陈星：李叔同身边的文化名人(全文阅读) - 书包网 - TXT全本小说/电子书分享网

目录
同学与同事
吾友叔同——李叔同与黄炎培
春柳双星——李叔同与曾延年
南社二僧——李叔同与苏曼殊
钟声云外——李叔同与胡朴安
断绝尘缘——李叔同与姜丹书
亦性亦理——李叔同与经亨颐
君子之交——李叔同与夏丏尊
护法使者——李叔同与堵申甫
艺林珍重——李叔同与马叙伦
师生情谊
美的教化——李叔同与吴梦非
清空朗月——李叔同与丰子恺
深切关爱——弘一大师与刘质平
敬重如一——李叔同与曹聚仁
未必清静——李叔同与潘天寿
佛门求艺——弘一大师与沈本千
一瓣心香——弘一大师与张人希
挚友与社友
兄弟之情——李叔同与杨白民
金兰之谊——“天涯五友”
共成斯善——李叔同与穆藕初
改天再约——李叔同与欧阳予倩
北陈南李——李叔同与陈师曾
亭亭一菊——李叔同与柳亚子
西泠知交——李叔同与叶舟
高风智昙——李叔同与吴昌硕
艺缘与文友
风气之先——李叔同与刘海粟
心窃慕之——弘一大师与徐悲鸿
九曲痼性——弘一大师与柔石
诚心造访——弘一大师与郁达夫
此境盛美——弘一大师与叶圣陶
缘哉善友——弘一大师与蔡丏因
文化互交——弘一大师与内山完造
道友法侣
智慧之灯——李叔同与马一浮
字字梵音——李叔同与王一亭
知己法侣——弘一大师与弘伞法师
慈悲摄受——弘一大师与印光大师
大慈大悲——弘一大师与太虚大师
法侣之缘——弘一大师与广洽法师
后记
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前言
弘一大师李叔同灿烂的一生中有许许多多值得人们寻绎回味的事迹，他早年在艺术领域里取得的辉煌成绩和中年以后在佛学上的非凡成就是后人需要永远记取和弘扬的。作为一位文化伟人，他的行为举止在中国特定历史时期中是代表着一类特殊类型知识分子的思想和处世方式的。从这个角度上讲，弘一大师李叔同和与他情操志趣相近相投甚至只是与他有缘的其他一些文化人之间的交往，则又很可以看作是一个非常有意味的文化现象了。这种交往的史迹，可以看作是一种特殊的传记材料，也可以看作是弘一大师李叔同研究中的一项重要内容。事实上，目前学术界、出版界已开始注意这一课题了。此种动向，说明中国近现代文化人的研究已进入了一个新的学术层面，无疑将丰富研究的内涵，扩大研究的视野，对人物研究本身和对历史的宏观审视都将是十分有益的。
弘一大师李叔同一生与众多的文化名人有过交往，这里记述、寻绎的只是其中的一部分，其选择的原则：一是史料相对比较丰富的；二是这些文化名流应该是与李叔同有过直接交往，或虽是间接交往但具有重要史料价值的。无可否认，在这辑文字中本该再多出现一些人物的名字，只是由于时间上和史料收集上的原因，未能一一如愿，这是要在日后的工作中去完善的。
近年来，海内外对李叔同的研究越来越重视，而随着研究工作的不断深入，人们似乎又越来越感觉到在此项研究中还有太多未开垦的处女地。于是，这项研究领域中的各种不同类型的研究课题间的彼此渗透就显得十分必要了。这或许可说成是一种观点和材料的“互补”。对于李叔同研究这座大山来讲，这种“互补”尤其显得重要。此书中的文字即是为了这个目的而作的。
作者
2005年6月25日
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吾友叔同——李叔同与黄炎培(1)
黄炎培眼中的李叔同
作为南洋公学时的同学，黄炎培对李叔同的回忆值得珍视。1957年3月7日《文汇报》发表了黄炎培的《我也来谈谈李叔同先生》。黄炎培回忆说：
我和叔同是1901、1902年上海南洋公学——后来被先后改名南洋大学、交通大学——特班的同学。……同学时他刚二十一二岁。书、画、篆刻、诗歌、音乐都有过人的天资和素养。南洋公学特班宿舍有一人一室的，有二人一室的。他独居一室，四壁都是书画，同学们很乐意和他亲近。特班同学很多不能说普通话，大家喜爱叔同，因他生长北方，成立小组请他教普通话，我是其中的一人。他的风度一贯地很温和，很静穆。
这当然只是日常生活方面的李叔同。
从黄文还可看出：在学业上，李叔同的成绩也十分出色。他写起论文来思路清晰，一篇《论强国对弱国不守公法之关系》，强调了弱国的生存惟有自强自立之一途。他写道：“世界有公法，所以励人自强。断无弱小之国，可以赖公法以图存者。即有之，虽图存于一时，而终不能自立。其不为强有力之侵灭者，未之有也。故世界有公法，惟强有力者，得享其权利。于是强国对弱国，往往有不守公法之事出焉。论者惑之，莫不咎公法之不足恃而与强弱平等之理相背戾。”
南洋公学重视外语学习，而李叔同在这里也打下了良好的外语基础。为宣传民权思想，李叔同还翻译了《法学门径书》和《国际私法》。
李叔同任教于浙江省立第一师范学校时取得的艺术教育业绩，黄炎培也充分肯定。1914年，黄炎培曾在商务印书馆出版过《黄炎培考察教育日记》，其中在谈到浙江省立第一师范学校时说：“其专修科的成绩殆视前两江师范专修科为高。主其事者为吾友美术专家李君叔同（哀）也。”从这段话的语气看，黄炎培似乎很有一点为同学李叔同而骄傲的意思。
黄炎培谈《祖国歌》
黄炎培在《我也来谈谈李叔同先生》一文中还说：“我至今还保存着叔同亲笔写他自撰词、自
作曲的《祖国歌》。当时曾被一般男女青年传唱。当然，必须认定这还是叔同的早年作品，但也值得珍视。”
一般认为《祖国歌》是李叔同根据民间乐曲《老六板》而填词的爱国歌曲（谱上有“沪学会补习科用歌”字样），时间是1905年农历二月。《祖国歌》选用中国民间乐曲《老六板》填词，当时是有人不以为然的。一些人以为词曲过于“村俗”。但丰子恺认为李叔同取民间乐曲来作爱国歌曲，“这大胆的创举极可钦佩”。“李先生这《祖国歌》可说是提倡民族音乐最早先声”。黄炎培虽误认这首歌的作曲者也是李叔同，但并不妨碍人们确认李叔同是此歌词的作者。
吾友叔同——李叔同与黄炎培(2)
正如黄炎培所说的那样：此歌“当时曾被一般男女青年传唱”。为黄炎培这句话作印证的有丰子恺，他在《李叔同先生的〈祖国歌〉——回忆儿时的唱歌》一文中说：
那时候的有志青年，大家忧心忡忡，慷慨激昂地发挥他们的爱国热忱。李叔同先生这歌曲便是在那个时候作的（《祖国歌》作于1905年）。这歌曲在沪学会的刊物上发表之后，立刻不胫而走，全中国各地的学校都采作教材。我的故乡石门湾，是一个很偏僻的小镇，我们的金先生也教我们唱这歌曲。我还记得：我们一大群小学生排队在街上游行，举着龙旗，吹喇叭，敲铜鼓，大家挺起喉咙唱这《祖国歌》和劝用国货歌曲。
《祖国歌》何以有如此振奋人心的神力？且看它的歌词：
上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地，独享天然利。国是世界最古国，民是亚洲大国民。呜呼，大国民！呜呼，唯我大国民！幸生珍世界，琳琅十倍增声价。我将骑狮越昆仑，驾鹤飞渡太平洋。谁与我仗剑挥刀？呜呼，大国民！谁与我鼓吹庆升平？
看得出来，这歌词的气势确实浩大超凡。
黄氏回忆文章引来的别妻疑案
黄炎培《我也来谈谈李叔同先生》一文还引来了另一争议。文章说：“叔同出家首先在杭州的西湖，经过了几年，叔同的夫人到上海，要求城东女学杨白民夫人詹练一和我当时的夫人王糾思伴她去杭州找叔同，走了几个庙，找到了，要求叔同到岳庙前临湖素食店共餐。三人有问，叔同才答，终席，叔同从不自动发一言，也从不抬头睁眼向三人注视。饭罢，叔同即告辞归庙，雇一小舟，三人送到船边，叔同一人上船了。船开行了，叔同从不一回头。但见一浆一浆荡向湖心，直到连人带船一齐埋没湖云深处，什么都不见，叔同最后依然不一顾，叔同夫人大哭而归。”
从情理上讲，黄炎培先生的这段叙述也是可信的，因为当事人中就有黄炎培当时的夫人王糾思女士。然而，这一段记載却被李叔同的侄孙女李孟娟在《弘一法师的俗家》一文否定了，认为此事不确。这就令人想起了李叔同的另一位日本夫人。黄炎培所说会不会指的是日本夫人呢？如果是的话，则又涉及到弘一大师另一位好友杨白民了。
李叔同出家以后，曾托友人将其日妻送回日本。日妻无法接受。她痛苦异常，并找到李叔同在上海的老朋友杨白民先生。她向杨白民表示：日本的和尚是允许有妻室的，为什么李叔同要送她回日本呢？杨白民只好以中国佛教界的情况向她解释。最后她提出，说什么也要到杭州去见一见李叔同，并要求杨白民立即带她到杭州去。
吾友叔同——李叔同与黄炎培(3)
杨白民无奈，只好带着李叔同的日妻来到杭州，安顿下来后，他只身先到虎跑寺去通报。李叔同见日妻已经来了，也就不好回避，于是同意会面。会面的地点在杭州西湖边上的某家旅馆里。杨白民自管去散步，留下了这一对平日相爱的夫妻。交谈过程中，李叔同送给日妻一块手表，以此作为离别的纪念，并安慰说：“你有技术，回日本去不会失业。”
会面结束后，李叔同就雇了一叶轻舟，离岸而去，连头也没有再回顾一下。日妻见丈夫决心坚定，知道再无挽回的可能，便望着渐渐远去的小船失声痛哭。此后她就回日本去了，从此再无任何消息。
以上这段往事的述说者恰恰是杨白民的女儿杨雪玖。丰子恺之女丰一吟在《我所了解的弘一法师》一文中转述了这则故事。黄炎培是李叔同在南洋公学时的同学，而杨白民则又是李叔同的挚友。源于他们二人的故事想必应该是有可信性的，只是故事均为回忆，难免有在细节上的差异，但想必日妻赴杭州与李叔同告别的这一段往事应该是有过的。对于人物的生平事迹，在没有更充分确凿的证据发现之前，最好不要轻易否定，当然，存疑是可以的。
春柳双星——李叔同与曾延年
李叔同留日期间与东京美术学校同学曾延年共同创办了中国第一个话剧团体春柳社。他们两人在事业上互为同道，而个人之间的友情亦较深厚。然而，一个基本的事实是，对他俩的介绍文章时有所见，一些论著中在谈及李叔同留日生活或中国话剧之开端的章节时略有涉及，但对他俩之间的关系还没有清楚的表述。近年来有关曾延年的资料不断被发现，吉田千鹤子、刘晓路、郭长海、黄爱华等学者已经为该项研究贡献出了许多珍贵的史料，而“雨夜楼”藏画中李叔同、曾延年画作的发现，关于他俩交游的研究便凸显出来了。
曾延年其人其事
有关曾延年的生平资料，在有关论著中有过若干择要的表述，尚缺乏梳理和考辨。《辞海》中的曾延年条目是这样写的：“曾孝谷（1873～1937），中国早期话剧（新剧）活动家、剧作家、演员。名延年，号存吴，四川成都人。清末赴日本学习美术，1906年与李叔同等在东京创办综合性艺术团体春柳社，并参与演出。曾在《茶花女》中饰演阿芒等。1907年根据美国作家斯陀夫人小说《汤姆叔叔的小屋》的林纾、魏易译本改编剧本《黑奴吁天录》，由春柳社上演。被认为是中国早期话剧的第一个剧本。回国后离开舞台，在四川执教。”作为辞条，如此简洁的表述可以理解，但就是在这简洁的文字中，史实上也有值得商榷之处，比如曾延年逝世的时间等。
吾友叔同——李叔同与黄炎培(4)
就我所知，在介绍、归纳曾延年生平时，欧阳予倩的《回忆春柳》、陈丁沙的《春柳社史记》等文章都有许多详细的文字介绍。这些文字有时还写得十分形象生动。为此，我以为，若要对曾延年的生平作一较为详细的确认，有必要先择一成型的“文本”，继而根据其他学者提供的有记载的资料加以补充。同时也提出应该存疑的部分。我采用的“文本”即陈丁沙《春柳社史记》一文中关于曾延年的介绍文字，大约有一千字。我将其归纳整理，在排除主观评价的文字后，得出的基本情况如下：
曾延年，字孝谷，号存吴，成都人，除爱好戏剧外，兼善诗文字画。他身量较矮，双目无神，谈起话来，滑稽幽默，诙谐自如。……他居住北京多年，能唱二黄，旧剧看得也很多。
……他在明治四十四年（1911）由美术学校毕业，和李叔同是同班同学。照此推算，他在校期间应是明治三十九年（1906）9月到四十四年（1911）3月。当时油画科的班长，直到毕业都是山口亮一先生。……曾孝谷也许是由于比日本学生年长，言行老诚朴实，有“好好先生”之称。他善于和日本学生交往，有时到甲州去，有时也参加去修善寺的写生旅行，下起雨来就闷在旅馆里唱中国歌曲……
在《黑奴吁天录》的演出里，戏单上写着曾孝谷扮演汤姆和韩德根以及一个男仆，他前后演了三个角色。……第一次演出《茶花女》时，曾孝谷以饰阿芒的父亲而获得好评。从他扮演的不同角色，我们可以看出他的戏路是很宽的。
春柳社是他和李息霜共同发起的。……他和日本新派戏接触最早，和藤泽浅二郎是朋友。……
明治四十一年（1908）五月，日本新派剧合作公演《月魄》，报上曾宣传要由中日两国演员共同演出，曾孝谷、陆镜若都参加了的。……这次曾孝谷只不过扮演了陆军演习时的士兵，而并不是什么重要角色。欧阳予倩说：“他（曾孝谷）在日本的时候，始终和我们演戏，回国后很想组织剧团，没有成功；在上海新新舞台（即天蟾舞台）和任天知混过几天，当然不会合适。那时候所谓文明新戏，完全不用剧本，他如何跟得上？他一气就回四川去了。回到四川以后，仍然不能忘情，办了一个旬刊，并常常和我通信，可是没有机会再干舞台生活了。”
据东京美术学校的同学录记载，曾孝谷逝世于大正十年（1921年）。
陈丁沙以上介绍，明显错误的有：
曾延年入学的时间是1906年10月而不是9月，离校时间是1912年3月8日而不是1911年3月（根据东京艺术大学档案）。
曾延年逝世的时间，目前记载的有二说：一为1937年，一为1936年，但不是“大正十年”即1921年。
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吾友叔同——李叔同与黄炎培(5)
根据陈丁沙的这段介绍，我现根据其他学者的相关文字，姑且就其生平概括如下：
曾延年（1873～1936），字孝谷，号存吴，成都人，（毕业于浙江省两级师范学校）。他居住北京多年。1906年考取官费留学日本，同年10月进入东京美术学校西洋画撰科，与李叔同是同班同学。1906年与李叔同共同发起成立春柳社，此后参与春柳社的话剧演出。1911年由东京美术学校毕业，同年4月12日进入西洋画科研究科学习。1912年3月8日被除名。1912年回国后，曾到上海，担任过《太平洋报》的编辑事务，又与黄辅周、任天知等在上海新新舞台（即天蟾舞台）有短暂的合作。此后不再参与戏剧活动。1913年曾赴天津，不久即回故乡成都。曾在当地行政官署任工科技师。不久辞职，任陶瓷讲习所图案教官。1915年秋任成都高等师范学校艺术教职。回到四川以后，曾办刊物。1936年在成都逝世。
我以为，在以上文字中，需要存疑的是括号中的曾延年曾毕业于浙江省两级师范学校。此说见刘晓路《青春的上野：李叔同与东京美术学校的中国同窗》（载《弘一大师艺术论》，西泠印社2000年10月版），又见吉田千鹤子《东京美术学校的外国学生》（《东京艺术大学美术学部纪要》第33～34期连载，1998年3月、1999年5月）。浙江省两级师范学校的前身是1899年设立的养正书塾，1901年改名为杭州府中学堂，1908年改名为浙江官立两级师范学堂，1912年改名为浙江省立两级师范学校，1913年改名为浙江省立第一师范学校。曾延年于1906年10月考入东京美术学校，那么他此前在国内的学校毕业，其时间最晚是1906年。然而，1906年时，还不存在浙江省两级师范学校。曾延年是对中国文化有重要贡献的人物，然而在该校历年编撰的校史中从未出现过这位“校友”的名字。此说也有可能出自曾延年本人，他提供此内容或许已在他毕业之时，那时已有该校名。但此项毕竟有疑点，故作存疑处理。
另有三处需要继续研究。一是他曾在北京居住的时间；二是他在成都办的刊物名称和性质；三是他逝世的时间。
曾延年的逝世时间是一个重要的问题。陈丁沙所谓“大正十年”，即1921年，似有误。他自述系根据东京美术学校同学录资料，但至今没有相关资料作为证据，同时也未见有其他史料支持此说。而据刘晓路《青春的上野：李叔同与东京美术学校的中国同窗》，作者亲见的东京艺术大学档案，恰标注“1936年”，《辞海》持1937年说，其根据不详。但弘一大师于1937年在青岛湛山寺曾有一信致广洽法师，嘱其寄《金刚经》与曾延年，并提示了邮寄的地址和收件人“四川成都少城小通巷五号曾孝谷居士收”。这应该是一条很有价值的资料。遗憾的是目前没有资料证明弘一大师与曾延年在当时是否有较密切的联系。如有，说明在1937年弘一大师给广洽法师写信时曾延年还健在；如无，那么弘一大师当时并不知道曾延年是否健在。故关于此，仍需要进一步研究。
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吾友叔同——李叔同与黄炎培(6)
我目前采用1936年说，乃根据东京艺术大学的档案资料。我以为，在确定曾延年的生平后，亦需要对他的性格特征和某些事迹作一归纳。根据上述资料，以下整理归纳后的文字对全面了解曾延年会有所帮助：
曾延年除爱好戏剧外，兼善诗文字画。他身量较矮，双目无神，谈起话来，滑稽幽默，诙谐自如。他能唱二黄，旧剧看得也很多。曾孝谷也许是由于比日本学生年长，言行老诚朴实，有“好好先生”之称。他善于和日本学生交往，有时到甲州去，有时也参加去修善寺的写生旅行，下起雨来就闷在旅馆里唱中国歌曲。在《黑奴吁天录》的演出里，他前后演了三个角色。第一次演出《茶花女》时，曾孝谷以饰阿芒的父亲而获得好评。从他扮演的不同角色，可以看出他的戏路较宽。他和日本新派戏接触较早，和藤泽浅二郎是朋友。明治四十一年（1908）五月，日本新派剧合作公演《月魄》，报上曾宣传要由中日两国演员共同演出，曾孝谷、陆镜若都参加了的。这次曾孝谷只不过扮演了陆军演习时的士兵，而并不是什么重要角色。他回国后很想组织剧团，没有成功。那时候所谓文明新戏，完全不用剧本，他已不适应，一气就回四川去了。
学艺生涯
1906年9月（10月入学），李叔同和曾延年均考取了东京美术学校西洋画科的撰科。因为兴趣相近、志趣相投，两人于1906年底发起组织了“春柳社文艺研究会”。这个团体的成立，其初衷并非专门从事戏剧活动。这可从《春柳社文艺研究会简章》中获得了解：
本社以研究文艺为目的，凡词章、书画、音乐、剧曲等皆隶属焉。
本社每岁春秋开大会二次。或展览书画，或演奏乐剧。又定期刊行杂志，随时刊行小说、脚本、绘叶书之类（办法另有专章）。凡同志愿入会研究文艺者为社员（应任之事务及按月应缴之会费，另有专章）。
其有赞成本社宗旨者，公推为名誉成员（无会员）。
无论社员与名誉成员，凡本社所出之印刷物，皆于发行时各赠一份，不取价资。
也许他们觉得先从戏剧活动入手较为容易，故又起草了《春柳社演艺部专章》。这份专章分细则12条，有云：“创办伊始，骤难完备，兹先立演艺部，改良戏曲，为转移风气之一助。”春柳社设有事务所，地点在东京下谷区池之端七轩町廿八番地钟声馆，这也是李叔同当时的住处。
1907年中国的春节前后，春柳社演出了《茶花女》选幕。这是该社首次公演。如果说“春柳社”是中国第一个话剧团体的话，那么这次演出就是中国话剧的第一次正式演出了。李叔同和曾延年是这次演出的主要人物。李叔同扮演的是玛格丽特，曾延年饰阿芒的父亲。演出获得了成功，各方面的评价甚高。松居松叶曾著文写道：“中国的俳优，使我最佩服的，便是李叔同君。……与其说这个剧团好，不如说这位饰椿姬的李君演得非常好。……尤其是李君的优美婉丽，绝非日本的俳优所能比拟。”
吾友叔同——李叔同与黄炎培(7)
如果说《茶花女》的演出，其成功主要得益于李叔同的表演，那么1907年6月1日正式演出《黑奴吁天录》，并同样获得成功，曾延年有不可磨灭的功绩。这个剧本由曾延年改编。欧阳予倩认为这应该是中国的第一个话剧剧本。在内容上，曾延年主要截取原小说的开头部分；在形式上，他采用了西方近代戏剧的分幕方法。在这次演出中，李叔同扮演爱米柳夫人并客串跛醉客。曾延年扮演汤姆、韩德根、意里赛三个角色。均体现了他俩较为宽广的戏路。尤其值得一提的是，李叔同和曾延年都擅长美术，所以，春柳社的这两次演出，舞台美术工作都做得十分到位，受到各方的一致赞扬。演出《黑奴吁天录》后，李叔同、曾延年还演出过《天生相怜》，李叔同扮演西洋少女，曾延年饰父亲。再后来，李叔同就对演出失去兴趣，不再参与春柳社的其他演出，而曾延年虽未彻底淡出，但也较少参与其活动。他俩似乎先后将精力用到美术方面去了。
在美术方面，作为东京美术学校的同学，李叔同和曾延年于1906年10月入西洋画科撰科。所谓撰科，据已故学者刘晓路的解释是：“按照东京美术学校的规定，本科生的资格可以通过两种途径获得：一、每年3月通过预科考试而成为预科生，4～7月学习后通过第二次考试在9月成为本科生；二、撰科即不经历预科而在9月通过一次考试直接成为本科生。”据《东京美术学校校友会月报》第5卷所载，李叔同和曾延年报考东京美术学校那一年，报考西洋画科预科的有67人，合格30人，以后成为本科生的为23人；报考西洋画撰科者共有30人，合格并在此后成为本科生的仅5人。以上数据至少说明两个问题：一是撰科之竞争比预科之竞争激烈一倍；二是由撰科生而成为本科生的5个人中就有李叔同和曾延年，这反映了他俩在美术方面的才智和实力。
东京美术学校成立于1887年。1901年正木直彦任校长后确立了西洋美术与东方传统美术并举的办学方针。李叔同、曾延年所在的西洋画科设立于1896年，留法美术家黑田清辉、久米桂一郎等为首批教师。该科很快就成了东京美术学校中规模最大的学科，报考的学生人数也最为集中。曾延年入学时33岁，已超过撰科生年龄限制。他之所以得以入学，是因为根据当时仍适用的《文部省直辖学校外国人特别入学规定》。根据这个规定，考生只要通过日本外务省或本国公使馆的介绍，或校长认为其具有相当的学历即可报考。因此，对于外国人而言，条件相对比较宽松。
以往，研究者在介绍李叔同、曾延年就读期间的指导教师时，大多认定为黑田清辉。对此，刘晓路曾提出过不同的意见。比如他在《档案中的青春像：李叔同与东京美术学校（1906～1918）》一文中指出：“1906～1911年李叔同在东京美术学校留学期间，黑田正担任东京美术学校西洋画科主任教授。假如李叔同真的师从过黑田清辉，也许是中日美术交流史上的趣事。当然，如果从宽泛的意义上说，当时东京美术学校的每一个教师都是他的老师，因而称黑田是李叔同的老师，也许勉强说得通。但是，在严格的意义上，指导教师和广义的教师，有着明显区别。”在李叔同、曾延年在读期间，东京美术学校还没有实行专门的指导教师制度。故他俩的学习，应该是接受各位授课教师的轮流指导。但吉田千鹤子教授则以为，至少是李叔同，在其留学的最后一个学年中“应该受过刚刚回国的藤岛的新鲜指导。”吉田千鹤子在这里用了“新鲜”二字很耐人寻味，其意思或许是指藤岛武二（1905～1910年留学巴黎）带回的西洋美术的最新理念。
吾友叔同——李叔同与黄炎培(8)
李叔同在东京美术学校的学习成绩十分突出，这有案可查。《东京美术学校校友会月报》1910年10月卷中有“精勤者”一栏，上面记载道：“前学年中，精勤学业者，由本校授予精勤证书。”当时获得该证书的留学生中，只有李叔同一人。而如今的东京艺术大学中，仍保存着李叔同的毕业成绩单，明确记录着李叔同是当时一同考入撰科的同学中成绩最好的一位。有关曾延年的绘画水平和学习成绩，目前未见有资料披露。但陈丁沙在《春柳社史记》一文中却有这样的话：“然而，不知为何，他的绘画却不大高明。”如今在各种美术史料或美术辞典中确实很难见到对曾延年的介绍，似乎证明他的美术地位并不重要。这也印证了陈丁沙的说词。但是，一个基本的事实是，就在李叔同等同级学生毕业后，恰恰是曾延年于1911年4月12日进入研究科，成了中国留学生中第一个研究生。如果曾延年的成绩不好，或说他绘画上没有天赋，他又怎么能成为研究生呢？
我以为，应该就曾延年在绘画方面的成绩再作进一步的研究。比如，为何有“他的绘画却不大高明”一说？为何他成了该校中国留学生中的第一个研究生？同时，有必要强调一个事实：曾延年在读了不到一年的研究生后，居然被学校除名（也有说他是退学）。他是因为什么被除名的？这里面是否可以说明某些问题的实质？等等，当是日后应该注意研究的课题。
我曾试图研究曾延年为何被学校除名问题，并为此向东京艺术大学美术资料编纂室的吉田千鹤子教授请教。2003年3月14日，我收到吉田千鹤子教授回信。她在信中说：“关于曾延年当研究生后被除名的事情，其原因已无记录。”她认为：“即使有文献记录了除名一事，也不表示有何不好的事情发生。研究生的年限是三年，但当时中途退学的学生中，由于未交学费而退学的人较多。我以为曾延年的退学是由于发生了某种事情。”这应该是到目前为止的解释了。希望日后能有新的发现。
此外，在研究曾延年的行迹时，还应注意一则资料，即1912年4月7日《太平洋报》上的一条消息：“吾国人留学日本入官立东京美术学校者……，曾延年、李岸二氏于去年4月毕业返国……”这条消息被认为是当时任职《太平洋报》的李叔同所写。李叔同、曾延年本科毕业的时间是1911年3月29日。“4月毕业返国”说明返国的时间为“4月”。这不难理解。但曾延年于4月12日进入研究科学习，如何又说与李氏一并返国了呢？是曾延年本科毕业后曾短期回国，还是另有原因？由于在今天的东京艺术大学里已没有关于曾延年的学籍资料，无从详考。
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吾友叔同——李叔同与黄炎培(9)
李叔同与曾延年的交谊
李叔同与曾延年的个人感情应该很好。一幅李叔同画赠曾延年的漫画颇能说明一些问题。根据郭长海《漫谈李叔同传世的绘画作品》，此画见于1912年4月7日《太平洋报》。该画画在一张明信片上，画上有12个表情不同的头像。每个头像都由两部分组成：眉和眼，是“曾”字的上半部分；嘴则是“曾”字的下半部分“日”字。12个不同表情分别表现曾延年的喜怒哀乐，可谓幽默诙谐。画作发表时，李叔同有一段文字说明：“原画为明信片。己酉夏日，存吴氏暂归蜀中，息霜氏自日本东京寄归者也。”可知此画作于1909年夏。从表面上看，这幅画是曾延年各种表情的“大聚会”，实则反映了李叔同对他这位同学的深切了解。
李叔同、曾延年等在东京美术学校毕业时，曾有毕业照。关于这张毕业照，刘晓路解释说：“以后，我又从北京外国语大学研究生张彦丽君的硕士论文中发现了另一张照片。这是一张拥有近一百人的照片，地址在当年东京美术学校的校园，背景为大树，大树后为一座砖构教学楼。人分为6排：第一排坐着的大约为资深教授，其中能辨认出秃顶的黑田清辉；第二排为较年轻的教师；第三排起为各系的毕业生。照片的原题为‘东京美术学校第十一回毕业纪念摄影，明治四十四年’。”2000年杭州师范学院纪念弘一大师诞辰120周年国际学术研讨会时，吉田千鹤子教授提供了《上野的面影——李叔同在东京美术学校史料综述》一文，文中附图3幅，其中就有这张他们毕业时的局部放大照片，上有李叔同和曾延年二人的影像。
根据东京美术学校的惯例，李叔同和曾延年在毕业前都为母校留下了自画像。李叔同的自画像近几年在各种媒体上披露较多。而曾延年的自画像，就我所知，目前在中国只有《美术研究》（1997年第3期）和《荣宝斋》杂志（总第8期，2001年1月）等书刊上有刊布，多为已故学者刘晓路提供，且很少有人知晓。
《太平洋报》同人曾组织过文美会的艺术活动。1912年4月1日，《太平洋报》副刊“太平洋文艺”上刊出一则消息：“叶楚伧、柳亚子、朱少屏、曾孝谷、李叔同诸氏，同发起文美会，以研究文学、美术为目的。凡品学兼优、得会员介绍者，即可入会。每月雅集一次，展览会员自作之文学、美术品；传观《文美》杂志；联句；名家演说；当筵挥毫；展览品拈阄交换等。事务所设在太平洋报社楼上编辑部内。”
该年的5月14日下午，“文美会”组织了第一次雅集。当时，李叔同有书法作品展示，而曾延年则有花卉团扇，并出其所藏日本文部省美术展览会作品及日本西洋画家的作品集。在传观的《文美》杂志中，有李叔同《李氏印谱序》和曾延年《与某记者论西洋画书》二文及李叔同美术作品《盼》、曾延年美术作品《马》等。本次活动还有一个内容，即艺术品交换。曾延年所得，竟是李叔同的书法。这段史料，颇可视为李曾二位交游中的轶事。此外，曾延年曾经编过《和汉名画选》，李叔同还为之作过广告。
吾友叔同——李叔同与黄炎培(10)
不同的结局
李叔同与曾延年后来分别在杭州、成都做了艺术教师。李叔同从教的业绩十分辉煌，并已被广泛认同。但长期以来，有关曾延年在成都的任教情况则鲜有记载，其成果更是难以判断。
就我所知，有关曾延年在成都任教的情况只有李叔同的学生吴梦非先生有过转述，而他转述的材料恰是曾延年写给他的一封信。曾延年在这封信中写道：“顷由成都转到手笺，备悉一切。夏初奉弘一法师惠书，已道及尊者。……去夏初，在成都高等师范学校得见《美育》第一号。窃喜曙光破晓，大地众生，咸可一新眼界……若问蜀中美育，则民国四年夏初，成都高等师范学校已附设音乐图画专修科，为中小城市学校造就教师……弟滥竽图画教授一部分，无标本，无绘具，无参考品，教师日持商务印书馆《铅笔画》一册，模写其画于黑板，令诸生从而临之，此一教法也；或更取日本邮片上之娼妓小像，令诸生以毛笔濡洋屑写之，此又一教法也；诸生届卒业时，不识他日为师从何处着手，向校中某教师请益，某师曰：于商务印书馆购《黑板画法》谈之，则用不竭矣，此又一教法也。正式之写生教授无之，色彩论，远近法，人体画法，构图学说，一皆无之，其关于艺术之种种修养方法，更无人过问。……弟于四年秋到校，因校中不能购置石膏模型，不得已，仍令诸生习动植物写生，然每星期只得四小时实习，且纸笔色彩，无往而非杂凑，简陋不殊儿戏。……”
可见，曾延年在成都从事艺术教育事业是颇有些难堪和无奈的。这与李叔同在浙江省立第一师范学校中的春风得意形成了强烈的对比。
“雨夜楼”藏画中的李叔同、曾延年画作
 曾延年素描作品，所用纸张有日本标记“雨夜楼”藏画是指近期在杭州发现的一批中国近现代画作。《杭州日报》2002年1月17日第1版曾作了报道。这批画作既有李叔同名下的油画、水彩画和素描，亦有曾孝谷（曾延年）名下的作品。在中国话剧史上，曾延年是一位不会被遗忘的人物。但在中国美术史上，他的名字就是相对的“陌生”了。这其中的原因，除了曾延年在从日本回国后很少从事美术活动外，恐怕很难见其作品就是更主要的了。这一发现，无疑对研究曾延年作品和李、曾二人都有积极意义。
关于“雨夜楼”藏画的发现，尤其是大批李叔同画作的发现，引起了海内外广泛的关注。杭州、上海、北京、天津、西安、台北、香港等地的媒体纷纷对之进行报道或研讨。其中，宣传者有之，研究者有之，质疑者有之，论争者亦有之。到目前为止，一些对此批李叔同画作持怀疑甚至否定态度的学者，他们的“论据”还停留在质疑阶段，并未提出可以推翻其真实性的理由。
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吾友叔同——李叔同与黄炎培(11)
“雨夜楼”藏画中李叔同名下的作品中，有一些画作的背面有若干文字资料，如“东洋棉花株式会社名古屋支店”、“东棉洋行名古屋捺染柄见本”以及编号等。这对研究李叔同作画的纸张选用有很高的价值。而在曾孝谷名下的画作中，居然也有用这种纸张的。如《青年男子头像》，画幅中下方和左下方亦有“东洋棉花株式会社名古屋支店”和“东棉洋行名古屋捺染柄见本NO”蓝色字印。
关于这批画作的发现，李柏霖先生有《关于李叔同早期画作的发现》一文，此不再赘述。倒是就“雨夜楼”藏画李叔同、曾延年名下之画作采用有“东洋棉花株式会社名古屋支店”、“东棉洋行名古屋捺染柄见本”以及编号的纸张问题，有必要作一讨论。
日本学者西槙伟在《李叔同水彩画所用带有日本商业标记的纸张》中对此作了考证。西槙伟的考证结果是：“‘东洋棉花株式会社’的前身是三井物产，1920年（大正九年）4月继承三井物产棉花部的业务而成立。初创时，总公司在大阪，日本国内有东京、名古屋两个分公司。名古屋支店于1921年1月在市内西区马町购买房屋，从三井物产名古屋支店搬迁出来。”“此公司主要经营有关棉花的各种产业（棉花、棉线、棉布），购买进口棉花，经纺织厂织成布后出口国外。1921年在中国大连、香港，1922年在上海，1923年在青岛、天津分别开设分店。该公司在中国于1922年7月开始使用‘东棉洋行’这一名称，终止于二次大战结束。”“而盖有印章的纸是用来做什么的呢？我通过打电话采访，并发传真向东棉公司名古屋支店（株式会社トーメンTOMENCORPORATION），已经确认盖有商业标记的纸张是样品簿子所用。样品簿子是把布匹样品贴在一张比较厚的纸张上，然后装订成册。‘捺染’是用着色浆糊在布匹上印染图案的方法；‘柄’日语为‘图案’；而‘见本’为样本……与顾客签约后，把商品号码通知给公司，工场就会按照号码去生产。”为此可以这样认为，如果西槙伟的考证无误，这些画作应该作于1922年以后。
然而，就在这同时，东京艺术大学美术资料编纂室的吉田千鹤子教授又认为：“‘东洋棉花’股份有限公司是现在的大商社‘东棉’的前身，它于1920年由三井物产棉花部独立而来，是有名古屋支店。不过明治时代好像还有与我刚才提到的并不相同的其他的‘东洋棉花’。所以我打算抽空再查一下。”吉田千鹤子教授提供的信息很重要。这就像中国在20世纪20年代成立了一家颇具影响的开明书店，而在20世纪初同样也存在过一个开明书店的情况一样。因此，到目前为止，有关这些字样的解释，还是一个有待继续研究的问题。
吾友叔同——李叔同与黄炎培(12)
但是，人们须知一个事实，即曾延年虽与李叔同一起就读于东京美术学校，而人们记住他的则是他与李叔同一起创办春柳社。他在中国近代话剧史上是留下大名的，但在中国的美术史上却被人们遗忘，甚至在美术辞典里也见不到他的名字。从这层意义上说，别人伪造李叔同的画还有价值，但不应该去伪造曾孝谷的画。这也为证明本次发现的李叔同画作的真实性提供了旁证。
综上所述，对于“雨夜楼”藏画中的李叔同、曾延年作品，正确的态度应该是：一个基本的事实是在他俩的名下拥有了这样一批画作。我们提倡对此问题继续作研究，但反对在没有充足的证据的情况下匆忙作出否定的结论。
南社二僧——李叔同与苏曼殊(1)
李叔同与苏曼殊都是南社人士主办的《太平洋报》的主笔，又都擅长美术，他俩的交往应该是无可置疑的。然而非常奇怪的是，人们至今没有找到有关他俩直接往来的确切史料。
在社会上具有广泛的影响的《太平洋报》好景不长，1912年秋，报社终因负债过重而停刊。不久，李叔同应邀到杭州的浙江省立两级师范学校任教。此后，苏曼殊亦多次到过杭州。按理他俩自会有许多见面的机会（南社和西泠印社曾在杭州举行“雅集”），但至今仍未见有他俩进一步交游的史料。这实在有些令人难以置信。
在文学性的传记里，他俩的交往是有的，但不可作为正史来对待。当然，找不出直接往来的确切史料，不等于他俩无交往，我们仍可从其他资料或旁证材料中捕捉他俩交游过往的影子。
同人眼中的李叔同与苏曼殊
《太平洋报》同人孤芳在《忆弘一法师》（载《弘一大师永怀录》）一文中说：在太平洋报社里有两位出色的画家，一个是当时已作了和尚的苏曼殊，再一个就是未来的和尚李叔同。这两位画家的为人与画风各有特色，也十分令人感慨。苏曼殊画山水，其取才多古寺闲僧或荒江孤舟，颇具一种萧瑟孤僻的意味，这与他当时那种“浪漫和尚”、“怪僧”的性情极不相符。而李叔同呢？他性格清淡、稳重，但所绘之作，用笔雄健遒劲，也与其性情不符。《太平洋报》编辑多为南社同人，他们在编辑之余，经常出入于歌廊酒肆之间，“或使酒骂座，或题诗品伎，不脱东林复社公子哥儿的习气”。苏曼殊虽早已出家，却也混迹其中，唯李叔同孤高自恃，绝不参与。从这段记述里，人们大概已可以了解到当时报社同人对李、苏二人的基本印象。
苏曼殊评李叔同
至于苏曼殊对李叔同的评价，目前能见到的一则资料是他对李叔同等当年在春柳社演出活动的言论，似乎颇有微词。苏曼殊在《燕影剧谈》一文中写道：
……前数年东京留学者创春柳社，以提倡新剧自命，曾演《黑奴吁天录》《茶花女遗事》《新蝶梦》《血蓑衣》《生相怜》诸剧，都属幼稚，无甚可观，兼时作粗劣语句，盖多浮躁少年羼入耳。
从大量史料来看，春柳社当年在日本的活动及演出，无论中国文化界，还是日本戏剧界，大多叫好。而苏曼殊如此评说，除了反映了他直率的性格外，亦算一家之言。
旁人眼中的李叔同与苏曼殊
关于对李叔同与苏曼殊的评价，有一篇文章很值得一提，即载于《弘一大师永怀录》（大雄书店1943年版）中陈祥耀撰《纪念晚晴老人》。文中在评价他俩时是这么说的：“……我把老人（指弘一大师——引者注）看为超越的艺术家，典型的高僧，把曼殊看为浪漫的才人……曼殊才情的奔放，为世人所共知……唯有晚晴老人，他的才思，他的一贯为人的态度，都是向内收敛……从两人早年的文学作品中，就可知道。老人的旧诗词，虽也多近绮艳，但风格很异曼殊。说水，曼殊的使我想起春波的嫩绿，老人的使我想起秋潭的空碧；说花，曼殊的使我想起带着清明烟雨楼角的梨树，老人的使我想起夏日清池中的莲蕊；曼殊的较有浓烈的感情，较有动人的丰韵，较为容易引起读者的共鸣，论文学的，也较为偏取这一种。老人的绮艳诗，慢慢地想收敛于芳洁的一途，想洗净到司空表圣所说的‘体素储洁，乘月返真’的一途，就诗的‘品’言，我们或许还更有取于老人的。”我们从陈祥耀这一番感性的文字中或许能体味出比理性的分析更为丰富的内涵吧。
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南社二僧——李叔同与苏曼殊(2)
李叔同与苏曼殊的交谊
《汾堤吊梦图》 李叔同与苏曼殊的交谊我们还可以从柳亚子《苏曼殊研究》一书中找到一段十分有意思的情节。柳亚子是这么写的：
在1927年上海大东书局出版的《紫罗兰杂志》第二号上，有顾悼秋的《雪上人轶事》，记画《汾堤吊梦图》及在盛泽郑氏著书两事，此两事均不甚密合。《汾堤吊梦图》的事情，大概是如此：《太平洋报》社的广告主任是李息霜，住报社三楼，有一房间，布置甚精，息霜善画，画具都完备。有一天楚伧不知如何趁息霜不在报社时，把曼殊骗到此房间内，关了门画成此画。但未必是完全硬骗，盖楚伧索曼殊画，曼殊恒以无静室及画具为辞，楚伧引彼至此房间内，一切都完备，且言，如嫌外人闯入，可以关门，于是曼殊无所藉口，不能不画了。
关于此事，叶楚伧也有诗序记录，只不过没有讲到这事是发生在李叔同的房间里。叶楚伧的诗及小序是这样写的：
余访午梦堂旧址后，归抵海上，曼殊适自日本来。余于《太平洋报》楼上，供养糖果，扃置一室，乃为余画《汾堤吊梦图》。及今展观，无异玮宝。
池上人寻午梦，画中月罨孤坟。
难得和尚谢客，坐残一个黄昏。
这幅《汾堤吊梦图》很快就被李叔同铸版发表在《太平洋报》上，同时刊出的还有李叔同自己的一幅用隶书笔意写成的英文《莎士比亚墓志》，时人称这两件艺术作品为“双绝”。
《断鸿零雁记》及其引出的问题 苏曼殊也写小说，其中《断鸿零雁记》最享盛誉。这部自传体小说写一个孤儿飘泊流浪，并到海外寻母的故事。作品写得凄楚动人，心理描写亦极细腻。
《断鸿零雁记》曾在南洋爪哇的一家华文报纸上发表过开头部分，李叔同此次又负责把这部小说连载在《太平洋报》上。而在《太平洋报》连载的过程中，又配有陈师曾为之而作的几幅插图。陈师曾的作插图，是因为他此时正好南下，恰恰碰上李叔同编排苏曼殊的连载稿，应李叔同之请，于是有了这段因缘（陈师曾来上海的时间是这一年的5月初，而《断鸿零雁记》的连载正好是从5月12日开始的）。
有人认为《断鸿零雁记》连载时曾由李叔同帮助润色加工。从情理上讲，这是有可能的，起码李叔同作为编辑，润色加工实在也算是一种正常的事情。但柳亚子否定了这一种说法。他在《弘一大师文钞序》中谈及此事时认为：“……弘一主编画报。既刊曼殊《断鸿零雁记》，复乞陈师曾作插图，署朽道人……有言曼殊此书，弘一为之润饰之，此语谬甚。曼殊译拜伦诗时，乞余杭师弟商榷，尚近事实。若《断鸿零雁记》，则何关弘一哉！”柳亚子虽未说明具体理由，却是十分的肯定。作为《太平洋报》同人，又是李叔同、苏曼殊的共同好友，他的话应当值得重视。是不是可以这样说，对于苏曼殊的这部小说，李叔同并没有应苏之请或主动为之作过什么“润色加工”，充其量不过是一种见报前的编辑行为罢了。对于李叔同、苏曼殊，柳亚子有他自己的看法，他认为：“以方外而列入南社籍者，……逃释归儒之曼殊，与逃儒归释之弘一。”现在人们说李叔同、苏曼殊为“南社二僧”，其源头可能也就是柳亚子的这段话。
南社二僧——李叔同与苏曼殊(3)
苏曼殊善写小说，而李叔同是否也写过小说呢？从李叔同青少年时代的性情来看，他若写小说，这也应该是一件十分正常的事情。只是在人们真的要为此而下结论的时候，倒是不得不慎重了。
北京的《读书》杂志1992年第4期上有郑炳纯《李叔同的出家与〈函髻记〉》一文。作者认为新发现的小说《函髻记》为李叔同所作。郑炳纯先生的理由是：“《函髻记》是用文言写的仿唐传奇小说，以木活字排版，罗纹纸精印，活字仿欧阳率更劲秀之致。卷端署名‘盟鸥榭著’；封面正书‘函髻记’三大字，左下署‘盟鸥榭杂著’，在杂著二字之间钤一朱印，文曰‘李息私印’（白文无边方形）。李息为大师未出家以前常用名之一（茹素后则改用李婴），照常例只有作者自家才能在这样地位加盖图章，因此可以断定‘盟鸥榭’就是李息的斋名（代替笔名）。书上没有标明写作和印行年月，根据西泠印社在1916年前后所印书也用过这种活字，则此《函髻记》当是委托西泠印社代印的非卖品。由于流传稀少，尚未有人提及此书。”
郑炳纯先生所述之理由其实并不很充分，具体地说是基于推断而非具有确凿证据。但郑先生的推断亦不能说一点道理也没有。这可作为一个问题，值得专家们进一步研究。
奇缘与纪念
李叔同于1918年出家之年也正是苏曼殊逝世之年，这一点是颇有意味的。
苏曼殊于这一年的5月2日在上海病逝，三个月后，李叔同在杭州出家。此中当然没有必然的因果关系，但作为南社的两位才子、高僧，他们在时间的延续上的巧合是很令人玩味的。
后人为了纪念苏曼殊和弘一大师，分别在杭州孤山北麓、虎跑后山建立了“曼殊大师之塔”和“弘一大师之塔”。二塔隔着西湖遥遥相对，让人生出无限的遐想。只可惜目前的“曼殊大师之塔”已不复存在,只立了象征性的小墓塔和文字说明牌。
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钟声云外——李叔同与胡朴安(1)
胡朴安，名仲明，安徽泾县人。国学大师，著有《易经学》《易序卦说》《诗经学》《中国训诂学史》等著作六十余种。
胡朴安眼中的李叔同
胡朴安不仅与李叔同同为“南社”社友，还曾一起编辑过《太平洋报》，有过一段朝夕相处的时日。故此，胡朴安对李叔同的性情早就有较深入的了解，“常觉其言论有飘飘出尘之致”。
对于弘一大师的研究律学，胡朴安的评价是：“文人学子学佛者，多学禅宗，或学相宗，近世多学密宗，大师独精严戒律，此所以德高而行严也。近十余年，未见大师之面，而大师之德愈高，而行愈严，为海内外学佛者所钦仰，不仅朴安一人。”
诤言相待
李叔同出家以后，胡朴安每次到杭州，仍要设法去见他。有一次，胡朴安到杭州的灵隐去见弘一，后又赠诗一首：
我从湖上来，入山意更适。
日淡云峰白，霜青枫林赤。
殿角出树梢，钟声云外寂。
清溪穿小桥，枯藤走绝壁。
奇峰天飞来，幽洞窈百尺。
中有不死僧，端坐破愁寂。
层楼耸青冥，列窗挹朝夕。
古佛金为身，老树柯成石。
云气藏栋梁，风声动松柏。
弘一精佛理，禅房欣良觌。
岂知菩提身，本是文章伯。
静中忽然悟，逃世入幽僻。
为我说禅宗，天花落几席。
坐久松风寒，楼外山沉碧。
胡朴安不是佛门中人，却描绘了弘一大师的僧侣生活。
不过弘一大师对此诗的部分句子不以为然。他对胡朴安说：“学佛不仅精佛理而已，又我非禅宗，并未为君说禅宗，君诗不应诳语。”胡朴安为此只好承认自己囿于文人习惯，却不知犯了佛教诳语之戒。从此事中，人们足见弘一大师学佛之精严。胡朴安在写了那首诗后，弘一大师曾书“慈悲喜舍”一横幅答之。
追念
1939年，胡朴安患脑溢血，半身偏瘫。于是决心学佛，“以自宁静”，很想得到学佛有成之人的指导。他在未学佛之前得到过弘一大师的点拨，但在学佛之时却无缘获取弘一大师的启示，深以为憾。不过他以为来日方长，总会有与弘一大师再聚的日子。
然而，他的这个愿望还未实现，弘一大师却于1942年10月圆寂了。获此消息，胡朴安悲痛难当，他说：“此朴安之心所以尤怦怦不能自已也。”他以诗颂之：
凡夫迷本来，生死一大事。
知者顿然悟，去来原一致。
自性本清静，是乃真佛子。
钟声云外——李叔同与胡朴安(2)
我言弘一师，泯然契佛旨。
往日本不生，今日亦未死。
胡朴安先生于1947年7月9日逝世，终年69岁。
断绝尘缘——李叔同与姜丹书(1)
艺术教育家姜丹书（敬庐）与李叔同一起在浙江省立第一师范学校共事多年。李叔同教图画、音乐，姜丹书教手工艺术。他们不仅有许多共同语言，且同住学校东楼宿舍，交往颇频。
俗世绝书：《姜母强太夫人墓志铭》
1918年农历七月，李叔同已决意出家了，遂将平日所用物品和书籍作品等分赠友人、学生。出家后，弘一大师李叔同对书法艺术情有独钟，但已基本上不再书写尘俗中的内容。如今在姜丹书幼子姜书凯先生处见有一块《姜母强太夫人墓志铭》碑拓，碑文末有“大慈演音书”的落款（李叔同为僧后释名演音）。
此事须追溯到1917年春。当时姜丹书之母患胃癌去世，姜丹书即请李叔同为其母书一墓志铭。李叔同虽在口头上答应了，但却迟迟没有动笔。一直到一年多后，李叔同在出家前的一天晚上，方才恭敬地点燃一支红烛，书写下了他在俗时的最后一件书法作品。写完后，他当即将毛笔折成两截。翌晨，李叔同即出家为僧，姜丹书闻讯赶到李叔同房中时，早已是人去楼空，惟见残烛一支，断笔两截，再有就是端放在书桌上的《姜母强太夫人墓志铭》。李叔同如此举动，加上“大慈演音书”的落款，这幅墓志铭恰到好处地说明是李叔同在俗时的绝书，又是出家后的开笔了。
这篇墓志铭后来被姜丹书托人模勒在石上，制成了宽67公分，高63公分，厚12公分的石碑，碑中实计549字。有人评论其书“法乳魏碑，气度雄深雅健”，达到了“化百炼钢为绕指柔”的境界，可谓“直取魏室”的上乘之作。
姜丹书眼中的李叔同
姜丹书是李叔同的老友，同校共事多年，又同居一楼，故他对李叔同在俗时的许多生活细节了如指掌。他写过一篇《追忆大师》，为读者提供了许多李叔同的轶事，对人们了解李叔同的全貌很有帮助，这里节录一段：
上人少时，甚喜猫，故畜之颇多。在东京留学时，曾发一家电，问猫安否。
上人相貌甚清秀，少时虽锦衣纨绔，风流倜傥，演新剧时好扮旦角，然至民元在杭州为教师时，已完全布衣，不着西装；上唇略留短髭，至近出家年份，下颚亦留一撮黄胡子，及临出家时，则剪几根黄胡子包赠日姬及挚友为纪念品。及既出家，当须发剃光而成沙门相矣。
上人走路，脚步甚重；当为杭州第一师范同事时，与余同住东楼，每走过余堂时，不必见其人，只须远闻其脚步声，而知其人姗姗来矣。
上人平日早睡早起，每日于黎明时必以冷水擦身，故其体格虽清癯，而精力颇凝练，极少生病。
师友之间
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断绝尘缘——李叔同与姜丹书(2)
姜丹书小李叔同五岁，无论是在人品上，还是在学问上，他都对李叔同非常敬重。
郑逸梅先生在《南社丛谈》中有这样的介绍：“他和李叔同一再同事，且敬礼叔同，交谊在师友之间。”
对于李叔同出家的缘由，姜丹书曾问过李叔同。在为《弘一大师永怀录》所写的“传一”中，姜丹书写到了他与李叔同的一段对话：
姜：“何所为？”
李：“无所为。”
姜：“君固多情者，忍抛骨肉耶？”
李：“譬患虎疫死，将如何？”
姜丹书听了李叔同这般答语，便也无辞。他觉得李叔同的出家并非厌世，更非欺世，实在是由于参透了人生，飘然出世，正所谓“返璞归真”。
姜丹书在《追忆大师》一文中还为后人提供了弘一大师出家后仍作画的信息。他写道：“于国画，虽精于赏鉴，初未习之；但晚年画佛像甚佳，余曾亲见一幅于王式园居士处，笔力遒劲，傅色沉着，所作绝少。”其实，弘一大师出家所作之画是很多的。姜丹书仅见一幅，故说“所作绝少”。但姜丹书毕竟是亲见了弘一大师的画作，故此则史料十分珍贵。
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美的教化——李叔同与吴梦非(1)
吴梦非其人
吴梦非是现代中国著名的艺术教育家。他早在1908年就已进入浙江省两级师范学堂。辛亥革命爆发时，他曾一度辍学。1912年则又作为初级师范肄业生以第一名的成绩跳级而成了两级师范高师班的学生，当时就读于高师图音专科。1919年，吴梦非和刘质平、丰子恺一起创办了上海专科师范学校。吴梦非还办过中华美育会，主编《美育》杂志。1930年，吴梦非编译了中国第一部《和声学大纲》，同时还编写了许多音乐教育读物。1949年后，吴梦非先后任浙江省文化局秘书、浙江省文联组织部副部长、上海音乐学院教务处副主任等职。
吴梦非与李叔同的师生情谊
1912年，吴梦非有幸成为李叔同到浙江省立两级师范学校任教后的第一届学生。1919年，在其创办的上海专科学校经费发生困难的时候，李叔同（当时已是弘一大师）曾为之书写了对联、条幅数十件寄吴梦非义卖，终于使学校渡过难关。吴梦非主编的《美育》杂志的刊名“美育”二字就是他请弘一大师题写的。吴梦非也与李叔同合作过歌曲，比如《涉江》《废墟》，均系李叔同选曲，吴梦非配词或填词。可见，吴梦非是与老师李叔同联系较为密切的学生之一，他的文章自然对研究李叔同有着十分重要的价值。
社团生活 吴梦非的一篇《“五四”运动前后的美术教育回忆片断》（《美术研究》1959年第3期）一文为研究者提供了这样的证明：“我们的课外组织有‘漫画会’、‘乐石社’（研究金石雕刻）等，并出版《木板画集》，这是自画、自刻、自己印刷的作品，其中有李叔同、夏丏尊等的木刻。”所谓“漫画会”、“乐石社”应该是李叔同发起并组织的艺术团体。吴梦非的回忆告诉人们，在李叔同作为艺术指导的艺术团体里就已经有木刻创作了，并且还出版了《木刻画集》。这就证明李叔同是近代中国较早的木刻艺术的提倡者和作者之一，李叔同的这一项具有先锋性的工作在以往经常被人们忽视。
《西洋美术史》 吴梦非的这篇文章里还披露了这样一条信息，即李叔同在浙江省立第一师范学校时还写过一本《西洋美术史》。吴梦非本人曾在老师出家后提议出版该著，但未获同意，以致原稿散失。如此说来，李叔同至少是中国较早写《西洋美术史》的人。如果李叔同（当时的弘一大师）同意出版，或许又是中国最早的一部西洋美术史专著了。
人体美术教学现在人们都知道李叔同是中国最早提倡人体美术教学，并最早使用人体模特进行美术教学的美术教师。但究竟是何时首用人体模特进行美术教学的呢？目前有二说：一说是1913年，如福建人民出版社1991年6月版《弘一大师全集七·佛学卷、传记卷、序跋卷、文艺卷》附图第五幅的文字说明：“1913年，在浙江两级师范学校教授裸体写生时，与学生合影。”再如徐星平在《弘一大师》（中国青年出版社1988年10月版）一书附图第十幅的文字说明：“1913年李叔同（右中立者）在浙江第一师范学校教人体写生课”。另一说是1914年，如秦启明编《弘一大师李叔同书信集》（陕西人民出版社1991年7月版）的附文《名士·艺术家·高僧——李叔同面面观》，文中说：“李叔同于1914年在浙一师开设此课，这是中国近代美术教学中的创举。”再如金梅著《悲欣交集·弘一法师传》（上海文艺出版社1997年10月版）一书中的附图第八幅的文字说明：“1914年在浙江第一师范学校教授裸体写生时与学生合影”。笔者以往由于未对这个问题作深入的研究，所以在撰写有关弘一大师李叔同的文章时，每每涉及此事，一般在同意“1914年之说”的同时附上“1913年之说”。
美的教化——李叔同与吴梦非(2)
如今笔者就此事专门作了进一步的史料考证和采访，证明李叔同首用人体模特进行美术教学的时间确是1914年而非1913年。笔者的证明材料仍是上文提到过的李叔同的学生吴梦非先生在1959年第三期《美术研究》上的《“五四”运动前后的美术教育回忆片断》一文。文章说：“李叔同先生教我们绘画时，首先教我们写生。初用石膏模型及静物。1914年后改用人体写生。本文所附照片便是我们第一次用真人作模特儿练习写生的留影。我们这一班学生有二十多人，如周玲荪、金咨甫、朱酥典、李鸿梁、朱蔼孙等。”吴文后附李叔同首用人体模特进行美术教学的照片，并特别注明是1914年。此即如今常见的那幅以男人体背面为主体的照片。吴梦非是李叔同到浙一师任教后教的第一届学生，他所述“本文所附照片便是我们第一次用真人作模特儿练习写生的留影”当真实可靠。
为了慎重，笔者于2000年3月7日专门采访了吴梦非先生的女儿，中国电子琴学会副会长吴嘉平女士。吴女士查得其父生前手稿，手稿上明确指证此照片第二排左起第三人即是吴梦非本人；而我们如今在这张照片上也能辨别出后排右起第二人即是李叔同。这样，问题应该是清楚了。吴梦非先生是李叔同所教的第一届学生，是李叔同首用人体模特进行美术教学的亲自参与者，而他发表文章时所附的照片上又有他本人，故可确定李叔同首用人体模特进行美术教学的时间是1914年，当不会再有疑问了。
吴梦非眼中的李叔同
在吴梦非的回忆中，还有一件事十分值得研究者重视。
1915年，美国旧金山举办的“巴拿马太平洋万国博览会”来征集参展美术作品。李叔同选中了吴梦非的几件油画送展。不料作品送至博览会后，却被无故退回。李叔同当时就很气愤，说：“我们的作品，过了百年后，总会有人了解的。”到了第二年的一个夏夜，李叔同乘一只小船找到了在西湖孤山朱公祠度夏的吴梦非，并邀其一同泛舟湖上。谈及万国博览会的事，李叔同仍愤愤不平，且又拿出了一张日本报纸《朝日新闻》，报上刊有一篇关于李叔同的消息。据吴梦非回忆，此消息的内容是：“上海艺术界如郑曼陀之流，专描美人月份牌，收入倒可惊人，每月竟能得数千元；而中国第一批留学东京美术学校毕业生李岸回国，怀才不用，任其自生自灭，真可使人叹息！”令人意外的是，李叔同当时说了这样一句话：“我在日本研究艺术时，自己万万没有料到回国后会当一名艺术教员的……”吴梦非认为：“李先生毕竟是一位情操高尚的人，他不以个人得失为重，决然肩挑了教育重任，认真悉心地施教。”其实有许多事正是如此，一个在某项事业上做出成绩的人，其本意并非一定想从事这一事业的。李叔同当然是一位了不起的艺术教育家，只是他在研习艺术时未必想过将来要做教师，这也是很正常的。但李叔同具有超凡的适应能力，正像夏丏尊、丰子恺经常说的那样，他是干一样，就必能干好一样，是他“认真”的秉性使然。
美的教化——李叔同与吴梦非(3)
与李叔同的其他学生一样，吴梦非也认为李叔同是一位实行人格感化的大师。他说：“弘一法师的悔人，少说话，是行不言之教。凡受过他的教诲的人，大概都可以感到。虽平时十分顽皮的一见了他老，一入了他的教室，便自然地会严肃恭敬起来。但他对待学生并不严厉，却是非常和蔼，这真可说是人格感化了。”
清空朗月——李叔同与丰子恺(1)
弘一大师一生拥有众多的学生和弟子，而其中因缘深切，影响广大，同时又有极高艺术才华和成就的一位，当是集画家、文学家、文艺理论家、翻译家、书法家、音乐教育家于一身的丰子恺先生了。
薪传
初入一师 1914年初秋，来自浙江省崇德县石门湾（今浙江省桐乡市石门镇），实龄为16岁的丰子恺以第三名的成绩考入了杭州的浙江省立第一师范学校。这一年的夏天，丰子恺以第一名的成绩毕业于崇德县立第三高等小学校。此后，他来到省城杭州同时报考了三所学校，结果甲种商校取第一名；第一师范取第三名；第一中学取第八名，三校同时录取。丰子恺最后下决心选择第一师范是出于两方面的考虑：一是客观上符合母亲的意愿；二是自感此校规模宏大，似乎更可以满足自己的求知欲望。对丰子恺来说，他的这一选择，无疑是明智之举，因为就在这一所学校里，他遇上了大名鼎鼎的李叔同先生——后来的弘一大师——一位启迪了他那颗善良的艺术心灵的艺术先驱。
在当时的浙江省立第一师范学校里，有像校长经亨颐和李叔同、夏丏尊、姜丹书等这样的一批具有进步思想和改革精神的教师，他们一心一意地办学，使该校学风纯正，民主气息浓厚，又由于李叔同的大力提倡，学校里的师生对艺术教育都十分重视。据丰子恺在《李叔同先生的教育精神》一文中介绍，当时学校就有开天窗的专用图画教室；有单独坐落在校园花丛中，拥有两架钢琴、五六十架风琴的音乐教室。对于一所中等学校而言，这样的艺术教学配置不要说在当时，就是在现在也是极为可观的。丰子恺在同一篇文章里还说：在这所学校里，“课程表里的图画、音乐钟点虽然照当时规定，并不增多，然而课外图画、音乐学习的时间比任何功课都勤：下午4时以后，满校都是琴声，图画教室里不断地有人在那里练习石膏模型木炭画，光景宛如一艺术专科学校”。就是在这样一所学校里，丰子恺开始师从李叔同，接受正规的音乐和美术教育。
丰子恺说李叔同 对于老师李叔同的最初印象，丰子恺在《为青年说弘一法师》一文中是这样描述的：
我们走向音乐教室（这教室四面临空，独立在花园里，好比一个温室），推门进去，先吃一惊：李先生早已端坐在讲台上。以为先生还没有到而嘴里随便唱着、喊着或笑着、骂着而推门进去的同学，吃惊更是不小。他们的唱声、喊声、笑声、骂声以门槛为界而忽然消灭。接着是低着头，红着脸，去端坐在自己的位子里。端坐在自己的位子里偷偷地仰起头来看看，看见李先生的高高的瘦削的上半身穿着整洁的黑布马褂，露出在讲桌上、宽广得可以走马的前额，细长的凤眼，隆正的鼻梁，形成威严的表情。这副相貌，用“稳而厉”三个字来描写，大概差不多了。
清空朗月——李叔同与丰子恺(2)
李叔同上课非常认真。他总是在上课之前先在教室里的黑板上清清楚楚地写好这堂课所授的内容，然后端坐在讲台上静候学生们的到来。他的这种认真精神，就连最顽皮的学生也不敢散漫。每到上他的课，学生们个个提前入室，从未有人迟到。丰子恺虽然不是一个会给教师找麻烦的学生，但他在开始时也是对李叔同有畏惧之心的。所谓“还琴”，多少可以说明这个问题。
当时李叔同一般是每星期教授一次弹琴。他先把新课弹奏一遍给学生听，然后约略指导一番弹奏要点，就让学生各自用课余时间去练习，并要求在一周后由学生再来弹给他听，这便是所谓的“还琴”。每次轮到丰子恺“还琴”，他往往是在十分钟内了结盥洗和吃饭二事，然后携着弹琴讲义先到练琴房去再抱一下佛脚，接着便在心中带着一块沉重的大石头而步入教室。善于描写的丰子恺在《甘美的回味》一文中又为人们描述了当他步入教室后的情景：“我们的先生——他似乎是不吃饭的——早已静悄悄地等候在那里。大风琴上的谱表与音栓都已安排妥帖，显出一排雪白的键板，犹似一件怪物张着阔大的口，露出一口雪白的牙齿而蹲踞着，在那里等候我们的来到。”所以，李叔同平时的言语虽然不多，但同学们个个怕他，也个个爱他。怕的是李叔同那种威严，爱的是李叔同的人格。
其实丰子恺在儿童时代就已接触过李叔同创作的歌曲。1905年，李叔同作了《祖国歌》，1910年，丰子恺13岁时在故乡的小学里读书，其老师金可铸先生就教他们这一班学生唱过这首歌，还一面唱一面游行，以宣传用国货。当时的丰子恺并不知道这首歌的作者为何人，只觉此歌激发了自己的爱国情怀。到了浙一师后，他认识了李叔同，并知道自己小时候所唱《祖国歌》的作者就是自己的这位“温而厉”的老师。可想而知，这时丰子恺的欣喜之情是十分炽烈的。
诚然，丰子恺在认识李叔同之初，其心中的敬畏之情尚处在一种表层的直觉阶段。但这种直觉很快就被更深入的了解、频繁的接触所产生的内在价值评判替代了。这种价值评判一旦在丰子恺的心中确立，就决心跟着李叔同专攻艺术了。丰子恺在他自己的《旧话》一文中就承认，他原想使自己跟从一位“我所钦佩的博学国文先生研究古文，或进理科大学研究理化，或入教会学校研究外国文”。然而，当他跟从李叔同学起了绘画后，他体会到了艺术与英、数、理、化的不同滋味。此后，他渐渐疏远其他功课，而埋头于美术，居然成了学校里绘画成绩的佼佼者。当然，丰子恺这样做也是付出代价的。他在《为青年说弘一法师》中透露：“以前学期考试连列第一，此后一落千丈，有时竟考末名，幸有前两年的好成绩，平均起来，毕业成绩犹得第二十名。”由于对音乐、美术课的偏爱，丰子恺在学校里不仅能弹钢琴、画画、治篆刻，他还被推为学校“桐阴画会”的负责人。从四年级开始，他经常借故请假到西湖写生，几乎没有学过有关教育方面的课程，甚至连到附属小学实习都没有参加。
清空朗月——李叔同与丰子恺(3)
倾心培养与激励 丰子恺在美术上的每一个进步，李叔同都看在眼里。丰子恺在《为青年说弘一法师》里说：有一天晚上，他到李叔同的房里去汇报学习情况（他当时任年级的级长），当汇报完毕正要退出时，李叔同叫住了他，并用很轻但极严肃的声音和气地对他说：“你的画进步很快！我在南京和杭州两处教课，没有见过像你这样进步快速的人。你以后可以……”聪明的丰子恺明白了老师的意图，他在《旧话》一文中认为：“李先生当时兼授南京高等师范及我们第一师范两校的图画，他又是我们最敬佩的先生之一。我听到他这两句话，犹如暮春的柳絮受了一阵强烈的东风，要大变方向而突进了。”果然，丰子恺大变方向了。对此，他在《为青年说弘一法师》一文中有一段神秘而又自我庆幸的谈话：
当晚这几句话，便确定了我的一生。可惜我不记得年月日，又不相信算命。如果记得，而又迷信算命先生的话，算起命来，这一晚一定是我一生中一个重要关口，因为从这晚起，我打定主意专门学画，把一生奉献给艺术，直到现在没有变志。
丰子恺后来曾将《为青年说弘一法师》一文作过修改，以《怀李叔同先生》为题重新发表时，删去了这段话，个中原因，可能是他后来觉得这样说未免过于唐突。因为确立一生的志向总离不开日积月累的艺术实践和生活积累，只靠那一晚李叔同的一席话未必就能成为人生的“关口”。其实，与其说这是一个“关口”，还不如说这是一个缘。另一方面，即便李叔同能用一席话打动丰子恺的心，这里还由于李叔同个人的品格、魅力在起作用。我们不妨看看丰子恺在《我与弘一法师》一文中所表述的他心目中的李叔同先生：
他从来不骂人，从来不责备人，态度谦恭，同出家后完全一样；然而个个学生真心地怕他，真心地学习他，真心地崇拜他。我便是其中之一人。因为就人格讲，他的当教师不为名利，为当教师而当教师，用全副精力去当教师；就学问讲，他博学多能，其国文比国文先生更高，其英文比英文先生更高，其历史比历史先生更高，其常识比博物先生更富，又是书法金石的专家，中国话剧的鼻祖。他不是只能教图画音乐，他是拿许多别的学问为背景而教他的图画音乐。夏丏尊先生曾经说：“李先生的教师，是有后光的。”像佛菩萨那样有后光，怎不教人崇敬呢？而我的崇敬他，更甚于他人。
丰子恺心目中的李叔同是如此一个伟大的形象。李叔同表扬他、开导他、鼓励他，他自然欣喜万分，也自然要倾心追随了。
艺术和人格的熏陶 李叔同认了丰子恺这样一个可以造就的弟子后，便从多方面培养和熏染他。当时，西洋艺术理论多从日本介绍到中国来，于是，李叔同就又单独教授丰子恺日文。这样，丰子恺与他的李先生的接触日益频繁，其深厚弥笃、永恒持久的师生情谊从此牢固地建立了。
清空朗月——李叔同与丰子恺(4)
李叔同当然是丰子恺艺术上（这里指“技艺”方面）的启蒙老师，但他对丰子恺的影响更重要的还在于思想、情操和艺术修养等方面，即他给予丰子恺的主要东西是一颗艺术家的心灵。
李叔同可谓是一位艺术全才，尽管如此，据丰子恺在《李叔同先生的文艺观》中说：他的案头却总放着一册明代刘宗周著关于古来贤人嘉言懿行的《人谱》，并且还在封面上写着“身体力行”四个字，每个字旁又加上一个红圈。李叔同常对丰子恺说一些书中有关做人与艺术的准则。他把其中“士先器识而后文艺”的意思讲给丰子恺听，要求他首重人格修养，次重文艺技术，要做一个好的文艺家，必先做一个好人。他认为一个文艺家若没有“器识”，无论技艺何等精通熟练，亦不足道。所以他告诫丰子恺：“应使文艺以人传，不可人以文艺传。”这种告诫对丰子恺来说非常及时，这正像丰子恺自己说的那样：“我那时正热中于油画和钢琴技术，这一天听了他这番话，心里好比开了一个明窗，真是胜读十年书。从此我对李先生更加崇敬了。”李叔同后来在出家时把《人谱》送给了丰子恺。丰子恺也将此书视作珍宝收藏，后由于抗战炮火，此书毁于一炬。但他在逃难期间，偶尔在成都的旧书摊上见到了一册《人谱》，立即将其买下，一直保存在身边。可见，李叔同的这一教导在丰子恺的内心里是扎下根了的。这也正像丰子恺在《新艺术》一文里所讲的：“有艺术的心而没有技术的人，虽然未尝描画吟诗，但其人必有芬芳悱恻之怀、光明磊落之心，而为可敬可爱之人。若反之，有技术而没有艺术的心，则其人不啻是一架无情的机械了。”
丰子恺是在李叔同的启迪下走上艺术之路的，他那颗受过老师熏染的艺术心始终主导着他的创作。跟老师一样，丰子恺以博爱、深广的心灵去看天地间一切有情无情的物事；他相信艺术家所见的世界是一视同仁、平等的世界；艺术家的心，对于世间万物都应给予热诚的同情。
出家前后的师生交往 李叔同出家前夕，曾带着丰子恺去杭州的一条“陋巷”里访问马一浮先生，又把他自己不用的东西送给丰子恺和其他与之亲近的友生，又介绍夏丏尊先生给丰子恺继续授日文课，还把日本画家介绍给丰子恺，让他陪着去西湖写生。不久，李叔同告诉他，说不久自己也将出家为僧，时间定在农历七月十三日，即公历1918年8月19日。
李叔同出家时的送行者中有何人，说法不一。而依照丰子恺在《为青年说弘一法师》一文中所述，弘一法师在出家前一天的晚上，把丰子恺、叶天底、李增庸三位学生叫到他自己的房中，几乎把室内的所有东西都送给了他们。第二天，三位学生送先生至虎跑。此外，根据丰子恺《李叔同先生的爱国精神》一文可知，大师在出家前还送给丰子恺一个亲笔自撰手卷，其中有“金缕曲”。丰子恺说：“我还记得他展开这手卷来给我看的时候，特别指着这阕词，笑着对我说：我写这阕词的时候，正是你的年纪……”丰子恺后来在大师圆寂后曾把此手卷上的诗词制版刊在了《前尘影事集》里。从此，一代杰出的艺术大师李叔同成了佛门高僧——弘一大师。
清空朗月——李叔同与丰子恺(5)
李叔同出家后，丰子恺仍经常到虎跑去看望大师。不久，即1919年夏，丰子恺毕业离校，与弘一大师的另二位学生刘质平、吴梦非共同创办了上海专科师范学校。到了1921年初，丰子恺辞去教职，借了一笔款子，决心像大师当年那样，在日本学得一身过硬的艺术本领归来。他赴日本前夕，专程到杭州与大师告别。此后就开始了他那十个月的“游学”生活。
缘缘
再相逢 丰子恺于1921年冬回国。回国后，他先后在上海专科师范学校、浙江省上虞春晖中学、上海立达学园任教。1926年春，弘一大师自温州至杭州，居西湖招贤寺。他给在上海的丰子恺寄去了一张邮片：“近从温州来杭，承招贤老人殷勤相留，年内或不复他适。”自从丰子恺于1921年春赴日本之前在杭州凤生寺向大师告别后，他已有六年没有见到大师了。所以他在收到邮片的几天后就与夏丏尊先生一起去杭州拜望弘一大师。
丰子恺这回与弘一大师重逢，显然是受到了很大的触动。他在《法味》一文里说自己的生活“犹如常在驱一群无拘束的羊，才把东边的拉拢，西边的又跑开去。拉东牵西，瞻前顾后，困顿之极。不但不由自己拣一条路而前进，连体认自己的状况的余暇也没有。这次来杭，我在弘一师的明镜里约略照见了十年来的自己的影子了。我觉得这次好像是连续不断的乱梦中一个欠伸，使我得暂离梦境；拭目一想，又好像是浮生路上的一个车站，使我得到数分钟的静观。”
丰子恺回到上海后未过几天，弘一大师又从杭州来信，说他将赴庐山参与道场，愿写经文分送各施主，为此向丰子恺等索英国制水彩颜料。丰子恺即与夏丏尊等合买了八瓶颜料和十张夹宣纸寄去，并附信道：“师赴庐山，必道经上海，请预示动身日期，以便赴站相候。”然而，弘一大师回函说他此回过上海恐不逗留，待秋季归来时再图叙晤。正当丰子恺等待秋季到来的时候，他与大师见面的日子意外地提前了。夏日的一天上午，弘一大师与弘伞法师来到了丰子恺的家里。原来他们在前两日就已到了上海，暂居大南门灵山寺，需待江西方面来信方才动身。这天，弘一大师在丰子恺家里吃了午饭，又与之谈了许多佛教、艺术以及有关他自己年轻时在上海的生活情况。下午4时左右，弘一大师返灵山寺前，丰子恺和刚从日本回来而暂住丰家的黄涵秋陪大师、弘伞法师就近参观了立达学园，并约定第二天去访大师在俗时曾住过的城南草堂。
第二天上午，丰子恺、黄涵秋和另外一位朋友一起到灵山寺去见弘一大师。此时江西的信已经到了，并且大师他们当晚就要上船。然而，大师还是换上一双草鞋，同丰子恺他们去访城南草堂。访过城南草堂，他们又游了附近的海潮寺。午饭后又去了世界佛教居士林。佛教居士林对丰子恺的影响很大。除了居士林里的尤惜阴居士对弘一大师的敬重使丰子恺颇为感慨外，他的最大收获应该是对居士的作用有了进一步的认识。他在《法味》一文中是这样说的：“和尚是对内的，居士是对外的。居士实在就是深入世俗社会里去现身说法的和尚。我初看这居士林建筑设备的奢华，窃怪与和尚的刻苦修行相去何远。现在看了尤居士，方才想到这大概是对世俗的方便罢了。”城南草堂、佛教居士林之行既使他“感到人生的无常的悲哀”，又“领略了一点佛教的憧憬”。
清空朗月——李叔同与丰子恺(6)
“缘缘堂”命名 1926年秋后，弘一大师从江西回来了。返回杭州前，他独自在丰子恺家里住了下来。
丰子恺一向喜欢替自己的居舍取名，比如1922年至1924年他在白马湖时的居舍叫“小杨柳屋”；后来，抗战期间在内地又有过“星汉楼”、“沙坪小屋”；1949年后在上海又有“日月楼”等。丰子恺替居舍取名，一般与居舍的环境、特点有关，唯独“缘缘堂”特别，它不仅有一股馨香的佛教气息，而且与弘一大师此次寓居丰宅有直接的关系。缘份就这么来了。当时丰子恺请弘一大师替他的居舍取名，不料，大师为他指点了一个使他始料不及的办法：让丰子恺在许多小纸片上分别写上自己喜欢而又可以互相搭配的文字，然后把每张纸片都揉成小纸团，撒在释迦牟尼像的供桌上，让丰子恺自己去抓阄。结果，丰子恺连续两次都抓到了“缘”字，于是就取堂名为“缘缘堂”，还请弘一大师写了一个横额。丰子恺把这上海的居舍看作是“缘缘堂”“灵”的存在，真正给它赋“形”，是几年后的事情，那是他在故乡石门湾的自建寓所。
有关“缘缘堂”命名的时间，以往学界颇有争议。宁夏人民出版社1988年11月初版之《丰子恺研究资料》中有丰华瞻编《丰子恺年谱》，其1926年条目称：“8月，弘一法师云游到上海，下榻江湾永义里丰宅。丰氏请弘一法师为其寓所命名……于是定名为‘缘缘堂’。”事实上1926年8月间弘一大师赴江西经上海时正如丰子恺在《法味》一文中所述，并未住丰家，而是住在灵山寺。那么是否存在弘一大师未住丰家而为之取名的可能性呢？回答亦是否定的。因为丰子恺在《告缘缘堂在天之灵》中说过：“中华民国十五年，我同弘一法师住在江湾永义里的租住房子里，有一天我在小方纸上写许多我所喜欢而又可以互相搭配的文字……”可见，这一定是大师住在丰家发生的事情。所以，我断定这是弘一大师秋后冬初返杭州途经上海时的事。
也有人以为“缘缘堂”命名的时间干脆就不是1926年，而是1927年。如殷琦女士就持此说（见《关于丰子恺皈依佛教及缘缘堂命名的时间》一文，载《香港文学》1985年9月号）。她的一条重要的理由是丰子恺写于1929年的《缘》一文有这样的一个开头：“这是前年秋日的事：弘一法师云游经过上海，不知因了什么缘，他愿意到我的江湾的寓中来小住了……”于是殷琦认为：“根据不知因了什么缘的句子所表达的口气看，这是弘一法师第一次下榻丰子恺家，不像前一年（即1926年）已经住过的样子。”为此，殷琦认为丰子恺在《告缘缘堂在天之灵》一文中所谓“民国十五年”可能是丰子恺记忆上的错误。
清空朗月——李叔同与丰子恺(7)
我以为，“缘缘堂”的命名时间仍应确定在1926年秋后（或说冬初）。理由有二：
其一，殷琦引用了丰子恺《缘》的开头文字固然有一定的说服力，但这段话的省略号后面的另一句话恰恰又给了人们另一种信号。我们还是来完整地引用这段话：
这是前年秋的事：弘一法师云游经过上海，不知因了什么缘，他愿意到我的江湾的寓中来小住了。我在北火车站遇见他，从他手中接取了拐仗和扁担，陪他上车，来到江湾的缘缘堂，请他住在前楼，我自己和两个孩子住在楼下。
丰子恺在此提到了弘一大师来到江湾的“缘缘堂”，那么，我们是否可以认为此时已有了“缘缘堂”这个名称了呢？
其二，根据不知因了什么缘的句式是可以给人弘一大师首次来丰宅小住的印象，但“小住”不等于“暂住”。因为1926年秋后大师返杭途中在丰家的停留只有几天，可算作是“暂住”，而1927年秋大师在丰子恺家几乎住了一个月，这当然可称作是“小住”。那么就“小住”而言，这当然可称作是他的第一次了。此外，即便“暂住”与“小住”的界限不容易区分，那么我也并不能因为丰子恺用了这个句式而得出此前一定没有来住过的结论。我们与其说猜想这次是弘一大师首次来丰家住，还不如更相信丰子恺所谓“民国十五年”给住宅命名的陈述。像“缘缘堂”命名这样的一件大事，丰子恺应该是不会记错的。
丰子恺皈佛 1927年秋后，弘一大师又一次来到上海。这回，他在丰子恺的家里一住就是一个月。在这样一个对丰子恺来讲是极为难得的一个月中，弘一大师与丰子恺朝夕相处，其情形，犹如丰子恺在《缘》一文中所描述的那样：
每天晚上天色将暮的时候，我规定到楼上来同他谈话。他是过午不食的，我的夜饭吃得很迟。我们谈话的时间，正是别人的晚餐的时间。他晚上睡得很早，差不多同太阳的光一同睡着，一向不用电灯。所以我同他的谈话，总在苍茫的暮色中。他坐在靠窗的藤床上，我坐在里面椅子上，一直谈到窗外的灰色的天空衬出他的全黑的胸像的时候，我方才告辞，他也就歇息。这样的生活，继续了一个月。现在已变成丰富的回想的源泉了。
由于这一两年来接连不断的佛教因缘，再说丰子恺原本就是弘一大师的得意门生，他为人处世的行为准则早已受到弘一大师的人格熏染。如今他俩又晨夕一堂，弘一大师的言行、思想与品格以至信仰便又一次影响了他。
终于，丰子恺发愿要拜弘一大师为师皈依佛教了。皈依的地点就在江湾“缘缘堂”里的钢琴边上。时间是1927年农历九月廿六日丰子恺生日的这一天。大师为丰子恺取的法名是“婴行”。
清空朗月——李叔同与丰子恺(8)
这里还须再辨析一番丰子恺拜弘一大师皈依佛教的时间问题。对于这个问题，浙江人民出版社1983年2月版之《丰子恺年表》和上文提到的《丰子恺年谱》中，将此事说成是在1928年秋，但正确的时间应该是在1927年秋。有两件实物为证：
一是丰子恺的世交乡亲于梦全先生藏有丰子恺自刻印章及常用印印蜕册页。其中有造像一方，为丰子恺于丁卯九月廿六日所刻，印面为一佛趺坐莲台，印款曰：
丁卯九月二十六日于三宝前发阿耨多罗三藐三菩提心竟敬为弘一法师造此佛像
佛弟子丰婴行时年三十岁
二是丰子恺为其胞姐梦忍刻制的私印，印款是：
丁卯九月二十六日在三宝前发菩提心竟为梦忍姊刻印
婴行时年三十
丁卯年即1927年，九月二十六日是指农历，即丰子恺的生日（实龄29岁，虚龄30岁）。这样，问题就已是很清楚了。
编绘《护生画集》 在1927年秋的这一个月里，丰子恺与弘一大师的交游实在非同寻常。除了前述的种种因缘之外，他俩还蕴酿了一个弘扬佛法、鼓吹仁爱、劝人从善戒杀的大计划，这就是编绘《护生画集》。
第一次世界大战后，欧洲曾出现过声势不小的提倡素食主义的呼声，各种保护生灵的团体也活动频繁。文学界的萧伯纳也是一位极具护生思想的人。有一次，一位朋友把话问到了极端的程度：“假如我不得已而必须吃动物，怎么办呢？”萧伯纳答道：“那么，你杀得快，不要使动物多受苦痛。”当时中国的情况其实也一样。声称“为东亚提倡保护动物，宣传素食主义之专利”的《护生报》，居然还是蒋介石题写的报头；中国保护动物会的《护生警语》的第一条便是：“保护动物，是20世纪人类祈求和平应有的认识和觉悟。”
《护生画集》是否是在如此素食主义大潮中孕育而生的，弘一大师和丰子恺没有正面提及，但二者间有着或多或少的联系则是肯定的。比如，弘一大师为《护生画集》中“农夫与乳母”一图配诗即曰：“西方之学者，倡人道主义。不啖老牛肉，淡泊乐蔬食。卓哉此美风，可以昭百世。”所以，就《护生画集》本身而论，其宗旨与东西方一时兴起的素食护生思潮基本一致，而作为刚刚拜弘一大师为师皈依佛教的丰子恺，他委实是在与大师一起把《护生画集》当作一项事业去实践的。《护生画集》初集由开明书店出版于1929年2月（有关《护生画集》各集的出版始末，本人已有专门著作出版，详见台北业强出版社1994年6月出版之《功德圆满——护生画集创作史话》一书），丰子恺作图50幅，弘一大师配诗文，马一浮作序。
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清空朗月——李叔同与丰子恺(9)
就在编绘《护生画集》期间，丰子恺、夏丏尊、刘质平、经亨颐等七人还联合发出了《为弘一法师筑居募款启》，拟在浙江上虞白马湖畔为大师筑一长住居舍。1929年初夏，此宅竣工，即“晚晴山房”。
永怀
无缘再相逢的岁月 自从弘一大师于1928年秋赴上海为商讨《护生画集》而与丰子恺再度朝夕相处后，他俩似乎没有再见面的机缘了。因为弘一大师于1932年11月起正式定居闽南。这之前他虽然在1929年10月和1932年秋到上海，并于1932年11月在沪乘船赴闽，但我们无法找到此期间他俩有过交往的史料。
弘一大师赴闽后不久，丰子恺便在故乡石门湾建起了“赋了形”的缘缘堂。抗战爆发后，丰子恺不得已弃堂避寇内地，开始了艰苦而漫长的逃难生活。丰子恺虽然率领一家老小逃难内地，但他仍记挂着弘一大师。1938年7月初，他在桂林写了一封信给远在福建的弘一大师，希望大师能够来内地与自己一起生活。弘一大师收到此信后，虽为丰子恺的一片诚心所感动，但他仍决定留在闽南。他给丰子恺的回信中说道：“朽人年来已老态日增，不久即往生极乐。故于今春在泉州及惠安尽力宏法，近在漳州亦尔。犹如夕阳，殷红绚彩，瞬即西沉。吾生亦尔，世寿将尽，聊作最后纪念……”
1939年，丰子恺为纪念大师60寿辰，开始着手绘制护生画的续集。他将60幅画绘作完毕，由宜山寄往泉州，请大师配上文字。弘一大师见续集已绘出，非常欣喜，他给丰子恺写信说：“朽人七十岁时，请仁者作护生画第三集，共七十幅；八十岁时，作第四集，共八十幅；九十岁时，作第五集，共九十幅；百岁时，作第六集，共百幅。护生画集功德于此圆满。”丰子恺收到此信后就想，其时寇势凶恶，自己流亡在外，生死难卜。但大师既已有此嘱，又岂敢不从呢？因此他在回信中表示：“世寿所许，定当遵嘱。”
弘一圆寂后的丰子恺 弘一大师于1942年10月13日在泉州圆寂。丰子恺获知此消息是在大师西逝后的第五天——1942年10月18日的早晨——当时他正在整理行装准备到重庆的国立艺术专科学校任教，邮差送来了泉州开元寺性常法师发来的电报。
丰子恺收到电报后，悲伤地沉默了几十分钟。然后，他发了一个愿，为弘一大师画像一百幅。这回画弘一大师像，他自认是心最诚而情最切的。他在《为青年说弘一法师》中说：这些画，“为欲勒石，用线条描写，不许有浓淡光影，所以不容易描得像。幸而法师的线条画像，看的人都说‘像’。大概是他的相貌不凡，特点容易捉住之故。但是还有一个原因：他在我心目中印象太深之故。我自己觉得，为他画像的时候，我的心最虔诚，我的情最热烈，远在惊惶恸哭及发起追悼会、出版纪念刊物之上”。
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清空朗月——李叔同与丰子恺(10)
对于弘一大师的西逝，丰子恺始终是很理智的。他没有立即写文悼念，也没有为之发起、主持过任何形式的追悼大会。只是在1943年3月写了那篇《为青年说弘一法师》。在这篇文章中，丰子恺对自己的所作所为作了这样的解释：“弘一法师是我的老师，而且是我生平最崇拜的人。如此说来，我岂不太冷淡了么？但我自以为不是。我敬爱弘一法师，希望他在这世间久住，但我确定弘一法师必有死的一日，因为他是‘人’，不过死的时日迟早不得而知。我时时刻刻防他死，同时时刻刻防我自己死一样。他的死是我意料中事，并不出于意料之外，所以我接到他死的电告，并不惊惶，并不恸哭。老实说，我的惊惶与恸哭，在确定他必死的一日之前早已在心中默默地做过了。”
又过了四年，在这期间，丰子恺仍然没有就弘一大师再写过什么文字。一直到1947年，福建的刘绵松居士编辑《弘一大师全集》时，丰子恺才因其词意非常诚恳而写了不足千字的短序。按理，为弘一大师的全集写序，总该详细谈他与弘一大师的因缘了，但是丰子恺仍然不愿详谈。他踌躇了很久，方才动笔，勉强来赞一词：
我崇敬弘一法师，为了他是“十分像人的一个人”。凡做人，当初，其本心未始不想做一个十分像“人”的人，但到后来，为环境、习惯、物欲、妄念等所阻碍，往往不能做得十分像“人”。其中九分像“人”，八分像“人”的，在这世间已很伟大；七分像“人”，六分像“人”的，也已值得赞誉；就是五分像“人”的，在最近的社会里也已经是难得的“上流人”了。像弘一法师那样十分像“人”的人，古往今来，实在少有，所以使我十分崇仰。至于怎样十分像“人”，有这全集表明，不须我再多费词了。我自己，也是一个心想做到十分，而实际上做得没有几分像“人”的人，所以对于弘一法师这样崇高伟大的人格，实在不敢赞一词……
丰子恺这番话看似抽象笼统，然而细细想来，确实也至情至理。文中所体现出来的正是丰子恺对这位最崇敬的弘一大师一种无以言喻的崇拜。丰子恺所谓十分像“人”的人，是一种具有不趋炎附势的，对理想、事业始终如一且具有一种清高至洁、温柔敦厚的品性的人。在这方面，弘一大师是最好的典范，或许还有更多无可形容的超人品格与脱俗超凡之处。这种品格，令丰子恺这样一位行文遣词的高手也难以明言。这才使他干脆免去一切多余的解释，以一个最像“人”的人来涵括一切了。
人格圆满说 然而，丰子恺与弘一大师的因缘实在是太深了，他无论如何也无法回避他对弘一大师的评价。于是，1948年11月他在厦门的时候，曾应邀为厦门佛学会作过一次题为《我与弘一法师》的演讲，在这次演讲中，他便提出了所谓的“三层楼喻”：
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清空朗月——李叔同与丰子恺(11)
他是怎么由艺术升华到宗教呢？当时人都诧异，以为李先生受了什么刺激，忽然“遁入空门”了。我却能理解他的心，我认为他的出家是当然。我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活……弘一法师的“人生欲”非常之强！他的做人，一定要做得彻底。他早年对母亲尽孝对妻子尽爱，安住在第一层楼中。中年专心研究艺术，发挥多方面的天才，便是迁居在二层楼了。强大的“人生欲”不能使他满足于二层楼，于是爬上三层楼去，做和尚，修净土，研戒律，这是当然的事，毫不足怪的……
自从丰子恺提出“三层楼喻”后，他笔下关于弘一大师的文字就多起来了。许多文章为后人研究弘一大师提供了第一手资料。1949年6月20日，他为《前尘影事集》作序。1957年，他编了《李叔同歌曲集》。1962年又编了《弘一大师遗墨》，1964年整理当年夏丏尊编的《李息翁临古法书》成《弘一大师遗墨》的续集，等等。1949年后，丰子恺曾一度为在杭州建弘一大师纪念塔而努力。几经周折，终于在1954年1月与友人一起在杭州虎跑后山立起了弘一大师舍利塔。此外，丰子恺也确实在他的有生之年实现了他自己曾对大师许下的诺言“世寿所许，定当遵嘱”，完成了护生画的全部六集的创作。
对“悲欣交集”的不同理解最后，值得一提的是丰子恺对弘一大师的绝笔“悲欣交集”有他自己的独特见解。1948年5月6日他在杭州给班侯居士写过一封信，信中说：
大师绝笔“悲欣交集”，足下以为悲是“慈悲”之悲，欣是“载欣载奔”之欣，自是一种看法。弟之所见，则略有不同：弟以为此四字义甚简明。与娑婆世界离别是悲，往生西方是欣……则虽有悲情，乃假悲，非真悲也。“假悲”二字，易被浅见者误解为不道德，则宜改称“幻悲”，“虚空的悲”。盖与极短暂之幻象别离，本不足悲也。欣则是真欣。涅槃入寂，往生西方，成就正觉，岂非最可欣之事？……自古以来，高僧大德，未有能在往生时道出此四字者。于此足证弘一大师之无上智慧……
丰子恺如此见解，似乎也是颇值得玩味的。
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深切关爱——弘一大师与刘质平(1)
刘质平与丰子恺一样，是李叔同在浙江省立第一师范学校教书时的得意门生。他擅长音乐，1916年在李叔同的鼓励下留学日本，回国后长期从事艺术教育事业，曾是山东师范大学艺术系教授，1978年在上海逝世。
初次交谊
李叔同看中刘质平，曾有一段富有传奇式的故事。
1912年冬的一天，身为学生的刘质平写下了平生第一首歌曲。这天适逢下大雪，但刘质平还是兴奋地将作品拿去给李叔同看。只见李叔同细阅一过，若有所思，并注视学生良久。刘质平以为老师怪罪自己急于求成，正在羞愧之中，忽听李叔同说道：“今晚8时35分，赴音乐教室，有话讲。”
晚上，雪越下越大，不时还刮着狂风。刘质平准时赴约，可他走到教室的走廊时，看见地上已有足迹；再抬头看看教室，室内一片漆黑，没有一点声响。于是，刘质平就一个人站在门外廊前等候。三分钟、五分钟、十分钟，忽然，教室内灯光亮了起来，教室的门也开了，从里面走出来的不是别人，正是早已到来的老师李叔同。只见李叔同手持一表，说相约时间无误，并告诉刘质平现在可以回去了。
刘质平没有想到，李叔同是在考验他是否守信认真。是晚刘质平冒着风雪大寒准时赴约，且待在教室门外等候达十分钟之久，李叔同认为他是一个肯吃苦的学生，心里十分满意。从此，他俩师生情谊日深。李叔同不仅自己每周课外单独指导他两次，还特意介绍他到当时在杭州的美籍鲍乃德夫人处学钢琴。
倾心培养与解囊相助
刘质平后来成了在中国现代音乐教育史上留下名字的人物，这当与李叔同对他的早期教育有关。不过，李叔同像对待他的另一个学生丰子恺一样，他对刘质平的教育仍是重“器识”，其次才是重“文艺”。
1915年秋，刘质平因病休学住在老家，心情十分苦闷。李叔同就去信安慰、鼓励道：“人生多艰，‘不如意事常###’，吾人于此，当镇定精神，勉于苦中寻乐；若处处拘泥，徒劳脑力，无济于事，适自苦耳。吾弟卧病多暇，可取古人修养格言（如《论语》之类）读之，胸中必另有一番境界。”
刘质平于1916年夏毕业后在李叔同的鼓励下去了日本。李叔同在给他的信中仍殷切告诫他为人处事的准则，共有6条：
（一）宜重卫生，俾免中途辍学……；
（二）宜慎出场演奏，免人之嫉妒……；
（三）宜慎交游，免生无谓之是非……；
（四）勿躐等急进……；
（五）勿心浮气躁……；
（六）宜信仰宗教，求精神上之安乐……。
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深切关爱——弘一大师与刘质平(2)
不久，刘质平在弹奏贝多芬钢琴曲时产生了畏难情绪，又担心报考正规音乐学校时落榜，有负老师栽培。李叔同在信中又是侧重心志的清正：“……愈学愈难，是君之进步，何反以是为忧！B氏曲君习之，似躐等，中止甚是。试验时宜应试，取与不取，听之可也。不佞与君交谊至厚，何至因此区区云对不起？但如君现在忧虑过度，自寻苦恼，或因是致疾，中途辍学，是真对不起鄙人矣。从前鄙人与君函内解劝君之言语，万万不可忘记，宜时时取出阅看。能时时阅看，依此实行，必可免除一切烦恼。从前牛山充入学试验，落第四次，中山晋平落第二次，彼何尝因是灰心？……”
1917年，刘质平考入东京音乐学校，可是他又为学费而苦恼起来。李叔同曾为他申请过官费，但没有成功。接着刘质平家中亦宣布要中止资助。在这种情况下，李叔同毅然决定解囊相助，并给学生立下了规矩：
一、此款系以我辈之交谊，赠君用之，并非借贷与君，因不佞向不喜与人通借贷也。故此款君受之，将来不必偿还。
一、赠款事只有吾二人知，不可与第三人谈及。家族如追问，可云有人如此而已，万不可提出姓名。
一、赠款期限，以君之家族不给学费时起，至毕业时止。但如有前述之变故，则不能赠款（如减薪水太多，则赠款亦须减少）。
一、君须听从不佞之意见，不可违背。不佞并无他意，但愿君按部就班用功，无太过不及。注意卫生，俾可学成有获，不致半途中止也……
李叔同资助刘质平继续留学，并未因他1918年决意出家而置之不顾。他估计至刘质平毕业还须日金千余元，就准备借款。他说：“余虽修道念切，然决不忍置君事度外。此款倘可借到，余再入山；如不能借到，余仍就职至君毕业时止。君以后安心求学，勿再过虑。至要至要！”
李叔同对学生，确如慈父，难怪刘质平自己说：“先师与余，名为师生，情深父子。”当然，刘质平也“不忍以己求学之故，迟师修道之期”，他不顾学业未了，于1918年夏返国，在李叔同入山之前和丰子恺一起跟老师拍了一张告别照。
对于刘质平在李叔同的教诲下成长，浙江省立第一师范学校校长经亨颐是最好的见证人，他说：“刘质平习于斯五年，音乐具夙睿，上人尽授之。今以斯立于世，上人之赐也。”
回报师恩
此后，刘质平与老师一直保持着密切的关系。弘一大师生前将大量的书画作品赠送给刘质平，据刘质平自己统计，这批墨宝中，计有屏条10幅、中堂10轴、对联30幅、横批3条、册页198张。而事实上，弘一大师还为刘质平画了许多画。弘一大师在浙江镇海伏龙寺时，刘质平曾前后侍奉一个多月。他每天起早，把砚池用清水洗净，轻轻磨墨两小时，备足一天所需的新鲜墨汁。当他要辞别弘一大师时，弘一对他说：“我自入山以来，承你供养，从不间断，我知你教书以来，没有积蓄，这批字件，将来信佛居士中，必有有缘人出资收藏，你亦可将此款作养老及子女留学费用。”
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深切关爱——弘一大师与刘质平(3)
刘质平收下了这批墨宝，心里自是无限欢喜。他决定，在他自己的有生之年，尽量举行展览会，把这些作品真迹与研究者们多见几次面，并拟用结缘之款，留作印刷费用，如此则将由国家保存真迹，人们又可以得到印刷本。然而未待刘质平的如意算盘打稳，日军即已攻入浙江。为了保存弘一大师的墨宝，他历经艰辛，甚至将生命也置之度外。在此记述两则往事，相信读者可窥其一斑。
抗战爆发以后，刘质平与朋友结伴避寇。由于临行仓促，他除了携上大师的书法外，其他的常用物品几乎一件未带。到了天寒地冻之日，他身无御寒衣，吃无隔夜粮，于是受尽了旁人的讥笑。有人对他说：“哪有逃难不多带衣被，不多拿值钱东西？现在天冷了，何不把字来穿？肚饥了，何不把字来吃？学艺术的人，愚蠢到如此地步，可笑之至。”
又有一次，刘质平在逃难途中忽遇大雨，为了保全大师的墨宝，他只得解开衣服，把身体伏在存放书法的箱子上。这场大雨足足下了半个小时，最后雨停了，字也保住了，但刘质平本人却得了严重的痢疾，几乎一命呜呼，以致刘质平所在的校方已代他准备后事。他最终当然是被救生还，但他这种舍命护墨宝的行为也被传为佳话。
刘质平也“救”过弘一大师的命。他自己是如此记述的：
先师出家后，曾生大病三次。第一次在上虞法界寺，病未痊，被甬僧安心头陀跪请去西安宣扬佛法，无异绑架。师被迫，允舍身，有遗嘱一纸付余。余以其不胜跋涉，在甬轮上设法救回，自轮船三楼负师下，两人抱头大哭。
弘一大师在临终前的遗嘱，除了留给夏丏尊一份外，也留给了刘质平一份，可见他对刘质平是很有感情的。
敬重如一——李叔同与曹聚仁(1)
曹聚仁于1916年入浙江省立第一师范学校，毕业后从事文化活动，集作家、记者、教授和社会活动家于一身。
敬重中怀有委婉的不满
作为李叔同的学生，曹聚仁对老师印象深刻。曹聚仁写过多篇回忆李叔同的文章，在《李叔同先生》一文中，他写道：“在我们的教师中，李叔同先生最不会使我们忘记。他从来没有怒容，总是轻轻地像母亲一般吩咐我们。”他也像丰子恺那样，曾把李叔同的心灵分作三个境界，不过他是以李叔同的三首歌（《落花》《月》《晚钟》）来作比的，他用三首歌的意境分析了李叔同皈依、出家的心路历程。
曹聚仁与李叔同的关系，与其他学生相比，有一个十分特殊的地方：
一方面，他对佛教不仅不感兴趣——不像李叔同的其他学生那样或对佛教报以热情，或持以理解的态度——而且还时常抱抵触的情绪；
另一方面，他却也始终不敢对李叔同的信佛有任何不敬之词。正是出于对李叔同的敬重，曹聚仁在对李叔同与丰子恺合作的《护生画集》有所不满的时候，即把笔战的矛头对准丰子恺，而只字不提李叔同。
作为浙江省立第一师范学校的前后同学，丰子恺与曹聚仁原本是好朋友。曹聚仁对此并不讳言，他在《朋友与我》一文中说：“离校以后，无论立达学园或开明书店，我和他时常相见，相处颇不错。虽说我对于佛学，他对于唯物史观，各不感兴趣，但彼此谈得来，从来没有红过脸，够得上是老朋友了。”抗战爆发后，丰子恺在避难途中，曹聚仁又在浙江兰溪老家接待过丰子恺并请丰家人吃了一顿饭。
可就在这一顿饭后，丰曹两人绝交了。原因何在？先来看看曹聚仁在同一篇文章里的记述：“后来，我从江西转到了桂林，那时，开明书店在那儿复业，宋云彬兄也把《中学生》复刊了。他邀我写稿，我就把旅途碰到了子恺兄的事，还说了他们沿途所见日军残暴事迹，血淋淋的惨状，一一都记了下去。也说了子恺兄的愤恨之情。大概，我引伸了他的话：‘慈悲’这一观念，对敌人是不该留存着了……哪知……子恺兄看了大为愤怒，说我歪曲了他的话，侮辱了佛家的菩萨性子。他写了一篇文章骂我，说悔不该吃我那顿晚饭。好似连朋友都不要做了。过了好久，我才转折看到这一篇文章，也曾写了一篇《一饭之？》刊在上海的《社会日报》上，他一定看到的。不过，我决定非由他正式道歉，我决不再承认他是我的朋友了。”
既然曹聚仁“回敬”丰子恺的文章是《一饭之？》，可知他指丰子恺“骂”他的文章即是发表在《少年先锋》第6期（1938年5月5日）上的《一饭之恩》。
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敬重如一——李叔同与曹聚仁(2)
丰子恺此文缘于听人说“曹聚仁说你的《护生画集》可以烧掉了”，而发表了他对《护生画集》的见解。他以为凡是对《护生画集》的种种曲解，都是因为“他们都是但看皮毛，未加深思；因而拘泥小节，不知大体的。《护生画集》的序文中分明说明着：‘护生就是护心……救护禽兽鱼虫是手段，倡导仁爱和平是目的。’”针对当时抗战，丰氏写道：“我们为什么要‘杀敌’？因为敌人不讲公理，侵略我国，违背人道，荼毒生灵，所以要‘杀’。故我们是为公理而抗战，为正义而抗战，为人道而抗战，为和平而抗战。我们是‘以杀戒杀’，不是鼓励杀生，我们是为护生而抗战。”
丰子恺在写《一饭之恩》之前其实还写过一篇《则勿毁之已》。他说：“《护生画集》之旨，是劝人爱惜生命，戒除残杀，由此而长养仁爱，鼓吹和平。惜生是手段，养生是目的。故序文中说‘护生’就是‘护心’。顽童一脚踏死数百蚂蚁，我劝他不要。并非爱惜蚂蚁，或者想供养蚂蚁，只恐这一点残忍心扩而充之，将来会变成侵略者，用飞机载了重磅炸弹去虐杀无辜的平民，故读《护生画集》，须体会其‘理’，不可执着其‘事’。”
李叔同的两位学生丰子恺与曹聚仁绝交了。初看起来，这是他俩之间的恩怨。然而细想一下，像丰子恺这样的仁者会在这件事上跟朋友翻脸，足见其对护生画的执着信念了。
敬重弘一大师
弘一大师李叔同圆寂后，曹聚仁写了悼念文章。他在《记弘一法师》中又一次重复了他一贯的对佛教的不屑一顾和对弘一大师的尊敬：“我是素来讨厌所谓‘出家人’的，而一切厌世的消极态度，也不敢苟同；但对于弘一法师，仍是‘高山仰止’、‘吾无间然’。他是艺术修养最高最深的艺术家，没有半点所谓‘浪漫气息’……民国初元，他做我们的美术教师，不独他的艺术天才在我们眼前闪光，他的语默动止都感化了我们……在这儿，对一个晶莹如玉，忠于自己生活的老师，表示最后敬意。”
对佛教不屑一顾的曹聚仁之所以会对弘一大师敬重如一，这或许是弘一大师李叔同的人格力量在他身上起了作用。他承认李叔同和经亨颐，“那时都是我们的人格导师”。
李叔同出家以后，曹聚仁也见过老师几次。有一次，他看到弘一大师吃黄米饭、萝卜干，吃得津津有味。为此他大为感动，认为：“一个美术家出身的和尚，竟如我们祖父（老农夫）一样地懂得生活的意义呢！”对于老师的做和尚，曹聚仁的评价是：“他是远公以后，最虔诚最渊博的高僧。”
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未必清静——李叔同与潘天寿(1)
潘天寿曾是弘一大师在浙江省立第一师范学校时的学生，后成了闻名海内外的大画家。
劝阻出家
1954年，潘天寿在美术协会的成立大会上披露，早在20世纪30年代初，他自己曾不堪世俗而萌发过出家做和尚的念头。后经老师弘一大师的劝阻，才免于削发为僧。
此事初听起来委实让人感到奇怪。因为大师平生凡遇到他当年的学生或朋友，总是劝他们多念佛、多亲近佛，而对丰子恺皈依佛教，他是从内心里欢喜的。那么，潘天寿有意出家，弘一大师为何要阻止呢？
这件事的直接起因与潘天寿的性格有关。潘天寿是一位性情耿直，而为人又正直的人。在二三十年代，他虽也在中国的美术界有一定的地位：1923年就做了上海美术专科学校的国画系教授，1928年任杭州国立艺术院国画系主任，又兼任上海美专、新华艺专、昌明艺专的国画课，名望甚大；可名望大并不与他的心境成正比。当时的中国情状，当时中国美术界的空气令包括他在内的一切正直的艺术家痛心疾首。他似乎很消沉，想到了自己当年的老师李叔同，也想像老师一样飘然到佛界那块净土中去。他特意到当时正住在杭州烟霞寺的弘一大师那里请求开导。不料弘一大师却对他说：别以为佛门清静，把持不住一样有烦恼。弘一大师一席话，终于打消了潘天寿的出家之念，此后潜心艺事，最后成了中国画的开风气之人物。
在弘一大师这样做，或许有两方面的原因：
一是他以为，学佛，信佛，乃至出家，是要建立在信仰的基础之上的，若只是因为对现实的不满，对社会的不平、烦恼，一时冲动而出家，并非是真正的信佛，其根基不深，即使出家也无可赞许。
再之，弘一大师之所以要说佛门也未必清静，是因为他在当时的某些遭遇所致。比如所谓的“五磊寺事件”（所谓“五磊寺事件”是指1931年弘一大师来到浙江慈溪五磊寺，亦幻法师与五磊寺栖莲大和尚商议，请弘一大师做小规模讲律。一说栖莲大和尚心存私念，欲借此机会，利用弘一大师的名望募款。弘一大师知其心念不纯，遂飘然离去；另一说是栖莲大和尚怕弘一大师在五磊寺讲律的规模越来越大，要用到寺里的许多经费。以上无论哪一说，均与“钱”有关。弘一大师自然以为这不合佛教的精神），他就曾对某些出家人的私念有过切身的体会。
受惠终身
从潘天寿后来的作品中，人们仍能体味到他还是具有很深的佛教思想的。他对弘一大师一直敬如贤师：在他的画室里就挂有弘一大师题写的对联“戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯”；他曾一度使用诸如“心阿兰若住持”、“懒头陀”、“懒道人”、“居士”、“指头禅”、“一指禅”等名号；他的画中也经常出现诸如僧人、佛像、佛寺等形象，甚至他的一幅有名的代表作就是《达摩》；潘天寿也写过《佛教与中国绘画》一文，详细阐述佛教与绘画之间的关系。这些均可见潘天寿对佛教始终有浓厚的兴趣。
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未必清静——李叔同与潘天寿(2)
刘海粟曾说潘天寿跟李叔同练《三公山碑》，运笔遒劲庄凝，为他后来的书画艺术成就打下了牢固的基础。又说他是实干家，“开会研究工作，很少开口，对出风头的事情不感兴趣，名利观念淡泊，又是师范出身，从弘一法师那里学会了一套严肃但不拘谨的讲课方法，重点突出，条理分明，所以深受学生爱戴”。可见，作为李叔同在浙江省立第一师范学校时的学生，潘天寿无论在品行方面，还是在艺术方面，都受到李叔同的影响。
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兄弟之情——李叔同与杨白民(1)
杨白民其人
杨白民这个名字在如今的年轻人中大概是被遗忘了的，或者干脆就没有听说过。其实，杨白民在近代中国的教育史上是有建树的人物。
杨白民（1874～1924），名士照，松江枫泾人。他的父亲曾在上海经商，家境还算富裕。杨白民很早就对教育事业情有独钟，认为中国近代之所以衰败，就是因为教育落后。1902年，他自费赴日本考察教育，尤其对日本的女子教育感触颇深。次年，他回到上海，开始筹划自办女子教育的方案，并在自己的家里辟出一地充作学校，自任校长。这所学校，就是后来颇有名气的城东女学。
李叔同与杨白民的交谊
李叔同刚从天津迁到上海居住的时候，就结识了杨白民。这从李叔同于1918年出家后的回忆“余与居士相交垂二十年”一语可知。李叔同在日本留学的时候，杨白民也曾利用再度赴日考察的机会与他相聚过，交谈中似乎很有一点将来一起共事的设想。此后，他俩的交往逐渐增多。杨白民在自己的学校里办有游艺会，有时还出版游艺会的会报等资料。他经常把这些材料寄给远在日本的李叔同。李叔同显然对此感到兴趣，并在回信中大加赞许。李叔同也将自己的作品寄给城东女学的游艺会，参加艺术作品展览。
1911年，李叔同从东京美术学校毕业后回国。他回国后不久就应杨白民之请，一边在《太平洋报》作编辑，一边就在城东女学任教国文。而在此前夕，李叔同就已为城东女学的校刊设计了封面，并把自己的一篇谈艺术的文章寄交杨白民在校刊上刊登。
李叔同也在《太平洋报》上经常报道城东女学的消息，短短四个多月，就发表了有关城东女学的消息22篇。其中报纸出版第一天的“文艺消息”里就有《城东女学制作品》：“南市竹弄城东女学，杨白民先生竭力创办。其学科成绩卓著，占上海女学第一位置。即所作各种美术品，亦精妙古雅，冠绝侪辈。如刺绣之琴联、屏条等，尤为学界同人所称许。又，城东女学讲习会会员诸女士工书法者极多，所书之对联、匾额等，悬列四壁，每为专家所赞赏云。”此外，李叔同还于1912年4月16日在《太平洋报》上发表《孟俊女士书法》一文（此文发表时未署名，但据对《太平洋报》颇有研究的郭长海教授分析，肯定出自李叔同之手）。
李叔同到杭州任教后，仍经常与杨白民有书信往来，杨白民也曾到杭州看望过李叔同。李叔同出家的消息传到上海后，杨白民曾为之流了一夜的泪。李叔同对城东女学的影响是很深的。就是在他出家的那一年，城东女学在游艺会上演出仍留下了他的影子。1918年7月18日《民国日报》的一篇《城东女学音乐会》报道是这样写的：“南市竹弄城东女学于阴历本月二十七、八、九三日开音乐会。兹探悉，内有演奏乐器，如西洋音乐大家比独文、哈特、克莱孟脱等所著之《沙那梯尔》《沙那太》《罗思毒》等名曲，均经音乐家李叔同先生选世界名曲，编撰歌词，并有胡朴安先生编歌、刘质平先生制谱。末演惨剧《亡国恨》，中述朝鲜亡国痛苦，文言歌词，慷慨激昂，纯以乐歌为主云。”李叔同与杨白民有如此深厚的感情，可知李叔同出家后，其日妻找到杨白民，并要求一起到杭州找李叔同，也就是很自然的事了。
兄弟之情——李叔同与杨白民(2)
怀念和关照
杨白民先生在中国近现代教育史上有着重要的地位，可惜他过早辞世。李叔同曾为这位老友绘过一幅油画肖像。从画面的情形看，当为杨白民晚年时的面影。杨白民先生于1924年逝世后，弘一大师在温州收到杨白民之女的来信，知老友辞世，悲痛之极。他给杨白民之女杨雪玖的回信中称：
绕屋长吁，悲痛不已。二十年来老友，当以尊翁最为亲厚。今晨览《雁荡山图》，喜其雄奇崒拔，颇拟写其形势，邮奉尊翁，约往同游。不意是夕，竟获哀耗，痛哉！……自明日始，当力疾为尊翁诵经念佛；惟冀老友宿障消灭，往生人道天中，发菩提心，修持净行，当来往生极乐，早证菩提。
接着，弘一大师又写信给杨雪玖，嘱其为慈父早晚诵发愿文三遍，并为其拟定了念诵的文本：“以此诵经持名功德，回向亡父杨白民居士。惟愿亡父业障消除，生人天上。觉心普发，净业勤修，往生西方，早成佛道。”杨白民之女杨雪玖当年亦就读于城东女学，后来成了一位水准颇高的国画家。李叔同出家后，杨白民曾携李氏日妻与李氏会过一次面。李叔同出家后，其日妻来杭州请求见面的史料，亦由杨雪玖提供。她的证词应当有较高的可信度。
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金兰之谊——“天涯五友”(1)
文友
想当年，李叔同刚从天津到上海的时候赁居在法租界的卜邻里，他年少才盛，旧学新知一应俱全，驻足上海不久即加入了城南文社。城南文社是一个以切磋诗词文章为目的于1897年秋成立的艺文团体，其组织者是曾肄业于上海龙门书院的袁希濂。文社每月活动一次，地点在许幻园的豪舍城南草堂。文社的课卷专请精通宋儒理学，又长于诗赋的张孝廉评阅，并确定成绩。李叔同加入文社后，立即显示了出众的才气，第一次参与就获得了第一名。城南草堂的主人许幻园家中富有，为人也慷慨，一度是上海新学界的领袖人物，经常举办悬赏征文活动。自从李叔同到上海以后，只要参加征文，其成绩必名列前茅无疑。许氏慕其才华，于1899年春末让出城南草堂的一部分，请李叔同一家搬来同住，从此两人成了挚友。
经常在城南草堂聚会的除袁希濂外，还有江湾蔡小香、江阴张小楼二位，他俩也都是当时上海文艺界的知名人士。这五位才子年岁相差无多，且意气相投，遂决定结成金兰之谊，号称“天涯五友”，并摄一影纪念。许幻园的夫人宋贞曾有《题天涯五友图》诗五首，其中咏李叔同的一首是：
李也文名大似斗，等身著作脍人口。
酒酣诗思涌如泉，直把杜陵呼小友。
这首诗很形象地表现李叔同当时在上海的境况，他沉浸在诗文唱和之中，少年意气，潇洒无羁。
深厚的情谊
城南文社，城南草堂，“天涯五友”，这一段时期的生活显然给李叔同留下了深刻的印象，以至于多少年后的李叔同仍对此表示了难忘之情。他有一首《清平乐·赠许幻园》，词曰：
城南小住，情适闲居赋。文采风流合倾慕，闭门著书自足。阳春常驻山家，金樽酒进胡麻。篱畔菊花未老，岭头又放梅花。
他也有《戏赠蔡小香四绝》，其中两首是这样写的：
眉间愁语烛边情，素手掺掺一握盈。
艳福者般真羡煞，佳人个个唤先生。
轻减腰围比柳姿，刘桢平视故迟迟。
佯羞半吐丁香舌，一段浓芳是口脂。
如此公子哥一般的生活写照，恰好说明了“天涯五友”当时在艺文活动之余的另一个侧面。他们的这段经历，不仅在当时令他难忘，就是后来他到了杭州任浙江省立第一师范学校艺术教师时仍有这种情感的影子。比如他当时就有《早秋》一词：
十里明湖一叶舟，城南烟月水西楼。几许秋容娇欲流，隔着垂杨柳。远山明净眉间瘦，闲云飘忽罗纹皱。天末凉风送早秋，秋花点点头。
天涯五友之间的友情是真诚的，同时又是令他们彼此留恋的。即便是李叔同于1901年暂时离沪北上，他也要在《南浦月·将北行矣留别海上同人》流露出这样的情怀：
金兰之谊——“天涯五友”(2)
杨柳无情，丝丝化作愁千缕。惺忪如许，萦起心头绪。谁道销魂，尽是无凭据。离亭外，一帆风雨，只有人归去。
1926年初秋，早已出家的李叔同到上海时也曾专程到过城南草堂旧址，当他知晓当年的城南草堂已变成念佛的“超尘精舍”后，便又留下了“真是奇缘，那时候我真有无穷的感触啊”的感慨。
事实上李叔同除了写诗文外，还参与书画活动。1900年春，他与友人就在上海组织了“上海书画公会”，结交了许多名画家。他自编过《李庐印谱》和《李庐诗钟》。这正是他20岁的年头，艺术成绩如此，使他自己也自许“二十文章惊海内”了。
共成斯善——李叔同与穆藕初(1)
穆藕初其人
穆藕初（1876～1943），名湘玥，生于上海。20世纪二三十年代我国著名的爱国实业家，被誉为“新兴商业派”的代表人物。著述甚多，主要有《穆藕初文集》《学理的管理法》《植绵改良浅说》《中国花纱布业指南》《梦想的中国——三十年代知识界对未来的展望》等。
穆藕初年轻时当过花行学徒，经苦学，25岁考入海关。曾受张謇聘用，任江苏铁路警察长。34岁赴美留学，39岁得农学硕士。归国后在上海、郑州先后创办三个现代化纱厂及华商纱布交易所、中华劝工银行等。穆藕初在经营中能结合国情灵活应用泰罗的科学管理原理，效益卓著，是中国近代第一个传播和实践科学管理的实业家，当时被誉为四大“棉纱大王”之一。弃商从政后，曾任国民政府工商部常务次长、农产促进委员会主任、农本局总经理等。抗战期间在内地发展手工纺纱，禆益后方军民衣被甚巨。
穆藕初对社会公益和文化敎育事业的重视和贡献，同样为后人称颂。1920年，他资助北大五位学子出国留学深造，是我国实业界提倡学术之创举。又开办昆曲传习所，培养了一批昆曲接班人，使“昆曲之得以保存于后世”，功不可没。
穆藕初与李叔同的交谊
初识 穆藕初与弘一大师的相识应在李叔同就读于南洋公学时期。那时，李叔同与穆藕初之兄穆恕再为同学，因穆藕初常往南洋公学探望乃兄，有机会与李叔同相识。此后，李叔同与穆藕初等曾发起成立“沪学会”，便有了进一步的交往。
穆藕初眼中的李叔同 对于李叔同的印象，穆藕初在《五十自述》里曾有言曰：“有某君者，二十年前创办沪学会之老友也，性聪颖而耿介，书、画、琴、歌、地理、金石靡不精通；富有辩才，尤工国语；雅度高致，轶类超群，律己谨严，待人谦和。当抵制美货时，慷慨激昂，于激发国民爱国天良，非常殷切。嗣后赴日求学，贤名籍甚，邻邦人士惊为稀有。”“回国后任教职多年，余虽不常见，然私心甚钦崇之。”
穆藕初对弘一大师的协助 弘一大师曾与穆藕初就佛教问题有过交流，而作为一个成功的实业家和文化事业的热心人士，他的许多作为在协助弘一大师的佛教事业上有过许多贡献。
比如，穆藕初与刘质平、经亨颐、周承德、夏丏尊、朱酥典、丰子恺等一起在1928年冬发表了一则为弘一大师在浙江省上虞白马湖畔筑常住居舍的《为弘一法师筑居募款启》。
穆藕初先生在晚晴山房的建造过程中，亦出资较多。弘一大师后来在白马湖的晚晴山房住过许多时日，并在那里留下了许多至今还为人们传诵的佳话。
共成斯善——李叔同与穆藕初(2)
再如，穆藕初曾资助过《护生画集》的出版。1927年，弘一大师与丰子恺开始编创《护生画集》，经过一年的努力，该画集终于在1929年2月得以顺利出版。画集的出版，从时间上看，似乎并未遇到太多的困难，但只要考虑到当时合作者中的另一位负责出版工作的居士李圆净，便知在画集的创作编撰过程中，就已经在筹集出版资金了。穆藕初就是这样的一位资助者。
再者，在倓虚法师《弘一律师在湛山》一文里，也有一条弘一大师与穆藕初先生的交谊史料，即弘一大师所著之《四分律比丘戒相表记》的出版，也是由穆藕初先生捐700元现钞委托中华书局缩印的，出版后原稿也保存在穆藕初先生处，弘一大师在原稿后还有亲笔遗嘱。当然，作为老友，弘一大师也赠给穆藕初书法作品多件。
改天再约——李叔同与欧阳予倩(1)
欧阳予倩与李叔同的交谊
欧阳予倩称得上是中国现代话剧艺术的开山祖之一，但他参加李叔同等在日本创办的中国第一个话剧团体春柳社，却是在李叔同主演了《茶花女》之后。欧阳予倩在《自我演戏以来，春柳社的开场》一文中说：
这一回表演可说是中国人演话剧最初的一次，我当时所受到的刺激最深……我有一个四川同学和曾孝谷最接近，我便因他得识曾君，只见了一次面，我就入了春柳社。
欧阳予倩在《回忆春柳》一文中回忆自己曾与李叔同同台演出《黑奴吁天录》。关于他的角色，他说：“小海雷本来派的是我，莲笙是我临时取的艺名——偶然想起小连生（即潘月樵）就随便取的。当时认为我还太大，就另外演女黑奴丑，就是那跳舞的女孩子。此外我还在第三幕里扮演了解而培的儿子小乔治。”由于亲自参加了《黑奴吁天录》的演出，欧阳予倩对当时的演出效果会有切身的体会。他说：“孝谷和息霜都是美术学校的学生，布景是由他们设计，服装也是由他们选定的……”
一般认为，《黑奴吁天录》是中国话剧界创作的第一个剧本。自那以后，李叔同又演出过独幕剧《天生相怜》，仍饰旦角。为了春柳社，李叔同投入了大量的精力，也花掉了不少金钱。然而他却在演《天生相怜》时扫了兴。还是欧阳予倩为人们作出了解释：“只记得息霜参考西洋古画，制了一个连蜷而长的头套，一套白缎子衣裙。他扮女儿，孝谷扮父亲，还有个会拉梵铃的广东同学扮情人。谁知台下看不懂——息霜本来瘦，就有人评量他的扮相，说了些应肥，应什么的话，他便很不高兴……他自从那回没有得到好评，而社中又有些人与他意见不能一致，他演戏的兴致便渐渐的淡下去……便专门弹琴画画，懒得登台了！”
1910年，欧阳予倩从日本回国后，从事戏剧事业多年，李叔同则在杭州、南京等地任教职。此后他俩的交往不算很多，但友情仍然很深。李叔同出家后，也曾与欧阳予倩在杭州的玉泉寺见过一面；而早在他出家时，也曾将一副对联送给欧阳予倩。如今，有关他俩交往的史料虽留存不多，但从欧阳予倩的回忆文章看，他对李叔同是极为尊敬的。
欧阳予倩眼中的李叔同
欧阳予倩加入春柳社后，很快就发现李叔同是剧团中最有才华的人。他说：
老实说，那时候对艺术有见解的，只有息霜（李叔同的别名——引者注）。他于中国词章很有根底，会画，会弹钢琴，字也写得好……黑田清辉是他的先生，也很称赞他的画。他对于戏剧很热心……往往在画里找材料，很注重动作的姿势。他有好些头套和衣服，一个人在房间里打扮起来照镜子，自己当模特儿供自己研究，得了结果，就根据着这些结果设法到台上去演。自从他演过茶花女以后，有许多人以为他是很风流蕴藉有趣的人，谁知他的脾气，却是异常的孤僻。
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改天再约——李叔同与欧阳予倩(2)
欧阳予倩以为李叔同脾气异常，这不是信口开河，因为他自己就有过“异常”的遭遇。
有一次李叔同与欧阳予倩相约早上8点钟于李叔同在上野不忍池畔的住所见面。由于当时欧阳予倩住在与李叔同住所相距甚远的牛込区，加上路上不免被车子耽误，他匆忙赶到李叔同住所的时候，已比相约时间晚了5分钟。岂知就因为他迟到了这短短的5分钟，当欧阳予倩将名片递进去后，李叔同启开窗子对他说：“我和你约的是8点钟，可是你已经过了5分钟，我现在没有工夫了，我们改天再约吧。”
李叔同说完即向欧阳予倩点点头，关上窗子就再无音息了。欧阳予倩无奈，只得自认倒霉而打道回府。对于李叔同的这种脾性，欧阳予倩倒也能理解。他觉得李叔同“律人很严，责己也严，我倒和他交得来”。
关于“迟到5分钟”一事曾有许多“版本”，有代表性的有徐半梅《李息霜》一文。徐半梅是这样介绍的：“李叔同的逸事很多。有一次，他约吴我尊（常州人，春柳社社员）在某日下午2时到他家里去。这一天，吴我尊如期而往，不料迟到了5分钟，李叔同便不肯开门，在楼上开了窗，对我尊说：‘我约你的，是下午2时；现在时刻已过，恕不开门了，我们改约日期吧！’我尊只好怏怏而返。”徐半梅说此事是当成逸事来介绍的，况且他并不是当事人，应该认为是传闻而已。而欧阳予倩则是当事人，他的表述应该准确。当然，也不排除另一种可能，即同样的事也发生在吴我尊身上。只是情节十分相似，传闻的可能性更大罢了。
风气之先——李叔同与刘海粟
1981年3月6日香港《新晚报》载有署名西维的文章《杂文二题》，其中《大师》一题是作者记述采访刘海粟先生的，文中说：
我忽地心念一动：“大师年轻时该和苏曼殊认识的吧？”
“当然认识！”
“那么弘一大师李叔同呢？”
啊，提起这个民初的一代名士高僧，老画家眼中竟闪动起异样的光芒，微微激动地扭头向夫人说：“她知道李叔同呢！——我们是很好的朋友。他出家苦修律宗，一次到上海来，许多当上高官的旧相识热情招待他住豪华的房子，他都拒绝了，情愿住在一间小小的关帝庙。我去看他，赤着脚穿双草鞋，房中只有一张板床。我心里难过得哭了；他却双目低垂，脸容肃穆。我求他一张字，他只写了‘南无阿弥陀佛’……”
大师性格中极惹人争议的，是他“平生喜交政界权要”（引者按：此指刘海粟）；然而老人谈起故友当年扮“茶花女”如何漂亮、削发前如何风流倜傥，如何在中国首用人体模特写生……那种孩子气的兴奋之情，又岂有一丝沾光炫耀之情？
“近代人中，我只拜服李叔同一个人——苏曼殊只是聪明而已。李叔同画画、书法、音乐、诗词样样高明，我却比他少了一样——演戏！”快人快语，壮哉，大师！
由此可见，刘海粟先生本人不仅承认中国最早使用裸体模特进行美术教学的是李叔同，而且他本人还对李叔同怀有一腔敬意。
然而，刘海粟在1925年10月10日《时事新报》的《人体模特儿》一文中却说：“溯自民国四年（1915）三月，上海美专有西洋画科三年级生一班，依学程上之规定，有人体模特儿之实习……雇幼童充之……是为中国有人体模特儿之嚆矢。”该文明确说出刘海粟使用人体模特进行美术教学的时间是在1915年。此文写于1925年，当时他还不知道李叔同已在1914年使用了人体模特进行美术教学，故有“嚆矢”之说，所以有很多人都以为刘海粟先生是中国第一个采用裸体模特进行美术教学的人。
但无论是从实物资料（现存的一张李叔同在浙江省立第一师范学校上人体写生课的照片）来看，还是从刘海粟先生自己的评述来讲，李叔同倒是中国最早使用裸体模特进行美术教学的人物。不过我们如今不敢确认李叔同当年在浙江省立第一师范学校是否使用过女性人体模特进行过美术教学。如果没有的话，那么应该认为中国最早使用人体模特进行美术教学的是李叔同，而首先使用女性人体模特进行美术教学的则是刘海粟了。
心窃慕之——弘一大师与徐悲鸿(1)
敬作画像
1939年，已迁居新加坡的广洽法师为祝弘一大师六十寿辰，特请正在新加坡举办画展助赈的徐悲鸿为大师造像。徐悲鸿欣然接受，画了一幅弘一大师的油画肖像——这就是经常被收入各种弘一大师纪念集中的那幅画了。徐悲鸿本人显然对这幅画也很重视，1947年，他又为此画亲笔补写了题记一则，表达了他对弘一大师的景仰之情。
题记全文如下：
早岁识陈君师曾闻知今弘一大师为人，心窃慕之。顾我之所以慕师者，正从师今日视若敝屣之书之画也。悲鸿不佞，直至今日尚沉缅于色相之中不能自拔，于五六年前且恳知友丐师书法，钝根之人日以惑溺，愧于师书中启示未能领悟。民国二十八年夏，广洽法师以纪念弘一师诞辰，嘱为造象，欣然从命。就吾所能，竭吾驽钝，于师不知不觉之中，以答师之惟一因缘，良自庆幸；所愧即此自度微末之艺，尚未能以全力诣其极也。
三十六年初秋悲鸿重为补书于北平寓斋。
从徐悲鸿这段文字中，我们看不出他与弘一大师还有过其他的因缘。
逸闻二三事
如今弘一大师李叔同的孙女李莉娟居士在《对我祖父的思念》一文中却提供了这样一则新材料，她在文中写道：
不久前，听徐悲鸿先生的夫人廖静文老师给我讲了两个故事：在我祖父出家后，徐悲鸿先生曾多次进山看望我祖父。一次徐悲鸿先生突然发现山上已经枯死多年的树枝，发出新嫩的绿芽，很纳闷，便问我祖父：“此树发芽，是因为您——一位高僧来到此山中，感动了这棵枯树，它便起死回生？”祖父说：“不是的，是我每天为它浇水，它才慢慢活起来的。”
还有一次，徐悲鸿先生又来看望我祖父，他看见一只猛兽在我祖父跟前走来走去，没有伤害人的意思，很感到奇怪。便问：“此兽乃山上野生猛兽，为何在此不伤人？”我祖父说：“早先他被别人擒住，而我又把它放了，因此它不会伤害我。”
以上情节，原出于徐悲鸿先生的夫人廖静文女士之口，当有一定的可信度。然而除此之外，却几乎没有任何旁证材料，再对照徐悲鸿先生自己的那段题记，人们如今只能对此持存疑的态度了。
此外，蔡冠洛亦有《戒珠寺一夕谈》一文，文中说：“民国二十年十一月，大师卓锡绍兴戒珠寺讲苑。将去苑之前夕，余与鸿道人为之写像，复以纂述年谱请。师曰：‘惭愧，生平无足述者。’”
这里有两个问题需要探讨：
首先，蔡冠洛文中所说之“写像”，究竟是二位学生为大师作画像，还是为大师摄影。如果是画像，那么在李鸿梁《我的老师弘一法师李叔同》一文中一定会有所交代，可惜没有，故此“写像”，当以为大师摄影理解。
心窃慕之——弘一大师与徐悲鸿(2)
二是蔡冠洛文中所说之“鸿道人”，其实指的就是李鸿梁。然而，在台北龙树菩萨赠经会重新印行的《弘一大师永怀录》中则将其注释为“徐悲鸿”。这是一个误解。徐悲鸿1947年为弘一大师油画像写的补记已说明他与弘一大师的“惟一因缘”，表达了他对弘一大师的景仰之情。所以，说“鸿道人”即徐悲鸿为误注。
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九曲痼性——弘一大师与柔石(1)
1930年4月，柔石在《萌芽月刊》1卷4期上发表过一篇《丰子恺君的飘然的态度》，说读了丰子恺的两篇随笔，“几乎疑心他是古人，还以为林逋姜白石能够用白话来做文章了”。他在文章中还对丰子恺与弘一大师合作的《护生画集》作了评述，说：“我却在他的集里看出他的荒谬与浅薄。”然而有趣的是，有材料表明，柔石早年对弘一大师敬畏之至，竟还曾穿了僧衣拍过一张照片。
间接的因缘
盛钟健先生在《佛学思想对柔石的影响》一文（《西湖》1981年2月号）里为人们提供了这样一个材料，即作者在柔石次子赵德鲲先生家中见到一字轴，上端篆有“李叔同先生入山后手迹”，轴中是弘一大师写给夏丏尊的一封信：
丏尊居士
顷有暇，写小联额贻仁者。前嘱楼子启鸿刻印，希为询问。如已就，望即送来。衲踅不它适，暇时幸过谈，不具。
释演音
中秋前二日
该字轴落款印有“四十不闻道”的阴文篆章。而在弘一大师手书的上下均有柔石的朋友们所题之跋。其中一跋曰：
此为李叔同先生入山后手简，吾友平福得之夏丏尊先生处，宝之。嘱遂真为识数言。真夙慕息翁为人，入山后遂如野鹤闲云，行踪莫定，欲求一见，已不可得，况欲得其墨迹，难矣！……
另一跋曰：
李先生叔同工诗词，善音乐、图画，自留日返国后，有东亚美术家之称。尤擅书法，出自神忏张猛龙造神碑，简然秀劲。入山后字体一变，若与道俱进，清雅幽邃，实非人间品物。赵君得此信简，既可观其笔法，亦可想见其为人，实乐事也。爰寄数语于其下，未识赵君以为然否耳。
该题跋后注有“1921年6月19日逸山题于师校”的字样。两则跋中的“平福”、“赵君”即指柔石（赵平复）。柔石于1918年秋考入浙江省立第一师范学校，此时李叔同恰好出家为僧。他只能从弘一大师的挚友夏丏尊先生那里得到一幅大师的手书，且视为珍宝。这不仅可从以上两则跋语中看得出来，更可以从柔石本人在字轴上的题记而了然。该题记如下：
余幼鄙，不知叔同先生之为人，然一睹其字，实憾师之不及者。共和七纪，余学武林师校，适先生弃世为僧，故又不及见其人而得其片幅。后先生知交夏先生丏尊嘉余诚，以此作赠余，余乐而藏之。此非余之好奇，实余之痼性也。赵子平复自志。
更为有意味的是柔石在题记落款下方印有“九曲居士”白文篆章一方，大有陶醉在弘一大师清凉世界中的味道了。
大约就在柔石得到这件手书时，他还拍了一张身穿僧衣的照片。据说此照由他的儿子珍藏着。照片有二寸长，一寸宽，西式头发，戴着近视眼镜。从相貌上看像是在杭州浙江省立第一师范学校读书时所摄，具体是哪一年就很难考证了，但肯定是在李叔同出家之后无疑。
九曲痼性——弘一大师与柔石(2)
柔石穿僧衣拍照，究竟是出于游戏还是另有寄托，我们不能妄加评论。不过从他自命为“九曲居士”和题记中对弘一大师的推崇来看，未必没有一点佛教的影响。
柔石有小说《二月》，后由谢铁骊执导拍成了电影《早春二月》。谢铁骊一向以写实、重传统、表现手法细腻著称。他的这一“细腻”，居然“细腻”出了选用李叔同在出家前创作的学堂乐歌《送别歌》作为影片的插曲。估计谢铁骊在执导时未必知道柔石对李叔同的一份感情，他选用《送别歌》作为电影的插曲，或是觉得此歌颇合《二月》的意境。但无论如何，此事在客观上造成的事实是很可以令人玩味的。柔石若地下有知，当会点头微笑。
对《护生画集》的评价
柔石后来成了左联的一员猛将，在其意识中，自然会将《护生画集》视为不合时宜的读物。柔石在《丰子恺君的飘然的态度》一文中认为《护生画集》荒谬与浅薄。他说：“有一幅，他画着一个人提着火腿，旁边有一只猪跟着说话：‘我的腿！’听说丰君除吃素以外是吃鸡蛋的，那么丰君为什么不画一个人在吃鸡蛋，旁边有一只鸡在说话：‘我的蛋’呢？这个例，就足够证明丰君的思想与行为的互骗与矛盾，并他的一切议论的价值了。”类似这样的批评，估计丰子恺听到了不少。我们只要查阅一下此后出版的《护生画三集》中丰子恺的自序就知道了。此序二千余字，而其中三分之二是丰子恺用来替自己辩护的。他“普劝世间读此书者，切勿拘泥字面。倘拘泥字面，而欲保护一切动植物，那么，你开水不得喝，饭也不得吃。因为用放大镜看，一滴水中有无数微生虫和细菌。……即使吃长斋，也是不彻底，也只是‘眼勿见为净’，或者‘掩耳盗铃’而已。然而这种‘掩耳盗铃’，并不伤害我们的慈悲心……”至于他的言行是否浅薄，丰子恺又是这样认识的：“在严肃的佛法理论来说，我们这种偏重人的思想，是不精深的，是浅薄的，太精深，使末劫众生难于接受之故。应该多开方便之门，多多通融，由浅入深，则宏法的效果一定可以广大起来。”
丰子恺不惜费尽口舌来为护生画辩护。然而这种辩护还是温和的，比之于他与过去的朋友，也同样是李叔同学生的曹聚仁的笔战，乃至绝交来，可谓心平气和多了。
诚心造访——弘一大师与郁达夫(1)
拜见大师
郁达夫对弘一大师的仰慕是很真诚的。他在《记广洽法师》一文中说：“现在中国的法师，严守戒律，注意于‘行’，就是注意于‘律’的和尚，从我所认识的许多出家人中间算起来，总要推弘一大师为第一。”郁达夫对弘一大师有如此评价，可他与大师的见面，却迟至1936年的12月31日。当时他刚从台湾到厦门不久，终于在广洽法师的帮助下见到了久仰的弘一大师。
1936年12月30日下午，郁达夫在《星光日报》记者赵家欣的陪同下游览了厦门名胜南普陀寺。在这古刹净寺的氛围中，他提出了拜访弘一大师的要求。于是赵家欣便请南普陀寺的广洽法师通报。第二天上午，广洽法师与赵家欣一起到郁达夫下榻的天仙旅社，陪同他渡海至鼓浪屿日光岩访弘一大师。对于这次拜访，同行者赵家欣有过这样的描述：
达夫对弘一大师（李叔同）这位曾经是艺术才能出众的前辈仰慕已久，见面时，弘一大师对他的名字却很生疏。达夫于1913年赴日，李叔同1918年出家，当他开始写小说，蜚声文坛时，李叔同已是脱离凡尘的出家人了。他对郁达夫一无所知，拱手致意，略事寒暄，赠与佛书，也就告退了。
郁达夫在自己的文章中，对此次与弘一大师相见的详情虽没有正面交代，即使是在《记广洽法师》一文中，也只是谈了这次见面的因缘。但是，郁达夫却为后人留下了一首抒怀诗，其小序与原诗如下：
丁丑春日，偕广洽法师等访高僧弘一于日光岩下，蒙赠《佛法导论》诸书，归福州后续成长句却寄：
不似西泠遇骆丞，南来有意访高僧。
远公说法无多语，六祖传真只一灯。
学士清平弹别调，道宗宏议薄飞升。
中年亦具逃禅意，两道何周割未能。
根据赵家欣先生的分析，小序中“丁丑春日”应是“二十五年末”之误。因为郁达夫去见弘一大师正是1936年的最后一天，而不是次年的“丁丑春日”。出现这个错误的原因令人费解，估计是郁达夫回福州后写这首诗时忘了拜见弘一大师的具体时日。此外诗中最后一句“两道”疑是“莫道”之笔误，否则诗意似难领悟。从整首诗来看，郁达夫是非常珍惜这次拜见弘一大师的。至于诗中述及逃禅之意，或许是他亲见弘一大师那超然一切，清净洒脱的风姿后，内心有所感触。
拜见后的交谊
从现在可查得的资料中可知，郁达夫在此后还与弘一大师有过交往。
比如弘一大师在致李芳远信中提到：“郁居士诗稿，未有存者。”这说明弘一大师曾有郁达夫的诗稿。这诗稿或许是郁达夫赠与弘一大师的亦未可知。
诚心造访——弘一大师与郁达夫(2)
又如弘一大师在致广洽法师信中曰：“又郁居士托代订《佛教公论》一份，乞仁者代付大洋一元交订，住址附呈。定单乞直接寄与郁居士。此费，俟他日晤时奉还也。”此又可见郁达夫还曾托弘一大师代订佛书（弘一大师还有他的详细地址），似真有点要“逃禅”的样子了。
弘一大师致广洽法师的另一封信中又说到了郁达夫：“附致郁居士笺，乞转奉。”由此看来，弘一大师与郁达夫通信也是当然的了。
尤其值得介绍的是，1937年1月18日，高文显编了一个《弘一大师特刊》刊于《星光日报》上，题字者居然也是郁达夫。
我们还可以从弘一大师致觉圆法师的信中知道，郁达夫在任福建省政府参议时还帮助过弘一大师。弘一大师在信中写道：“余之特别通行证，已期满。乞向师部换取新者。乞访蒋百齐参议室主任，或张参议长皆可。又郁达夫居士致钱东亮师长之介绍书，亦乞交去。”弘一大师在抗战期间仍不忘在各地宏法。由于是战时非常时期，通行证由军方掌管，郁达夫出面向军方师长介绍弘一大师，亦可谓鼎力相助了。
由于史料记录不详，如今人们对郁达夫与弘一大师交往的许多具体细节知之甚少，好在弘一大师的不少书信完好地保存了下来，我们可以肯定地说，在郁达夫拜见弘一大师后，他们之间仍保持了较为密切的联系。
此境盛美——弘一大师与叶圣陶(1)
拜见大师
早在李叔同于《太平洋报》办副刊时，叶圣陶就对李叔同的书画艺术留有深刻的印象。李叔同出家后，叶圣陶曾不断通过各种途径了解弘一大师的情况。至于叶圣陶与李叔同的相识，还是在李叔同出家以后得益于丰子恺的介绍。他在《两法师》一文中是这么说的：“十分感兴趣之余，自然来了见一见的愿望，就向子恺先生说了。‘好的，待有机缘，我同你去见他。’子恺先生的声音永远是这样朴素而真挚的。以后遇见子恺先生，他常常告诉我弘一法师的近况：记得有一次给我看弘一法师的来信，中间有‘叶居士’云云，我看了很觉得惭愧，虽然‘居士’不是什么特别的尊称。”
这位在弘一大师信中的“叶居士”，终于有了与弘一大师见面的机会了。1927年秋的一天，丰子恺约他到上海功德林与弘一大师见面。
当时的情景，叶圣陶在《两法师》一文中描述得十分传神：“走上功德林的扶梯，被侍者引进房间时，近十位刚到的恬静地起立相迎，靠窗的左角，正是光线最亮的地方，站着那位弘一法师，带笑的容颜，细小的眼眸子放出晶莹的光。丏尊先生给我介绍之后，叫我坐在弘一法师的侧边。弘一法师坐下来之后，就悠然数着手里的念珠。我想一颗念珠一声‘阿弥陀佛’吧。本来没有什么话要向他谈，见这样更沉入近乎催眠状态的凝思，言语是全不需要了。”
叶圣陶感悟到：这“晴秋的午前的时光在恬然的静默中经过，觉得有难言的美”。
午饭后，叶圣陶等又跟着弘一大师去见印光大师。于是在叶圣陶的笔下就又有了二位大师的对比文字：“弘一法师与印光法师并肩而坐，正是绝好的对比，一个是水样的秀美，飘逸，一个是山样的浑朴，凝重。”
叶圣陶心中的弘一大师
叶圣陶与弘一大师直接交往并不多，不过他是夏丏尊的亲家，所以他也就有很多机会在夏丏尊那里接触弘一大师的书法，并且在后来就弘一大师的书法，有过不少评论。叶圣陶在《弘一法师的书法》中说：
弘一法师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。……
……就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。
他又在《全面调和》一文中说：“全面调和，盖法师始终信持之美术观点。”
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此境盛美——弘一大师与叶圣陶(2)
本着对弘一大师的无限敬重，叶圣陶写过怀念弘一大师的诗：
华枝春满，天心月圆。其谢与缺，罔非自然。
至人参化，入以涅槃。此境盛美，亦质亦玄。
悲欣交集，遂与世绝。悲见有情，欣证禅悦。
一贯真俗，体无差别。嗟哉法师，不可言说。
纪念大师
对于纪念弘一大师，叶圣陶并非只是写诗而已。他还与许多文化人一起协助丰子恺完成为弘一大师在杭州虎跑建纪念塔的计划，并于1953年合资修建，次年1月落成，成了如今人们缅怀弘一大师的重要场所。
此外，笔者注意到，叶圣陶在《刘海粟论艺术》的序言里曾有这样的文字：
我国人对人体模特儿写生，大概是李叔同先生最早。他在日本的时候画过一幅极大的裸女油画，后来他出家了，赠与夏丏尊先生。中华人民共和国建国之初，夏先生的家属问我这幅油画该保存在那儿，我就代他们送交中央美术学院。可惜后来几次询问，都回答说这画找不到了。
此段文字的第一层意思不甚准确。因为李叔同并不一定是中国第一个作人体写生的画家（第一个用人体模特在中国进行美术教学的是李叔同），在他之前留学国外学习美术的还有人在。这些学西洋美术的中国学子应该会早于他作人体写生的。所以叶圣陶本人也只是用“大概”来表述。但第二层意思则无疑十分重要。因为李叔同的一幅“极大”的裸女油画是叶圣陶代夏家送中央美术学院保存的，然而这幅画却失踪了。如果这幅极有价值的油画确实是因为历史变迁、“文化大革命”等原因被毁了，自是无话可说——无数中国艺术家的作品就是这样被毁的。但是如果这幅画仍在世间，真希望珍藏者能以中国美术的大局为重，早日让其“重见天日”！
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智慧之灯——李叔同与马一浮(1)
初识
弘一大师的出家与马一浮有着密切的关系。他俩的相识当是在1902年至1903年之间。是李叔同在上海南洋公学就读之后，而马一浮此时亦在上海游学。有关他俩当时的交往情况，现在很少有资料可考。
有人曾提到弘一大师与马一浮在上海曾共同发起成立“天马会”，但马一浮自己却声明没有此事：“溯不佞与法师相识于沪上，在壬寅、癸卯间（引者按：1902～1903年），其后十余年未尝得见。直至民初，法师在杭州第一师范学校任教时，始复相过从，迄于出家受具。此数年间，时接谈论。前此法师有天马会之设，不佞初未与闻。此与事实不符，当系传闻之误。”由此可见，在1902至1903年的时候，他俩只是初交。而李叔同到杭州后情况就不同了，他俩同城居住，交往的机会自然增多，尤其是李叔同在杭州虎跑实行断食修炼后，对佛教的兴趣日增，自然会更加亲近这位深居简出的佛学大师。
李叔同与马一浮的交谊
李叔同心中的马一浮李叔同年长马一浮三岁，但在佛学方面，他一直把马一浮视作良师。这种情况跟苏曼殊颇为相似。苏曼殊在1916年12月25日复刘半农的信中说过：“此间有马处士一浮，其人无书不读，不慧曾两次相见，谈论娓娓，令人忘机也。”李叔同也对他的学生丰子恺说过：“马先生是生而知之的。假定有一个，生出来就读书，而且每天读两本（他用食指和拇指略示书之厚薄），而且读了就会背诵，读到马先生的年纪，所读的还不及马先生之多。”
谈佛论道 有关李叔同断食以后跟马一浮的谈佛论道的情况，丰子恺在《陋巷》一文中有形象的记述。丰子恺在文章中这样写道：
第一次我到这陋巷里，是将近二十年前的事。那时我只十七八岁，正在杭州的师范学校里读书。我的艺术科教师L先生（L即指李叔同——引者注）似乎嫌艺术的力道薄弱，过不来他的精神生活的瘾，把图画音乐的书籍用具送给我们，自己到山里去断了十七天的食，回来又研究佛法，预备出家了。在出家前的某日，他带我到这陋巷里去访问M先生（M即指马一浮——引者注）。我跟着L先生走进这陋巷中的一间老屋，就看见一位身材矮胖而满面须髯的中年男子从里面走出来应接我们。我被介绍，向这位先生一鞠躬，就坐在一只椅子上听他们的谈话。我其实全然听不懂他们的话，只是断片的听到什么“楞严”、“圆觉”等名词，又有一个英语“Philosophy”（即哲学——引者注）出现在他们的谈话中。
丰子恺不愧是一位文章高手，他对马一浮的描写十分传神：“他的头圆而大，脑部特别丰隆，假如身体不是这样矮胖，一定负载不起。他的眼不像L先生的眼纤细，圆大而炯炯发光，上眼帘弯成一条坚致有力的弧线，切着下面的深黑的瞳子。他的须髯从左耳根缘着脸孔一直挂到右耳根，颜色与眼瞳一样深黑。”
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智慧之灯——李叔同与马一浮(2)
当然，李叔同与马一浮的交谈也并不是全谈佛学的。他俩都是书法大师，彼此也有关于书艺的交流，甚至还都爱好古琴。但相比较而言，李叔同与马一浮之间的交往，更多的还在于佛学方面。他从马一浮那里请了不少经书回去阅读，并从1917年下半年起发心食素，又在他自己的房间里供起佛像来。大师对虎跑已经有了感情，年终放年假的时候他不回上海，再次赴虎跑过年。他住在方丈楼的楼下，只觉得趣味无穷。
马一浮对彭、李二人出家的看法 马一浮有一位名叫彭逊之的朋友。此人先是与马一浮一起研究《易经》，两人一度颇合得来。此时，彭逊之请马一浮介绍一处清静的寓所。因李叔同曾在虎跑断食修炼，听他说起过那里的清静，马一浮就介绍彭逊之到了虎跑。1918年正月，彭逊之也曾与李叔同同住在虎跑。正月初八日，这位彭逊之忽然起心，当即出家了。此情此景，使李叔同深受感动。他原以为自己从佛的信念已够坚定的了，没想到这世界上还有像彭逊之这样即修即悟的人在。
然而，李叔同当时并不知道这位彭逊之所谓的“即修即悟”并不是因为崇拜佛教所致，而是他迷信命理，经推算，认为必须出家方能免于忧患。马一浮对他的这种举动不以为然，曾对他说，研究佛教不一定要出家。在彭逊之出家后，马一浮仍在给他的信中写道：“承示新著《天命说》，兼以相从讲论见勉。公所谓道，虽非浮之所及知，然以朋友之爱言之，可谓至笃矣。……然以其不好公之道为罪，则不亦过乎。人之契理各有所会，续凫截鹤，未可强齐。公之谆谆屡以为言者，岂不以实见有生死可出、佛道可成乎？乃若浮则无得无证，不见有生死可出、佛道可成，与公今日见处正别。若今执吝幻色而修如公所示法门，此皆风力所转，终成败坏。公即作佛，浮亦甘处大阐提。岂不闻大集魔王临危不变，虽瞿昙不奈伊何。虽然如此，朋友之旧决不因是而改，公虽尽力诃斥，浮亦决不谤公。愿泯然平怀，勿存愤怒，此于公之道无损也。”可见，马一浮与彭逊之的分歧相当严重，像这种因推算命理而出家为僧，马一浮当然是反对的。
彭逊之出家，留下一妻二子，生活无着，马一浮仍以朋友之道适时接济，直至其子就业。后来，彭逊之又推算命理，自沉钱塘江底，幸被人救起。鉴于他无人照顾，又是马一浮担负起了护理之责。此后，彭逊之果然还俗。对于彭逊之后来的情况，李叔同应该是知道的，可当时却被彭氏的“即修即悟”所刺激。彭氏出家后，李叔同也向住在方丈楼里的弘详法师提出拜师要求，虽未决定立即出家，但先做在家居士也是可以的。这位弘详法师知道李叔同是一个很有名望的艺术家，一时不敢贸然答应。鉴于李叔同皈依心切，弘详法师就请他在杭州松木场护国寺的师父了悟法师回虎跑寺来接应他。于是李叔同就在1918年正月十五日这天拜了悟法师行了皈依礼，取法名演音，号弘一，并于这一年夏天正式出家为僧。
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智慧之灯——李叔同与马一浮(3)
马一浮显然把李叔同看成是与彭逊之完全两类的人物。换句话说，马一浮对彭逊之的出家是不屑一顾的，而对李叔同的出家则是理解而敬重的。因为李叔同的出家是建立在信仰的基础之上，而彭逊之的出家是由于迷信所致。而就实际成就论，马一浮对他俩有过评价：“弘一法师天才不及安仁（引者按：安仁即彭逊之），而持律守一，一事不苟。由今观之，成就乃有过之。”所以，当马一浮得知弘一大师出家两个月后要在灵隐寺受戒的消息后，亲自到灵隐寺看望他，并向他赠送了明代藕益大师《灵峰毗尼事义集要》、清代见月律师《宝华传戒正范》各一册。关于此事，弘一大师后来在《四分律比丘戒相表记》的自序里写道：“余于戊午七月出家落发，其年九月受比丘戒。马一浮居士贻以《灵峰毗尼事义集要》并《宝华传戒正范》，披玩周环，悲欣交集，因发学戒之愿焉。”从客观上讲，马一浮为弘一大师的学佛研佛起到了“指路人”的作用。
虚心求教 对于这样的一位“指路人”，弘一大师是不会放过任何一个学习的机会的。这从他以及他的道友的一些书信文章中都能透露出若干信息。比如，范古农居士在《述怀》一文中写道：1918年，弘一大师出家后，“即于九、十月间来嘉兴佛学会……居会约两月，杭州海潮寺请一雨禅师打禅七，马一浮先生招之往，遂行。”弘一在回到杭州后，也曾在给旧友许幻园的信中提到：“在禾晤谭为慰。马一浮大师于是间讲《起信论》，演音亦侍末席，暂不他适。”一年以前，马一浮就有意约李叔同同往海潮寺，当时李叔同还未出家，因故未能同行。此信息从马一浮于1917年致李叔同的一封信中可知：“昨复过地藏庵，与楚禅师语甚久。其人深于天台教义，绰有玄风，不易得也。幻和尚因众启请，将以佛成道日往主海潮寺，遂于今夕解七，明日之约盖可罢已。海潮梵宇宏广，幻和尚主之，可因以建立道场。亦其本愿之力，故感得是缘。月法师闻于今日荼毗，惜未偕仁者往观耳。浮和南。叔同居士足下。初六日。”既然上一年无缘前往，而这回马一浮在海潮寺讲《起信论》，弘一大师自然是十分珍惜听讲的机会了。在佛籍的交流方面，对弘一大师与马一浮来讲，应该是经常性的。1928年6月27日马一浮曾有一信致弘一大师，信中就谈到了这方面的内容：“去月李荣祥居士见寄尊撰《五戒相经笺要》卅部，已分赠所知，并感垂诱之切，敬谢无量。”——这是弘一大师向马一浮赠书；“曩时奉对，曾谓欲得《清凉疏钞》一部。今嘉兴陆序兹愿以其父无病居士遗书奉赠。谨托同庄为致之，至时希命侍者赐答。”——此乃马一浮为弘一大师觅书并转赠之记录。
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智慧之灯——李叔同与马一浮(4)
题辞题诗 马一浮曾多次为弘一大师手书佛经题辞题诗。1924年农历十一月，弘一大师之师弟弘伞法师出弘一大师手书《梵网经》请马一浮题词，马一浮欣然题一偈。1937年12月15日，马一浮应刘质平之请为弘一大师书《华严》集联手迹题跋。在这篇跋中，留下了马一浮对弘一大师书法的评价：“大师书法得力于《张猛龙碑》，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。尝谓华亭于书颇得禅悦，如读王右丞诗。今观大师书，精严净妙，乃似宣律师文字。盖大师深究律学于南山灵芝，撰述皆有阐明。内熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也。”弘一大师也曾因自己的书法得到马一浮的赞赏而引以为荣：“拙书尔来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许。”这便是两位大师的心交神会。
1920年初夏，弘一大师将赴浙江新登闭关。临行前，马一浮有诗赠别。诗题为《弘一上座将掩室新登北山敻绝处，以此赠别，且申赞喜》，诗曰：
平地翻登百丈崖，涅槃有路绝梯阶。
何人把手成相送，第一安心是活埋。
古庙香炉非去住，晴空连榻莫差排。
白豪影里看行道，遍界莲华眨眼开。
消息应闻木马嘶，住山锹子任轻携。
了无一物呈高座，不见当前有阇黎。
何必度河兼过岭，是谁曳耙与牵犁？
他年放出关中主，始信东方月落西。
马一浮曾为弘一大师所书《阿弥陀经》题诗，诗题为《题月臂师书〈阿弥陀经〉，用嗇庵韵》，诗曰：
身似匏瓜岂系予，谁能郁郁此久居？
末法已无三代礼，群迷赖有西方书。
天台山下客骑虎，大庾岭头人网鱼。
莲华若见金台相，功德休计恒沙如。
弘一大师曾名其宴坐之所为“旭光室”，马一浮又为之作《旭光室记》：
弘一上座专心净业，远秉藕益大师，近承印光长老，以为师范。嘱颜其宴坐之所曰旭光，示于四威仪中不违本志。予既随喜赞叹，因谓初时后日，并照高山；海印森罗，同归本曜。故赤日杲杲，乃知夜半正明，回烁乾坤，亦是天晓不露。这一络索，也要上座委悉。然则二老只是一光，西方不离当处。旭光即是上座，上座即是旭光，岂复更有光相可寻，名字可得。虽然如是，也不得草草入此室来，急着眼看古德与汝相见了也。
在上述文字中，马一浮除了对弘一大师的净修表示敬意外，显然也有他的修佛主张。
1929年，夏丏尊编选《李息翁临古法书》，马一浮为该集题签。出家后的弘一大师曾与学生弟子丰子恺合作《护生画集》。1929年2月《护生画集》初集由开明书店出版，而为画集作序的也是马一浮。他在序言中对《护生画集》的点评十分到位：“《华严》家言：‘心如工画师，能出一切象。’此谓心犹画也。……月臂大师（引者按：月臂大师即指弘一大师）与丰君子恺、李君圆净，并深解艺术，知画是心，因有《护生画集》之制。……三人者盖夙同誓愿，假善巧以寄其恻怛，将凭兹慈力，消彼犷心，可谓缘起无碍，以画说法者矣……”这篇序言写于1928年农历七月，是弘一大师亲自请马一浮撰写的，马一浮在这篇序言的结尾处说道：“月臂来书，嘱缀一言，遂不辞葛藤而为之识。”1929年，马一浮还有《题弘一大师影像》诗一首：“看取眉毛拖地，何妙鼻孔撩天。一任诸方□邈，还他法尔依然。如来叵见色相，普贤遍出身云。若问观音正面，更无一物呈君。”
智慧之灯——李叔同与马一浮(5)
1936年，由弘一大师撰词的《清凉歌集》出版，该书封面的题签者也是马一浮。
目前收录在《马一浮集》里的马一浮致弘一大师书信有5通，其中谈论佛教的有4通。而实际上，目前还能从图片资料上看到的马一浮致弘一大师的书信。在1939年弘一大师六十初度之时，马一浮有一首六言诗致贺：
世寿迅如朝露，腊高不涉春秋。
宝掌千年犹驻，赵州百岁能留。
遍界何曾相隔，时寒珍重调柔。
深入慈心三昧，红莲化尽戈矛。
悼念与阐释
对于弘一大师的圆寂，马一浮是很伤感的。这在他于1943年4月19日写给朱镜宙的信中有直接的表露。他在信中说：“弘一法师，公所推挹，惜遂迁化。失此僧宝，丧我良朋，能无悼叹？旧与嗇庵各有二诗，今以录奉。亦缘公于弘师，久欲参承，当同赞仰也。写诗者为山中学人王伯尹，夙好弘师楷法，颇能得其仿佛，虎贲中郎，亦或公之所喜邪。”此外，马一浮有悼诗《哀弘一法师》曰：
高行头陀重，遗风艺苑思。
自知心是佛，常以戒为师。
三界犹星翳，全身总律仪。
祇今无缝塔，可有不萌枝？
后人常对弘一大师圆寂时的照片和大师绝笔“悲欣交集”有不少评说。马一浮也一样，他以诗的方式对此表示了他的态度。
《有人传示弘一法师吉祥相，因题其后》（手书题为《题弘一法师吉祥相》）这样写道：“彩笔依空绘，山示胁眠。夜长犹选梦，诗至乃通禅。叶落归根近，花开见佛先。涅槃非有相，错被世人传。”在这里，马一浮用一种更高远而深广的佛家见地表达了他的意见。
《题弘一法师本行记》一诗谈到了“悲欣交集”：“僧宝空留窣堵砖，一时调御感人天。拈华故示悲欣集，入草难求肯诺全。（师出家不领众，临灭手书‘悲欣交集’四字示学人。）竹苇摧风知土脆，芭蕉泫露识身坚。南山灵骨应犹在，祇是金襕已化烟。（师持律为诸方所推，远绍宣律师，为中兴南山宗尊宿，人谓末法希有。）”
马一浮在1942年11月13日致李芳远的信中说道：“前闻弘一法师迁化，曾以一诗寄丰子恺，托为转奉法师嗣法人，以志哀悼。顷承录示法师临灭二偈，赞叹有分。复用偈中语成一诗，并以写去（前诗即不更录）。可告法师灵座，不须编入纪念刊也。”
弘一大师圆寂后的第二年，印西自北天目山致函马一浮，谓浙中沙门仰师高行，欲奉大师生前衣钵，营塔于山中，要求马一浮为之题记。马一浮遂于1943年11月18日为之写了一篇《弘一律主衣钵塔记并铭》。
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智慧之灯——李叔同与马一浮(6)
在这篇题记中，马一浮主要对弘一大师修南山律的意义作了阐发。他说：“自唐以来，讲肆禅林，门庭并盛，独南山宣律师以弘律著。迨及灵芝，其传浸微。晚近诸方受具，虽粗存仪规而莫窥律文，不究事相者有之。音公（引者按：音公即弘一大师）生当末法，中岁出家，不为利养，誓以明律，振此颓风。发愤手写《四分律戒相表记》，校正南山《三大部》，并为时所称。讲论尤力，诸方推之，号曰律主。至其秉心介洁，制行精严，俨然直追古德，可谓法界之干城、人天之师范者也。”
有意味的是，马一浮此题记还有附文，曰《文成示学人》。此附文对《弘一法师生西纪念册》提出了严厉的批评：“其中乃无一佳文，深为弘一惋叹。”马一浮是大学者，而《弘一法师生西纪念册》也是由他题的封面，他对纪念文章质量的要求自然很高。他的这一批评，初衷乃是为了能对弘一大师有一个准确的评价。他以为别人没有能做到这点，所以他要自己来做了。比如他在附文中就说：印西请写题记，一时未及撰写，但“今日因看此纪念册，忽然触发，即立成之，略不加点，而其言质实，可以示后。”可见，马一浮对准确评价弘一大师是十分在意的。
马一浮曾多次应刘绵松之请为《弘一大师全集》题签或题词。比如，马一浮于1962年3月15日致姜丹书函中说：“来书并附刘君函，嘱题弘一法师书签，今并刘函奉还。”又如，1965年，马一浮还有《题〈弘一大师全集〉》诗一首：
名句文身示法空，一花一叶总神通。
会看遍满尘沙界，万行庄严在此中。
按：刘绵松为编《弘一大师全集》努力多年，终因种种原因，此书未能出版。
1946年9月，马一浮有《弘一上人为苏盦书〈先君遗训卷子〉跋》。跋语不长，录存如下：
贤父遗规，良师付嘱。高僧所书，崑山片玉。奕世宝之，永励末俗。苏盦出示此卷，嘱为题赞，率书数语以贻之。丙戌仲秋，蠲叟。
1948年秋后，弘一大师部分骨灰被送抵杭州暂存招贤寺，后由堵申甫自招贤寺移至虎跑安埋于山冈。当时，马一浮就题写过碑文。1954年初，杭州弘一大师舍利塔落成，马一浮又为塔身题写了“弘一大师之塔”六个篆字。纪念塔落成典礼时，马一浮亦亲自参加，并有《虎跑弘一律主塔成，子恺约往观礼。是日寒雨，至者甚众。苏盦有诗，予亦继作，兼示子恺》诗一首：
扶律谈常尽一生，
涅槃无相更无名。
昔年亲见披衣地，
此日空余绕塔行。
石上流泉皆法乳，
智慧之灯——李叔同与马一浮(7)
岩前雨滴是希声。
老夫共饱伊蒲馔，
多愧人天献食情。
马一浮有关弘一大师之塔的诗还有一首，以往很少被人注意。此诗写于塔成之前的1953年夏，题目是《虎跑寻弘一律主塔和苏盦》。诗如下：
塔样今谁觅，书名久尚传。
青山空满目，白浪竟滔天。
暑入双林灭，人来百鸟先。
残僧知热恼，十斛与烹泉。
最后特别要介绍的是，弘一大师圆寂后，丰子恺曾请求马一浮为弘一大师作传。然而，马一浮终于没有写。很长一段时间，人们不知其中原因，但从目前发现的一张马一浮手迹照片中，可知其理。此照片中的文字这样写道：“音公迁化，诸大弟子因丰子恺来请为作传，书此谢之。音公如在，定当微笑相肯耳。南山已续高僧传，摩诘新题六祖碑。自有儿孙堪付嘱，顶门何用老夫锥。壬午季冬蠲戏老人。”由此可知，马一浮之所以不为弘一大师作传，是因为他以为像弘一大师这样的大智慧，其英名盖世，何需赘言。
字字梵音——李叔同与王一亭(1)
王一亭（1867～1938），名震，字一亭，号白龙山人。他是近代上海佛教的重要代表人物，曾先后任中国佛教协会执行委员兼常务委员、佛学书局董事长、世界佛教居士林副林长、林长等职。王一亭又是一位国画大师，刘海粟为创造有中国气派的西洋画，曾特聘他与吴昌硕担任作品的审查员。
王一亭与李叔同的交谊
艺缘 1926年弘一大师赴庐山在上海停留时，曾应邀在世界佛教居士林开示《在家律要》。当时王一亭为副林长（1927年任林长），可见弘一大师此番在居士林的开示应该与王一亭有关。丰子恺《法味》一文曾为人们留下了这样的线索：“翌晨九点钟模样，我偕W君、C君同到灵山寺见弘一师，知江西信于昨晚寄到，已决定今晚上船。弘伞师正送行李买船票去，不在那里。坐谈的时候，他拿出一册《白龙山人墨妙》来送给我们，说是王一亭君送他，他转送立达图书室的。”弘一大师拿出的《白龙山人墨妙》，很有可能就是王一亭与弘一大师见面时赠予的礼物。
书画合作 不过此事只说明弘一大师与王一亭的艺事因缘，再以此为线索，我要强调的是此后的另一件事。陆丹林在《悼弘一法师》一文中曾说：弘一大师在陆丹林四十岁生日时写了一幅大佛字送他，“佛字写在上半截，下半截是留空的”，后来“就请王一亭先生补了一个佛像在空白的纸上，法书名画，是‘二难并’了。”这里就牵出了一个问题，即书有弘一大师书法的佛像有可能如陆丹林所述是弘一大师作书，他人补画的。此外，为用于结缘，弘一大师也请人绘过佛像，我们从文献资料里可以找到这样的事实。如李鸿梁就说过：“有一次我到招贤寺去……临走时，法师还送了我几个他从山上拾来的野干果和一部日本版《佛像新集》，计两册。并嘱我画千手观音及文殊、普贤像各一幅，预备影印。”又说：“1929年农历九月二十日为法师五十寿，我在一星期前，赶把数年前命画的多面千手观音菩萨像画好，于十九日下午赶到白马湖（春晖中学在白马湖，经亨颐任校长）……”这样的情况也发生在丰子恺的身上。比如，弘一大师于1938年农历闰七月二十四日写信给丰子恺：“……乞绘释迦佛像一纸，约二尺高之直幅，像上写‘南无本师释迦牟尼佛’九字，下方纸边写‘笑棠居士供养’。”另在附言中说：“倘仁者多暇，乞再绘如上式之佛像数叶，但不写上款，一并寄下。”同年十一月十八日，弘一大师又写信给丰子恺：“前承寄画像，已分赠诸友人，欢感无尽。”李鸿梁画的千手观音，目前未见，而丰子恺奉弘一大师之命而画的佛像有多幅存世。弘一大师请学生画佛像，当是在他自己一时所虚而又无暇绘作的情况下发生的，并不意味我们所见之弘一大师绘画作品为学生所画——这从落款、作品风格及作画因缘等各方面都能够证明。而最直接的证据也可从他写给胡宅梵的信中知道。他说：“佛像二叶奉上，其题篆文者一叶，由仁者收受。其未题者，乞转寄李鸿梁居士。”这里所述的两幅画即为弘一大师本人所作。此信写于1932年三月十七日，正是弘一大师作画较多的时期。另有姜丹书《追忆大师》一文说：“于国画，虽精于赏鉴，初未习之；但晚年画佛像甚佳，余曾亲见一幅于王式园居士处，笔力遒劲，傅色沉着，所作绝少。”姜丹书仅见一幅，故说“所作绝少”。他又说“初未习之”，表明此后还是作国画的。再如，林子青《马一浮居士与弘一法师的法缘》一文中也说过：“早年我在上海时，曾于玉佛寺看到蔡丏因居士寄存他所收藏的弘一法师赠他的佛经典籍，多有弘一法师所画的佛塔佛像和马一浮居士的题字，精丽无伦。闻经十年###，已荡然无存。”
字字梵音——李叔同与王一亭(2)
题诗 1925年，王一亭也有读弘一大师手书《梵网经》的绝句，诗曰：
禅参苦行仰诸天，字字梵音悟妙玄。
写到心经如见佛，功夫十倍坐蒲团。
并题曰：
音上人手书《梵网经》全部，馨香虔颂，敬书二十八字，藉结胜因。乙丑夏仲，王震。
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知己法侣——弘一大师与弘伞法师(1)
招贤寺与弘伞法师
杭州里西湖招贤寺亦算得上是一所古老的寺院了。《湖山便览》记载道：“在岭麓玛瑙寺西。唐德宗时，郡人吴元卿为六官使弃职，参鸟窠禅僧，建庵修道。开运三年，钱氏就建为院，原额‘招贤’。治平二年，改禅宗。有蒙泉，苏子瞻题。元末毁。国初，因址重建，改名清隐庵。”程中和（弘伞法师）出家后，曾长期在招贤寺主事。1926年春，弘一大师自温州至杭州，就住在招贤寺里静修。
弘一大师刚到招贤寺时，虽也很专心的修行，但还是约见了一些旧友。只是到了立夏以后，一般情况下他就不见客了。比如他在给蔡冠洛的信中就说：“初六日来杭，寓招贤寺。数日以来，与诸师友时有晤谈。自廿五日（立夏日）始，方便掩室，不见宾客。疏钞二十九册、印一方，乞收入。”再比如他在给汪梦空的明信片中也说：“书悉。在招贤见客事，甚不愿破例。拟于后天即初九日午前九点钟，在西泠印社（潜泉附近）晤谈。如初九日临时大雨，乞改初十日（亦九点钟，若小雨不改）。此次晤谈事，乞勿告他人，至要。”所以，他在刚到招贤寺不久，就给在上海的丰子恺寄去了一张邮片：“近从温州来杭，承招贤老人殷勤相留，年内或不复他适。”他显然是希望在立夏之前先见一见自己久未相见的弟子。
弘一大师是很喜欢招贤寺的。其原因除了它的地理位置处于西湖的边上外，更重要的应该是他与弘伞法师之间的默契和对弘伞法师的赞赏。弘一大师在一封致老友杨白民的信中说道：“弘伞师住持招贤寺，整理规画，极为完善。西湖诸寺，当以是间首屈一指矣。”因为有了招贤寺的缘，有了弘伞法师的缘，故1948年秋刘胜觉居士负责将弘一大师的部分骨灰从福建送至杭州后，其存放的地点就是招贤寺。弘一大师的学生丰子恺也与招贤寺主弘伞法师友善。抗战胜利后，丰子恺曾一度卜居西湖，其寓所也正是在招贤寺旁边的小平屋，丰家将其称为“湖畔小屋”，丰子恺有对联曰：“居临葛岭招贤寺，门对孤山放鹤亭。”招贤寺址今仍存，只是已作他用。
招贤寺有下院名曰本来寺。本来寺位于灵隐寺后，为近代招贤寺智慧老和尚所创建。1927年的时候，弘一大师曾与弟子宽愿在该寺住过。这时，李石曾（煜瀛）到本来寺访问了弘一大师。李石曾在弘一法师手书《梵网经》题记中说：“弘一法师，别来十余年，数访于玉泉、招贤两寺不遇。本月九日得弘伞法师陪往见于本来寺畅谈，并得两法师赠以佛学书多种。余不曾学佛，然于其教理则敬羡久矣。……今承弘伞上人出此嘱题，敬志数语如此。民国十六年七月十一日石曾李煜瀛。”
知己法侣——弘一大师与弘伞法师(2)
弘伞法师和宽愿法师
在弘一大师的研究中，弘伞法师是一位重要的人物。然而，现有史料对他则有认识上的模糊情况。比如福建人民出版社版《弘一大师全集》是一部影响较大的弘一大师研究文献汇编，出版后经常被弘一大师研究者引用或作为研究中的依傍资料。鉴于编辑时的诸多因素制约，全集中的许多注释文字存在一些讹误。笔者曾在《弘一大师考论》中就全集中的弘一大师书信的写信时间、地点进行过考证，这里再就全集中对弘伞法师和宽愿法师的图片文字注释作一考论。
在福建人民出版社1992年3月版《弘一大师全集四·佛学卷（四）》中，收录一幅1948年刘胜觉、刘质平等人奉送弘一大师灵骨至杭州招贤寺的照片。其文字注释全文如下：“1948年奉送大师灵骨上供于杭州招贤寺。前排：刘质平、刘胜觉、普行法师、弘伞法师；后排：吴梦非夫人、吴梦非、李鸿梁、潘锡九、乐欢法师、林子青、巨赞法师、李季谷。”（该注释对后排人物的介绍中亦有误，即吴梦非与李鸿梁次序应对调。此不在本文考论范围，不赘述）其实，弘伞法师应该是前排左起的第三人，而不是第四人。证据是丰子恺于抗战胜利后曾与招贤寺弘伞法师有一合影，照片后有丰氏家属的文字注释，显示左起第二人即弘伞法师。对照本书第209页图二中的影像，显见其注释中所谓的“普行法师”当是弘伞法师才对。那么招贤寺合影中的前排左起第四人应该是谁呢？为此可再对照丰子恺与宽愿法师的一张合影。这张合影有丰子恺亲笔题字：“丁亥元宵与宽愿法师合摄于虎跑泉，子恺题。”既然此法师为宽愿法师，那么招贤寺合影中的前排左起第四人也应该就是宽愿法师了。
作为引证，这里不妨再例举两幅照片。一幅为1931年农历九月弘一大师、弘伞法师与安心头陀等人的合影。该照片上有弘一大师的题字：“辛未九月十八日，虎跑定慧寺圆照禅师往生极乐国。十九日请安心头陀念佛封龛说法已，与沙门栖莲、弘伞、弘一，居士徐仲荪摄影，以志胜事焉。演音。”照片中站在中间的就是弘伞法师。此影像距招贤寺合影，其拍摄时间相去17年，弘伞法师还是中年人，但其形象与招贤寺合影中我指认过的弘伞法师就是同一个人的面影。再一幅为少年时的宽愿法师与弘一大师的一张合影。在《名僧录》（全国政协文史资料委员会宗教组编，中国文史出版社1988年11月版）一书中有一篇曹云鹏采访宽愿法师后写成的《弘一法师出家前后轶事》，并附录刊登了一幅少年时的宽愿法师与弘一大师的合影。照片的文字注释为：“1926年7月，弘一法师（左）和弟子宽愿于杭州灵隐寺。”其宽愿法师的影像亦可确认招贤寺合影中我指认过的宽愿法师为同一人。
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知己法侣——弘一大师与弘伞法师(3)
最后再就招贤寺合影中所谓的“普行法师”作一阐述。《弘一大师全集》的编者主观上的“普行法师”应该就是宽愿法师（尽管注释中的人物次序颠倒）。理由是在《弘一大师全集八·杂著卷、书信卷》中就收有弘一大师与宽愿的合影。其文字注释是：“1927年夏与普行法师摄于杭州本来寺。”如果《弘一大师全集》的编者有证据说明“普行”即是宽愿的别称，则可以理解，但问题是至今尚无资料证明这一结论。宽愿法师确有过别称，根据曹云鹏采访宽愿法师的文章《弘一法师出家前后轶事》一文，宽愿法师自己说：“师父给我取号‘祖贤’，字‘宽愿’。”但“普行”一说尚无资料证明。（《名僧录》中的此照片拍摄地点注释为“灵隐寺”，《弘一大师全集》中的此照将拍摄地点注释为“本来寺”。其实只要对杭州灵隐寺附近的景致熟悉的人都会知道此地既不是灵隐寺后面的本来寺，也不是灵隐寺，而应该是灵隐寺前的飞来峰石洞前——笔者自幼在此附近长大。）在《弘一大师全集三·佛学卷（三）》中还收录一幅一少年僧人与弘一大师的合影，其文字注释是：“1935年与宽愿法师合影留念。”根据曹云鹏采访宽愿法师的文章《弘一法师出家前后轶事》，宽愿法师自述与弘一大师最后一次见面是1932年。两人分别的地点是浙江上虞白马湖。宽愿法师说：“我27岁那年，随侍师父在白马湖春晖中学。这年正值母亲有病，来信叫我回家看看……我就赶程回衢州……我再回到白马湖时，竟不见了我的师父。我的心顿时跳动得发慌，急急忙忙去问夏丏尊先生，夏先生告诉我说：‘你师父久等你不来，便一个人到福建去了。’”“第二天，我像一只失了慈母的孤雁，含着满眶眼泪，离开白马湖春晖中学，回到杭州虎跑寺。从此我就再也没有见师父一面！”可见，自从弘一大师定居闽南后，宽愿法师就没有再与弘一大师见过面，那么1935年全年均在福建弘法的弘一大师，怎么还会与宽愿法师合影呢？是《弘一大师全集》编者将照片拍摄的时间注释错了？其实照片中的所谓“宽愿法师”与前文我指证过的宽愿法师，二者之形象是有差别的，少年时的宽愿法师，其形象显得清秀。而这张照片中的所谓“宽愿法师”，其形象则十分憨厚。只要将两张照片并陈，差别是显而易见的。根据2000年10月上海文艺出版社《弘一大师温州踪迹》一书所附之图片，这张照片中的“憨厚”少年僧人的法名是因弘。