享虐与权力——对文艺作品暴力现象的透析

作者：王敏
生命的长短取决于两件事：一是肉体所体验过的事件的丰富程度；二是心灵对肉体体验的敏感程度。对丰富与敏感的偏执接近越呈现出享虐的倾向越能体会到打破禁忌以后所获得的权力快感。
——写在文前
【摘要】人类对个人权力的追逐不曾停止，在原始社会我们靠追捕猎杀同类彰显个人的生存权力；在封建社会我们靠围观反叛者的受刑场面分享君主的特权或者忤逆君主的恩威；在现代社会我们靠享受虐待去建立心理防御机制，追逐权力、解放压力、宣泄暴力以维护个人权力。
在我们极富创造力的文明产品中越来越呈现出极欲摆脱压抑及束缚的享虐情绪。本文的目的是要通过对文艺作品的分析探讨享虐与权力之间的心理关系，探讨享虐心理作为人类本能的心理防御机制（defense mechanism）是权力挣扎日渐紧张的当代社会中产生的特殊心理现象。
【关键词】享虐 施虐 受虐 受虐倾向 权力 肉体虐待 刑罚 虐恋 言语虐待
引 论
普遍的权力概念被解释为两层含义，一是指“政治上的强制力量” （1），二是指“职责范围内的支配力量”（2）埃利亚斯?卡内提的解释是：“权力的核心和极致是对转变的蔑视。
权力我行我素，只顾及自己，权力在这种形式上令人们侧目；权力是绝对的自由，……权力对人来说都是荣耀的最高峰。……权力还有第二种行动……就是不让被抓住。”(3)无论是“强制”、“支配”或是“对转变的蔑视”、“我行我素”，权力的这些要素均表明权力首先是制度、法律国家机器和意识形态，其次是一种广泛意义上的控制力与支配力，也就是说既有以政府形式出现的权力，又有以亚政府或超政府形式出现的权力，从根本上说它是一种对资源的占有与控制。权力关系则相应的表现为征服与屈从。而这种关系的实现往往借助一定的暴力来实现，也就是涵盖一定的破坏倾向。
享虐按其虐待的含义分为对施虐行为的享受或是对受虐行为的享受，二者只要满足其一就能符合享虐心理的标准。 心理学认为：“施虐与受虐的定义是一种施虐与受虐结合在一起的状态，在与别人的社会关系和性关系中，同时存在屈服和攻击的态度，伴随着强烈的破坏倾向。 ”(4)按照虐待作用于人的社会关系和性关系又可以将其分为刑罚、言语虐待及性虐待（虐恋）三种。其中刑罚与虐恋可以看作肉体暴力而言语虐待则直接或间接地表现出一种言语暴力。
因此，享虐就是一种将痛感与快感联系起来的活动。在享虐心理中，享受施虐的人表现为施虐倾向；享受受虐的人则表现出受虐倾向，单纯被虐的人则是一般意义上的受虐者。根据享虐心理中呈现出的屈服和攻击的态度，权力结构中表现出的屈从与征服的关系，我想大胆地作出进一步的假设，即享虐心理在本质上是对权力的欲求或是由于权力的缺乏，享虐行为则是对权力关系的模拟与复制。因此，在刑罚中，权力表现为政治上的强制力量；在虐恋中，权力表现为性行为的操纵；在言语虐待中，权力表现为言语的支配力量，三者都是对人身资源的占有与控制，在形式上都表现出一定程度的暴力倾向。其中虐恋与言语虐待又是作为公开刑罚的变体存在于当代社会。以这个假设为前提，我们就能更好地理解当下文艺界表述方式日趋暴力化的原因，也就能更好地理解暴力进入日常生活所引起的享虐主义心理。对人身资源的占有与控制（权力）导致人们身体的苏醒，而在身体苏醒中又因对肉体的过分重视导致人们对灵魂的漠视，追求一种形而下的肉体刺激。
肉体的觉醒使人享受在动物的领地漂泊，而通过权力，社会将动物想像为谋杀和性事的代表。但是权力的滥用必定会导致社会责任感的缺失从而使我们的生活呈现出单纯迷恋暴力的状态。文艺界则会因为身体的觉醒而过分关注人的存在属性，忽略人的社会属性与文化属性，其结果就会导致文艺家以极端手段（暴力行为）表现出对肉欲的极大刺激甚至将其作为一种观念符号加以表达。伴随消费时代的到来，文艺家的生产与大众的消费就会形成循环，享虐主义心理自然会成为一种群体无意识的积淀，而对这种心理进行裸裎或探究的文艺作品也因其造成人类想像力突破性的非理性转变而有冲击主流文化之势。
以下我将从心理学的角度阐释这种文化现象，并就其对文艺界及日常生活的影响探讨由它而造成的文艺暴力该如何加以定位。
肉 体 虐 待
一 刑罚
应该比死亡一点点死得更多一点，那才叫好玩！是吧！
——赛利纳《与Y先生的谈话》（转引自《恐怖的权力—论卑贱》第195页）
公开刑罚具有一种司法——政治功能。“它是重建一时受到伤害的君权的仪式。它用展现君权最壮观时的情景来恢复君权。”(5)公开刑罚中的享虐行为主要通过刽子手（有时也包括群众）的施虐及刑犯的受虐行为表现。它把人的生命分割成“上千次的死亡”(6)，在生命停止之前制造最为深刻精致剧烈华丽的痛苦。这种刑场狂欢在国家形成之初极为普遍，在当今社会我们通过文艺作品重现当时的情景。
（一）文本举例
《檀香刑》中所呈现出的施虐主题是毋庸置疑的，它通过肉体所体验过痛苦的丰富程度表现出施虐的心理。
凤头部：通过主人公的自白展示小说的历史时空与矛盾纠葛。“眉娘浪语”中那酷似马尔克斯《百年孤独》的开场白：“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里……他是京城刑部大堂里的首席刽子手，是大清朝的第一快刀，砍人头的高手，是精通历代酷刑并且有所创造的专家。他在刑部当差十年，砍下的人头用他自己的话说，比高密县一年出产的西瓜还要多。”(7)莫言在故事开头就营造一种暴力的氛围，读者不免陷入一种对孙眉娘弑杀赵甲的好奇猜想中，同时赵甲杀人如麻的血腥场面也自然在读者脑海中翻滚。而作为儿媳的孙眉娘弑杀公爹的自叙除了揭示一种呼之欲出的仇恨之外本身更体现人伦掩饰下的暴力倾向即将赤裸登场。读者在一开始就无可救药的陷入到对屠杀场面的憧憬中，不觉表现出等待血腥场面的快乐饥渴。“赵甲狂言”章塑造的是四十年以杀人为乐，视凌迟为艺术的刽子手中的“状元”形象。“小甲傻话”章则不无讽刺的以虎须见本相暗喻人性中兽性的一面。刽子手赵甲的本相是只黑豹，狗肉西施孙眉娘的本相是赤白大蛇，而县令钱丁的本相原是白虎一只。赵小甲的傻话无疑揭示出书中的真理：在屠杀中，人性的价值被抹去剩下的只是兽性的掠杀与残食，而观看的人则在兽性的捕食表演中获得观赏的乐趣与兴奋。这种兴奋因为赵甲的名言达到高潮：“杀猪下三滥，杀人上九流。”(8)
猪肚部：在风头部与豹尾部眉娘、赵甲、小甲、钱丁和孙丙自说自话仿佛不同声部的提琴独奏，渲染出屠杀的氛围。猪肚部则是以叙述者全方位的叙述似连绵不断的钢琴旋律将不同声部的独奏混成整体，构成一部融温柔、悲怆、残酷、滑稽于一炉的交响乐。加以猫腔小调的配乐，优雅又民俗地演奏虐杀的乐章。通过复调的叙述每一乐部都呈现出血腥的场景共同服务于施虐的主题。“斗须”章：孙丙于斗须中败给钱丁，竟活生生薅去自己的胡须；“比脚”章：生有天足的眉娘羡慕小脚女人的美丽，竟希望削去足尖变成小脚；“悲歌”章：孙丙亲见妻子儿女被德国人杀害；“金枪”章：钱雄飞金枪杀袁世凯未遂反被生擒；“夹缝”章：钱丁在前途女色中左右为难欲上吊自尽，钱夫人窥破钱丁奸情鞭打孙眉娘；“破城”章：德军与钱丁为擒孙丙炮轰高密血洗壁垒；“践约”章：赵甲杀六君子一刀断命。而整部的高潮是“杰作”章：
莫言用整整二十页钜细靡遗地展示孙丙五百刀凌迟钱雄飞的嗜血场面。 屠杀成为艺术，凌迟成为表演，群众成为观众，刽子手反成主角。“当赵甲用刀尖扎着钱肉转圈示众时，他感到自己是绝对的中心，而他的刀尖和刀尖上的钱肉是中心里的中心。”(9)小说在凌迟场面的展示中将享虐心理毕览无遗：“你如果活干的不好，愤怒的看客会把你活活咬死，……在演出的过程中，罪犯过分的叫喊自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明的哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心又能满足看客邪恶的审美心”(10)。在观刑中“所有的人都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常；一面是男盗女娼、嗜血纵欲。”(11)书中反复强调凌迟大刑中，犯人必须在最后一刻毙命，赵甲也感到：“如果让钱在中途死去，那刑部大堂的刽子手就真的变成了下九流的屠夫。”(12)二十页里，赵甲三刀阉割钱雄飞和两刀生剜其张开双眼的场景写得惊心动魄，不仅使围观者抽气声此起彼伏也让读书人惊恐不已。惊恐的背后不仅是目睹钱雄飞痛苦表情和残破肢体引发的生理疼痛更多的仍是对赵甲施虐心理的紧张情绪。 无论是书中围观的群众还是读故事的观众都自觉不自觉地加入施虐的行列：书中围观者并未因为钱雄飞的痛苦而群起哀求减刑，书外的读者也并未因为描写的血腥而停止阅读反而在过度惊吓后更引发阅读的兴趣，在心里不自觉将凌迟场面反复咀嚼。惊恐的背后呈现的是享受屠杀盛宴的共同心理。 整个“猪肚部”不同程度上反映了书中人物迫害肉体的心理与行为使得“豹尾部”点明题意的檀香大刑得以顺理成章地实施。
所谓“檀香刑”乃是用上好的檀香木，削尖后从人的谷道（肛门）钉进去再从脖子后面钻出，然后将人绑在树上。受刑人每日服用参汤确保生命不会立即消失。故事的结尾赵甲按袁世凯的意思对因杀德国人而受刑的亲家孙丙施行檀香刑活活折磨了四天。赵小甲辅助其父对岳丈行刑过程中的疯言傻语极大地消解故事的悲剧成分从而通过其对残杀的游戏心理进一步揭示出书中的施虐主题。
书中始终贯穿不绝于耳的猫腔戏调更是给书中受刑的场面平添演戏的色彩。以看戏的心态观赏剥皮削肉的血腥场景不是施虐还是什么心理？
早于《檀香刑》八十七年写成的小说《纹身刑》（又译为《在流放地》）不仅是卡夫卡的代表作品，也是刑罚题材中的经典之作。相较《檀香刑》而言《纹身刑》的内容极为简单，但故事所反映的主题深度却与前者不分轩轾。小说以旅行家作为叙述者，通过他对在流放地的见闻极其平淡地叙述了一个关于受虐者的故事，没有莫言故事中的浓艳色彩，也没有声势浩大的历史背景更缺少民俗趣味浓厚的地方乐腔。 但是在主人公心理的刻画上倒是同样的重彩着墨、小心铺垫。故事中的主人公是一名崇尚刑罚的军官，小说围绕着他神采飞扬地为旅行家讲解演示刑罚机器展开。这部机器分为三部分，“底下的部分叫做‘床’，最高的部分叫做‘设计师’。在中间能上能下的这个部分叫做‘耙子’。”(13)军官极为兴奋地为旅行家解释刑罚的过程：“当犯人躺在‘床’上时，‘床’开始震动的时候，‘耙子’向他的身体降落下来。它是自动调节的，所以针尖刚刚能触到他的皮肤，一经接触后，钢带就立刻硬起来，……‘耙子’操作时看起来都是一样的。它颤动时，针尖刺破了随着床而震动的身体上的皮肤。为了便于观察处决的身体过程，‘耙子’是用玻璃做的。……”(14)“‘耙子’开始写字了，等它在人的背上刻下了草稿以后，那层粗棉花就转动，慢慢地把人的身体翻过来，好让‘耙子’有新的地方刻字。这时写了字的那一部分鲜肉就裹在粗棉花里，粗棉花专门用来止血，使得‘耙子’可以把刺上的字再加深……就这样，整整十二个小时，字刻的越来越深。”(15)最后“‘耙子’几乎已经把他刺穿了，他给扔在坑里……判决算是执行了。”(16)纹身刑就是用针尖将人的身体慢慢戮穿导致死亡，犯人身上所刻的字是他所违反的戒律。故事中的犯人因为不尊重上级被处以纹身刑罚。然而故事的走向却因为军官心理的变化而改变：年轻的军官在苦求旅行家帮助他反抗现任司令（原因仅因为其反对刑罚制度）未果后突然放弃了对犯人行刑。秉持着“对犯罪毋需加以怀疑”(17)的指导原则，军官深情地回忆了前任司令在世时行刑的气势：“早一天，这儿就满坑谷都挤满了人，都是来看热闹的，……千百个观众——他们一直站在那边山冈上，全部踮起了脚……”(18)“我是多么心醉神迷地观察受刑的人脸上的变化呀，我们的脸颊又是如何地沐浴在终于出现但又马上消逝的正义的光辉之中啊！”(19)在这里，我们似乎又得以窥见刽子手赵甲的心情。在《檀香刑》中莫言将赵甲凌迟钱雄飞的场景写入“杰作”一章，而在《纹身刑》中，卡夫卡也通过军官之口称纹身刑为“杰作”，“一个毕生的杰作”。(20)故事的高潮也是尾声，最终没有征得“同盟者”的军官脱光衣服，以身殉刑。 小说中无论是旅行家还是犯人或是小兵均没有加以阻拦，旅行家的心态是异地而处他也会作同样的选择，追随“信仰”而去。而犯人则带着报复的心态迫不及待地希望军官死去，小兵更是带着看戏的心态目睹军官的死亡。军官最终没有享受到精致的刑罚，他那十二小时扎人致死的刑罚过程因为机器的破旧浓缩在顷刻之间。 在这里，我们再一次与刑罚场景重逢，仍然有犯人和围观者。 然而这里所张显的围观者的冷漠与游戏心态却比《檀香刑》中高密县的群众更让人心寒。主人公主动自戕的行径也区别于《檀香刑》里施虐为主的中心而表现出受虐的意识。《纹身刑》以一种心灵对肉体体验的敏感程度（军官的以身殉刑以及旅行家对军官行为的理解及认可）表现出受虐的心理倾向。
文明进化在给人打上进步烙印的同时似乎也极大地刺激了人类对动物生存的原始渴望，对个人权力的无限追逐以一种变态的方式呈现，所以文学也只能在一种变态的精神领域里进行存在的追问。
王小波、余华、陈希我等等一批先锋文学创作者在自己的作品中反复描写刑罚或者刑罚变体的暴力场景，渲染社会权力压抑下以极端的行为追求个人权力的享虐现象。《青铜时代》中的《寻找无双》和《红拂夜奔》有着极其壮观的刑罚描绘。 那极度详尽的车裂之刑及刽子手发明的砍头机用刑的情景让我们再一次感叹老祖宗发明刑具的残忍用心。 杀鱼玄机时观看的人人山人海，长安城人“恨不得看她死一百回”。（21）无数的目光饥渴难捺“个个金光闪闪，整合起来如一泡大粪上的无数绿豆苍蝇一样。”（22）所有人都对红拂死的细节感到兴奋。“他们将用绞车把她慢慢吊起来，让她死得既缓慢，又痛苦。”（23）“据说这就是皇上的意思。他把京城所有的刽子手都找了来，给红拂设计了一种死法，就是一直在死，但是老也死不完全。”（24）《黄金时代》中，王小波将生活看作像骟牛一样是个缓慢受锤的过程。在《三十而立》中，生活成为西藏的一种酷刑：把人用湿牛皮裹起来，放在阳光下曝晒。《似水流年》里布鲁诺、贞德遭虐杀火刑的文字更是用近乎残忍的理性宣布人生就是一个残酷的衰老之刑。
《2015》中王二和蓝毛衣在海滨广场的刑场受鞭刑同样人山人海，电视向全世界转播。王小波借助文字又一次复活了古老的刑罚场面。《万寿寺》中，更是以相当的篇幅多处写到了砍头的场景及过程，见者心惊。三处砍头都是手起刀落，身首异处。砍下的头不仅微笑致谢表情丰富虽被砍头者（红线）像升旗一样升起仍极为享受，甚至爱上了砍它者——红线，示意她吻它。
红线也经常去看人头，在它腐烂时常去吻它。想像奇诡笔法怪异，刑罚超越了现实却又在讽喻虽生犹死的生存境遇。 刑场上的狂欢虽自《阿Q正传》中万人争睹阿Q正法场面始就开启了现代文学的同类题材，然而对死亡、血腥、暴力表现出好奇、陶醉、赏玩的嗜死情结却是从八十年代开始。且又以余华、莫言、王小波执其牛耳表现出惊人的相似。余华在《一九八六》中以强大的阅读心理冲击震憾地描绘在“文革”中失踪的历史老师，“文革”后以疯子的面目回到平静的小镇，在街头把古代惨绝人寰的刑罚一一展示，既是施刑者又是受刑者。通过残酷的自戕和由此展示的围观的看客心理，余华不无残忍地告诉我们享虐深入人心。那让人心惊肉跳的自虐描写：他将钢锯放在鼻子下面，“锯齿对准鼻子……钢锯开始锯进去，鲜血开始渗出来。
于是黑乎乎的嘴唇开始红润了。不一会钢锯锯在了鼻骨上，发出沙沙的轻微摩擦声。于是他不像刚才那样喊叫，而是微微地摇头晃脑，嘴里相应地发出沙沙的声音。那钢锯锯着鼻骨时的样子，让人感到他此刻还怡然自乐地吹着口琴……接着伸出长得出奇也已经染红的指甲。去抠嵌入在锯齿里的骨屑，那骨屑已被鲜血浸透……再用手去摇摇鼻子，于是那鼻子秋千般在脸上荡了起来。”（25）看不见人性的限度。余华完成了一种转变，刑罚已内化成为了人的本能，以致在公开刑罚消灭的现代社会，每个人都潜在地具有了施虐的倾向。自虐、施虐、受虐、享虐的心理渗透在我们的思维与话语中。人类阴暗的内心得以解放：《古典爱情》里的吃人场面，《现实一种》中的家庭杀戮。当我们看到那个叫皮皮的孩子不断地去卡堂弟的喉咙又不断松开，一次次地重复那爆破似的哭声，而感到莫名喜悦及异常激动时，我们也似乎窥视到自己内心的暴力因子，因为回忆到幼时相似的情景，施虐的血液几乎胀破我们的血管。《许三观卖血记》与《活着》又进一步续其余昉，以一种超乎常理的忍耐折磨主人公的精神，表现出对苦难永无止境的宽容和自得其乐。围绕死亡叙事的种种悖谬层面，当代作家从不同角度突显如出一辙的刑罚意识，表达着人生就是刑场的共同主题。而小说对刑罚意识、死亡、血腥、暴力的极度迷恋则揭示了现代人的精神处境，肉体刑罚的背后无疑指涉着精神暴力及对这种暴力近乎变态的享受与着迷。我们的灵魂陷入不可遏制的享虐癫狂里。
（二）心理成因及本质
享虐与命令：我们从小就习惯于接受命令，我们的教育有一大部分由所谓的教育构成，而我们成人生活的每时每刻似乎也混杂着命令。“命令最古老的有效形式是逃跑，它由一种更强大的动物强加给另一种动物。”（26）“逃跑的命令是命令之源，它最原始的形式发生在两种不同的动物之间，其中一种动物威胁着另一种。这两种动物之间有着巨大的权力差别。”（27）
最古老的命令显然是死刑判决。其中不免充斥恐惧及威胁，维护及执行真正的死刑判决使我们永远地害怕命令。而这种恐惧及威胁成为一种致命的“蛰刺”附着于服从命令的人体内。我们毫无条件的服从命令出于对强权的本能恐惧，在施刑的过程中表现出热衷与执着则是因为只有主动参与了施虐才能将对命令的恐惧转施到受刑人身上。受刑的人则会为每一次行刑的命令而恐惧焦灼。一个人由于体内充满“蛰刺”，以至于不再对任何东西感兴趣只对“蛰刺”表现出兴趣。小说中所有的行刑者全是一个心态，只对命令和刑罚本身表示关注，受刑人的表情与肉体全成为虚化之物，包括文革时期无论是吃人还是将人批斗致死的暴行恐怕也都来自对“蛰刺”极欲摆脱所呈现的施虐兴奋。既然命令会产生“蛰刺”让心灵扭曲，作为命令制造者的统治者对命令的恐惧就极为集中，所以他会想方设法摆脱内心隐藏的“蛰刺”，同时防止承受命令人的报复而越发残狠起来，最终表现为自大狂及迫害狂。在刑罚场景中，如果说刽子手是作为君权命令的个人承担者，围观者则是命令的群体承担者，二者是不同的。对于活着的人而言，威胁永远不被遗忘，“刽子手和每个屈从于命令的人一样处于死亡的威胁之下，但是他通过亲手杀戮而摆脱威胁。他将可能降临在自己身上的命运马上传递出去，这样也就将凌驾在自己头上的最高指令给先执行了。”（28）刽子手被人以死相威胁。目的是为了让他杀戮，他屠杀他人从而使自己免受杀身之祸，他在别人身上唤起恐惧自己却没有这种恐惧之情。他屠杀的速度越快内心关于恐惧的“蛰刺”转移得越快，但是倘若一个以行刑为艺术的刽子手（如赵甲、红线），他本身已经在享受“蛰刺”的过程，就会表现出比一般行刑人更强烈的施虐倾向，更甚者会希望自己的后辈也继承这一艺术以完成“蛰刺”的完全转移。这是刽子手施虐心态的成因。
享虐与牺牲：相对于个人，群众是命令的集体承受者。埃利亚斯?卡内提是这样解释的：“一头狮子追逐一群羚羊，羚羊被它吓得一起逃跑，而一旦狮子逮住其中一只羚羊，它就会停止追捕，这只羚羊就是它的牺牲品……这只牺牲的羚羊给其他的伙伴们带来安宁。一旦那些羚羊发觉狮子得到了它要的东西，恐惧顿时烟消云散，它们从群体逃跑转而恢复到了通常的群居状态。”（29）所以在刑罚中围观的群众之所以享受观刑的场面无疑是源自相对安全的心态。他们也参与了将内心“蛰刺”转移给受刑人的行为之中。受刑人承受所有的“蛰刺”，他的恐惧体现在对命令的等待之中。受刑人在一定程度上成为“蛰刺”的牺牲品。而倘若牺牲品开始享受等待命令的过程，不再表现出对命令的恐惧开始享受自己的从容带给行刑人的惊慌，并且让掌有制控权的人因为没有达到预期的折磨效果而加大刑罚力度或惊慌失措从而使牺牲品产生凌驾于施虐者之上的快感时，牺牲品就由受虐者转变为具有受虐倾向的人，也就成为我们通常所讲的殉难者。这也是当权者极为害怕的后果。一旦牺牲品成为殉难者，民众中就会播下仇恨的种子，而对于当权者而言，他不得不对自己以外的任何人都怀疑，因为他是命令的发布者除他之外所有人都保有对他命令反冲的秘密。他为了维护命令而日益凶残。没有在受刑人身上转移“蛰刺”（因为当受刑人成为殉难者后，“蛰刺”不但没有完成转移反而遭到殉难者的精神阻挠反弹回来更益深重）的群众必会终因等待的恐惧积累对当权者仇恨的因子。当这种仇恨突如其来的爆发也就是我们所言及暴政必亡的原因。
为什么我们会服从命令并且因为恐惧而极欲转移“蛰刺”表现出享虐的心理？当权者的命令之所以会让我们服从并恐惧是因为他握有生杀予夺的大权，他占有我们的生命资源是极权的表现。正如狮子之所以猎杀羚羊是因为它有猎杀的能力，这种能力转化到出现国家的人类社会中自然表现出一种权力来。即猎杀能力→武力→权力。
享虐心理中施虐及受虐的表现正是对权力中征服及屈从关系的模拟，而肉体暴力的背后总会表现出对征服精神而产生的权力优越感。
所以我们的文学作品中能呈现出的不外乎两种享虐场景：或者是用公开的酷刑和公开处决的仪式来捕捉肉体；或者以人们的灵魂作为教化的对象放置在“政治肉体”（30）中。这里的灵魂并非一种幻觉或一种意识形态效应而是某种现实的存在，是一种权力运作的结果。它不仅体现出这种权力的运作——刑罚，而且还体现出知识的指涉——教化。“这个灵魂是肉体的监狱”。（31）当代文学作品中的施虐者与受虐者就是这样的灵魂，施虐者被驯化成杀人的机器，他们共同依附于刑罚制度，他们的存在价值只有借助杀人表演才得以显现。 而受虐者身上所体现的是被驯化灵魂的权力。更广义地说，“这种权力的对象是被监视、训练、矫正的人，疯人，家庭和学校中的儿童，被隔离的人以及被机器所束缚，工余时间也受监视的人。”（32）这也就是为什么刑罚消失以后，家庭之中父与子，夫与妻，社会中上司与下属，医生与病人存在施虐与受虐关系的原因。因为，君权社会虽然消失，刑罚也被监狱制度取代，但是只要人与人之间存在权力关系，依附于权力的享虐心理就不会消失。
显然，惩罚（夺人性命）不可能将已发生的过错收回，那么严刑的意义就不在于剥夺生命而在于通过拖延死亡的过程制造痛苦让犯人悔不当初或痛不欲生来以儆效尤达到杀一儆百的目的以使围观者（群众）意识到君主的无上权力。所以公开刑罚并非伸张正义，因为覆水难收。公开极刑是为了极大彰显权力，如此就可以理解施虐与受虐倾向所呈现出的享虐主义心理。如果以正义为刑罚的尺度，享虐心理必然与正义有违，体现出麻木不仁、冷血残酷的非正义因素，表现出令人费解及反常的心理特点。但倘若以维护君权作为刑罚的根源，享虐心态就很容易理解：它成为权力报复的一种组成部分，由于参与了这种权力报复而获得一种分享君主权力的假想。而对生命的刑罚表现出的对生命价值的摧毁与践踏又使民众感到参与了君主的特权。在行刑过程中民众与君主是平等地观看受刑人的惨状。随着社会分工国家制度的完善、监狱制度的出台，人道主义口号的不绝于耳，君权社会的瓦解，公开刑罚被取消，君主权力被平等分给民众。这代表人类对个人权力的追逐不会因为文明的进化而有所收敛反而会因为文明的束缚而使这种权力欲望以一种隐晦而扭曲的方式呈现。人类在统一世界至高无上独裁的权力美梦被打碎了，所以开始退而求其次。君权的平等分散使得人类开始在有限领域中追求成为主宰者的可能。伦理关系中的家庭暴力、两性中的虐恋关系、文艺领域中的暴力倾向、日常交往的言语虐待全是个人权力欲望在过度压抑下所呈现的变态反映。
文明成就了人类也阉割了个人的权力。整个人类文明史中，从古至今一直都有一套强大的压抑个人权欲的机制，尤以中国为甚。古代是通过阉割（男）、裹脚女）、酷刑的震慑力，现代则是通过政治批判（附带身体折磨）和“道德谴责”约束压制与审判对个人权力的追逐者。
它在成就社会理性的同时也促成每个人内心非理性情感的极度饥渴与膨胀，助长了人类阴暗品性的发展。个人权力的严重缺失造成当代社会人类精神处境的享虐倾向。上个世纪六十至七十年代，这种享虐心理作为群众的无意识进行过一次难以扼制的爆发，恐怕我们每个人都不会忘记，我们的社会曾一度是一个广大的，好像永远不会收场的刑场。有人当狼，有人当羊，血腥暴力因抹上红色革命色彩而神圣化，在它的疯狂肆虐中，人、人生、生命被彻底遗弃，人遭凌辱杀戮的命运被突显。“大屠杀是一种价值，因为它在无法估量的痛苦中引入了无法估量的认知，其中蕴涵着无法估量的道德资源。”（33）中国历史上的酷刑文祸就是证明。
恐怕是这样吧！
二 虐恋
“虐恋是权力关系的性感化理论。相互自愿的虐恋关系的一个要素是权力结构中的统治屈从关系，……统治屈从方式包括使对方或使自己陷入奴隶状态，受侮辱，被残酷的对待，受到精神上的虐待等等。” (34)
“它是一种将快感与痛感联系在一起的性活动，或者说是一种通过痛感获得快感的性活动。…… 所谓痛感有两个内涵，其一是肉体痛苦（如鞭打导致的痛感）；其二是精神的痛苦（如统治与服从关系中的羞辱所导致的痛苦感觉）。如果对他人施加痛苦可以导致自身的性唤起，那就属于施虐倾向范畴（sadism 笔者注）；如果接受痛苦可以导致自身的性唤起，那就属于受虐倾向范畴（masochism 笔者注）……最常见的形式是鞭打与捆绑。”(35)它是对性资源的一种占有。
（一）文本举例
长久以来中国的文学作品在虐恋领域中呈现出一片空白，相对于西方的文学作品而言表现出对身体隐私的极大羞耻。然而随着暴力美学在文艺领域中的畅行无阻，虐恋不再成为禁忌反成为暴力宣泄的另一种新的途径。作家群体中尤以陈希我、王小波、卫慧、棉棉、贾平凹、王安忆等人为表现此类题材的个中翘楚。他们似乎开辟了灵魂面对文学的新方式（起码在中国是这样）。在那种方式下，生理的同时又是心理的“隐私”痛苦与性欲不期而遇。
《东宫?西宫》，王小波惟一的电影剧本标志其虐恋描写技巧的成熟。没有对政治权力的明显戏谑也没有对虐恋细节的恶意揶揄，就那么不动声色细致分明地展开了：阿兰因为警察小史的强壮与那一身制服唤起童年记忆的某种幻象，他几乎是主动被抓。于是那一个夜晚在公园的派出所里，阿兰的叙述在剧本的精巧结构中开始，其中不断穿插阿兰的童年印象：油腻的积木，挂钟沉重的声音，缝纫机的声响，穿插阿兰每一次隐秘而屈辱的情爱与性。剧本中阿兰作为男性所具有的同性恋倾向似乎已被忽略，他整个人所呈现出的女性气质在虐恋中的屈从地位升华成为主题。“我马上就感到自己是属于他的了。我像狗一样跟着他。他可以打我、骂我、对我做任何事——只要他对我做的事，我都喜欢。……我觉得在他身边总能有我呆的地方，不管多么小只要能容身，我就满足了。我可以钻到任何窄小的地方，壁柜里、箱子里。我可以蜷成一团，甚至可以折叠起来，随身携带。”（36）在这里，在那个漫长的审讯里，通过阿兰细腻的自白，呈现出一个被分析和透视的心理焦点，一种自愿供羞辱，供摧残的角色心理。警察小史羞怒交加的辱骂：“除了操人挨操，你丫脑子里还有点什么？” (37）阿兰在羞辱中极力地辩解：“生活里有些东西是改变不了的……每个人的生活都有个主题，这是无法改变的。”（38）阿兰身上被施虐造成的累累伤疤以及他在辗转中反复叙述的酷吏与女囚的故事既展现与异性恋相重合的内容——渴望被爱，温柔的奉献与全心的等待付出；又有同性恋由于不被社会接受而无从找回身份认同途径的绝望，以及在绝望中的反复挣扎与选择——成为受虐一方以求被认同。在想象中将受虐转化为美的执著。酷吏与女囚、小史与阿兰之间那种暧昧不明欲迎还拒的性关系在阿兰平静而简单的叙述中被强化了。阿兰双性的倾向，那女性的气质与男性的躯壳已经无关紧要了。他似乎已经被抽象成为一个简单的文化符号单纯地表现一种受虐的情结。故事的最后阿兰从回忆中惊醒对小史告白：“我爱你……我的毛病就是我爱你。你再打我吧……”（39）酷吏与女囚的意象反复纠缠，绿色的爱，最纯粹的恐怖。爱从恐惧中生化出来，就如绿草中的骸骨一样雪白。这种幽深的翠绿的情欲通过传奇而又神秘的叙述演绎小史莫可奈何的内心独白：“其实……我总是那个衙役、那个刽子手，而她总是个女贼。”（40）女贼容貌的残败以及阿兰从警察局中走出时脸上徒留的残妆，在小施被最终引诱、潜在的施虐倾向被唤起的故事逆转中，加深了剧本对人性的疑问：都在质疑人作为文化群体的性别意义，人本身的意义：也许你想过要占有什么，占有自己的美丽，占有别人……但这都是幻觉。人生在世，除了等待被占有，你还能等待什么呢。阿兰不在乎自己的美，也不在乎自己的性别。他说：“从内心感觉到自己是个女人，甚至不仅如此。……他也可以很美丽。因为美丽不仅是女性所专有。”（41）我们再一次体会了人物的自我，一个视性为罪恶渊薮的时代扭曲了的少年人的心态——对自己的发育充满恐惧，总是感到忧伤与羞辱，总是以受虐的角色完成自己的性成熟。可能是对于人物心理的极度关注，也可能是因为对个人权欲的充分探究，虐恋似乎已是王小波作品中挥之不去的主题。《未来世界里的日记》：王二与前妻相爱很深，他们在王二劳教的碱场里开始恋爱，她是管教，他是犯人，她爱他的方式是对其进行爱的训练与奴役。爱成为可操作性的一门技艺，性则是直接对生殖器发号施令从精神到肉体强奸的口令。她爱他的方式总带有权力在握的优越感以至于她本身已成为权力的象征。王二生活中还有一个叫“老左”的女人，此人以自杀相胁迫，使得二人的做爱体现出义务性，成为被迫的任务。王二在感受到肉体受虐的同时还得满足这个女人对性权利的单纯渴求。
《黄金时代》中王二和陈清扬出斗争差一章：在庄严肃穆，群情激愤地批斗坏分子的表相背后呈现的是场面无比宏大的虐恋游戏。虐恋要求充满游戏娱乐性的特征似乎在这个故事中表露无遗。本来是一场政治活动的神圣批斗场面反而成了和谐的施虐与受虐游戏。不仅陈清扬在被批斗时感到情欲勃发，她还看见批斗者（施虐者）也因为目睹她受辱屈从的场景有了性唤起。
《2015》中：艺术家们在习艺所里被测智商亦遭电刑考验熬刑能力，女执刑者与受刑人打情骂俏，“我舅舅”甚至在受刑时全然不觉痛苦反而获得了淋漓的性快感。《革命时期的爱情》中：X海鹰的性意识欲望充斥着革命意识形态。认为一切性行为都是强奸。男女之间充满仇恨，性交与鬼子严刑拷打紧密纠结。“打罢！强奸罢！杀罢！我绝不投降！”（42）她在性中寻找革命、战争与青春。她穿着象征权威的旧军装对王二颐指气使，以致王二在幻象中一次次强奸她。游戏化、仪式化、恋物（军装）癖充满我们的视觉感官，通过异教徒与圣女芭芭拉，日本鬼子与中国少女的幻想体现出X海鹰强烈的受虐情结。《未来世界》中：写作公司的写手们脱下衣服被藤条抽打臀部的场景是对经典虐恋（捆绑与鞭打）场景的戏仿。而女警察脚下那双鹿皮的高跟鞋，黑色的制服权且充当了虐恋的道具，象征令人恐怖的权力。“我”虽在第一次的鞭笞中感到羞辱，但为了苟且活着仍接受了每月鞭笞的帮助教育，最终投入到与执鞭人挑逗与调情的虐恋游戏中沦为受虐的一方。王小波的作品似乎以享虐为同盟，在种种惊世骇俗的赤裸间弥散出异样的痛楚与优雅，将种种权力的角斗表现成荒诞滑稽的施虐与受虐的游戏，其中施虐者又以女性居多：女团支书（《革命时期的爱情》）、女医生（《我的阴阳两界》）、女老师（《白银时代》）、女警察（《未来世界》、《2015》）。小说中几乎涉及现实生活中典型权力关系场景中存在虐恋关系的一切可能：警察与犯人、老师与学生、医生与病人、提审者与受审者……
倘若王小波的小说中享虐与权力之间的关系是可以触摸的社会真实，那么陈希我作品中虐恋的主题显然更深刻地依附生存权力的背后表现出对生存境遇变态的关注。《放逐，放逐》（43）中那让人为之屏息的结尾，一对通过虐恋建立感情的一老一少，一男一女，女子把碎玻璃扎进老头的心脏，老头居然因为爱她引导其逃亡，并当着追来人的面将玻璃尖刃刺入心脏喊道：我自杀。《绑住我吧》（44），光是标题就耸动地揭示了虐恋的经典场景。《我们的苟且》（45）中，一对小恋人为了能够有实质性交媾千方百计让女方的未婚夫为其破身。即便天生对疼痛有着超人的敏感也要执著于破身的疼痛。因为这种疼痛代表爱？所以主动受虐是对爱及仁慈的渴求。因为下意识里她认为只有屈从于疼痛和羞辱才能得到爱。是不是人在绝望时只能靠虐待与受虐获得生存的理由？陈希我的作品中的虐恋主题不再像王小波一样呈现出对政治权力的挑衅而以性分散权力的集中，将我们的注意转向我们存在的最基本问题。从外部世界的转化转向我们精神世界的变化。通过虐恋表现出我们肉身的沉重及精神的残疾。《我疼》（46）中那个总感到身体疼痛害怕性交的女孩主动哀求男性带给她这种痛苦。还是因为爱吗？我们的尊严陷入一种失语的境地。在这里肉体上的虐待最终转化为精神上的矮化表现出单纯渴望精神痛苦的倾向：即性中统治与服从关系的羞辱带来的痛苦感觉。“我疼”，但是我别无选择，最终无可救药地享受并且喜欢。
文明对身体写实打上的烙印让先锋作家不堪负荷，先后解禁投入身体写实以虐恋宣泄文明束缚之下压力的文艺家们表现出对身体快感极度地享受与诚实。这种回归本能的美学追求虽无法负荷思想启蒙、政治宣传之功用，但它所宣扬的对个人欲望权力的追求仍是对中国文学缺失的弥补。毕竟在中国文学的漫长发展过程中，在儒家正统文学统摄的范围内，只有零星地以娱乐、开心（神魔、志怪）为主旨的作品偏居一隅，偶有涉及风月的也被称作淫词浪语为避诲淫诲盗之嫌而被赶尽杀绝。在君权统治消失后，人与人之间的水平关系被日益突显提升到权力的中枢地带。人在性领域中妄图成为主宰的渴望日益明确，也无怪乎中外文艺作品以虐恋为主题的作品不胜枚举。我们甚至可以列出长长的作品清单，其中不乏大家熟悉的大师。
经典的虐恋作品：中国可以从对纣王及隋炀帝的记传中找到源头。纣王昏淫无道，好酒色，喜淫乐，以酒为池，悬肉为林，淫乱暴虐无以复加；隋炀王则征集“殿脚女”（拉纤的少女供隋炀帝淫乐）造“任意车”（在车中任意虐杀摧残被缚住手脚的少女）。西方则以萨德和马索克作为经典之最。萨德的所有作品无不充斥施虐的主题。《美德的磨难》、《情海深孽》、《荒谬秩序的反叛者》、《卧室的哲学》等无一例外；马索克的作品却以受虐心理的描写享誉文坛：《穿貂皮衣的维纳斯》为其代表之作。萨德的故事表现的是犯罪与性、施虐的倾向，是真正的残忍，而马索克作品中则表现出自我贬抑与难以满足的欲望，他的受虐倾向多表现为幻想
中和游戏性的暴力。
斯文宾的性鞭笞诗也是后世作品模拟的范本，鞭笞也因此成为虐恋中的固定意象。卢梭《忏悔录》中忏悔自己变态的性意识——渴望朗拜尔西埃小姐鞭打屁股，鼓励其抽打他。“我发现在受处罚的痛楚下以至在羞辱之中掺杂着一种异样的快感，……无疑有一种早熟的性本能。”（47）
现代社会是将波林?瑞芝的《O的故事》（同类影片《上海异人娼馆》）视为经典：O的全部经历表现出对人的主体性的彻底放弃对对象权力的完全臣服。
除此之外，还有让?热内的《我们的花儿夫人》、《玫瑰奇迹》、《阳台》等作品。其中《我们的花儿夫人》中那对受虐心理的经典宣言：“避免恐怖之恐怖的惟一途径就是降服于它”，风靡一时；巴塔利《眼睛的故事》中女主人公将教士的眼睛挖出放入下身之中同样给人以血腥的震撼；班尼迪克特的《六月四日》，杰克伯森的《玛丽格拉伯》，女作家宁的《戒指》等等也不乏经典叙述。
影视作品中的虐恋因为多与色情相关，在当代社会的盛行自是不在话下。纵观日本AV电影的发展史便可见一斑。影视作品中的虐恋经典如《索多玛120天》、《谎言》（韩）、《上海异人娼馆》、《捆着我绑着我》（法）、《苦月亮》、《东宫?西宫》（中）、《败类》（韩）、《漂流欲室》（韩）、《九周半》（美）等等，也是举不胜举。几乎每年影视界都会出现一部表现虐恋的作品，似有日渐盛行之势。
为什么我们对虐恋会表现出如此大的兴趣和放弃不下的热衷？难道真如弗洛伊德在《超越唯乐原则》中写得那样：“不能飞行达之，则应跛行至之，圣书早已言明：跛行并非罪孽”？
（二）心理成因及本质
虐恋恐怕是所有享虐种类中最具享虐冲动的类型，也是受虐冲动大于施虐冲动的虐待类型。
它对道具的要求（皮靴、鞭子）表现出明显的恋物性质。本质上无非是权力关系的性感化形式。
享虐与快乐：毫无疑问快乐乃是人类的一种选择。而虐恋是人类对快乐的自愿选择（福柯的观点）。福柯说：“快乐是由一个人传输给另一个人的某种东西，它没有身份的秘密。快乐没有护照也没有身份证。”（48）所以在虐恋关系中不分种族、阶级与性别，快乐是一样的。它甚至会以颠覆现实生活中种族、阶级与性别的权力关系（白人、无产阶级、女性成为施虐一方，有莫大的权力成为虐恋关系中的主权者）获得莫大的快感。这主要是强调虐恋中肉体性感的满足程度。
享虐与等待：我们每一个人都似乎有延迟快感的文化本能。受虐的快乐似乎来自强烈的预期，他们快感的来源似乎不是疼痛而是羞辱。而等待的焦灼催生了喜悦的到来。等待的时间越长最后获得的满足越大。这种满足表现在对操纵权力的最终到来能左右他人快乐/痛苦的如饥似渴上。《东宫?西宫》中审讯的漫长等待后，阿兰通过反复诉说以彻底降服的姿态最终获得小史的关注和“爱控制”（49），并由一个受虐者变成主权人与之发生性行为。显然，审讯的漫长等待极大刺激了快感的最终来临。
享虐与焦虑感/恐惧感：受虐倾向是攻击行为的受害者的自我保护心理。受虐心理是为了消弥内心焦虑与恐惧而建立的心理防御机制。而为了摆脱这种焦虑/恐惧带来的挫败感，受虐者会夸大自己的享虐行为来达到目的。主要表现为：
（一）夸大自己的软弱无力。“有受虐倾向的人希望被人当作一个娇弱无助的孩子对待，但尤其是被当作一个淘气的孩子来对待”。（50）这种心理会使受虐者通过主动寻求刑罚，甘为奴隶而达到自我保护的目的。《东宫?西宫》中的女囚甘愿臣服于酷吏的性虐而摆脱了死亡的威胁——是对生存权维护的表现。
（二）“用较轻微的痛苦去替代更强烈的痛苦……受虐者以部分的痛苦换取整体的救赎。”（51）人会主动寻求自己害怕的事情，通过将自己暴露在折磨之中的途径避免遭受恐惧的焦虑折磨，避免对羞辱贬低及惩罚的恐惧从而掌控自己的命运。《我疼》中女主角主动请求男方为自己破身的举动就是建立在这种心理之上的防御机制。变被动性为主动性自愿尝试痛苦与不适之感，因为受虐与痛苦是自我选择的结果，所以消除了紧张与焦虑。因此，虐恋又可以看作是退守型的自我保护措施——为防止自己陷入真实而全部的危险之中而建立的享虐的心理机制——是对主动选择权维护的表现。
享虐与负罪感：“男性的受虐倾向有可能包含对于平日虐待女性的负罪感，尤其在那些有偏爱扮演婴儿和家内奴隶倾向的受虐者，对他们这种行为的解释是这样的：男人可以卸下性别的重负，解除由于在日常生活中虐待女性所导致的负罪感”（52）。所以王小波作品中施虐者大多为女性，女团委、女警察、女医生等等也就不足为奇了。女性在虐恋中与男性权力关系的颠倒是对男性负罪感的救赎——不耐特权压抑的释放表现。
以上我们看到享虐作为避免焦虑、恐惧及负罪感获取快乐而建立的心理机制广泛地出现在形形色色的人际之中，不论他背后的心理成因是什么都一致地表现出对权力的渴望或是放弃（生存权力、选择权力或是社会特权等等）。在虐恋中施虐者通过向受虐者施加肉体痛苦并不纯粹是为了完成对本能的性唤起而是要表明自己控制对方的权力，它的焦点不在肉体体验的丰富程度而是在表现心灵对肉体体验的敏感程度上。所以虐恋中未必有性，虽然与性有关。如卢梭在《忏悔录》中因鞭笞而得到的快感；《未来世界》中，写作公司的写手在鞭笞的过程中由羞辱向享受的转变。因为虐恋本质上确实是为权力而展开的斗争。表面上看它表现为人喜欢疼痛而从中获得的性快感，但是虐恋活动的戏剧性、去性化恰恰揭示出人内心奴性意识——喜欢从屈从另一个人那里获得快感。因为“性兴奋就产生于男女之间的权力之争，产生于男女之间利益冲突导致的脆弱与统治的可能性之中”（53）。一如王小波作品中那些日常生活里的警察与犯人、老师与学生、医生与病人、提审者与受审者的正常权力身份在虐恋中戏谑性地被颠覆呈现。小说深入的不仅是以施虐/受虐（S/M）面目出现的权力游戏，还有此间极为微妙的身份政治。性别场景始终不逃离对权力模式的复制。《革命时期的爱情》中在现实生活中摄于外界严酷政治环境以及X海鹰大权在握的王二，在虐恋中扮演施虐的鬼子，而X海鹰则成为受虐的革命战士。王小波执意于将性放置于存在之中探求在性之上的权力来源：或者以性作为权力得以实施的手段——《黄金时代》、《革命时期的爱情》、《未来世界》；或者将性作为反权力的工具——《似水柔情》、《2015》、《未来世界里的日记》。权力似乎贯穿于生活中任一角落，权力的触角直接贯穿到个人，他们的躯体、姿态及日常行为。在这种权力网中，人成为非人，成为机器，自由成为梦幻，智慧成为罪愆，创造成为刑罚。因而围绕这种现实权力建立的虐恋关系也就表现出特有的爱恨激情模式。而历史与社会也并非是单纯的压迫/反抗，专制/自由，理性/非理性的二元对立模式形态，相反它们不过是古老的权力游戏的恒定规则，是一个特定的性爱场景中所必需的两种角色。它们之间并非正义与邪恶的殊死搏斗而是通过S/M（施虐/受虐）的和谐游戏表现出的对个人权力（生存权、选择权、社会特权）的疯狂向往。当然在虐恋过程中感到权力重负的人也可以通过对权力暂时放弃以求休息与心理平衡。通过角色交换以体验被操纵的快乐。这在“王二”系列中尤为明显。不过，在虐恋中之所以有太多人表现出对受虐的兴趣不仅仅是抱着依附权力的快感目的，有的人是想通过彻底的屈从与降服来得到对方的爱与与关注，从而达到占有对方、掌握对方的目的。《东宫?西宫》中的阿兰对小史就是如此。
屈从者的的真正动机乃是追求权力（阿兰想重获自由），这个自由不仅是身体上的 ，他想让别人认同使自己心也自由。他通过彻底的屈从在性感关系里建立新的权力结构。连小孩子都懂得通过最大限度的退让变得更为强大，以柔克刚的道理。因此在虐恋中，日常生活里负载权力过多的一方在受虐游戏中渴望成为被操纵的一方以释放特权压力；而在日常生活中负载较少权力的一方既可以通过虐待权力过多者以获取征服快感，也可以用彻底的降服屈从表现出对对方的反控制。权力似乎借助虐恋以一种性快感（痛感）的方式在双方传递。所以，虐恋作为逃避焦虑、恐惧以及负罪感的享受情结，也实质上是追逐维护个人权力的心理防御机制的表现。
言语虐待
我们大多数人可能都经历或注意过称谓上的言语虐待，如个人绰号或生理缺陷与其他事物的强行联系等。相对肉体虐待而言，言语虐待表现得更为频繁也更为隐蔽，他也是将快感与痛感（精神上）联系在一起的活动。不同于刑罚与虐恋的是他是将快感与痛感联系起来的言语活动，而非刑罚活动或性活动，是一种“心理暴力”（54）行为。这里的痛感主要是指言语侮辱、蔑视、打断、喝止所带来的精神上的痛苦。他造成的精神伤害与肉体虐待折磨人的肉体带来的精神摧残表现出一致性。但因为言语虐待在肉体上是无迹可寻的，所以我们意识不到他的危害，往往也会因为对这种言语虐待带来的无形伤害的“过于敏感”而自责不已。因为大部分言
语虐待是极为隐蔽的，除了辱骂型的言语虐待会以粗口的形式外显，更多的言语虐待在日常生活中无从追究，但是它带给人的精神折磨并不亚于言语辱骂。后者更因为其隐蔽性让受虐者无从还口而倍加折磨受虐人的身心（是有苦难言，或怀疑自己敏感的负疚感作祟）。更何况言语暴力有升级成为肉体暴力的可能。当下社会严重的家庭暴力或社会暴力，相当一部分的发生就是言语暴力（虐待）所致。言语虐待实际上就是对话语资源的占有。
一 文本举例：言语虐待的种类
艺术来源于生活。生活中的的言语虐待大致可以按其表现分为八类，所以文学作品中的言语虐待也可以表现为八种，主要通过对话的方式让读者细细琢磨，而这些类型在王朔的作品中都可以找到。为了方便研究就以王朔的作品作为例证，有的难免有断章取义之嫌，主要是了解这种对话模式后的虐待类型而不涉及主题研究。
（一）辱骂型：主要表现为愤怒下的言辞或习惯性的粗口。粗口现象在现当代的文学作品/影视作品中出现频率极高，花样也颇丰。主要有“操，日，鸡巴，干，叉……”用一些与人的生殖器官或者性行为相关的词语开骂来达到侮辱虐伤对方的目的。言语中的性暴力虽没有实质发生，但是这种言语污辱所引起的画面联想却足以让人羞愤欲死。隐喻式的如：“他妈的”（鲁迅先生称之为国骂，足见其普及程度），“鸟，爹那个头，狗日的”等等。粗口言语是一种与理性语言完全不同的粗话，也没有什么语言美可讲。只是为着从“说”的行为中打击羞辱对方从而获得权力欲与优越感。通过贬低别人来抬高自己的身价。正是在这种“对着干”的话语行为中摆脱了语言的伦理功能与审美功能，突破了道德（或某种行为规范）的约束使心灵从被束缚中，从定向中返回本来状态，这时心灵会因失去压抑而轻松愉快。而对方受辱的脸色与表情无疑将这种快乐夸大到极限。所以人们才会极其享受粗口，屡写不厌。粗口现象无处不在，辱骂口角每时发生，太多频繁地出现以至于每个人都习以为常，将其作为生活本身去面对。骂人者身心舒畅，受骂者满心窝火，找下一个人开骂。因此施虐受虐是相对而言的。
（二）压抑型：“压抑型言语虐待是指施虐者拒绝袒露自己的思想、感受、希望和梦想，不愿与人分享。”（55）
《永失我爱》（56）中：石静察觉到我情绪的变化，小心看着我脸色说：“你是不是又累了？”……
我没吭声，走到长沙发旁坐下来，仰靠在沙发背上。石静走过来，在我旁边侧身坐，凝视我。
“别理我。”我喃喃对她说，“让我静会儿。”
“我”已经拒绝与石静分享“我”的感受，宣布亲密关系不再。这种压抑的方式让对方感到困惑及挫败感，同时会产生一种莫名的紧张情绪，最终逼出了石静的眼泪。日常生活中的语言模式：我们之间没什么好说的/你想让我说什么/你不会感兴趣的/沉默。
（三）对抗型
“这种类型的言语虐待通常表现为，当受虐的伴侣说什么话时，施虐者的反应往往是想控制伴侣……他可能事事与伴侣论争反驳她的思想、观念，甚至否认伴侣对生活的体验。”（57）
《过把瘾就死》（5 8）：“……我有什么好的？又没钱又没本事，长得也一般，性情古怪还是乙肝病毒携带者，你跟我离了再找个好的不行么？”
“不行。”她说。“我就看上你了，赖上你了，你毛病再多我也不嫌，别人再好我也看不上。”
“蠢么！愚蠢！”
“就是蠢，就是愚昧——因为我爱你！”
“哦——”……
杜梅对“我”的认同就像她自己对生命的认同一般，“我”已成为她生活的全部重心。然而在激烈的口角与索爱的疲倦中，“我”只想借助否定她的生活体验来打击她的坚持，以达到自我的解脱。
日常生活中的语言模式：不是……而是/有什么……/你根本不知道自己在说什么/做什么
（四）掩盖型
“这种言语虐待并不是玩笑本身能体现出来的，往往在人的一转念间，他已触及最敏感的地方，使受虐者深感难过，而施虐者却感到自己胜利了。……玩笑主要针对伴侣的一些本质特征，比如女性的性别特征，她的智力问题或者其他方面的能力。”（59）
《给我顶住》（6 0）：“……不是和人约会吧？”我笑着走过去说。
“你怎么这么说话？”
“走吧走吧。”我笑着推她，“该迟到了”。
她不走，问我：“你希望我和别人约会？”
“我哪管得了你呵，”我还在开玩笑，看到周瑾的脸色忙改口：“说着玩呢。”
“我”在明知道周瑾对“我”心有所属的情况下以玩笑的形式暗讽周瑾朝秦暮楚，不耐寂寞的本性，又用一句“哪管得了你”打碎了周瑾在内心小小的期盼——希望“我”是在乎而非打趣儿，伤心是难免的。有时玩笑比事实更伤人，因为施虐者似乎在以玩笑的乐趣享受受虐者的伤心。日常生活中的语言模式：你没脑子吗/你看上去……/你不是要……
（五）阻碍和转移型
“通过阻碍伴侣说完自己的想法，或者转移话题这样的方式，杜绝了所有解决冲突的可能性。”（6 1）
《橡皮人》（6 2）中：“……本来就是这么回事。”
“我不想解释。”
“你根本用不着解释。”
“你认为我很坏？”
“我认为你很好。”
“不管你怎么说，反正我问心无愧……”
“所以我说你很好。”
“她噎住了……”
“我”一再阻止李白玲的澄清和解释，本来可以在解释中让误会和解，却因为没有交流的诚意而杜绝了解决矛盾的可能。
日常生活中的语言模式：这些全是废话/不要……/谁问你意见了
（六）命令型
“否定了受虐伴侣的平等权和自主权……当受虐者有什么要求时，他不是礼貌地询问对方是否愿意帮忙，而是命令对方为他做事。”（63）
《我是你爸爸》（6 4）中，在胡同打台球的坏小子们总是堵住马锐呼来喝去，命令其打开钱包给钱，在搜罗完所有值钱东西后将钱夹扔在地上命令其拣，最后拳打脚踢再命令道：“滚，滚，快滚！”
这种虐待对人自尊的伤害无疑是直接的。
日常生活中的语言模式：关掉它/把它扔了/把这打扫干净
（七）威胁型
“威胁型的言语虐待是指施虐者的话语引起了受虐伴侣的极大恐惧。”（6 5）
《空中小姐》（6 6）中：……“你甭跟我瞪眼睛。”我指着她脸说。
“瞪了怎么着。”
“瞪，掐死你。”我把烟扔掉走近威胁她。
王眉虽然嘴上硬，最终仍是被“我”气哭了。这种威胁的对话模式在日常生活中极为普遍，父子、师生、夫妻之间极为平常。通过威胁造成伤害或夺去对方心爱之物以达到吓唬对方服从自己的目的。
日常生活中的语言模式：你最好……否则/如果，倘若你……那么我会……
（八）评判和批评型
“言语虐待者喜欢对他的伴侣做一番评价，然后表达自己的意见，当然这个意见主要是批评伴侣。”（6 7）
《过把瘾就死》（6 8）中：我忍不住数落她：“你怎么打扮得只‘鸡’似的？”
她扭脸朝旁边的商店的玻璃橱窗照了一眼。
“你出门照镜子么？头上那缕头发用火筷子烫的吧？哪垃圾箱拣的这条黑网眼的连裤袜？再在肩上钉点亮片脖子上挂串玻璃珠子耳朵上挂俩钥匙环你就齐——你去哪儿？”
她扭头就走……
大多数以“你”开头的话都是施虐者对其伴侣的评价，往往最亲近的人歹毒又恶意的评价最能伤人心于无形。杜梅的精心打扮在“我”眼中不值一提，不仅如此“我”还不断地用一种恶意的批评去打击她，吹毛求疵，品头论足，表明自己的优越地位和正确性。通过使对方沮丧，受挫来达到控制对方的目的。如此受虐者在下次做事时会下意识地询问施虐人的意见以期得到认同。无形中，“我”的地位被抬高了。
日常生活中的语言模式：你真笨/你疯了/你看你……
显而易见，以上八种言语虐待中，施虐者在受虐者言语施虐过程中都通过打击对方而获得了一种言语制控权或支配权。日常生活中当我们为生存困境疲于奔命，倍感辛劳之时；当我们为情感多舛唏嘘不已，不堪磨折之际，压力无从释放，内心焦灼不已，回忆反复纠缠，恐惧自然而生，结果是恶语不期而至。在“恶语”伤人之前我们只是极力想摆脱烦躁或恐慌，所以有些话不及思忖，仅仅是捍卫自己权力的本能反应。当然也有一些时候我们是蓄意恶言相向，我们享受以言语打击对方所获得的优越感，那会让我们感到拥有无上的权力。在打击别人让对方痛苦时，无形中也就转移了我们自身的痛苦。就像处于极度疼痛的人会极欲破坏什么，或是会在安抚自己的人身上施加等量的痛。没有理性。人在疼的时候只想摆脱这种疼痛，哪有什么理性可言，享受施加言语虐待的人也一样，他/她的心中始终有挥之不去的心理阴影，只有借助恶语作用在别人身上，让别人痛苦来平抚自己的痛。疼痛让人无从选择，让人虚弱无助，所以如果也能让别人疼痛，自己在转移疼痛的过程中就仿佛拥有了一种能力——支配对方情感的能力，左右对方心情的能力，这种能力就是支配权或者控制权。
文学作家当然也会遵从一定的现实，王朔毕竟不是现实的敌人，他习惯用戏噱的方式使人物的内心挣扎在口角之争里淋漓毕现。倾听主人公在情感折磨下发出的呻吟与描绘肉身的受难景象是人类对疼痛仅有的两种表达方式。言语虐待虽然不像肉体虐待可以直接作用于人的身体，但是它往往能一矢中的直接折磨人的心灵。而就话语表达方式本身而言，作家却是平庸的反叛者。一个成功的作家不可能一成不变。所以，当旧有的话语方式不能再穷尽作家的内心图景时（生活），他就会起来寻找新的话语方式来表达自己的精神与内心。这样解释足以让我们理解作品中的言语虐待现象。
二 心理成因、特征及本质
言语虐待是一种反常的话语表达方式，它们主要表现为：“不可一世，打击贬抑对方，高高在上，具有偏执狂的对抗性，喜欢操纵控制，吹毛求疵，强行推销个人意志，威胁恫吓等等，很多人已经接受了言语虐待这些现象，把它们当作公平的游戏规则。”（6 9）之所以说公平，是因为在言语虐待中，施虐受虐双方是相对而言的，一个人在一种人际关系中是受虐一方，在另一种人际中就可能是施虐一方。如师生中的学生，可能是言语受虐者，但学生与学生之间受虐的学生会成为施虐方，也就是所谓迁怒吧。
言语虐待本质上是个人控制权的表现，是一种看似无害实则伤人的侵犯行为。享虐者内心的阴影是导致其实施言语虐待的心理原因。从某种意义上讲，言语虐待很容易导致家庭暴力，因为“有害教育”的恶性循环。童年时遭人言语虐待的孩子或者目睹别人（父母、朋友）经受言语虐待的孩子，长大以后或因为个性懦弱成为受虐一方或与之相反成为施虐一方。
享虐与“有害教育”：言语虐待信奉的是一种支配权力。言语虐待者认为人与人之间为互相倾轧的关系，所以他们经常滥用自己的权力，希望控制别人得到他所要求的东西。他主要打击的是受虐人的精神，而且往往不是公开的，通过言语暗含的恶意来伤害对方，或对受害者的意见表示轻慢从而达到打击其自信心的目的。我们几乎每个人都深受其害却反而意识不到，“如果你从来没有生活在一个存在言语虐待的伴侣关系的环境中，你想知道言语虐待是一种什么状况是极其困难的；如果你生活在一个言语虐待的伴侣关系之中，你可能从来认识不到它的存在。”（7 0）通常渴望这种支配权力而倾向于言语虐待的人被认为是“有害教育”的结果，同时也是“有害教育”的无限延伸。“有害教育是指在教育或抚养孩子过程中采取了不恰当，甚至恶毒的方法，比如家长或老师是支配权力的信奉者，他们对孩子恶言厉色或冷言冷语，使孩子的身心都受到了严重的伤害……从小在这种环境中成长的孩子，身心都经历了巨大的痛苦，当他长大成人后……他会自觉不自觉地将年少时代的经历加以延伸，在日常生活中重复童年时代的种种体验……对家人滥用权力企图控制妻子或孩子……从而形成一种支配权力模式人际关系的恶性循环。”（7 1）赵小甲（《檀香刑》）与许三观（《许三观卖血记》），前者丝毫意识不到“龟公”对一个男人自尊的伤害。虽然他已经当了个名副其实。因为他是傻的，“有
害教育”对他没有起到丝毫作用。也就是说他小时侯也许见到过被称作“龟公”的男人所承受的社会的冷言冷语，但他没有在心里埋下阴霾。因为傻，所以没有足够的智力去设想自己成为“龟公”也必然承受同样的心理压力，所以一直无知无畏地活着。即使真当了“龟公”也意识不到这种身份与之前眉娘丈夫的身份有什么区别。而许三观则是智力正常的人，所以他会因为当了“龟公”这个事实报复性地与林芬芳有了苟且，也会对许玉兰出于捍卫男性尊严地恶语相向。这种“有害教育”的影响在《许三观卖血记》中以一种轻松的调子被渲染到了极致。许玉兰“偷汉子”（实际上是莫名其妙地被强奸）的事被宣扬之后，在文革期间被“朴实”的乡民当作妓女来批判，回到家中也要像是执行任务似地被批判，甚至当着三个儿子的面进行细节交代与检讨。“龟公”、妓女本身无所谓侮辱，但是一旦在人民潜意识中将这两个称号与被批判被指责时的无助与恐慌联系起来后，这两个词因为有威胁人心理的作用也就具备了侮辱人人格的效能。谁好端端地希望被批判呢？当然社会道德在这里所起的作用也是不容小觑的。可是对道德的畏惧也是由于害怕成为众矢之的，万人被骂的对象。倘若成为妓女或“龟公”不会受到群众（不管基于什么心理）的谴责又有什么好怕的呢？可见“有害教育”与享虐之间的必然联系：大家都害怕所以要联合一致共同批斗，文革再明显也不过。
享虐与童年记忆：“有害教育”一旦成为一种童年记忆的阴影潜伏在每个人心灵的伤口，当类似情形在若干年后重现刺激人进行联想，你自然会不假思索地予以反击，为摆脱心口的阴影反唇相讥或是自动成为言语虐待者。言语虐待者中的个体由于“有害教育”的影响十分害怕童年被否定的孤立感，所以施虐者每次言语虐待的行为都是为了自我保护，施虐者每一次的愤怒、恐惧及无助都是童年时代留在体内深处的阴影所致。他/她的言语虐待行为则是为了摆脱阴影使自己不受无权压抑感的影响。想一想刑罚中公开被处刑的场面与文化大革命或不论哪一种场合的审讯场面，被罚人所承受的精神折磨有什么区别呢？前者是通过肉体折磨将其不堪疼痛
折磨的表情展现给公众看，后者是直接将精神的痛苦，灵魂的伤口裸裎给人民瞧，同样承受侮辱与虐待。只不过在公开刑罚中，代表“正义”与权力的只有君王一人，在公开批斗中，彰显的却是围观群众的权力。当这种折磨被罚人而突显个人权力的模式被泛化后，施虐的场景会被复制之后在每一天每一个日常生活的领域中被重演。区别仅仅在于围观者的多少。虐恋或是夫妻口角，与公开刑罚不同之处仅仅在于前者有无数群众围观，后者只是两人之间的戏，围观人只有一个。无论多或少效果都一样，倘若不在乎，多少都不在乎；倘若在乎，一个也足矣。我们每个人体内都有施虐的潜在因子。只要有国家，我们就会平分国家的权力，然后以捍卫或改
革国家之名捍卫自己的权力；只要有社会，我们就会平分社会的权力，然后以捍卫或改革社会之名捍卫自己的权力；只要有道德有法律，有任何一种权力关系存在，我们都会渴望成为权力关系中征服或屈从的一方。权力的滥用或缺乏都会导致享虐心理（施虐/受虐）的产生。
综上所述，享虐心理是作为心理防御机制而存在于每个人的内心。所谓防御机制（defense mechanism ）则是指“自我(ego )的一种机能”（7 2），通俗地讲就是 “当人格中的超我和本我发生冲突，本我和外界现实发生冲突时，会产生焦虑情绪，这些情绪强度达到一定时，人的自我就要对冲突的双方进行调整，用一些方法来改变对这些冲突的体验及其形式。这些方法就是防御机制。”（73）恰当地为文化所接受的防御机制可以使人适应环境，反之则可能形成症状。随着社会权力关系的演变，享虐心理的表现方式也在改变，猎杀→公开刑罚→审讯/虐恋/言语虐待，等等。享虐的本质毕竟是维护个人权力的表徵。在当代社会，虐恋、言语虐待
为代表的享虐心理似乎已先于我们的接受存在于我们的文化中了。那么，在文艺界，它通过暴力化的表述引起的效应究竟是作为症状而存在，还是作为新的临界而存在？文艺创作的身体觉醒与暴力开掘对文艺家和受众产生了怎样的影响？
作为探问的结语
“在我们这个时代，离开了羞耻、焦虑和厌倦便不可能对人类的处境进行思考。
我们这个时代，离开了忧伤和无止境的心灵痛苦，便不可能体会到喜悦；离开了窘态的痛苦，便看不到个人的成功。”
——（美）赫舍尔《人是谁》第13页（贵州人民出版社1994年版）
文艺界暴力思潮的兴起正以我们始料不及的速度浑然不觉地悄然莅临。文学作品中满眼的暴力、血腥、性折磨与心灵泣血。一种潜在的狠劲和几近失控脱轨的感性残忍正飘忽不定地在艺术作品和艺术作家的构思中蔓延。正如我们在前文所论及的，九十年代以来，精神文明的过分束缚、现实生活的权力冲突、日常化的暴力行为和茫然无序的生存竞争暴露出人类社会在形成之初就已沉淀为群体无意识的残忍性。而随着现代主义所掀起的文艺高潮，以及大众消费时代的到来，反常而变态的生存境遇逐渐被日常化。生存境遇及视讯资源的丰富性使得艺术暴力不再简单地表现为施虐或受虐的文化特质，而是以一种日常化、通俗化的视觉玩味或艺术新奇表现在画架、影象及媒体作品中。不论这些作品上反映了人们真实的生存处境还是深刻的人生况味，也不论这些作品表达的是艺术家自发的艺术妄想还是标异的心灵反叛，总之，这种对暴力艺术享受并认同的享虐心理已经形成令人震惊的集体直觉性或无意识，并且有着艺术写实性的趋同倾向及泛化之势。
也许仍然是物理学上那个“熵”的文化况味：物极必反。中国文学对人的关注从古至今停留在人的社会属性（“言志”、“伤痕”），人的文化属性（“缘情”、“寻根”）方面，对人的存在属性关注较少。所以上个世纪初西方现代主义对中国的引进如狂潮浪涌。伴随它的落潮，中国新文学的使命却远未完成。如果说新文化运动中我们对生存境遇的关注是被动的认知，那么一个世纪之后，随着中国社会的转型，我们的认知已基本有了土壤及背景。我们开始关注肉体的觉醒，肉体从文明束缚下意外地苏醒，这与社会公众权力的日益扩充，（我们的话语权随着媒体丰富资讯的发达越来越能随心所欲）不无关联。
一 文艺家
身体写作或是身体写实转瞬流行于文艺界。文艺家开始执着于表现人类肉体本能的满足，而对肉体刺激的过分追求使得文艺家们争相以一种极端反常的表现方式，以暴力、血腥的渲染表现一种艺术追求。我们部分的评论家也成为这种追求的拾荒者，失去了知识分子的批判角度与立场。
享虐与无意识：艺术家作为创作主体本身对个人资源的占有必然地表现为对肉体与心灵的占有。文学创作也就自然会表现出两个维度：肉体叙事与心灵叙事。正如前文所分析的，对权力的追求使人在当下社会通过种种途径寻找对公开刑罚心理的替代性满足。按照精神分析的解释，文艺家会通过文艺创作表现自己的无意识动机。对权力渴望的无意识在文明社会“由于受到理性和意识的压抑和监视，不能通过正常的语符系统和交流渠道呈现或传达自身，不得不采用各种症候：省略、歪曲、空白、朦胧、回避、夸张、悖逆、失常等。这些症候也就是无意识逃避意识检查的手段和形式。”（7 4）所以，当下文艺作品中充斥的暴力表现实则蕴含作家
个人权力的欲求。文艺家对肉体的关注则大致由两个原因所致，一是弗洛伊德无意识理论的泛性化要求。使作家无意间踏入无意识的陷阱，对无意识的表现预期性地以肉体欲望加以表达。
二是中国文坛长期以来对人的存在属性的忽视与压抑。文艺家的心灵情感以及作家的社会属性及文化属性在中国文坛都在不同程度予以呈现。但是文艺家对肉体资源的开掘权力却总是遭到禁止，因与礼教不容而屡被压抑。这也就形成中国文艺界的长期症候。“哪里有症候，哪里就有无意识”。（7 5）所以，文艺家的作品正如一个梦一样，是其“被压抑的无意识欲望的一种替代性满足”（7 6）。对文艺作品表现方式的暴力倾向则是这种被压抑的无意识欲望的极端反映。
正是基于上述原因，文艺创作者才会在创作中表现出自觉的暴力追求和极尽荒谬的肉体叙述。私人写作、下半身写作、七十年代的诗歌、美女作家、行为艺术等对肉体欲望挖掘的尝试就是通过肉体狂欢来表达他们的权力意识。甚至也有人在宣称：文学的时代将要出现历史性的转折，语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了。于是，肉体暴力、言语暴力（思想中的肉体暴力）会成为文艺作品中争先表现的主题。
像是对李泽厚先生观点的反拨，正因为“中国文化缺乏足够的冲突、惨厉与崇高，一切都被消解在静观平宁的超越之中”（7 7），上个世纪末才会有反叛时代压抑的先锋文艺家痛宰“乐感文化”的尾巴，执着于肉体体验的丰富程度，表现出肉体解禁后 ，对自身资源占有的百无禁忌与迫不及待。其结果必然会导致对心灵书写的偏离甚而压抑。那么，恕笔者大胆地套用精神分析的观点，这也未尝不是一种症候吧？
权力与责任：文艺创作者自身既包含一定的自然属性也包含一定的社会属性。“文学创作既是个体性精神活动，又是社会性精神活动，在作为个体的作家后面往往隐含着一个社会阶层或者社会集团的思想意识与利益关怀。”（7 8）他在追求个人权力的同时也不能疏忽作为艺术创作者起码的社会责任，那就是文艺作品作为人类的精神产品要体现一定的认识、审美与教化功能。一位优秀的文艺工作者会有技巧地将肉体与灵魂恰如其分地加以表现。会让“肉体拉住灵魂的衣角”（7 9），而非一味地追求话语权力的表现。权力的滥用必定会导致社会责任的缺失。
当下的文艺界，创作上滥用话语权力，一味地逞狠斗勇，语言是否辛辣、凶猛、狠劣，成为他们在语言形式上追求的实验，却渐渐地遗忘作为一名艺术家最基本的关注作品心灵体验及主题挖掘的社会责任。一味地沉溺在话语权力的狂施滥用上，对身体欲望的掏空挖尽造成艺术表达暴力化的享虐心态。对个人写作权力的一味声明或强调导致其对社会责任的漠视与疏离。
如果说八十年代的余华、莫言到九十年代的王小波，他们在自觉地用心灵体验人作为文化动物面临生存境遇的历史悲剧，用身体去承受灵魂磨难的痛苦，用原欲表现人的生存价值，那么九十年代后期跟风成长起来的部分先锋文艺家则在肉体觉醒的道路上走得太远了。在语言、形式上革命得用力过猛，以至当革命过去以后露出空洞而贫乏的缺口，徒剩一个毫无意义姿态。在王小波、余华、莫言的作品中我们都能体味到作为六、七十年代成长起来的作家对他们生存境遇的莫大关切，无论是虐恋、刑罚的场面都浸透他们对那个时代政治强权所造成的精神狼籍的深刻同情及无限悲怜。他们所关注的不仅是肉体体验的丰富程度，更多地是在关注心灵体验的敏感程度。
反观当下文坛，作品中辗转反复绝望到毫无意义的性折磨，网络界流行的粗口及言语暴力无聊地重复。每部作品无外乎那几个令人“性趣”缺缺的粗词滥调（通俗文学中尤甚），仿佛所有作家用的是一副躯体，不厌其烦地强调同一种肉体在场感。
沈浩波说：“只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。这种推动是唯一的、最后的、永远崭新的，不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。”（8 0）我们的本质甚至不是身体而是下半身。是只有性，只有下半身，还是只要性，只要下半身？！要“充满野蛮力量的写作”（8 1），“全身心感受生活新鲜血腥的肉体”（8 2），写作就像交媾或者屠杀。非要让文字变成强奸，阅读变成受虐，好像才能展现出作为作家至高无上、无与伦比的文字权力？就像王小波在《东宫?西宫》中让小史说的话那样：“除了操人挨操，你丫脑子里还有点什么？”不要上半身，不要脑子并不代表我们的身体消失了。非要让文
学写作一“下”走到底，是不是也是对长期处于统治地位的中国灵性文学（乐感文化）的一次矫枉过正呢？未必要用非理性去反理性，为什么不能尝试以理性去反理性呢？我们在反叛旧有礼教文学的虚伪的同时是否也顺便将自己带入了“肉体乌托邦”（8 3）险境里了呢？
余华，莫言,王小波写作的成功之处不在于他们笔力饱满、淋漓尽致地再现了身体受虐的每一个细节，而在于他们让“肉体拉住了灵魂的衣角”在每一处描述背后都饱蘸了他们的真实体验及情感，保持了作为一名作家最起码的尊严。不是让文字成为权力叫嚣的工具也不是让文字成为反映变态生存境遇的简单猎奇。
我们的文学曾经一度凌空虚蹈，只重仙境而未觉有蓬莱 。“代表极端的精神乌托邦，完全形而上，你几乎闻不到任何肉体的气息”（8 4），所以中国文坛为此进行了艰难的探索与纠正。而现下的文坛肉体之风愈刮愈烈，似乎又“代表极端的肉体乌托邦，完全形而下，你几乎闻不到任何精神的气息”，“一个是文学的属灵状态，一个是文学的属肉状态” （8 5），代表着文学领域不可跨越的两个维度。现今的艺术暴力却正在尝试将肉体变成享虐的大餐，以一种虚妄的冷漠意图跨越肉体的极限。但是刘晓枫说：“身体的沉重来自于身体与灵魂仅仅一次的，不容错过的相逢”。“灵魂与肉身在此世相互找寻使生命变得沉重，如果它们不再相互
找寻，生命就变轻”（8 6）。是不是说，你们有享受肉体被虐待丰富程度的权力，我们也有保持心灵体验敏感程度的道德？
二 受众
人类对权力的追求不曾有一刻稍息。在原始社会，我们靠追捕猎杀同类彰显的生存权力；在封建社会，我们靠围观反叛者的受刑场面分享君王的特权或者忤逆君主的恩威；在现代社会，我们靠享受虐待去追逐权力、解放压力、宣泄暴力以维护个人权力。
公开刑罚虽已消失却不会彻底消亡，而是变相地存在于每个人内心私密的渴望之中。监狱制度的出台及社会规讯的形成，人类内心权力的渴望（原始人类捕猎的场面及刑罚场景沉淀为潜意识而表现出对强壮、凶猛的崇拜）不断受到所谓文明的压抑，过度的束缚或是刺激都会唤醒这种权力欲望以扭曲的形式宣泄。西方的工业文明表现给我们的是另一番景致，受中国礼教束缚逾千年的中国大众内心对肉身的解放存在着可怕的潜能与认同。一旦有人率先打开桎梏的缺口，内心解放肉欲的狂潮就会奔泻而出。
九十年代以后，流行在西方大陆却迟迟没被中国大众接受的“小众”文艺开始得到了重新的认证与青睐。比如热奈，比如金斯伯格。热奈那些用古典手法表现偷窃、卖淫和监狱的诗句虽不乏拯救宗教仪式的黑色光辉却一度被我们拒之门外，而当我们终于从身体中醒来，关注我们的生存境遇，（永无止尽的竞争压力、平凡枯燥的日常生活，无休无止的政训教规），才发现个人权力的缺失，于是我们关注萨特关注存在主义，也开始关注这个被萨特认为“把自己的行为变成壮举的唯美主义者，把否定变成圆满的圣人，被动的同性恋者，从缺乏乐趣中取乐的假想的妇人，从失败中看到神秘胜利信号的战败者” （8 7）——让?热奈。我们也开始欣赏金斯伯格的狂乱、颓废与受虐主义：“他们从格雷多狼狈来到纽约/腰带上捆着大麻阴毛部被重重踢了一脚/他们在用涂料粉刷过的旅途里吞火自乐 要不就在天堂巷服用松节油等待死亡/要么为了涤罪一夜又一夜折磨自己的身体/用梦幻、毒品伴随清醒的梦魇酒精和鸡巴以及无休止的寻欢作乐/……” （8 8）吸毒、酗酒、同性恋以及同这些主题密切相关的意象和情绪充填在他的诗作里。被疯狂毁灭的精英们扭曲的灵魂在源源不断涌出的词汇和语句中大声吟唱属于自己的弥撒。本来一文不名的同性恋和倍受痛苦的乞丐、麻醉品、同性恋的肉体游戏，感官的痛苦与发泄居然在中国乃至世界社会引起了爆炸性的阅读和接受效果。受众接受：姚斯认为：“文学演变论表明，读者在接受活动中总是对旧形式的作品加以扬弃，对新形式的作品加以激赏。但是新作品崛起以前已完成的作品为背景，尽管成功的新作品可
以达到某个时期的‘颠峰’，但也会很快变得习以为常，直到具有更新的艺术形式的作品崛起，而原先的‘新作品’便成为一个明日黄花而无人问津”（8 9）。文学演变的理论同样适应于文艺界。所以，中国受众在对现代主义文学乃至后现代主义文学的消化与吸收上表现出前后判若两人的态度，就文艺演变史而言也属正常。
消费时代的到来看似通过提高人们的消费能力极大地提升了受众的地位，社会地位的提升也仿佛赋予受众更多的权力，实则是将受众作为消费的工具，剥离其情感倾向，并没有体现其完全的自主能力。
接受美学强调读者的中心地位，认为“读者的接受是对作品中蕴涵的作者创作意向的检验，正是由于读者的期待视野和判断标准会反馈到作家的创作活动中，所以作家就不可能再走司空见惯的旧路，他只能不断地创新，以拉开与读者期待视野的距离。”（9 0） 面对当下社会享虐主义的盛行，我们同样看到大众消费文化对接受美学的一种解构与重建，无疑助长了享虐的气焰。在接受美学中，文学虽然作为一种潜在的引力，“对传统观念及价值标准提出疑问和挑战 ”（9 1），即“艺术接受刺激艺术生产”（92）。与大众文化消费刺激生产的理念一样。但是前者强调读者接受具有重要的社会价值与现实意义，表现为“作品中的社会性方式和行为方式而生成的新的生命感性和理性（9 3）”对价值的重构。它不仅是破坏原有价值突破传统禁区，而且还要重构一种新的价值并广为社会舆论认可，表现出艺术生产对艺术接受的提高。后者则完全是对价值的消解，不做任何建构，仅仅将文艺作为一种商品，完全是以消遣娱乐为主的精神快餐式的消费模式。不仅剥夺人的情感也会将文化推向单调平庸。
在这种消费理论下创作的文艺作品自然会与享虐心理不谋而合：不重构价值、无视心灵敏感体验仅仅追逐一场肉体狂欢。它的媚俗性又由于读者中心地位的确立使文艺创作者也会迎合受众的享虐心理创作出大量暴力作品形成一种文艺创作单向维度的恶性循环。渐渐成为一种群体直觉性的趋同态势。权力与隐忧：无论如何，“不管人们在生产过程中的地位如何，每个人都必须服从文化的价值标准。人们把它们吸收到自己的生活中，使自己的存在得到这些东西的渗透和美化。‘文化’赋予了‘文明’生命和灵魂（9 4）”。文艺是人类的精神产品也作为一种高级的文化形态而存在，而人类也不仅仅是一堆简单欲望的集合。所以人类对文艺作品的认识也不应止步于对文艺作品娱乐消遣、煽情感染功能的满足。
消费文化带来的对文艺功能片面性的强调与我们内心渴望摆脱文明的压抑、重视肉体觉醒的心态，呈现出一致的同构性。在一定意义上可以看作互为表里的关系。消费文化中的金钱理论极大地彰显了我们的个人权力，甚至能够突破先天的局限，完成对先天缺失资源的占有（如美丽、才智、地位，），同时也能够满足我们内心反常的心理欲求，表现出打破禁忌的权力优越感。然而人作为本质属性的力量必然会要求文艺在美学与价值上的回归。文艺作品中一味暴力化的肉体激情终究会导致我们精神家园的消失而呈现出疲软、苍白与颓靡之态。恰巧是在物欲横流，消费盛行的时代更需我们冷静而感性地体验艺术与美。以一种反省又羞窘的心灵隐忧真实
感受人类在当代社会的精神处境，达到肉体体验与心灵感知的完美融合。对比以往人类文明的辉煌，反观享虐时代的价值失落：我们仿佛在一夜之间领会了“跨掉的一代”、“存在主义”、领会了同性恋、双性恋、虐恋、吸毒、酗酒、暴力、虐杀、强奸、殴妻、拳击、变态……；领会了身体、欲望，并在接受过程中。以前是身体、发肤受之父母，现在是个人权力享之无愧。所以我们吸毒、纹身、穿孔、打环、切骨、隆鼻、扩胸、削腮、垫臀、拉皮；以前是房事私密，偶有言及诲淫诲盗，现在是情趣商店、身体文学、色情电影、成人笑话；以前是疼痛，是侮辱，是折磨，现在是时尚，是追求，是享受。玩高空蹦极，做极地探险，挑战身理极限；看恐怖电影，读犯罪小说，刺激心理反应。倘不如此，生活就会平庸，青春似会浪费。行动大于思考，我们将自己投入享虐的情绪，似乎只有如此，情感才不会麻木？西方世界评价中国用五十年的时间达到别人百年才能达到的高度，恐怕并不仅仅是在经济上吧？一味追求肉体体验的丰富程度，并时不时以权力作为享虐堂而皇之的大旗，忘记了我们的身体不仅是肉体，它不仅有下半身还有上半身，它有灵魂、伦理和尊严。过分专注于肉身无疑会让自己专注于肉体刺激之中，如此才会不觉疼痛，只觉快乐。仿佛是有了自主意志自由行动的权力，实际上是陷入更堪怜的囹圄之中。因为“肉体乌托邦实际上就是新一轮的身体专制——如同政治和革命是一种权力，能够阉割和取消身体，肉体中的性和欲望也同样可能是一种权力，能够扭曲和简化身体”（95）。
当我们过分追求个人权力或者过分维护个人权力，并开始建立心理防御机制（享虐心理）时，往往并不代表我们确实维护了个人权力，反而因为过分关注肉体或者过分关注心灵忽视二者的结合而丧失了任一部分权力。享虐就会成为一种反常的癖好并不为我们所觉，成为一种心理病症。它成为我们失去肉体或心灵的精神自慰，会产生自欺欺人的虚荣与快乐。是一种痛到极致的麻痹和自我毁灭的沦丧。由此影响到我们的精神产品（文艺作品）也必将呈现出血腥、暴力、麻木、冷漠成性的颓靡之势。“公正之梦被现实的无情所吞噬；人们习惯了四分之一世纪的生命浪费和精神浪费、日益变硬的态度和变狭的可能性。这些都是政治团结、创伤痛苦和纯粹情感保护的自然结果。”（9 6）
恐怕正是当下，才是我们以人之子的身份捍卫自己对精神资源占有权力的时候吧。因为我们的文艺是要“在人的至高光荣开始和结束的地方思索。”（9 7）
如此才是人本质的能力，是文艺的真正权力。
注释：
（1）（2）《现代汉语词典》第1048页 （商务印书馆出版2002年增补本）
（3）(26)（27）（28）（29）（德）埃利亚斯?卡内提《群众与权力》第146、213、213、233、218页（中央编译出版社2003年1月版）
（4）ROBERT·J·C 《PSYCHIATRIC DICTIONARY》 (OXFORD UNIVERSITY PRESS,NEWYORK1989)转引自 苏晓波《施虐—受虐的心理动力学与适应意义》
（http://www.suxb.com/new_page_24.htm.）
（5）（6）（30）（31）（32）（法）米歇尔?福柯《规训与惩罚》（生活?读书?新知三联书店2003年1月2版）第53、53、30、31、30-31页
（7）（8）（9）（10）（11）（12）莫言《檀香刑》（作家出版社2001年1月版）第5、87、237、240、240、241页
（13）（14）（15）（16）（17）(18)（19）（20）（奥）卡夫卡《卡夫卡小说选》第117、122、124、124、120、128、128、127页（人民文学出版社1994年版）
（21）（22）（23）（24）王小波《青铜时代》第546、547、462、466页（花城出版社1997年5月1版）
（25）余华《一九八六年》
（http://books.shangdu.net/gif/c13/yuhua/yhworks/o16.htm ）
（33）（匈）凯尔泰斯《纳粹大屠杀作为一种文化》转引自傅正明《评莫言<檀香刑>的国家主义倾向》
（http://wenxu.newyouth.beida-online.com ）
（34）（35）（48）（50）（51）（52）（53）李银河《虐恋亚文化》第197、1、154、183、183、189、203页（中国友谊出版公司2002年4月版）
（36）（37）（38）（39）（40）（41）（42）王小波《王小波作品集》第550、558、558、567、564、528、148页（时代文艺出版社1998年9月1版）
（43）（44）（45）（46）陈希我作品（http://olivetree .A Chinese literature）（47）（法）卢梭 《忏悔录》（上）第15—16页(时代文艺出版社1994年1月1版 )
（49）（72）（73）李孟潮（中德心理医院）《利他—防御机制还是生物本能？》（http:// cjp.myrice.com/files/lita.htm）
（54）（55）（57）（59）（61）（63）（65）（67）（69）（70）（71）（美）帕雷夏?伊文思《语言虐待》第98、107、108、113、115、127、125、118、4、34、15页（广西人民出版社2003年1月1版）
（56）（58）（60）（62）（64）（66）（68）王朔《王朔文集》（上、下）第64、251、667、、412、800、22—23、221（华艺出版社1996年8月1版）
（74）（75）（76）（89）（90）（91）（92）（93）胡经之、王岳川主编《文艺美学方法论》第96、96、102、341、342、343、342、343页（北京大学出版社1994年10月1版）
（77）李泽厚 《中国古代思想史论》第319页（安徽文艺出版社1994年版）
（78）童庆炳主编《文学概论》第448页（武汉大学出版社2000年4月1版）
（79）（83）（84）（85）（95）谢有顺《文学身体学》
（http://www. gongfa.com/xieyswenxueshentixue.htm）
（80）沈浩波《下半身写作及反对下半身》（网上文章转引自《文学身体学》）
（80）（82）转引自 谢有顺《文学身体学》
(86)刘晓枫《沉重的肉身》第95、96—97页（上海人民出版社1999年版）
（87）萨特语 转引自文楚安《<嚎叫>或圣金斯伯格的庄严弥撒》
（http://www.tianya.com.cn/cgi-bin/tyzs ）
（88）（美）金斯伯格《嚎叫》
（http://book.fm365.com/freedownload/culture/xgen.htm）
（94）陈学明、吴东、远松《社会水泥—阿多诺、马尔库赛、本杰明论大众文化》第120页（云南人民出版社1998年4月版）
（96）（爱尔兰）谢墨斯·希尼《归之于诗—1995年诺贝尔文学奖受奖演说》杂志《倾向》2000年13期第 7页（《倾向》杂志2000年版）
（97）叶芝《重访市立美术馆》转引自（96）第11页
参考书目
（1）（德）埃利亚斯·卡内提《群众与权力》（中央编译出版社2003年1月1版）
（2）（法）米歇尔·福柯《规训与惩罚》（生活·读书·新知三联书店2003年1月2版）
（3）李银河《虐恋亚文化》（中国友谊出版公司2002年4月版）
（4）罗斯S·肯普、C·亨利·肯普《虐待儿童》（辽海出版社2000年1月1版）
（5）（英）杰弗逊·威克斯《二十世纪的性理论与性观念》（江苏人民出版社2002年1月1版）
（6）（奥）弗洛伊德《精神分析学引论·新论》《江苏人民出版社1997年11月1版》
（7）（法）茱莉亚·克里斯蒂瓦《恐怖的权力—论卑贱》（生活·读书·新知三联书店2001年3月1版）
（8）（美）帕雷夏·伊文斯《语言虐待》（广西人民出版社2003年1月1版）
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