色洁白、熔点较高，收缩率小，含油酸少，所以质量较好。石蜡中加入硬脂酸后，能提高涂料对蜡模的涂挂性，并能提高蜡料的软化温度。（2） 蜡模制造工艺化蜡：把按比例配好的原料置于煮蜡桶内，隔水加热熔化，温度不得超过90℃（可用温度计控制），否则石蜡会被碳化，便蜡料发黑，性能变坏。调蜡：将熔化好的蜡液倒入调蜡桶中，蜡液量约占桶容量的1/3，再加入一定数量的敲碎的蜡片，开动调蜡机，用转速为400—700转/分的螺旋桨进行强力搅拌，直到成为均匀的糊状蜡料为止，然后把糊状蜡料倒入保温桶中，维持蜡料温度为48—50℃备用。调蜡若不均匀，会造成蜡模表面粗糙不平。注蜡：即把糊状蜡料装入蜡枪或注蜡机，在一定压力下把蜡料注入石膏模。浇口蜡棒的制造，除采取压注法外，还可用自由浇注法，即直接把蜡液注入模具中。注蜡时必须遵循下列工艺规范：蜡料温度：石蜡——硬脂酸糊状蜡料的温度应控制在48—50℃。温度过低，流动性差，压注出的蜡模形状不完整，或者尺寸不正确；温度过高，蜡料收缩量大，表面会造成皱纹。蜡枪和石膏模具温度手工压注时，蜡枪应预热到和蜡料相接近的温度。模具温度应控制在18—25℃。温度过低，蜡液冷却速度快，表面会出现皱纹或在厚薄截面的连接圆角上出现裂纹。脱模剂：模具拆开后应仔细用砂布或毛刷清理模具工作表面，并涂上脱模剂。石膏模用肥皂水或洗涤剂。注蜡：注蜡压力一般为2.5—3.5公斤/厘米2，注蜡后保压0.5—2分钟，零件越厚大，压力应越高，保压时间越长。压力过低会造成蜡模表面凹陷毛病；压力过高，易产生粘模或裂纹。保压后，推动封蜡板，把注蜡孔盖没，以阻止模子内的蜡料由于受反作用力而从注蜡孔中冒出来。取模：取模时间不可过长或过短，否则易影响蜡模表面质量，使其收缩率不稳定，具体时间应根据蜡模形状，壁厚及室温等条件而定。在热天气温较高时，为缩短取模时间，并防止壁厚部分收缩引起表面凹陷或变形，注蜡后对模子要强制冷却，石膏模可用吹风冷却，取出之蜡模也应放入冷水中（水中可加入0.1%的盐酸，以免蜡模表面皂化发白）。取出的蜡模应平稳整齐地放入瓷盘中，为防止变形，温度应控制在18—25℃，温度低蜡模易开裂，过高则蜡模易软化变形。（3）模组的焊接 单个蜡模经过清除飞边、修光和检验后，用烙铁逐个地焊到浇口蜡棒上，制成模组。为适应各种尺寸和形式的浇口，可用薄的耐热钢板制成多种不同尺寸的烙铁刃备用，烙铁刃放置在低压电热器上进行加热。在焊接蜡模时，必须遵守下列工艺操作规范：检查浇口蜡棒有无裂纹、气孔等缺陷，予以修补平整。焊接外熔化范围应尽量小，以避免涂料时影响质量，焊接要示牢靠。蜡模焊接规格：浇口蜡棒顶端和蜡模的最短距离应大于70毫米；浇口蜡棒尾端和蜡模的最短距离为15—20毫米，蜡模间最小间隙8—10毫米左右，为减少浇注缺陷，蜡模焊在浇口蜡棒上应向下倾斜5—10°。
6． 模壳制造模壳制造是失蜡铸造工艺中的一个关键性的工序，它决定着铸件的精度和表面质量，也影响着铸件成品率的高低。失蜡铸造的模壳由耐火涂料和撒用料组成，耐火涂料则由耐火材料和粘结剂组成。常用的石英粉——水玻璃模壳即以石英粉为耐火材料，水玻璃为粘结剂。石英砂为撒用料。石英粉：石英粉用来配制耐火涂料。耐火涂料分面层与加强层两种，对于面层涂料用的石英粉，因为与铸件的表面质量有关，所以要求有较高的耐火度和较细的粒度。石英粉的耐火度由化学成分决定，石英粉中SiO2含量越高，其他杂质含量越低，则耐火度越高。纯净的SiO2，熔点为1713℃，石英粉的耐火度不应低于1680℃。石英粉的粒度，面层涂料最好用270目（筛孔直径0.053毫米）筛号的#9精制石英粉，加强层涂料用200目（筛孔直径为0.073毫米）筛号的#8普通石英粉。石英砂：石英砂是制造模壳的撒用料。撒砂目的在于增厚涂料层，改善模壳的透气性，并能使涂料层相互之间更好地结合起来，获得具有一定强度的模壳。面层石英砂的耐火度应较高，粒度应较细，大铸件可采用40/70目的#５石英砂，小铸件可采用50/100的#6石英砂，加强层石英砂的粒度也应根据铸件大小分别采用12/20目的#3或#4号石英砂。石英砂在使用前应进行水洗处理，根据粒度的大小，分别采用相应筛号的筛子冲洗去砂中的粘土及硅尘，晒干使用。水玻璃：水玻璃是硅酸钠的水溶液，分子结构式为Na2O·SiO2·mH2O。工业用水玻璃是一种淡青色的不透明的稠状液体，无杂质或沉淀。表明水玻璃性能的主要参数为模数及比重，所谓模数就是指二氧化硅分子数对氧化纳克分子数的比值，系中系数1.032为氧化钠分子量对二氧化硅分子量的比值。模数越高，二氧化硅和氧化纳的结合越不稳定，当受到酸或酸性盐的作用时，将迅速析出冻胶状的二氧化硅胶体（简称硅胶），这也就是水玻璃作用粘结剂来制造模壳的原理。模数的高低要影响到硅胶析出的速度，模数过高或过低，会引起模壳开裂、变形或强度过低等现象。水玻璃比重是反映水玻璃浓度的指标。比重越大，水玻璃越浓，粘度越大。水玻璃应存放于密闭的专用容器中，防止杂物及雨水落入，热天存放地点不受阳光照射，以防温度过高变质，贮存时间也不能太长。若发现有胶体沉淀，并且无法再搅拌均匀，即不可使用。石英粉——水玻璃涂料的配制：在配制涂料时，主要应合理控制涂料的粘度，因为粘度的大小十分明显地影响涂料的涂挂性、模壳强度和表面质量。控制粘度就要控制水玻璃与石英粉的重量配比，而在确定配比时，水玻璃的比重和石英粉的含水量是两个非常重要的因素，相同配比值时，水玻璃比重越大，涂料粘度越高。涂料粘度相同时，水玻璃比重越大，则配比值也将越大，即石英粉加入量减少，此时模壳表面易出现网状小裂纹、分层或剥落等缺陷；反之比重减小时，石英粉加入量增多，会造成模壳强度降低以致碎裂的毛病。面层涂料和加强层涂料用途不同，所以对粘度的要求不同。面层涂料直接涂挂在蜡模表面上，要求有足够的流动性才能获得完整的铸型表面，所以粘度不能太高，但粘度过低又会影响铸件表面光洁度，通常面层涂料水玻璃与石英粉的配纪值小于1，即石英粉重量稍多于水玻璃，这样对铸件表面光洁度有利。加强层涂料的作用在于造成一个强固的壳型，所以粘度不能太低，以保证加强层涂料中有较多的水玻璃，硬化后具有较多的硅胶体。为此，加强层涂料粘度的增高应通过增加水玻璃的配比量业达到，即水玻璃与石英粉的配比值应等于或稍大于1，此时水玻璃的比重应比面层涂料所用水玻璃为大。要注意，加强层涂料的粘度也不能过大，否则模壳强度虽高了，透气性却变差，会造成铸件轮廓发圆（浇不足）的毛病。涂料的配制方法：先称取一定重量的模数符合要求的水玻璃，加水搅拌高速至规定比重，用筛子过滤到陶瓷缸内，再根据石英粉和水玻璃的配比，逐步加入一定重量干燥的石英砂，利用螺旋桨搅拌机，边加边搅拌，搅拌时间须达30分钟以上。用经过高速度搅拌的涂料制模壳，强度将有所提高。涂料搅拌均匀后让其静止冷却，然后初步测定粘度，高速到规定值，再继续搅拌均匀。涂料配制后，应将容器加盖存放，经8小时以上方可使用，使用前可用手工或慢速搅拌机搅拌均匀，并测试粘度，如发现粘度过大，可补加低比重的水玻璃进行稀释。为了提高涂料对蜡模表面的涂挂性和消除涂料中的气泡，在配涂料时还应加入脱脂剂及去泡剂。常用碱性极弱的肥皂或合成洗涤剂作为脱脂剂。涂料经反复多次使用，由于模壳带入硬化反应的盐类会改变涂料性能，所以必须定期配入新料。硬化剂及其配制：硬化剂用来与模壳涂层中的水玻璃发生硬化作用而获得强固的模壳。常用硬化剂为氧化铵（NH4Cl）水溶液，反应结果生成的二氧化硅胶体把石英粉与石英砂坚固地粘结在一起，因而完成硬化作用，获得具有一定强度的模壳。由方程式可知硬化反应时还产生大量氨气，并有食盐析出。配制硬化剂时，必须从硬化要求出发，合理确定硬化剂的浓度和温度。氯化铵溶液的浓度可控制在18%—20%范围内，温度控制在20—25℃为宜。冬天硬化温度过低时一定要加热，否则模壳就达不到硬化要求而发软变形。配制方法是根据硬化槽盛水之重量和规定浓度称取一定重量之氯化铵，将氯化铵用木锤捣碎后倒入水中，然后不断搅拌使之全部溶解。天冷时氯化铵溶化过慢，可将欲配入的氯化铵倒入温度为60℃左右的少量热水中使其加速溶化，然后倒入其余的清水中。硬化反应时产生的氨气易溶于水，会起延缓硬化的作用，必须用浓盐酸来中和。7． 模壳制造工艺制造模壳工艺过程包括涂挂涂料、撒砂、硬化与干燥等步骤，先涂制面层，再涂制若干加强层，重复以上操作，最后形成强固的模壳。（1）涂挂涂料 涂料使用前须先搅拌均匀，再复测粘度，调整至规定范围，将模组浸入涂料中上下移动和转动，然后提起，在涂料堆积处用毛笔适当刷匀，合理转动模组，待模组上的涂料已较均匀地覆盖一层，涂料滴落很少时，即可进行撒砂。滴尽涂料的时间不可过长，以免因自然硬化而无法粘附砂粒，若模具有小直径的深孔或尖角、凹槽等涂料不易浸入时，须在模组浸涂料之前用毛笔蘸取涂料滴入孔、槽内。最好采用压缩空气喷嘴加以喷吹。总之，对涂挂涂料要求是模组表面全部涂上一层均匀的涂料，不允许涂料局部堆积或空白无涂料。（2）撒砂 撒砂可用手工撒砂或机械撒砂。手工撒砂时一手握持模组的浇口棒，一手撒砂，边撒边转动模组，使砂粒撒布均匀，直到砂粒不再被涂料层粘上为止。对撒砂的要求是模组表面不允许有浮砂或局部未撒到砂，否则易引起模壳分层或开裂。对于一端封闭的较小孔槽，在撒砂前，孔槽内的涂料应滴尽，防止产生气泡，然后用50/100目的细石英砂灌入孔槽，不允许在孔槽内积存过多的涂料或浮砂。（3）硬化与干燥 将经过涂挂涂料和撒砂的模组放到硬化槽中进行硬化处理，硬化时间主要决定于硬化剂的浓度和温度。增加硬化剂的温度可加速硬化反应，从而可缩短硬化时间，提高生产率。硬化后，模组悬挂在空气中进行干燥，其目的为保证与下一层模壳能良好结合，干燥时间根据模组大小和室内温湿度而不同，一般为60—90分钟，以模壳表面无大量液体，且无刺鼻氨气为准，干燥时间过短，由于大量的氨析出会靠突发性模壳分层；干燥时间长，模壳表面已干燥到发白，则将影响与下一层涂层的硬化结合，降低模壳强度。为了使硬化反应时析出的二氧化硅胶体分布均匀，防止大片积聚（特别是涂料层厚薄不匀时），影响模壳强度，对于面积较大的模壳可采用化学硬化（即由硬化剂硬化）与自然硬化（或称自然干燥）相结合的办法，即把经过涂挂涂料、撒砂的模壳先悬挂在空气中干燥一定时间，让涂料中的水玻璃沿模壳表面渗透均匀，产与空气中的二氧化碳缓慢作用，然后再进行化学硬化。涂制模壳的层数一般小件为4—5层，大件可多至7—8层。8． 失蜡与焙烧（1）失蜡工艺 模组经涂料结壳干燥后就可进行失蜡，即把蜡料熔化而形成铸型一模壳。失蜡方法较多，有蒸气失蜡、热水失蜡以及热炉失蜡等，各有利弊。采用蒸气失蜡模壳强度较度，并可减少落砂。最常用的是热水失蜡法，即把模组浸入加热到一定温度的热水中（水中有添加剂），经过一定时间，由于模壳涂层变热的结果，蜡料开始熔化，在蜡模与模壳之间就形成一个缝隙，这一缝隙足以适应蜡料以后受热时的膨胀，可防止在失蜡过程中模壳表面产生裂缝，这是热水失蜡法的优点；热水失蜡的另一优点是涂料层中的盐分可溶于水中，可改善铸件的表面质量。失蜡工艺的要点如下：①刮浇口：准备夫蜡之模组必须先把浇口顶端之涂料层刮去，并用毛刷刷去该处松散的砂粒，以防止失蜡时涂料层落入模壳。②水温控制：失蜡槽中的热水温度应控制在90—95℃范围内。采取电加热时，可用温度继电器控制水温。若温度过高，由于对流作用剧烈，会使沉积于槽底的脏物或砂粒发生翻动，落入模壳；另外，温度过度，会造成模壳酥软或大大降低模壳强度；温度过低，不但降低了生产率，而且由于缓慢加热的结果，会使整个蜡模热透而膨胀，可能使模壳产生裂纹；③添加剂：失蜡热水中应加入2%—3%的氯化铵及1%左右的硼酸。加入氯化铵可使模壳中残余的氧化钠在失蜡时继续与氯化铵反应，起到补充硬化的作用；加入硼酸则可清除模壳中的皂化物，模壳干燥后不会因盐析过多而产生“茸毛”，有利于提高模壳强度和铸件的表面质量；④失蜡时间：根据铸件壁厚和形状复杂程度而定，一般以15—20分钟为宜。模料完全熔化的特征是蜡液不再由浇口处上浮到水面上。时间过长，会使模壳强度降低或酥软。如果采用蒸气加热失蜡，则可大大缩短失蜡时间；⑤模壳冲洗：由于部分硬脂酸被残留在模壳中的碱所皂化；所以模壳内表面可能粘附皂化物。为此模壳失蜡取出后要用热水冲洗。如把模壳浸入0.5%的热盐酸溶液槽中（温度65—75℃）进行酸洗，则效果较好。经冲洗后的模壳应予倒置使积水流净；⑥槽液换新：由于模壳在硬化时产生的盐分会溶于失蜡水中，溶液中的氯化铵浓度也会逐渐增加（因涂料层中含有过剩的硬化剂），为保持失蜡水应有的性能，使用一周左右应予换新，并清除失蜡槽底部的石英砂等沉积物。（2）回蜡处理 失蜡后所收集的回蜡经过适当处理后可重复使用。蜡料中的硬脂酸在化蜡、涂制模壳和失蜡过程中会接触到铁、铝、钠等金属离子，发生皂化反应生成粘稠的皂化物（硬脂酸盐）。蜡料中的硬脂酸钠和硬脂酸铝可以用酸处理，使其还原为硬脂酸。回蜡处理的方法是：先在回蜡槽（一般用耐酸缸）中注入少量水，并按回蜡重量加入3%—5%的工业盐酸，然后将回收的蜡倒入槽中，加热熔化后保持30—45分钟，待蜡液内无白色皂化物，呈褐色或黄色透明液体时即停止加热，静置2小时，杂质沉淀后，倒入专用蜡锭模中形成蜡片或锭。（3）模壳焙烧 经过失蜡后所得到的模壳，还不能用来浇注金属，必须经过焙烧，以除去模壳中的水分、残留蜡料、皂化物、盐类及碱等，并通过烧结作用，使模壳具有可靠的强度和较好的透气性。焙烧温度必须达到800—850℃，并维持2小时左右，使模壳中的盐分全部氧化。一般焙烧用的加热设备为箱式电阻炉。9． 化铜浇注化铜可采用中频炉熔炼，也可自建半地下土化铜炉，采用焦炭烧坩埚，坩埚内加铜料，铜与铝锡的比例按需要量来配制，待铜水全部熔化后浇铸在模壳中。浇铸时，模壳可掩在潮沙土中，露出浇口，使壳与潮沙全面接触严实，散热要均匀，不致因散热不匀而爆裂。铜料应注意纯净，坩埚的大小视器物蜡型分块尺寸、薄厚来进行选择，将铜熔化后必须边疆浇铸，以防气阻形成隔空或炸壳。10．脱壳清理脱壳清理是失蜡铸造的最后一道工序，它包括脱壳、切除浇冒口、表面碱浴处理等项工作。经过以上这10道工序，一件铸造好的铜佛像的铸件就完成了。下面还要进行磨光处理，不清楚的地方要用钢錾錾，最后抛光，作旧（锈）3、锻造工艺锻铸造工艺与错镶工艺是相辅相成的，其产生年代可以说就是错金银产生年代，战国时期金银错发展高潮。汉代、唐、宋有很多精美的用锻造工艺制成的金银器具和红铜、金、银的佛像及佛教法器，到了元代，外来技术与中国传统文化相结合，锻造工艺有了大发展，当地时的大多数酒楼都用银器。明、清两代是我国锻造工艺大发展时期，新中国成立后，北京特艺公司成立，使这一传统工艺得到更大发展。锻造工艺流程，首先是设计图纸、制定工艺过程，或参照原佛像文物复制。1． 下料、制横下料，即按图纸设计的要求选用铜板、金或银片；制模即制出所锻压型状的钢模或软模铅模。2． 压型将选好的一定厚度的铜版在钢模或软模上锻压，每压一次型都要退火一次，退火温度大约为825℃—850℃，对出现的皱纹要采用手工放还，将皱纹整平。如此反复2—5次，大型便制造成功。3． 配套将压成的型去掉四周毛边，并将其装配成套，分片焊接。4． 錾形为便于錾形，先将配套焊接后的铜型内灌胶，胶为松香、植物油组成，冷却后再经过手工雕錾达到所设计的艺术要求5． 磨光在錾好的铜活上用手工打磨、抛光。6． 表面处理可按原物复制，用化学作旧，镀金、银、铜、铬等防腐装饰工艺7． 组装按设计图纸组装、检验。4、翻砂铸造工艺翻砂铸造适合铸铜、铁等金属，大多用于浮雕的佛像和法器。翻砂铸造工艺生产为：1． 型砂型砂是用于制造砂型的，按一定比例配合的，经过混制，符合造型要求的混合造型材料。它是由旧砂、新砂、水、粘土或其他粘结剂和附加物（辅助材料）配制而成的。（1） 型砂的分类、配制及质量检查 ①根据型砂用途的不同可分为面砂，背砂和单一砂。面砂直接与金属液接触，应具有较高的可塑性、强度和耐火度。背砂（又称填充砂）只要求有较好的透气性和一定的强度。单一砂是不分面砂与背砂的型砂：②根据浇注金属种类的不同分为铸钢用砂、铸铁用砂和有色金属用砂。铸钢、浇注温度高（1500℃左右）、压力大、作用时间长，因而对型砂的耐火度和强度要求较高，应选用含SiO2较高的硅砂，其粒度也应粗一些，以抵抗高温的作用。铸铁的浇注温度较低（1300℃左右），因而对砂子耐火度的要求可低些，粒度也可细些，一般采用石英长石砂。青铜等有色金属的浇注温度更低（1200℃以下），故对砂中的化学成分要求不严。但这些金属流动性较好，易钻入砂型的孔隙内，为防止粘砂，使铸件表面光洁，应采用粒度均匀而较细的砂子；③根据造型种类的不同，可分为湿型用砂和干型用砂。湿型砂常用粘结能力较强的膨润土（俗称陶土）作粘结剂，以提高其湿态强度。有时在型砂中也常加入一些煤粉、重油等附加物，以防止铸件产生粘砂。这种型砂不需刷涂料和进行表面烘干。这种以粘土类粘结剂为主的、不经烘干可直接进行浇注的型砂，称之为普通湿型砂。在用湿型砂铸造大、中型铸件时，为了防止铸件产生夹砂等缺陷，在型砂配方中常加入碳酸钠来活化钙膨润土。碳酸钠适宜的加入量一般为膨润土量的4%—5%，加入的方法可以溶于水后加入，也可直接以粉末状加入，这种型砂称之为活化湿型砂。干型砂常用普通粘土（俗称白泥）作粘结剂，以减少供干后型、芯的开裂倾向。干型砂多用来浇注重要的或较大的铸件。由于铸件大，高温作用时间长，散热慢，故应选用颗粒较粗、SiO2含量较高的砂子和耐火度较高的粘土，并在干型表面刷涂料。干型砂比湿型砂含有较多的粘土和水分，但经烘干后性能大为改善，不易产生气孔之类的铸造缺陷。此外，干型砂中常加入木屑等附加物，改善退让性，以防止铸件产生裂纹。除上述分类外，还有化学硬化型砂，水玻璃砂及流态自硬砂等。（2）型砂的配制 型砂制备工艺一般分为两部分。第一部分为原材料准备，包括新砂、旧砂、粘土及其他粘结剂和附加物（如煤粉）等，事前应经过一系列的处理，得到合乎要求的原材料，然后再进行配制；第二部分为型（芯）砂的配制，即将准备好的原材料按比例混合均匀，供造型（芯）使用。目前，在铸造生产中，虽然出现了合成树脂等粘结材料，但粘土仍为主要粘结材料。对铸铁生产来说，粘土型砂仍为主要型砂。混合：即将型砂内各种加入物均匀混合，使砂子颗粒的外部形成均匀的粘结剂薄膜，使型砂砂具有良好的性能。型砂的配制比例应根据铸件特点、造型方法、原材料性能等条件决定。型砂混合 质量决定于加料顺序、装载量、混砂时间等因素。回性（调匀）：经混合处理后的型砂，往往会因水分分布不均而使粘土未能充分发挥粘结作用，为此混合后的型砂应进行回性处理，即放置24小时再用。型砂经回性处理后，能提高其湿度和可塑性，且不易粘摸，放置时型砂应盖上湿麻（草）袋，以免水分蒸发。松砂：即使型砂松散，降低型砂密度。回性处理后的型砂，使用前还要经松散处理。2． 制砂型制砂型分为手工造型和机械造型，一般复制文物多采用手工造型。砂箱造型，有整模造型（即对那些造型简单的物件，只翻成一分为二的砂箱即可）、分模造型、挖砂造型、假箱造型、托板造型、活块造型、多箱造型、吊砂造型、活砂造型、砂芯块造型、组芯造型、模板造型、漏模造型、拼箱造型、脱箱造型、叠箱造型，另外工业上还采用机械造型。3． 浇注系统及冒口浇注系统，即为保证把金属液正确地导入型腔而设计的几种浇道、浇口杯、直浇道、横浇道和内浇道、冒口等。4． 冶铸以上介绍的铸造或锻造的器物都要再进行修整，如剔除毛刺、修补砂眼等。陶范法铸造的成品要打磨范线、修整错位花纹，锻造法制作的成品要修整锻压皱纹。修整后的成品再用砺石、木炭等进行打磨抛光。更重要的是称重量看是否与所伪之器重量相同，如份量过重可采取内壁打磨的方法使仿制品近量达到原物重量。
（二）金属类佛像的作旧
1、传统表面作锈作旧工艺
作旧前先将胎质表面打磨光洁。用毛笔蘸三氯化铁水溶液（该物为块状黄色药品，先用水泡成液体装在瓶内，有腐蚀性），注意不要溅在衣物上。在佛像表面涂抹，抹后当即变黑，用清水将表面浮液中洗掉后晾干。干后涂一层漆皮汁，增加表色的附着力。颜料先用小研钵研细。用小碟调色。第一道色先在碟中放入适量砂绿，配上少许群青和太白粉，倒上漆皮汁调成浅绿色，用毛笔在器物上反复涂抹几遍，颜色要满涂、均匀。注意涂一遍干后，再涂第二遍。然后配灰白色汁，主要以松烟配少许太白粉。用牙刷蘸汁，一手拿牙刷，一手拿小刀拨动牙刷，将锈色弹拨在器物上。以此同样方法配竭红铜色、蓝绿色，土黄色汁。总之对照原物的底子及部位，蘸上色汁散点弹拨，一种色拨完，稍微干燥，再喷射另一种锈色，色与色之间要相压自然。弹拨的锈色晾干后，即行蹭磨。颜色的蹭磨大致有三种方法：一种是用细水砂纸400目蘸水蹭磨；另一种方法是用棉球蘸酒精后，用手捏挤出酒精，只要棉球湿了，在拨出的皮色上轻轻揉蹭；再一种是用清水拌细泥，用旧布蘸泥糊在表色上揉蹭一遍，用清水冲洗掉泥，干后用尼龙刷蹭出光泽。不论哪种方法揉蹭，力量要适度，不可用强力。“点泥法”做锈斑：将事先准备好的细土用清水调成糊状，用牙刷蘸上调好的稀泥，用小刀刃拨动牙刷，使泥点弹皮色上。参照原物锈层的脱落状况，使泥呈片状或点状等不规则形状。待稀泥风干后，再根据原物表面锈的颜色配色，作粉状锈主要用砂绿，少许群青和太白加入细石英砂，漆皮汁要稍浓稠，用同样方法弹拨上去。拨过颗粒状锈色后，再散拨些红色、黑色、蓝色的色斑。色层干燥后，用软皮刷蘸水轻轻刷洗，将稀泥洗掉。拨上去的泥块、泥点脱落处。露出了已做好的底层皮色。没有泥点或泥片的小局部，留下了拨上的锈斑，成为凸凹不一、大小不等、颜色各异的锈斑（粉状锈）。“底子”如再经精细蹭磨压光，效果更逼真。2、现代化学作旧仿制铜佛像的外观锈蚀是一件铜佛仿制水平的决定因素，目前大多采用时间加速的方法，即主要是研究出土同时期出土青铜器的发掘报告，了解分析出土地区的土壤结构、酸碱度，潮湿度、和土样分析报告。将这些特定的化学元素与时间加倍2000多年形成的锈蚀可以在几十天内完成。铜佛作锈，作锈又分为作地子（也有称皮壳）、作锈、作旧三个方面。作地子主要是改变器物地子的色泽。古青铜器地子的色泽主要有黑漆古、绿漆古、枣皮红、等色，但有些器物因埋藏环境及铜质的差异，会生成红漆古、黑漆古、蓝绿漆古和珐琅质锈的地子。传世器物随年代的久远会形成深褐色的古铜地子。灰黑色地子作旧一般采用氨液为主的氧化液或过硫酸盐为主的氧化液浸泡。氨液氧化适用于黄铜和青铜器物，过硫酸盐氧化适用于红铜器物。这两种方法都是配制一定比例的化学药品，在一定温度下浸泡一定时间，达到所需要的色泽后再用清水洗去浮色，干燥后涂以保护膜。枣皮红地子作旧是在器物上涂以糊状硼砂，再将器物放在旺火上烧烤，使硼砂熔化在器物表层，冷却清洗后器物表面便形成枣红色。古铜色地子的作旧的方法有三种：一是用一定浓度的硫酸溶液将器物浸泡进行氧化处理；二是用氨水进行熏烤；三是涂以乙酸铜等化学药品配成的药液，再用火熏烤。这三种方法完成后都要进行清洗、抛光，再涂以保护膜。将作好地子的铜器在加工作锈，作锈的方法主要采用传统手工作锈、化学试剂作锈、电解作锈。
新铸造铜佛像，做旧前需先用化学药可先咬出灰黑色、枣皮红、白黄绿底子，再作锈色，还可以作出绿、黑、红色漆古（即光泽）。北京、河北、河南、陕西等地叫地子，上海、苏州等地叫皮壳。各地采用药品配方各异，方法不一，效果也不尽一致，各有所长。这里介绍一些根据前辈们探索过的经验笔者略有尝试的几种方法。化学试剂作锈，主要将作好地子的新仿青铜器上作锈，大多采用碱式碳酸铜、盐等与黄泥水混在一起刷在铜器上，用湿布包裹放在阴暗的角落，待3-4天后生锈，按生锈的情况反复二次即可。另可将化学试剂与土混在一起，将新仿青铜器填埋在土里，最好是夏天过一个伏天取出即可。另也可将化学试剂与木锯末混在一起放在水缸中，将新仿青铜器埋在里面锯末屑保持一定湿度过半个月即可。电解作锈法，通过电解槽将新仿青铜器放在化学药水中煮将新仿青铜器用铁丝邦上作为阳极，化学药为阴极使青铜器自体向外生锈，生出锈来非常自然。最后一道工序是将各种锈作旧，经过腐蚀作锈的青铜器，腐蚀出的锈大多比较新没有陈旧感，这就需要在锈色上在作出旧，如仿制出土的要作出叩不动的泥、烟炱、旧锈 ，主要可采用化学浸泡、火烧、烟熏、胶粘等方法。仿制传世的要作出包浆，包浆的产生是人们常年把玩的结果，主要成分为手上的汗、汗中的蛋白质、油，和常期在空气中暴露，空气中的水、灰尘等等。仿制包浆可采用蛋白质和各种污物相结合，主要以把玩磨擦为主在几天内即可完成。
下面将各种化学作旧配方介绍如下：
（1）在一种含锡15%的新青铜上试作，采用醋酸铜（南方叫康青，就是一种锡绿的化工药品，在坩锅里加热到一定的温度可还原为锡），氯化铵配成稀糊状溶液，用毛笔抹在佛像表面上，几分钟即可变成灰白绿地子。（2）用老醋、醋酸铜、氯化铵等几种材料。按80:10:10比例配成溶液，反复涂抹铜器表面，等微黑后，用湿竹根放炉火上，使其冒烟，将佛像架在上面烟薰。器物黄亮的表面会变棕色，逐渐变为咖啡色，此时将火煽旺烘烤，咖啡色又逐渐变成了黑色。如亮光不太自然，可用以上配制药剂再抹一遍，放潮湿地方使之变化，几天后用清水冲洗，亮光便自然了。（3）氯化铵、硫酸铜、老醋等按10：10：80把氯化铵和硫酸铜倒入醋内，加入少量的酸性绿漆料（品绿），漆料可先用水溶开。将器物用绳系好，浸入溶液中，半小时后取出，清水浸泡，黑底子即变为白色、绿色、泡物时间越长地子就越厚。由于此法地子生成较快而厚，有的就坚实，有的用清水洗时易掉层块。为防止地子脱落和保护它的光泽，可用擦蜡法保护。方法是将蜡用小刀削成碎片，倒入煤油内，在火上慢慢加热，蜡逐渐溶入煤油内，稍冷一下倒入瓶内，冷却后就像雪花膏。用时将蜡膏挑出一些粘在棉团上稍加揉搓均匀，用此棉团在泡好的地子上揩抹匀，待煤油蒸发干后，地子上留一层白霜似的蜡，用棉团来回轻轻涂擦，不但增加了保护亮光，地子也不会脱落。如一次不理想，可以反复浸泡、抹蜡，总之视其有否脱落和所需光泽状，而决定往复次数。在浸泡过程中如需要白绿色的底子，灰黑底子难变白时，可将硝酸加水稀释为弱酸，用笔抹在黑地子上，弱酸咬处会逐渐成白绿色，再涂蜡膏后浸泡，咬泡达到理想的颜色为止，这种底子层次分明，锈色有深有浅，比较自然。（4）专泡黄杂铜铸造的新铜佛像，表面呈绿底子的方法。醋酸铜:氯化铵:冰醋酸:薰醋等按8:8:8:76比例配制成药洗衣机，浸泡铜器表面会形成绿底子。另外器物如为紫铜胎，可采用流化钾溶在温水中浸泡。如成批的纪念币放入液中，2—3分钟即可生成古铜色。大件器物可将溶液配浓一些，用毛刷蘸药液涂抹表面，反复涂抹，一遍会比一遍颜色加深，时间稍长就会变成灰黑底子。操作中观察色泽，达到满意颜色时，应即在清水中冲洗表面，擦干，不然颜色会继续深变。此后用蜡膏擦表面，也可再生一些土锈色。（5）近代佛像古铜色作法。修复、仿制明清至近代传世的仿古铜佛，该类器物古铜色色泽雅致、美观，可采用镀层法，能作出古色古香的外观。补配铸块或新器物表面，先锉磨光洁后镀铜，然后在4—10克/升的弱硫溶液中浸泡5—15秒，再以时硫酸盐碱性溶液将器物氧化，化学氧化后按形状可以进行机械抛光或用旧粗布蹭光，用皮革边角料的毛面蹭光效果较好。为提高古铜色表面的防蚀性、抗变色性能，抛光后的器物可浸涂清漆，清漆中加入少量苯骈三氮唑（铜缓蚀剂）。（6）目前所采用的比较简单、效果较为理想的化学作旧方法为：第一道工序：先将氨水和碳酸铜比例90:10配制，注意该液要选择合适的容器放置，可长期使用。最好选矮缸或瓷坛，口沿要大，便于放入形体各异的器物，又要便于用塑料布招盖封口防止挥发。一般铜器在溶液内浸泡一昼夜，表面即为黑底子，如需生些蓝锈斑，绿黄、绿蓝色漆古，可用绳系着在容器内悬空，薰上8小时左右，便可自然生出蓝色锈斑。如锈斑不理想可适应延长时间，但时间不可过长，随时观察，满意即刻取出，用清水漂洗掉浮色后晾干。第二道工序：用油画用嘴喷子吹喷一层快干稀清喷漆，或用稀虫胶漆喷涂抹表面，总之，罩满为宜，但不要太厚，太厚则漆的质感影响效果。漆膜干后即可做土锈。将氯化铵等化学药品拌入稀泥浆内，稍放入些食盐。把器物在泥浆里涮一遍，放在潮湿处或用湿麻袋片捂盖一天以上，泥浆变为土绿色，晾干。用尼龙鞋刷将干浮土刷掉，表面留下点点粉状干锈和灰黑底子，脱落地方，层次感很强，而且看上去自然。此时还要喷涂一层稀清漆或虫胶漆。漆干后用旧粗在表面反复擦磨，或用玛瑙压子碾光，便赶出漆古的光泽效果。如修复补配，对照原物做一些红漆古、绿白漆古等底子，作土锈前局部对照原物该处色泽，用漆片（虫胶）汁调拌色汁（色汁调法后面将详细介绍）。用豆包布（粗稀薄棉布）包扎成棉团拓包，蘸色汁墩在器物上，快干清漆罩面后，用旧布擦磨出光泽，再做上土锈（土锈作法同上述）。即能做出逼真的效果。（7）还可以采用铜末法做表锈，即将锉刀锉的铜末（粉）放在薰药里（见第一道工序），稍加点硝酸调好一，用毛笔涂在器物上，湿麻袋片捂盖；铜末和药液逐渐起化学反应，器物表面呈绿锈状，观察生锈到满意为止。此法对薰杂铜铸件效果尤佳。操作中注意浸泡、薰的时间不要过长，放入几天不管它、物件会泡的糟脆，一动即碎，尤其是胎薄、件小、有小孔、条缝等器物更要各加注意。 一件复制精良的铜佛像，人们不但喜欢它那瑰丽精美的造型，更偏爱的不外乎是古色斑斓的自然锈泽。青铜器表面的锈色，一般分为两大层次，即地子(皮色)和坚强的局部脱落的层状锈。地子的色泽主要有灰黑色、枣皮红、白黄绿等色，有的随埋藏环境与铜合金成分的差异，生成红漆古、黑漆古、蓝绿漆古及珐琅质锈的地子。传世文物随时间推移而形成深褐色的古铜色。我们在前面已经介绍过了，各种层状锈蚀物的色泽与化学反应生成物有关。下面仅就怎样采用化学方法处理出各种锈色作简单介绍。 （8）地子皮色的化学处理 古铜色作法。古铜色又有深浅之分，较浅的呈褐红色，较深的呈黑褐色和茶褐色。将新铜器用化学方法处理出深浅不同的色泽，方法很多，关键在于配方的浓度与处理时间的长短。再者，新铜器合金成分不一样，同一配方处理效果也不尽一致，实际操作中应摸索着调整配方与处理时间。下面的两种配液浸泡与熏烤的方法供参考。 第一种适用于复制传世佛像的表面处理，呈茶褐色。先将铜胎铿磨去污渍后，在4—10ｇ/Ｌ的硫酸溶液中活化5一15秒，再以过硫酸盐碱性溶液氧化的方法将器物表面氧化。氧化后用旧粗布蹭光，最后用稀释的硝基清漆加入3％的BTA缓蚀剂封护。纪念币批量大，可以采用机械抛光，放在滚筒机内填充皮革边角料抛磨，转速40—50r／min时问约3—4小时。 第二种用熏烤法，可以处理出稍深的茶褐色地子。一是可将铜佛件轮流用稀释的醋酸冲洗，并用强烈的氨水进行熏烤，使其变色。二是用乙酸铜5，氯化铵12、陈醋0．5配成药液，反复涂抹器表，架在炉上，用湿竹根烟火熏烤，将器面逐渐烤为咖啡色。如要色泽深的再反复涂药熏烤。此法处理过的器物放在潮湿处几天，使色泽牢固自然后，用清水冲洗，烘干，涂上一层虫胶漆汁封护。 ①灰黑色地子作法 a．氨液氧化法。 氨液氧化法，适用于黄铜、青铜铸件的表面处理。可按1L氨水(化学纯)溶解208碱式碳酸铜的方法配药液，在陶瓷容器中一次配2．5L左右，搅拌溶解后容器密封盖严，放置24小时后再用。如急于用可在该液中加入o．8ｇ/Ｌ硫氰酸钾。使用时再添加l倍的水，搅匀后即可使用。氨水是使铜表面变黑最有效的药物，但气味呛鼻、眼，操作时应在排风厨内进行，浸泡的容器应选择大口带盖的瓷缸或大口塑料桶为宜。室温下浸泡时间根据青铜铸件的合金成分而定，有些需4—8小时以上。我在H58—62黄铜板上涂抹，仅3—10分钟即可变为黑色。小件或器壁薄的物件，注意观察时间不宜过久，时间长了会蚀穿器壁，紫铜件不可浸入，以防药液恶化。浸泡件用尼龙绳系着悬吊液中为宜。 b．过硫酸盐氧化法 过硫酸盐氧化法，适用于紫红铜质的铜胎处理，尤其是锤碟出的红铜胚表面涂抹使其变黑。在容器内先倒入所需容积配液的1／2的水，然后加45—55ｇ/Ｌ氢氧化钠，搅拌溶解后，加热到６０℃左右，再加入过硫化钾10—15ｇ/Ｌ，搅匀后立即涂刷器物表面，10分钟左右可以变黑。干后刷去浮灰，涂两层虫胶漆保护氧化层。 大型不易搬动的铸件，也可以用此法涂刷，但由于是合金成分很难变色，反复涂刷后潮湿放置，会缓慢的变黑。硫化钾浓度大了黑色易反蓝光，如出现这种现象，适当降低硫化钾的浓度。铸件全部变黑后，清水洗去浮灰，热吹风机吹干后速涂保护膜。 ②红、绿地子作法 红、绿、白绿地子可以用多种配方的药液及方法处理。 a．红、绿相间的地子。首先将青铜置于醋酸和氨水的熏烤之下，然后再用从印刷胶滚筒中取出的二氧化碳熏烧，便于获得一片片自然效果的绿色、红色的地子。 b．枣皮红地子。可在欲处理的器表涂上调成糊状的硼砂，在微火上烘烤干，然后放在旺火炉中把铜器烧红，烧红硼砂熔化在铜器表面上。取出冷却后即成枣红色，色泽不理想，可以反复烧至理想为止。然后用椴木炭或细水砂纸磨蹭光亮。 c．白绿地子。配药液，先将硫酸铜208、硇砂20研成粉末、倒入2k 陈醋内。再用开水溶解少许酸性绿染料，对入醋液内备用。大件器物的浸泡，选择大的容器，配比量均相应的增加.铜件用绳系好悬浸在液中，勿沉于液底。半小时后取出水洗用软布揩干，观之铜质，先变黑，反复浸泡逐渐由黑变绿，再变成白绿，如浸泡较长时间，黑色难变绿色，可用毛笔沾稀释的弱硝酸咬蚀的地子，会逐步变为白色，用水洗掉硝酸液。这种地子较厚但不够坚实，为了防止氧化层的脱落可用蜡膏处理。川蜡用刀削成薄片放入汽油内在火上慢慢加热，使川蜡逐渐溶化于汽油内，稍凉倒入瓶内，凉后即成白膏状，用时将此蜡警挑放在棉团上稍揉，然后捏着棉球在地子上轻轻揩擦，保护地子不会再脱落，效果不够理想可以继续浸泡至满意为止。另外还有一种方法，就是将醋酸铜在坩埚里加热后拌上砌砂呈糊状，用毛笔抹在器表几分钟即可变成灰白色绿地子。但是此药对含锡、铅量超过15％的效果最好，它主要是与新铸青铜中的 锡铅迅速起化学反应。还有多种药液可使新铜反应为不同的色泽，下列配方供参考。 d．纯铜着色液配方 古铜色： 配方一：氢氧化钠45—55ｇ/Ｌ；过硫酸钾10ｇ/L，温度65℃，处理10—15分钟。 配方二：硝酸铜25ｇ／L；氯化铵25ｇ/Ｌ；氯化钾25ｇ/Ｌ，60℃，处理数秒钟，浸渍后可在空气中放置一段时间或阳光下照射几分钟，使颜色变深些。 配方三：(36％)醋酸1L；氯化铵250ｇ ；氯化钠88ｇ；醋酸铜88 ｇ；酒石酸钾钠88ｇ;水1Ｌ，室温下处理。 配方四：硫酸镍铵60ｇ/Ｌ从;硫代硫酸钠60ｇ/Ｌ，70℃处理。 配方五：硫酸铜30 ｇ／L;氯化铵20 ｇ／L；氯化钠20ｇ／L；氯化锌1ｇ／L，醋酸(36％)4m1ｇ／L，室温下处理。 蓝、绿铜色: 配方一：醋酸铅15—40ｇ／L ;硫代硫酸钠25—60ｇ/Ｌ；醋酸(36％)15—35m1／L，温度50℃，3分钟左右处理，表面光亮，色泽鲜艳。无光亮的表面，古朴、雅致。 配方二：醋酸铅4ｇ/Ｌ；硫代硫酸钠60 ｇ/Ｌ；过硫酸钾7ｇ／L，50℃温度下，处理数分钟。 配方三：硝酸铁9.25ｇ／L；硫代硫酸钠38 ｇ／L，70℃温度下，处理2分钟。此方处理后器表光泽不鲜艳。。 配方四：硫酸铜130 ｇ/Ｌ；氯化铵138ｇ／L；氮水300m1/Ｌ；(36％)醋酸10m1／L，室温下处理。 配方五：氯酸钾100ｇ/L；硝酸铵100 ｇ/Ｌ；硝酸铜1 ｇ／L，室温下处理数分钟。 配方六：氯化钙32 ｇ/Ｌ；硝酸铜32ｇ /Ｌ；氮化铵32 ｇ/Ｌ，温度100℃，处理数分钟。 配方七：盐酸300mL／Ｌ；醋酸铜400 ｇ/Ｌ；碳酸铜130 ｇ/Ｌ；亚砷酸658ｇ／L；氯化铵40O ｇ／L，温度100℃，处理l0一12分钟。 配方八：硫酸铜32 ｇ/Ｌ；氯化铵16ｇ／L，氯化钠16ｇ /Ｌ；氯化锌1 ｇ／L；醋酸2 ｇ/Ｌ，温度80℃，处理数十分钟。 配方九：硝酸铜30 ｇ/Ｌ;氯化铵30 ｇ/Ｌ，药液温度80℃，处理数分钟。 配方十：硝酸镍5—10 ｇ/Ｌ；硫酸铵10一15 ｇ／L；硫代硫酸钠25—30 ｇ／L;水200m1，30℃一50℃，温度下，随浸渍时间的延长，其色泽变化为：紫铜色。粉红色一蓝紫色--友白色--古绿色。此配方也适用于黄铜、青铜铸件。 红铜色、蓝黑色 配方一：硫酸铜25ｇ／L ；氮化钠200ｇ／L，50℃温度下，处理5--10分钟。 配方二：亚硫酸钠100 ｇ/Ｌ；氯化铵30 ｇ/Ｌ，160℃温度下，处理数分钟。 配方三：硫代硫酸钠160 ｇ/Ｌ；醋酸铅40 ｇ/Ｌ，60℃温度下，浸渍过程中，色泽由红一紫—，蓝一蓝黑一灰黑色。 e.青铜合金着色液配方 古绿、古蓝铜色 配方一：氯化铵350 ｇ/Ｌ。醋酸铜200 ｇ／L，室温处理数分钟． 配方二：氯化钠125 ｇ/Ｌ;氮水100m1／L；氯化铵125ｇ /Ｌ，室 温下24小时。 配方三：氯化钙125 ｇ/Ｌ；氯化铵125 ｇ/Ｌ，温度40℃，刷涂后待其色变。 配方四：(36％)醋酸l份；硫酸铵饱和溶液30份，35℃下处 理数分钟。 配方五：亚硫酸钠2 ｇ/Ｌ；醋酸铅1 ｇ／L，温度100℃，处理数 分钟。 ’ 配方六：亚硫酸钠6．5 ｇ／L；硝酸铁50 ｇ／L，温度75℃：处： 理数分钟。 配方七：氢免化钠50 ｇ/Ｌ；酒石酸铜30ｇ /Ｌ，温度30℃一 40℃下，处理30分钟。 配方八：(28％)氨水250m1/Ｌ；碳酸铜250 ｇ／L；碳酸钠 200 ｇ／L，温度30℃一40℃，处理数分钟。 配方九：硝酸铜30 ｇ/Ｌ；氯化铵30ｇ/Ｌ；(88％)甲酸60m1／ L，35℃温度下，处理数分钟。 配方十：醋酸铜20 ｇ；三氧化二锑20ｇ ；盐酸250m1；水、250m1，90℃温度下处理呈紫罗兰色。 黑铜色、褐铜色： 配方一：硫酸铜25 ｇ／L；氢免化钾16ｇ／L;氮水少量，室温下浸渍，数分钟。 配方二：亚砷酸1.5—2ｇ/L；黄色硫化锑0．04—0．1 ｇ/L(不能过量)；氰化钠1．5—2 ｇ/L，100℃下，处理数分钟。 配方三：亚砷酸125 ｇ/L；硫酸铜62 ｇ／L，药液配好，放置24小时后再使用。 配方四：硫化铵0．5ｇ /L；氧化铁12 ｇ／L，室温下刷涂，任其自变色。 配方五：先在硫酸铜50 ｇ／L液中，82℃中浸渍数分钟；再浸入硫代硫酸钠50 ｇ/L;醋酸铅13—25ｇ ／L液中，100℃液温中泡数分钟。 配方六：硫酸铜25 ｇ/L；硫酸镍铵25 ｇ／L;氟酸钾25ｇ /L，100℃温度下，处理数分钟。 配方七：硝酸铁2 ｇ／L；亚硫酸钠2ｇ ／L，75℃温度下，处理数分钟； 以上配方分别摘自有关金属表面化学转化膜处理的书籍，配方与我们曾用过的相似，不妨参照着选用，有些毒性较大的化学药品，我们还是尽量不要用。 要想将新复制、仿制的青铜佛像逼真，必须对青铜佛像腐蚀的机理进行探讨，以利于采取正确的、有效的化学方法还原佛像上的绣色。(三)佛像鎏金技术金，由于金的珍贵故从北魏起人们就采用鎏金制方法制造佛像，特别是唐代达到顶峰，金不适合用来直接铸造佛像，目前能见到的铸造佛像并不多，但可以看出铸造的缺陷，金表面的流动性并不好由其是铸造的铸口部分。 鎏金，古代称为“金涂”“镀金”“涂金”“流金”，清朝晚期为了区别于电镀，始称“鎏金”。按其工艺特点，也叫火镀金法或汞镀金法。我国鎏金制品最早出现于春秋末期至战国初期，也是世界最早的鎏金艺术品，盛行于西汉，2000年来不断发展，至今沿用，如天安门上的金色国徽、人民英雄纪念碑上的题字、毛主席纪念堂的金色大字等。鎏金工艺大致可分以下步骤：第一步，制金汞齐，俗称杀金或制金泥。先将黄金锤打、剪裁成0。1—0．3，nm的小碎片，按黄金与水银1：6。8的配比，将黄金在坩埚中加热至600~800~C，取出迅速投入水银，搅拌使黄金全部溶解，将溶液倒人沸腾清水中除去漂浮杂质并冷却，再移人另一盛有清水的容器中，其沉淀物呈泥状，即为“金汞齐”或“金泥”，封存备用。第二步，制金棍。先制备一根长15era、直径1~2era、一头扁平且翘起的铜棒，将铜棒扁平弯头部分蘸乌梅水(或50％硝酸)，浸入水银，反复几次，使弯头涂上一层水银。第三步，涂金汞齐，俗称抹金。先用乌梅水或李干水将铜器洗净，再用金棍扁平弯头部分蘸金汞齐和盐、矾的混合液(或用75％硝酸)，均匀地涂抹在铜器表面。然后用头发制成的“发栓”蘸乌梅水或硝酸，将金泥推压均匀。最后用热水冲洗掉残留酸液。第四步，烘烤，亦称烤黄或开金。将涂好金汞齐的器物移人炭火炉中烘烤，或用铁丝网盛无烟木炭火靠近器物烘烤。待到有白烟冒起(水银蒸发引起)即停止，然后用硬棕刷拍击，并用棉花轻轻擦去水银珠，或用扇子扇，使水银尽快蒸发。这样反复几次，使加热温度升至4m℃左右，见表面颜色由白变为浅黄，再变成金黄，即可冷却。第五步，刷洗和压光。用棕刷蘸乌梅水或皂角水、肥皂水轻轻刷洗鎏金表面，使其露出闪亮的金黄色泽。再用玛瑙工具(俗称压子)蘸肥皂水或皂角水，将镀面推压至平整光滑。一件器物的鎏金加工，往往需要重复涂抹几次金汞齐并烘烤、刷洗和压光，少则四五遍。多则十几遍，直至达到所需厚度和表面光洁度等要求，鎏金处理才算完成。鎏银、鎏锡，与鎏金类似。如果先制备银汞齐或锡汞齐(将银或锡溶解于水银中而形成的泥状物)，则可用上述办法在器物表面进行鎏银或鎏锡处理。三、佛像辨伪（一）现代现代科技辨伪各类佛像均可采用现代科技进行分析鉴定，如：（1）石雕佛像，检测其原料可采用“岩相分析”、“X射线衍射”。检测其原料产地可采用“岩相分析”、“化学分析”、“稳定同位素分析”、“热释光（黑曜岩）分析”，检测其制造工艺可采用“显微镜观察”，检测其年代可采用“裂变径迹断代黑曜岩水合法断代”。（2）木雕佛像，检测其原料可采用“显微镜观察”，原料产地可采用“同位素分析”、“红外吸收光谱分析”、“色谱分析”，检测年代可采用“放射性碳素断代”、“树木年轮断代”。（3）陶瓷佛像，检测其原料及产地可采用“岩相分析”、“化学分析”，检测其制造工艺可采用“岩相分析”、“X射线衍射”、“穆氏谱分析热分析”，检测其年代可采用“热释光断代”、“裂变径迹法断代”。（4）泥佛像、彩塑：其原料检测可采用“化学分析”、“红外吸收谱分析”、“色谱分析”、“X光射线衍射分析”、检测原料产地可采用“化学分析”检测其年代可采用“放射性碳素断代”。金属类佛像的鉴定
由于现代科学技术的发展，许多现代科技手段也运用于佛像辨伪。金属辨伪可从几个方面辨别，1、原料，2、原料产地，3、制造工艺，4、年代。检测青铜器原料成份可采用化学分析，即：（1）质量法。（2）容量法。（3）比色法。和电子探针。光谱分析，即：（1）发射光谱分析。（2）原子吸收光谱分析。（3）荧光X光射线谱分析。电子扫描显微分析。极谱分析。活化分析。同位素质谱分析等方法。检测青铜器原料产地可采用化学分析和铅同位素分析方法。检测青铜器制造工艺可采用金相分析方法。检测青铜器内部修复铸造情况可采用射线探伤和超声波探伤。检测青铜器年代可采用化学分析、金相分析和其他科技手段。（1）结构分析技术有：1、扫描电子显微镜（简称扫描电镜）是一种精密的分辨非常高的仪器。利用扫描电镜可对金属文物样品和晶体进行结构分析可以观察到金属文物内部化学组成以及工艺制作情况。也需要与其它实验技术相互配合验证。2、X射线衍射：X射线通过晶体时会发生衍射效应，利用这一特性来确定结晶物质物相的方法，称为X射线物相分析法，简称为X射线衍射（XRD）。X射线衍射作为一种物相鉴定的有效手段，可用来分辨铜锈的矿相组成及化合物类型。 3、X光照像技术：X光照相方法可以揭示金属文物覆盖物和包裹物之下的表面相关信息，如铭文、花纹、垫片、铸造工艺、附件连接方式、内范情况等。并且对文物无损，内部貌影像清晰，有利用对金属文物的修复保护。4、红外吸收光谱：红外吸收光谱（IR），简称红外光谱，它是一种分析物质结构的有效工具。在文物保护中可利用红外光谱技术对古代铜器进行研究，还可以用来分辨和识别青铜器铭文。5、核磁共振：通过核磁共振谱线的参量可确定物质的分子结构与性质的分子结构与性质。采用核磁共振方法可间接检测金属文物表面遗物。6、穆斯堡尔谱学：穆斯堡尔谱仪主要起到两个作用：一是使放射源的r射线获得需要的多普勒速度来补偿由于原子核反冲损失的能量，从而达到r射线的共振吸收；二是吸收的r射线按能量（速度）记录下来。可以对青铜器铸造工艺研究。（2）化学元素分析技术 目前已有若干化学元素分析技术在文物保护中得到应用，如中子活化分析、原子吸收和原子发射、X射线荧光分析、电子微探针、离子束分析（包括质子激发X荧光分析、核反应微量元素分析和卢瑟福背散射等）。所谓化学元素成分分析是指对样品中不同的元素所占比例的分析。这些元素成分信息在考古学文物保护研究工作中至关重要。例如对金属文物来说，可以得到当时金属铸造工艺水平等方面的信息。（二）传统方法辨伪佛像的辨伪是从青铜器的辨伪中发展起来的，其辨伪的方法来源于青铜器。传统方法辨别佛像的真伪主要是通过人们长期对佛像的研究经验，通过目鉴来判定佛像的真伪，这就要求鉴定者具备三个方面的知识：一、对佛教和佛像方面的研究，二、对佛像的时代特征研究，三、对佛像制造和造伪方法的知识研究。佛像的复制、仿造与不道德的作伪以假充真应予以区别开来。佛像的复制、仿造是对佛教艺术的一种宏扬和发展，是对佛教艺术的尊重和仰慕。基本上都带有自己的特点，而且出于的目地是为了不以营利为宗旨。而故意作伪是以假充真其目地是骗人钱财乃身外之物。佛像的流传经历就是在不断仿制中发展并继承下来的。在发展中形成了各自的比较明显的时代特点。后代仿制前代的佛像由于制作技术水平不同，每个人的手艺不同所以造成佛像制造水平各不相同。辨伪佛像可从两个方面入手，由佛像可分为传世和出土两大类。所以当辨别佛像时首先判断是传世的还是出土的。佛是佛像也因出土年代不一样，有的没有生绣只有各种颜色的皮克，有的有各种颜色的锈蚀但锈蚀上有一层常年把玩出的包浆。这是断定传世佛像最关键的条件。佛像的辨伪首先从整器着眼，看整个佛像的神态，看整个佛像的比例，看整个佛像的神韵，看整个佛像的铸造水平，看整个佛像的保管情况和质量，看整个佛像的破损情况。整器辨伪。要在了解佛像的制造工艺以及器种、形制、纹饰、铭文等不同时期不同特点的基础上，对器物进行整体识别。每件佛像必属某个时代，而各个时期的工艺都具有时代特征，所以器物的各个方面都应具有年代的一致性，不可自相矛盾。如果一件佛像集几个时代的特征于一身，不管其铸造工艺如何精湛，纹饰或铭文如何精美，作旧、作锈如何逼真，该器物当被视为伪器。整器辨伪还要考察比重。新铸就的重量较之出土的要重，行内称这种现象为“压手”。产生这种现象的原因是，出土的青铜在地下埋藏日久，除器表被腐蚀外，器核也不同程度受到侵蚀，内部产生疏松膨胀现象，因此比重会随埋藏时间的长短相对下降；而新铸伪器，不管如何伪装均属表面文章，不会伤及到器物内部，所以比重较之真器要大。但这不是一成不变的规律，往往佛像铸造都比较重，由其是元明时期的。由于上述原因，真伪器除比重会产生差异外，敲击器体，发出的声音也有差异：伪器声音清脆悦耳，而真器声音相对发闷。但有一点应当注意，有的“高仿”伪器，在青铜冶炼时除配以一定比例的铅或锡，还合金了一定量的轻型金属，使伪器比重尽可能接近真器。既然加入了除铅锡以外的其他金属，那么器表色泽就会发生变化。整器分辩真伪还要根据铸造工艺特点，如铸痕、铸瘤、碎裂璺、错位、垫片、砂眼、焊痕等加以分析。观察铸痕是辨别佛像整器真伪的重要内容。所谓铸痕主要指范线。古代青铜器绝大部分为陶范法铸造。这种铸造法由于外范为数块组合形成，所以范与范的接合处不可避免会出现一定量的间隙，铸就后这些间隙在器表留下的条条细线，称范线。尽管铸成器在修整过程中，器表范线被磨削去除，但复杂和不易磨削的部位仍会留有范线痕迹。而宋代以后，佛像铸造大多采用失蜡铸造法，尤其是近现代已完全采用此法，因这种铸造法为整体成形，所以不可能产生所谓范线。为了达到以假乱真的目的，有的伪器在采用失蜡铸造法时干脆在蜡模上做出假范线。真器的范线一般都很细小，而伪器的假范线一般都相对粗硬。另外，陶范铸造很难做到，外范以数块组合成形后每个部分都绝对保持在同一平面，因此会产生“台阶效应”，即范线两边平面高低有细微差别。而失蜡法是整体成形，器表均在同一个平面，所以假范线两边平面高低无差别。翻砂铸造法为分体成形焊接成器，所以也不会出现范线。除范线外，陶范铸造由于工艺的特殊性还可能在器表上留下所谓铸瘤或碎裂璺。铸瘤是因铜料纯度或温度等原因，使铜液流动不畅，在器表上留下的瘤状痕迹。碎裂璺是铸就后，器表上留下的不规则细纹。失蜡和翻砂铸造法，器表都不会出现这两种现象。另外，与范线不同，这两种现象均不可能作假，所以在对整器观察时这一点应当留意。器物中尤其是佛像背部留有垫片是陶范铸造特有的一种现象。垫片所用的碎铜片的铜质一般都与本器物铜质不同。而失蜡法或翻砂法的铸器，整器铜质是一致的，而且也不可能产生陶范法铸器特有的垫片留痕。所以观察有无垫片及整器铜质情况，也是整体辨别的一项内容。范土也是佛像辩伪的一个标志。陶范法铸器和失蜡法铸造，一般器表都或多或少地残留着范土；翻砂法铸器，一般器表多带有残砂。陶范的范土为暗红或灰色，而翻砂法所用的型砂是以石墨为主，因此器表残砂为墨色。锻造法制成的器物无残留物。拼凑而成的整器，有全部以真器残片拼凑的，只要以头部为主重新配的身体或用，也有以真器残片为主配以新铸补片的。但不管是怎样拼凑必采用焊接方法完成，而焊口又不可能做到全部严实合缝，所以用小刀往往能够找到焊锡痕迹。另外，拼凑器物所用的残片，由于年代及铜质不同，因此器物的地子与锈色会出现差异，补以新铸铜片更是如此。再有是观察器物是否为添花或加花。添花或加花都是在真器上作伪，其疑点是，因花纹内露铜质无锈迹，需重新作锈，所以要注意观察锈色。凡有这种情况，用开水浇烫可以使假锈脱落，再分辨纹内与器表的锈色差异。从铭文辩别其真伪。与纹饰辨伪相同，首先要了解每个时期铭文的特征，还要根据铭文作伪的方法来辨别其真伪。真器伪铭，包括增铭或补铭，首先要看铭文的内容、篇幅、字体以及铭文的位置与器物形制和纹饰等是否为同一时代风格，再看铭文是铸字还是刻字。即铸或刻产生矛盾。另外还要看字口和锈色。当时刻的字体自然，字口光滑，有磨痕而无刀痕，而后世刻铭则以钢刀为工具，字口常带有崩茬、飞边和毛刺；看锈色主要看字口锈色与整器锈色有无差异。另外，采用腐蚀法增补的伪铭，除观察锈色外，还要注意，腐蚀的伪铭字口内凹凸不平。伪器真铭和真器真铭主要从铜质与锈色上分辨，铭文地子的铜质、锈色与器物的铜质、锈色必须绝对相同，否则为伪器。识别真伪铭还要从整体着眼，同样是刻铭，真器的铭文笔画自然畅通，无生硬感，而伪铭由于是摹刻，所以笔画拘谨，整体呆板而生硬。接下来例举几种在真器上作伪的方法。真器拼凑。用真器的残片、残件，根据铜佛像的历史图录或凭有关知识将其组合焊接成器，再修饰花纹或镌刻伪铭，最后将修饰过的地方进行作旧处理。这种以真器残片、残件拼凑的方法，更多见的是以一件残破佛像的头为主进行拼凑。也有残片、残件组合后尚有缺件，作伪者会用模具或以真器局部翻铸出缺件部分，再焊接到所拼凑的器物上。真器伪铭。在真器上根据存世青铜佛像的年代风格，编写并镌刻伪铭。真器增铭。因真器原有铭文字数少而增刻伪铭。伪器真铭。将带有铭文的真器残片嵌焊于伪器中。真器真铭。将带有铭文的真器残片嵌焊于真器中。真器镶嵌。在真器上镶嵌金银或绿松石等装饰物。真器改刻。真器上原有的纹饰简单，磨去后改刻复杂纹饰或添加饰物。真器新纹。在无纹饰的真器上镌刻纹饰。
四、各类佛像的保养（一）佛像保养的意义 佛像大多属真贵文物，它们是人类社会发展进程中的实物见证；是历史上各个时代人们对佛教信养的真实写照，是一定历史时期的产物。它是具有历史、艺术、科学价值的人类历史文化遗存。是人类文明历史发展的见证，是古代人民伟大创造和智慧的结晶，它包含着历史存留下来的丰富信息，从不同的侧面揭示出一定的历史现象，它能直接地反映古代社会的真实面貌。 佛像文物随着岁月的流逝而在遭受着不同程度的破坏和损害。如出土佛像的损坏；木雕佛像的糟朽、灰尘、虫蛀和霉变腐朽；石质佛像的风化；彩塑泥佛像的褪色剥落；金属类佛像，如铜佛、铁佛的有害锈蚀、金银佛像的变乌。所有这些都表明佛像正面临着严重的腐蚀，使珍品佛像失去原貌，甚至大批珍贵佛像正蒙受着无可挽回的损失。 文物作为一种收藏品，也供人们研究和欣赏。所有被称为文物的实物均有一个共同的特点，就是不能再生产，而应最大限度地将其长久地保存下去，为了将文物长期妥善地保存下去，为了尽快挽救那些已经糟朽腐败的文物，尽可能地延长古代珍贵文物的寿命，所以研究文物的保养是非常必要的。从文物的性质出发，保养应当包涵如下内容：文物保养是一门研究环境因素，时间因素，残余应力因素等对各类文物的作用机理和作用规律的一门学问。文物在这些因素作用下，逐渐发生退色、变色、返黄、变形、破裂等不可逆的自然劣变现象；同时，保养还是一门研究保护技术，控制或减缓劣变进程的科学。 （二）佛像损坏的原因 佛像所涉及的材料十分广泛，金、银、铜、铁、陶、瓷、砖、石、竹、木、漆、泥。从文物保养角度来看，可将佛像归为有机质地和无机质地及复合质地。 佛像制成材料损坏原因有内因和外因两方面： 内因是佛像制成材料的耐久性，佛像保存的现状表明，本身的变化就像一面镜子，十分清楚地反映了佛像制成材料的质量情况。我们只要全面的了解了佛像制成材料的性质，就能改善、创造保护条件， 佛像制成材料损坏的外因是指佛像的保护环境，即围绕佛像保存的空间中，直接或间接影响文物耐久性的各种自然因素的总体。影响佛像耐久性的自然因素主要有：温度、湿度、光线、污染物、微生物、昆虫、啮齿动物、水以及机械磨损等。这些因素对佛像的破坏是客观存在的，只要佛像的周围环境中存在这些因素，就会遭到不同程度的损坏，这是不以人的意志为转移的。因此，我们不仅要了解和研究破坏佛像的内在因素，同时还应了解和研究破坏佛像的外界因素，特别是在佛像内因既定的情况下，人们对佛像保护环境的控制，对于保护佛像、延长文物寿命，常常起决定性作用。 （三）佛像入藏前的清洁与消毒 无论是通过什么途径搜集来的佛像，其中有很多特别是漆佛、木佛、泥佛、彩塑等，常成为各种霉菌的营养基，在潮湿、温暖和黑暗的条件下霉菌最容易繁殖，有时还产生一些有色物质，使这类佛像，表面变色甚至霉烂至一触即碎。而且易遭虫蛀，特别在阴暗、潮湿、温和的环境内，很容易生甲虫的幼虫和蛾子。其他危害如虫囊、苍蝇屎、鼠咬对文物的破坏亦十分严重。即使露天石刻佛像也因细菌孢子寄生而产生藓、藻类使石质受侵蚀而剥落；金属类佛像由于长期埋在地下或保存不当而锈损严重。陶器、瓷器类佛像发粉（水解）、釉层剥离，木质品佛像腐朽，漆佛像表层剥落，等等。严重时甚至影响到物体内部结构发生变化。佛像收藏前如果不先进行清洁消毒处理，不但佛像本身会继续损坏，而且会影响到原有藏品的安全。因此对佛像进行入藏前的清洁消毒处理十分必要。 1、佛像的清洁 一件佛像的清洁处理，主要是除去器物上的污垢物如土斑、锈斑、油污、水渍、汗渍等。由于器物种类多、质地多异，在清洁处理时所采取的方法也各有不同。因此，在清洁处理前做清洁前检查非常重要。首先要分析其质地，看看是否损坏、损坏程度，分析污垢的种类等等，然后决定采用那种方法。对有附着物的佛像要认真分析，对有价值的附着物一定要保留，对有损于佛像形象的附着物一定要进行清除。而那些已严重损坏的佛像则只能采取加固处理，不能再进行清洁，否则将毁了这件佛像。 清洁处理一般有以下几种方式： （1）水洗。对于一般质地坚实、不怕水浸的器物，如：陶、瓷、砖、瓦、石、铜、铁、、玉、木等材料制成的佛像，表面附着、沾染的污垢可以用蒸溜水洗涤。出土器物上的固着物较为坚硬，不易一次洗掉，也可用蒸溜水浸泡一段时间，然后再换用新的蒸溜水洗涤。切忌在清洗时用金属或硬物如刀、铲等工具强行除去器身上的固着物，以免损伤器物，使其表面出现不应有的划痕，甚至使器物损毁。可用软一些的竹、木做成修器（竹、木刀、竹木铲、竹木针等）一点点地拨落，这样才不致损坏器物本身。对有孔隙的器物如镂雕佛像等，其藏污纳垢的缝隙部位，要用软布浸湿后轻轻擦除。如果器身上存有油迹，可用清洗剂如肥皂水、洗洁净等将器物浸泡一段时间，再清洗。但应该注意，凡是经过清洗剂处理的器物，一定要用蒸溜水漂洗若干次，以免清洁剂本身的酸、碱等成分对器物的影响。经过水洗的器物要放置在阴干处，待器身水分蒸发，吹干后再行收存。有些质地的文物也可用吹风机或干燥箱烤干。出土的漆、木质佛像，为防干裂，在水洗后仍需泡水处理，即：浸入蒸溜水或配制的药液中，放置玻璃器皿内，于低温下密封保存。 （2）干洗。对彩塑、彩绘佛像如有污渍，水洗可能褪色，则应使用汽油等物擦洗，也可以用干洗精直接喷在污渍处，干洗精使用之前应先做一下试验。干洗时最好先从不明显的地方或边角部位开始，最后处理中心或明显部位。 （3）干擦。有些怕水的器物及一些出土物品，如石雕佛像上有贴金或彩绘，为保持原器物由于长年地气侵蚀而出现的自然色泽，不宜用水和药物漂洗。对于这一类器物用质地松软的潮布轻轻擦抹即可。 （4）风晾。对于不宜水洗或干擦的，应选择风晾方法，将其表面的粉尘和湿气吹去。在室外风晾时应注意天气变化，要避免长时间在强阳光下曝晒，避免较强风吹，随时掌握温湿度变化。同时还要避免烟囱附近的烟尘污染，在树下要防止鸟虫破坏，还要避开柳树扬花季节进行风晾，以防止花粉沾污，等等。 （5）机械除尘。对形体较大、笨重且不规则的佛像，可采用吸尘器等机械除尘；对形体较大的石刻、雕塑等，在吸尘的同时也可使用高压气泵，将吸尘器不易吸除的尘土吹落。 （6）药物清洗。主要用于各类在恶劣环境下保存的出土佛像。这些器物长期埋于地下，受各种环境和有害物质作用，锈腐严重。在清洗处理时，应配以一定比例的药物才能起到作用。因各地出土物中混杂物不同，腐蚀情况各异，所以在采用自配药液时应先做实验，待取得明显效果后再使用；要因每件器物的不同，选用不同的药物和采用不同的方法。2、佛像消毒处理 新收集来的各种佛像，由于原保存环境的影响，自身携带大量霉菌等微生物和虫卵等，如不进行消毒处理，使虫、菌进入收藏文物的房间，不仅对该器物继续起到破坏作用，还会波及其他藏品，危害很大。对佛像入藏前的消毒处理，目的就是对佛像防腐、防霉、杀菌、杀虫，这是使佛像延年益寿的手段之一。 消毒处理的方法很多，选择哪种方法除了取决于收藏量，还要注意由于需要杀灭的霉菌种类和处理对象不同，在选用防霉、防腐 、杀菌、杀虫剂时，对霉菌杀灭的条件，以及对不同材质的强度、色度、颜料等可能产生的影响，均应有确切的了解，特别是在珍贵文物上使用，尤应十分慎重。 1．干热消毒法 （1）火焰消毒。有些金属小件佛像可采用直接火焰上烧灼的灭菌方法。 （2）干热消毒。对有些金属、陶瓷等不宜直接用火焰灭菌消毒的佛像，可利用热空气消毒。一般微生物的繁殖体在100℃经1小时可被杀死，而芽孢则需160℃经2小时才能杀死。目前常用的方法是：把要灭菌消毒的物品放入烘箱中，堆置时要留空隙勿使接触四壁，关闭箱门，160℃～170℃维持1～2小时，即可达到灭菌消毒的目的。但温度不要超过180℃，降温要缓慢进行，以免玻璃破裂，待温度降到80℃以下时，才能打开烘箱门。 2．紫外线杀菌 紫外线的波长范围是15纳米～390纳米，其中240纳米～280纳米范围的紫外线灭菌有效，而260纳米左右的紫外线灭菌作用最强。现在实用的紫外线灯是一种低压水银蒸汽灯，能辐射出强烈的253.7纳米的短波紫外线，灭菌力强而且较稳定。紫外线穿透力弱，因此主要用于空气灭菌、房间灭菌、表面灭菌。采用紫外线灭菌时应注意：有些古玩因自身质地的原因，不应在紫外线灯下长时间照射，否则会加重佛像的老化过程。 4．微波杀菌 微波是指波长1毫米至1米、频率300兆赫至300吉赫的电磁波。微波具有良好的杀菌效能。微波杀菌其机理有热效应说也有综合效应说，“热效应”说认为，微波的杀菌作用在于微波照射时产生的热所致，经微波照射后，物品温度迅速上升，致使微生物大量死亡。“综合效应”说认为微波的生物作用不仅有热效应，同时还存在非热效应，如电磁场效应、量子效应、超电子作用等所引起的变化。生物分子得到微波光子能量之后增加分子的动能即产生热效应，使分子产生次级电子发射，使分子内部重新排列，并造成内部运动，对化学反应提供能量，因而微波照射影响菌细胞酶的活性，影响细胞膜的电特性和通透性，影响ＤＮＡ和ＡＴＰ合成及理化性质等。 佛像的消毒---药剂灭菌、消毒、杀虫可采用以下方法： （1）苯酚杀菌： （2）甲醛熏蒸杀菌： （3）麝香草酚消毒灭菌： （4）香叶醇徐放剂： （5）环氧乙烷消毒杀虫法： （6）“霉敌”高效防腐防霉剂： （7）苯并咪唑防腐防霉： （8）多菌灵杀菌防霉 （9）邻乙酰胺基苯甲酸防霉防腐： （10）五氯酚钠防腐防霉： （11）樟脑驱虫剂： （12）滴滴涕（Ｄ.Ｄ.Ｔ）杀虫剂： （13）溴甲烷杀虫剂：（15）氯化苦杀虫剂 ： （四） 收藏佛像的温湿度标准 佛像收藏的环境控制中，最主要的是温湿度控制与调节。作为收藏室内的温湿度与佛像的保养有着密切的关系。一是室内温湿度状况适宜佛像保护条件时，要采取措施，防止和减少室外不适宜的温湿度对库室内的影响，使室内适宜温湿度状况趋于稳定，这就是室内的温湿度的控制；二是室内温度不符合保护条件时，就必须采取措施，使室内的温湿度状况得到改善，这就是对佛像保护的温湿度调节。 存放佛像房的温湿度标准 一般而言，佛像收藏最好温度在14℃～20℃，24小时温差变化不超过2℃～5℃；湿度50％～65％，相对湿度变化不能超过3％～5％。这个标准的依据是：各种化学反应、不利因素的破坏速度还不是很快的。若把温度标准定的再低一些，定在8℃或10℃比起定在20℃对佛像制成材料的耐久性会更有利，但提出这样一个标准不能只考虑佛像中有机质地制成材料耐久性一个因素，还要考虑其他因素，因此温度标准不能定的太严。
各类佛像保管温湿度标准 藏品质地 适宜温度（℃） 适宜相对湿度（％） 金属类佛像 18～24 40～50 木质类佛像 16～20 50～60 陶瓷类佛像 18～24 50～60 泥质类佛像 16～20 50～65 总之，保存温湿度标准是根据多方面情况而综合制定的，因此，这个标准是相对的，不是绝对的。
（五）各类佛像的保管条件 佛像质地可分为三大类别：1．无机成分材料制品；2．有机成分材料的制品；3．无机成分材料和有机成分材料混合制品。 一、无机成分材料佛像制品 无机化合物，一般指碳元素以外各元素化合物。在古玩中有金属类、石器类、陶瓷类等等。 （一）金属类 金属类佛像包括：金、银、铜、铁、。 金属类佛像保存的一般要求是： （1）保管金属的房屋，必须保持干燥，没有尘埃和空气污染物。温度在18℃～24℃，相对湿度在40％～50％。 （2）必须预防接触金属器能够产生有害的化学作用的物质，如酸类、油脂、氯化物等。搬取金属古玩一定要带上绵丝手套，不能用手直接接触金属，避免手上的汗腐蚀金属文物古玩。 （3）为预防尘埃，金属器要放置在密封的橱柜中或玻璃橱里，中小型器物要每件做一锦盒，再将盒放在橱中；如放在开放式架子上或在室内地上，则应特别注意房屋内保持清洁。 （4）金属器上的尘埃，要用干净而柔软的布片揩去，而那些需要特别小心的物品（如金属柔软、加工精细、易碎零件等），要用柔软的松鼠毛刷刷去或用吸尘器吸或吹去尘埃。 （5）必须预防金属器受到机械性损坏，不要叠压码放，对于细工精制和容易受损坏的金属物品，尤须特别小心。 （6）如果金属器上镶嵌有其他材料（宝石。珍珠、骨器、龟甲、珐琅等），便应当注意到这些材料的保管方法（参阅有关章节）。 （7）对于出土的金属文物，在一般情况下，必须清除上面的有害锈和不美观的厚锈及腐蚀的痕迹，这些工作都就由有关专业人员进行，保管人员尽量不要自己动手。 （8）如果无法避免城市中的空气污染和沿海地区的氯气，为使金属文物不致发生腐蚀，这就要涂上一层保护膜，这样即能起到保护文物的作用，而且外表也没有变化。 1．金佛像保管 黄金材料很少有因外界因素作用而受到侵害的。但是一切机械性损害都是很危险的，往往最轻的冲击，用粗糙布片粗率的拂拭，都能引起扭曲、压皱、擦伤，破坏表面的暗光和亮光。在保管黄金制品时，要遵守以下规则： （1）在陈列中的黄金佛像，要保存在玻璃橱柜和玻璃陈列橱内；在基本藏品储藏库中保存时，装在锦套、垫棉花的盒子里，每件的物品不应使彼此碰撞。 （2）不可以把黄金佛像与其他金属制品一起保存。 （3）要用软毛刷除去灰尘；用柔软的羚羊皮拂拭。 （4）如果必须清洗，可用乙醚、汽油（苯）、中性肥皂沫或阿莫尼亚（氨）水（10％浓度）来进行。然后再用蒸溜水洗净，最后将被清洗的物品烘干。 （5）不允许用任何涂剂、白垩、不十分柔软的羚羊皮进行擦拭。 （6）不可除去金佛像上的一层均匀的薄膜，这是由于氧化作用而形成的一层附加金属。 2．银佛像保管 银是一种白色，柔软的金属。它有时表现为金属状态的自然银，但多数是以矿物形态存在。银和金的相同点是柔软、可锻，不同点是银易受腐蚀。银器在不洁净的大气中，易受含硫物质的侵蚀而使颜色变得晦暗，这是因为发生化学反应生成了黑色硫化银的缘故。 保管银佛像制品应做到以下几点： （1）保管银器的房屋，必须保持清洁，没有尘埃和空气污染，房屋附近不能有污染源。特别重要的是不能有硫化氢、亚硫酸气体和氢氧化胺等物质，以免变得晦暗。 （2）不要用多汗的脏手接触银器。应当仔细地把银器上各种含硫黄、含氯等的物质清洗掉。 （3）因为在空气中的含氯的污垢的作用下（尤其是在光线之下），银器上容易形成氯化物，而这些污垢和毛织品接触的时候，又会形成亚硫酸化合物，所以，所有有银的刺绣和装饰品（纽扣等）都要用纸，最好是用黑色的纸（与照相材料用的一样）包上。 （4）银佛的除尘和清洗，可用软布揩擦，布上可蘸一点白垩粉加水调成的糊，或用含有几滴氨水的酒精揩擦。大件银器上面的尘埃，可以事先用吹风机或吸尘器。 （5）应当小心地防止银器受到机械性损坏。陈列时，应放在防尘玻璃橱内，保管时放在盒内。
3、铜佛保管 铜佛是指用红铜（纯铜）、青铜（铜与锡、铅的合金）、黄铜（铜的合金）、白铜（铜与银的合金）制成的。 中国古代青铜器不仅种类繁多，而且造型独特，纹饰精美，其中许多还带有铭文，有很高的艺术价值和历史价值。青铜器大多是出土文物，由于年代久还，锈蚀严重。有很多种有意的锈蚀使青铜器带有黝翠斑斓的古色古香。使人看了有年代悠久、艺术崇高的感觉。这些锈被称为“无害锈”，如铜的氧化物；黑色的氧化铜（红色的氧化亚铜）；有时还可能混有黑色的硫化铜。又如铜的碳酸盐（碱式碳酸铜）是青铜锈中最稳定的，也是值得保存的最美丽的古斑，既具有审美的价值，又可以作为历史悠久的证据。它们基本上有种类型：（孔雀石，绿色）和（蓝铜矿，蓝色，又称石青）。它们都是由二氧化碳溶解在地下水或潮湿的空气中，成为碳酸，再与青铜器发生作用而形成的。青铜器形成碳酸盐，大都是长期埋藏在潮湿密闭的地下墓葬中造成的结果。此外，还有氧化锡，这类青铜器含锡量高，使青铜器表面形成了光滑的灰绿色锈，俗称绿柒古。这是应为锡被氧化成氧化锡，是一种非常精美的谈绿松石色。绿柒古和黑柒古氧化层的形成，不仅保护了青铜器免遭进一步受腐蚀，同时也增加了青铜器表面的美观。这类器物是不可多得的珍品。 与无害锈相反的是“有害锈”，其成分为氯化亚铜和碱式氯化铜，它是青铜长期与土壤中大气中的氯化物接触时起化学反应而形成的一种有氯化物接触时起化学反应而形成的一种有害锈。碱式氯化铜被称为“青铜病”，又粉状锈“能像瘟疫一样地传染和蔓延。这种有害锈任其发展会使器物溃烂和穿孔，甚至彻底瓦解。 铜佛像保管应注意以下几点： (1)保管铜佛像的库室内，必须保持干燥，没有尘埃和空气污染。相对湿度最好能在５０％以下保存。 (2)铜佛像入库前必须清除一切沾染污物等，最好是经过化学保护过的。不能用浓厚油脂、油类涂在铜器上，接触青铜器时必须带纯棉手套，决对不能用有汗的手接触，也不能用油污的纸或盒来包装。 (3)清除铜佛像上的灰尘，要用软毛布、软毛刷、软毛掸子等。 (4)如须用水洗必须用蒸馏水，也可将蒸馏水加温，可用中性皂。不能用氢氧化铵、酸类及白粉、沙布等。如有大的清洗可参照其他章节或由专业人员清洗。 (5)已清刷干净的铜器可用原始的方法是涂一层化学保护剂或加热后涂上一层石腊。现代的方法是涂一层有机硅密封，可防止有害气体及潮湿影响。 (6)为防止铜佛像受到机械性损坏，不要将它们互相重叠放置。每一件青铜器最好放在一个锦盒中。 (7)经常观察青铜器变化，一旦发现青铜病症状发生，就应及时处理。方法可用倍半碳酸钠（５％碳酸钠Ｎａ２ＣＯ３＋碳酸氢钠ＮａＨＣＯ３）消洗，直到不含氯离子为止。 (8)用０．１％ＡｇＮＯ３检验是否能除净，如出现ＡｇＣｅ↓证明除净。 铜不能与锌放在一起，保管时和展览时切记不能放在一个展柜里。 （4）铁佛像保管 在干燥的空气中，铁变化得很慢，但在潮湿的环境中，铁最容易被腐蚀，而且短时间内就可能被氧化而腐蚀掉，腐蚀产物即难看，而且变形得利害，长时期腐蚀后会糟朽如泥土一样。这种腐蚀只有在有水分的时候，在铁与氧或氯气化合的时候，才会发生。而且，应当注意到，有适当的条件发生时，腐蚀首先会发生在那些已经生锈的地方，或是发生在那些沾染了其他物品的微粒的地方。尘埃也会促成生锈的现象。 铁比铜等金属硬得多，但是虽然生铁很硬却是很脆。保管时切勿发生机械埙坏。 (1)铁佛像，必须放在空气干燥相对湿度最好在５０％，并且没有尘埃和空气污染的库房和室内。 (2)收藏前仔细地除去铁佛像上的尘埃，油渍和其他脏物。不要用油腻的或多汗的手取拿这类物品，拿时需带上纯绵手套。 (3)清洗铁佛像应用加热蒸馏水，清洗后，要小心地使铁器变干。而且，在清洗后趁热浸入酒精中半小时以上，然后再使其变干。必要时可用透明的高分子材料加固。 (4)必须采取措施，不让铁锈从一件铁佛像传到另一件铁器上。 (5)轻微的铁锈，可以用硬宗毛刷刷去。排除较厉害的腐蚀。 (6)要防止清刷过的铁佛像受到外界的作用，可以涂上一层石腊或凡士林（涂凡士林，应当每三四个月进行一次。但必须事先用汽油将铁器洗净，然后再使它变干。 (7)保管中最好每件铁器用防潮纸包好可与空气隔绝，有条件的地方，比较好的铁质古玩可每件装在一锦盒中保管。 （5）陶佛像和瓷佛像保管 陶是粘土、长石和石英等无机物质混合物经成型、干燥、烧制而得的制品, 陶器一般是多孔性的，可吸收大量的水。： 红陶：表是红色的陶器。烧成温度一般在８００℃～９００℃之间，最高可达１１００℃。根据陶胎粗细及含砂与否，可分为泥质红陶和夹砂红陶。 灰陶：烧成温度一般在８４０℃～９００℃左右，最高可达１１００℃。根据胎质的粗细及含砂与否，可分为泥质灰陶和夹砂灰陶。 黑陶：分两类：一类是胎和表面都呈黑色，陶质细腻坚硬，器表漆黑光亮，陶质细腻坚硬，器表漆黑光亮，器形规整，另一类是胎为红色或灰色，仅器表为黑色，故称黑皮陶，以良渚文化所出土陶器最为典型。 彩绘陶：是在烧成后的陶佛像上画上彩色芪纹，花纹极易脱落。彩绘多施于灰陶、黑陶、红陶之上。彩绘颜色有红、黄、白等。常见纹饰有弦纹、带纹、饕餮纹。夏家店下层文化常有彩绘。 白陶：用高岭土、瓷土作原料烧制的陶器。器表和胎质均呈白色，烧成温度在１０００℃左右， 铅釉陶：铅釉陶以粘土作胎。铅釉是以铅的化合物作为基本助溶剂，大约在７００℃左右即开始熔融，温度较低，属于低温釉陶。 唐三彩：唐代烧制的一种低温釉陶。始见于唐高宗时期，开元朝为极盛时期。它是用白色粘土作坯胎，胎子先入窑经１１００℃素烧，取出后再上釉子，二次彩烧而成。三彩的釉基是石英，用含铜、铁、钴、锰等元素的矿物作着色剂，用铅的氧化物作助熔剂，在窑内彩烧时，各种金属氧化物熔融扩散，任意流动，互相浸润，形成斑驳灿烂的多彩釉，釉色有绿、黄、蓝、白、赭、褐等色，所谓三彩，实为多彩。唐三彩除日用器皿外，还有各种人物形象、动物形象、家庭用具模型等，种类繁多，造型生动。 宋三彩：宋代烧制的低温彩色釉陶。由于正统观念的影响，金统治下的北方地区烧制的彩色釉陶亦称宋三彩。宋三彩是在唐三彩、辽三彩的基础上发展起来的，主要釉色有黄、绿、白、艳红、乌黑以及新创釉色----翡翠釉，不见蓝釉。宋三彩的烧制方法是：先烧制涩胎，再根据纹饰设计的需要填入粉釉，二次烧成。器形以枕、灯盒等实用器为主，采用刻划方法进行装饰。其特点是：填色规整，画面具有浓郁的生活气息。 辽三彩：辽代烧制的仿唐三彩工艺的低温多彩釉陶。釉色有黄、绿、白等几种。所烧三彩器有精粗两种：精者，釉层极易剥落，釉色不甚鲜艳。但两者的胎质都较细较，胎色呈淡红色，胎釉间施一层化妆土。装饰手法以印花为主，也有划花。题材多为花卉，以牡丹花为最多。器物中以海棠花式长盘、鸡冠壶、长颈瓶、方碟等最具民族特点。与唐三彩的区别：除胎质、胎色、造型及装饰手法外，还有辽三彩不使用蓝色釉、施釉不交融、很少出现流釉的现象。 辽单色釉陶：辽代烧制的低温釉陶。釉色主要有绿、黄、白几种。绿釉有的呈正绿色，有的混浊不润；绿釉有的呈正黄色，鲜艳光洁，有的颜色较暗，厚重深沉；白釉以乳白为多，有的白中闪黄。单色釉中也有加彩的，如黄、白釉迈上加少许绿彩，白色釉上施铁彩，极富变化。胎质细较，一般作谈红色。胎釉间施化妆土，釉层极易剥落。器形有鸡冠壶、凤首瓶、盘、碟等。装饰手法有印花、塑贴等。装饰题材以花卉为多。 瓷、陶佛像保管的方法 1.保管瓷、陶佛像首先预防打碎。 2.避免将瓷、陶佛像成堆累放，应在柜架平放。 3.有价值的瓷器、小件陶俑可做成锦盒存放。 4.避免陶器受潮，不要用湿手或脏手拿陶器。 5.露天存放的陶器在搬到房中时要注意在器物中是否有水、有些潮湿的器和应清洗干净并干燥后入库。 6.收藏陶器的库房一定要保持干燥。 7.对各类彩绘陶佛像应当进行必要的表面加固。 瓷器的质地比陶器要致密、坚硬，且光滑而不易吸水，制造它们过程中的某些缺点以及因为它们是脆而易碎的它们最易感受到机械损坏。现私人收藏中的瓷器大部分是传世品，保存侍也比较好。一般讲，对于完整的瓷器似乎用不着多加处理，重要的却是应注意防震、防挤压、防止碰撞或摔碎。 潮湿，只是在孔隙列痕等内有冻结的时候，是很危险的；潮湿，对于用某些种胶水来沾合的修复过的瓷器起到破坏作用。 温度极低的时候，这一类藏品的易碎性，是会增加的。此外，温度剧烈的变化，对于这类藏品也是很危险的，以及在上釉的陶器上釉的膨胀系数相差极大的时候。光线、空气中的气体污染物、动植物界的害虫，都不会对它们发生作用，但是某些种物质的溶液，是很危险的如碱对玻璃和釉是危害的，某些强酸可使瓷器表面光泽变乌，彩绘颜色改变。 清洗瓷器时应用一般的清水，也可用30度右的温水。一般不要用较强的化学试剂，这样有可能使年代比较久远的瓷器洗完后与新的相同。 （6）石质佛像保管 石质佛像的耐久性主要看器物的质地，也就是所用石材的质量和存放地点有关，有大多数石质佛像均存放在露天，长时期经受风吹雨淋，以及生物的侵蚀等多种因素的危害，内部结构发生了不同程度的变化。有些石质佛像风代剥蚀严重，存的甚至酥碱粉化了，有的则断裂残破。也受到空气中的有害气体的腐蚀，温度和湿度的剧烈变化所引起的热胀和冷缩，霜冻、微生物的侵蚀以及在埋藏条件下可溶性盐类的影响。这种盐类往往是吸湿性的，在温度和湿度变动的条件下，可以结晶析出或又重新溶复地周期必然伴随着体积动，以致引起石质佛像的崩溃疡、瓦解、酥粉和剥落。 1.石质佛像，特别是有镶嵌物的制品应当防止它们受到剧烈变化，特别是防止渗入孔隙中的水冻结。 2.石质佛像最好放在干燥的室内，而且室内温度和湿度最好保持一致。 3.石质佛像一般均比其它类佛像重，搬移时要特别小心，不能只握住雕像比较突出尖细的部分，要整体搬移。 4.对于石质佛像上的尘埃，可先用吹风机或吸尘器吸，然后用毛掸或软布拂去，绝对不能把灰揩进去。凹处或细件内部尘埃，用小毛刷刷去，或者用棉絮卷绕在一根小棍子上来除去。 5.石质佛像损坏时，应仔细地收集起所有破损部分，待修复和沾接。 6.必然经常观察石质佛像上是否有缝隙或其他损坏出现，以及这些物品是否需要保护和修复等。 7.损坏部分的石质佛像应保留原样，尽量不要补上，如需修补上也应用有经验的修复专家和雕塑专家来进行。 8.室外石雕刻佛像不要放在树下或潮湿流水之处。 9.室外石质佛像如发现有青苔、地衣等的时候，必须把它们清除。 10.搬移这类佛像时，应带上清洁手套，或者用干净的毛巾或大包袱皮将他们包上。 11.清洗石质佛像最好用蒸馏水，有些污垢洗不掉可用中性皂清洗。用化学材料清洗石质文物或修复这类文物请参考石质文物修复一节。 (7)木质佛像、漆制佛像的保管这类文物古玩的保管注意以下以点：1.木器在空气中能吸收水份，也能放出水份，通常木材中含水份12～15％空气中干湿度的变化，直接影响木材中水份的变化，使之收缩和膨胀，是造成木器变形的主要原因。过于干燥使木器翘裂解体，这就要挖制适宜的湿度；即过于潮湿的环境，易于滋生霉菌，不利于漆器、木器、竹器的长期保存。但气候过于干燥也易使器物开裂。对这类器物保管的较适宜的相对湿度范围是50％～60％。还应当用各种方法保护藏品避免过分或不均匀的受热，如阳光直射、靠近采暧设备、避免空气的气流（来自通风器、过堂风的气流），并与水蒸汽或水源蒸发的策源地隔开，如水池附近,私人收藏炉火周围。避免巨冷巨热，如果温度降到标准以下，提高温度时应当慢慢地逐渐地进行。湿度的任何增高或降低，也应当慢慢地逐渐进行。木器类古玩由一地转移到另一地的时候要注意它们的温度和湿度是否相同，尤其是从南方运到北方的东西，要有一个过度阶段，使这些古玩逐渐适应新的条件。古玩从湿度较高的保管条件下运到比较干燥的环境中，不要马上放入橱柜中或箱合中封闭收藏，一定要等它们适应了新环境为止。 2.要采取防虫、杀菌。木器类、漆制佛像除了霉菌易于侵蚀木器外，许多虫害也是造成木材损失的重要原因，如蛀木虫可以将木材蛀空，把完好的木材组织变为细粉。作为个人收藏不要把木器放在缺少自然光线的房屋内。如在藏品中发现微生物、腐蚀物或室内菌类，应将该藏品立即隔离，并在阳光下晒一下，时间不要过长，冬天可隔着玻璃晒一两小时，受微生物和菌类破坏的藏品首先要与其他物品隔离然后进行消毒处理，受微生物破坏的周围的藏品要多观察必免受损。如整个库房中有大量物品受传染就可以采取整体薰蒸消毒。收藏木质器类的库房应避免强光直射和保持库内清洁避免尘埃。从木质器上去除尘埃切记不能用湿布，木刻、漆制佛像做套子这样避免尘土落上。 3.搬运木、漆制佛像时，应轻抬轻放，不要硬拖生拉；放置木、漆佛像时，要放平放稳，若地面不平，要将其垫实。 4.清洁忌用碱水和开水洗刷须特别保持清洁，
（8）泥塑佛像的保管 泥塑佛像绝大多数在石窟内、庙内或可移动的泥制小型雕塑。 1.导致古代泥塑佛像破损的原因很多，有人为因素损坏和自然因素损坏，自然因素就有潮湿的影响，水溶性盐类及支撑佛像内部结构的变化，微生物的生长，物理气候(通常指温度和湿度)的变化，日晒、雨淋以及风沙的侵袭，大气污染物的作用等等。此外，不正确的修复方法以及使用了一些不适当的修复材料，也往往会加速泥塑佛像的变质。 3泥塑佛像常见的病变现象主要有空臌、剥落，酥粉、龟裂起甲、起泡、脱胶掉皮、画面褪色、变色及污染(霉斑、昆虫屎斑、烟熏等)。 4.泥塑佛像长期保存下去，重要的是创造良好的保护环境。防止病变的发生比治理病变更加重要．只有彻底地消除、产生病变的根源，才能从根本上保护好泥塑佛像。泥塑佛像的保护重要的还是控制好湿度。因为潮湿是使壁画产生病变的最危险因素。建筑物应保持良好的通风条件，这对于保存泥塑佛像的完整性有很大意义。墙壁要注意保持自然通风，建筑物内空气要保持清治、干燥，建筑物的附近不应当有丛生的杂草．在保存壁画的环境内，温度和湿度要适宜，并且比较稳定，上、下变动不能过烈．只要能做到这点，霉菌和其它微生物也就难以生长和发展。要避免光的影响，绝对不许阳光直射到泥塑佛像上。倘已排除了过量的潮气，一般讲在暗处保存较为有利．最好采用人造光源照明，这样便于控制照明度，更有效地消除光线对泥塑佛像的损害。要防止灰尘、煤烟以及各种有害气体对泥塑佛像的危害． 作为个人收藏的中小泥型塑佛像，也应遵守以上保管事宜。
作者：贾文忠
性别：男
所在地：北京市
简介：
贾文忠 字 闻钟 号 铜斋，生于北京，大学文化，并曾就读北京大学考古系“考古学与博物馆学”研究生班。现为九三学社社员，中国农业博物馆副研究馆员、研究部文物研究室主任。
自幼酷爱书画、篆刻，受家父文物修复专家贾玉波影响学习文物修复、复制技术，先后向胡爽盦、傅大卣、魏隐儒、大康（康殷）学习书法、绘画、篆刻。1979年参加工作在北京市文物局从事文物修复、复制工作。并向傅大卣、程长新、马宝山、魏隐儒、赵存义等先生学习青铜器鉴定、碑拓、版本等方面知识。先后在首都博物馆、中国农业博物馆从事文物征集、保护、修复、复制、保管、征集、鉴定等研究工作。曾修复过北京琉璃河出土西周青铜器、北京孔庙大成殿内清代皇帝御书的九块大匾及北京地区出土珍贵文物，1990年参与修复全国重大考古发现江西新干大洋洲出土商代青铜文物。1991年至1993年参与并指导主持修复全国重大考古发现河南三门峡西周虢国墓地出土大批带铭文珍贵青铜器及参与修复浙川下寺出土的楚国青铜器。
由于长期实践工作中创造出用艺术手段修复文物的方法并走出一条从修复、复制中学习鉴定的捷径。是当今青铜器鉴定、修复实力派代表。誉为：《文物郎中》。当代中年书法、篆刻家、全形拓专家。书画篆刻作品多次被评奖并展出。
为北京大学、清华大学、中央民族大学博物馆、中国防卫科技学院、北京联合大学授客座教授讲授，讲授：青铜器修复、古陶瓷修复、青铜器鉴定，各类文物的造假手段与辨伪、中国古代铜镜鉴赏等，文物保护修复概论”。多次应邀为国家文物局举办全国培训班授课。
出版专著《文物修复与复制》、《贾文忠谈古玩赝品》、《古玩保养与修复》、《中国佛像真伪识别》（与金申合作）20、《鉴宝--贾文忠谈青铜》、《贾文忠--谈古玩赝品》《贾文忠--谈古玩保养》《贾文忠--谈古玩修复》《贾文忠--谈古玩复制》《朔云山房藏炉》，正在出版中的有《中国青铜器修复》、《中国青铜器鉴定》、《古陶瓷修复》、《贾文忠文物修复研究文集》、《大明宣德炉》，《中国陶器修复》、《明清制墨名家》、《千镜墨影之堂选集》、《贾文忠篆刻选》、《贾文忠金石传拓集》等。
兼任：
文化部市场中心艺术品评估委员会委员、中国文物学会专家委员会委员、中国文物学会文物修复委员会秘书长、中国民间国宝评审委员会鉴定专家、中国文物保护基金会专家委员会专家、中国民俗学会副秘书长、国际亚西亚民俗学会（中国委员会）副秘书长、中国文物保护技术协会常务理事、中国少数民族文物保护协会常务理事、中国博物馆学会保管专业委员会委员、中央电视台《鉴宝》《艺术品投资》专家、《文物修复研究》期刊主编，
事迹曾在：中央电视台《东方之子》、《走进科学》专题介绍。并在香港凤凰卫视、人民日报、光明日报、北京日报、中国文物报、经济日报等40余家媒体专题报道。