欲望、暴力与颓废——苏童《罂粟之家》中的历史感与美学风格 陈晓明

说苏童是一个天生的小说家，在20年前肯定会得到大多数人的赞同。今天再说这样的话，可能就象在诉说一个古旧的童话。不过，中国人总是喜新厌旧，顽强的健忘症也容易使人们对曾经有过的经验变得淡漠。今天，苏童似乎稍逊风骚，那是与他自己相比。文坛正是有一批一批人前赴后继，与其说长江后浪推前浪，不如说风水轮流转。中国当代文学正是以这种简单古老的形式来结构它的历史。2006年，苏童出版了《碧奴》，虽然不是什么力作，苏童还是以它独特的语言方式在展开一种叙述，但人们的反应则显得勉强而有限，这也说明风水无情。
　　80年代后期，苏童写下《1934年的逃亡》、《飞越我的枫杨树故乡》、《罂粟之家》，无疑是当代小说中最精彩的篇章。尤其是《罂粟之家》，可以推为百年来中国中篇小说的首屈一指的作品之一。这篇小说把关于家乡的记忆写得如此凄楚，它真切地抓住了中国历史中的重要环节——土地革命，写出中国的地主与农民之间复杂的阶级关系，中国现代史的残酷转型获得了如此鲜明而又神秘的解释，历史的必然性与宿命、历史的颓败感与革命的前进性交织在一起，让人难以分辩而又有所领悟。那种暴力、欲望、穿行过艳丽的自然奇观，反倒散出一种华糜的气息，那种清峻舒畅的叙述，引领着故事走向凄绝的终局……。毫无疑问，这篇小说包含了异常丰富的小说元素，思想与情感、语言与叙述结合得如此恰当自然，一篇小说能给予这么多的东西而又始终保持纯净的面目，这样的手笔就非同一般了。这就是天成之作了，在这个意义上，苏童实在称得上是天生的小说家。
　　要解析这篇小说当然有很多角度和方法，在这里，我以为把“欲望”植入历史，并且用“欲望”的末世学去颠覆历史的辩证法是这篇小说最为独特之处，也正是因为对欲望与历史关系所作的如此大胆的揭示，《罂粟之家》给出了它对历史与文学的最有力的表达。
　　这样的欲望是末世的欲望，它不再只是单纯的身体性欲的满足，它是在历史中的纵欲，在历史中的性乱，它是历史的性乱。
 
 
　　一、           乡土中国的最后书写：生殖与历史颓败
 
　　“欲望”这个词并没有特定的贬义或褒义的定义。在汉语中，欲的原初意义不过是“想要”的意思。《商君书·更法》：“今吾欲变法以治。”另一意义是指愿望：《孙子兵法·谋攻》篇中有“上下同欲者胜。”在汉以后魏晋就有“情欲”和“贪欲”的意思。刘伶《酒德颂》：“不觉寒暑之切肌，利欲之感情。”在古汉语中这个意义又写作“慾”。但在现代汉语中，“欲望”这一词具有了比较明显的贬义，它主要用于指称人们超出规则界线的不正当的过分的愿望，那就是要获取过度利益的“占有欲”，那也就是“野心”了。但欲望在现代汉语中更经常的是指人的身体欲望，也就是情欲或性欲。
　　本文所说的“欲望”主要是二点，亦即“占有欲”和“情欲”，特别是后者。欲望的根本在于情欲，占有欲最突出体现在情欲上，也因为情欲不能满足或者满足（而永不厌足）转而占有其他的物质和利益。归根结蒂都与情欲有关。情欲是如此深地植根于人的精神和心理中，以至于它总是与人的理性进行博弈，它决定了人和人类到底是由什么驱动其行动。
　　但是欲望与历史联系在一起。只要人类身处历史中，人类的每一成员都被社会化因而也被历史化，它必然要打上社会集团、阶级和阶层的特征。人不能根本超越历史，因而对人的欲望的书写总是历史地被建构的，总是在其欲望的裂缝中看到历史在起作用。反过来，历史的某种状况，或者某种断裂和终结，也可以看到人类的欲望在其中推动或者挣扎。
　　其实不用进行历史理性的思辨，一个人的欲望可以是勃勃生机的，也可以颓靡不振的。可以是有建构性的，也可以是破坏性的和颓废的。
　　福柯对欲望的探究无疑是迄今为止最为深入独到的，他的《性史》一书是他的系谱学研究最出色的成就。福柯探究的欲望被他更严格规定为“爱欲”或“性欲”，他用了一个词“aphrodisia”，这个词来自古希腊，即是爱神“阿芙洛蒂忒”的名字，以爱神之名表征的却是纯粹情欲（性欲）。[i] 情欲活动当然是自然的，正是通过这种活动，人类作为生灵才得繁衍，作为一个整体的物种才得以免于灭绝。但是情结显然有超出自然规定限定的快感，这种快感出自人的本能，其力量强大无比，它足以给人及人类身处其中的历史造成强烈的影响，甚至重新组织建构这种历史。福柯写道：“正是快感的这种自然强度，与它施加给欲望的魅力一道，才使性活动超出自然所规定的限度，因此，大自然就使aphrodisia的快感成了一种低级、从属而有条件的快感。也正因为这种强度，才致使人们推翻僧侣集团，把欲望以及欲望的满足放在首位，并给欲望以战胜心灵的绝对权。也正因为如此，才导致人们超出对需要的满足，即使在身体恢复后还在寻求快感。性欲‘滞留’着的潜力导致反叛及暴乱；而性欲那‘放肆’的潜力则导致放肆和过度。大自然给人类注入了这种必需而又可怕的力量，这种力量随时都可能射中为其所设的目标。”[ii] 很显然，福柯是在历史中来看欲望、情欲或性欲的。
　　文学作品当然首先是书写个人的生活史，给出个人的存在状况。而欲望，特别是内心隐秘的欲望则是个人的绝对的生活，个人绝对拥有的自我的生活。因而，从本质上来说，不书写人的内心欲望的文学作品是难以想象的。至少是极其不全面，当然也不可能深入揭示人性。然而，在历史化的叙事中，特别是民族国家的宏大叙事占据主导地位的叙事中，个人的内心欲望只是文学叙事中的一部分，甚至一小部分。在中国十七年的文学作品中，甚至被排斥和贬抑对人的内心欲望进行书写。我们今天看来，尽管它有极为周全之处，但也不能说那就不是文学，甚至有些作品也有其独特的文学意义。当然，归根结蒂，细加分析这类作品，人的欲望不过采取了其他的表达方式，例如政治欲望的转化形式，或者暴力的转化形式。当然，在中国现代以来的文学传统中，民族国家寓言式的叙事占据主导地位，欲望也依然是在历史中的欲望，个人欲望也必然投射出历史的意义，历史意义终究要压抑和夺取个人欲望的意义。这一点正如杰姆逊所说的第三世界的寓言形式，那就是如杰姆逊所说﹕“第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人的和利比多的文本，总以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界大众文化受到冲击的寓言。”而且，这种寓言亦非潜意识里的、“必须通过诠释机制来译码”的深层结构式的存在。因为第三世界的民族寓言是“有意识的与公开的”。因此，杰姆逊告诫说：“所有第三世界的文化都不能被看作人类学所称的独立的或自主的文化，相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本主义不同程度或有时被委婉地称为现代化的渗透。”[iii]
　　确实，中国现代以来的文学是如此深重地陷入了对中国民族国家建构历史的结构中，试图逃脱它的那种叙事几乎是不想象的。但是苏童的《罂粟之家》却有着它的独特之处，它书写了欲望，并且是在历史深重的结构中来书写，但却因此颠覆了惯常的历史结构，给出对历史非常不同的解释。也因为此，小说叙事获得了一种强大的穿透历史的力量。
　　当然，小说的表层写了土地，那是关于土地的种植、得到与失去以及收获的故事小说的开篇就描写了一堆农具：“仓房里堆放着犁耙锄头一类的农具，齐齐整整倚在土墙上，就像一排人的形状。那股铁锹味就是从他们身上散出来的。这是我家的仓房，一个幽暗的深不可测的空间……。”[iv] 农具与仓房，这是土地种植的也是地主阶级的基本生产资料。确实，小说中多处出现第一人称“我”，这个第一人称“我”在这篇小说中是个令人疑惑的叙述视点。开篇的第一人称只能解释为那个与祖父对话的孙子，合乎逻辑的解释是，土改以后，地主刘老侠的仓房分给了“我家”，小说的视点是从“仓房”这个封闭的堆积粮食的空间出发的，我这个枫杨树乡的后代，现在，“这是我家的仓房”，从这个人称和视角和一跳到几十年代前演义的视角，虽然有点突兀，这是那个时期人们对时空变幻的强烈爱好，也并不为奇。后面的一句“你听见他的喊声震撼着1930年的刘家大宅……。”这个时空变幻穿越就可以理解了。
　　虽然小说开篇写到农具和仓房，并且穿插着关于土地种植和掠夺的叙事，但由此转入的则是生殖，这一生育却是并不正常的病态的生殖。八岁的白痴演义被关在仓房里，他嚷着要出去，女仆告诉他，他的母亲又生了一个孩子。小说的叙述呈现出地主刘老侠和长工陈茂坐在客厅里的场景，翠花花与长工陈茂偷情生下又一个儿子演义。这是地主家庭默许的不得不接受的事实。乡间对地主刘老侠有一种说法，说他血气极旺而乱，血乱没有好子孙。他与翠花花交合生下的演义是一个白痴，其他生下的孩子都长着鱼样的尾巴，只能扔河里顺水漂走。翠花花与长工陈茂的交媾就象借种一样，不过是一种生殖行为。长工陈茂就象公狗一样，爬上翠花花床以及其他妇女的床。这条公狗睡遍了村子里的女人，这也是一个生殖欲望的神话。地主阶级的欲望是状态的，生殖则出现困境，地主阶级的宗法制度以孝德为本，不孝有三，无后为大。现在地主阶级的血脉面临危机，不再有传宗接代的能力。这样的颓败腐朽是根本的和致命的。
　　关于生殖欲望的病态和腐朽，这是苏童对地主阶级的一种叙述，在他其他的作品中，如《1934年的逃亡》，地主陈文治也同样在生殖欲望上出了问题。《妻妾成群》中的陈佐迁身边三妻四妾，还要把18岁的颂莲弄进家来。但他已经雄风不再，几个女人争风吃醋，勾心斗角。宗法制的家庭陷入困境，儿子飞浦却是同性恋，地主阶级没有坚强的传人，这是地主阶级颓败的根本象征。在《罂粟之家》里，地主刘老侠把父亲的姨太太翠花花弄到手，而翠花花原来是城里的妓女，是刘老侠的弟弟刘老信送给父亲的生日贺礼。刘老信这个浪荡子，在城里挥霍完所有的钱，带着妓女回到家乡，顺手就把女人送给父亲。这些与性有关的行为都陷入人伦道德败坏的严重状况，这种性的错乱与腐败，就是地主阶级的真正末日了。
　　小说的开始就是沉草的降生，白痴演义与沉草形成一个强烈的对比。沉草几乎是刘老侠的传接代的救命稻草，但这根稻草来自陈茂的野种，地主阶级气数已尽，但又死灰复燃，那就是在阶级的错合中地主阶级获得新的血脉。
　　欲望就在一个不合法的母亲的生殖行为中展开，这一展开就把不同阶级的人物结构在一起。地主刘老侠、翠花花、沉草、长工陈茂，因为一个不合法的通奸行为而把这些阶级对立结构中的人们都以血缘的方式重新凝结在一起，他们注定了以某种要超出历史必然性的方式去实践自己给定命运。
　　确实，从总体上来说，这是一篇讲述欲望的小说，小说开篇就触及到欲望，并且所有的人物的都是以欲望为轴心建立起连接关系。欲望既是轴心，又是嫁接，它使所有的人物都被编织进一张网。那是历史宿命之网。
　　在这里，欲望一直要僭越阶级。因为欲望的重新结构，使小说的人物结构关系发生变异，也就是那些原本属于阶级关系的结构被打乱了，人物按照欲望的关系重新建构。翠花花是一个底层妓女，她成为刘老侠的合法的老婆，而刘老侠的正房老婆也就是刘素子的生母死于非命。小说没有细写到底是谁害死了她，但无疑与翠花花的出现有关。翠花花轻而易举就篡夺了地主婆的地位，而且至死没有改变。她最后是和刘老侠死在一起的。她虽然与陈茂通奸，但她叫陈茂“狗”。翠花花的出现导致了一系列阶级关系的错位。陈茂作为长工奇怪地与刘老侠这个家联系在一起，小说写到陈茂多次出走，但最终都会回来。他是迷恋什么？雇农没有家，他把地主家当成自己的家，在这篇小说中，显然陈茂还是迷恋翠花花。甚至还有对刘老侠的那种恋父一样的感情，这正如他对沉草还有着一种父亲的惦念。小说并没有细写陈茂的这种感情，这是对的，小说的虚写恰恰当把陈茂的那种乡村无赖的性格写出来了。因为翠花花与陈茂的通奸，沉草的地主阶级身份也在血缘上陷入疑难。翠花花和陈茂的苟合就产生了沉草这个地主阶级的最后的传人，但他在血缘上已经上不是属于地主阶级。所有这些描写，在小说中都是一种象征的，艺术化的描写。沉草不是一个纯粹的地主的后代，他只具有名义上的，而没有血缘上的关系。在沉草的形象中，苏童给出了一个血缘与养育的之间的复杂关系。沉草按说也从长工和女佣的议论中得知陈茂是他的生父，他的长相也不难判定陈茂是他的父亲。但在地主刘老侠教育下，他还是顽强地认同刘老侠作为他的父亲。在他看来，陈茂就是一条狗，他望着在那里推麿劳动的陈茂，他总是想到那是一条狗。养育，特别是地主阶级的养育，超出了血缘关系。而农民阶级之间的血缘认同更为脆弱，没有地主阶级的那种血缘的和养育的关系来得更为牢固。这也说明，农民阶级只是想成为地主阶级，沉草成为地主阶级的后代，他不会认同陈茂。假定沉草生长于贫苦农民家庭，而有地主阶级的血缘，他或许也一样拒绝血缘。在所有的小说叙事中，这都是一种惯常模式，养育之恩永远要高于血缘。尽管也有例外，但更经常地在小说叙事看出的，是血缘关系退居其次。
　　在这里，每个人几乎都陷入欲望的困境中，刘老侠不用说，他血旺且乱，生育出的后代都是畸形儿，只能丢弃于河流中漂走。沉草作为欲望的产物（而不是合法的婚姻的产物，不是合乎宗法制社会伦理的产物），他所有的悲剧都被注定了。最后他只好掏出枪打死他的生父，并且对准他的生殖器射击，说明他内心多么仇恨又无法摆脱陈茂的那根生殖器。土匪姜龙为了报私愤抢劫刘宅，本来要把沉草劫持上山当土匪，却轻易就改变了初衷，让刘素子替代了沉草受过，被姜龙劫走数天。以刘素子的身体泄欲满足姜龙的仇恨，在这里，与其说性欲可以替代阶级仇恨，不如说性欲本来就是叙事的轴心装置，他隐藏于人物的行动的最初的也是最根本的动机中，它随时可以成为最初的目的。陈茂也同样，在他当上农会主席的日子，他还是想着如何以性欲的满足来完成阶级仇恨的渲泄。他对刘家的仇恨最后倾注在对刘素子的强暴上，阶级的仇恨也许并没有那么强大，只要采取性占有的形式象征性地报复也许就可以抹去阶级鸿沟与矛盾，并不需要采取更剧烈的暴力推翻一个阶级的形式，并不需要地主阶级付出生命的代价。不管怎么说，农民阶级出自他的简单的欲望，仇恨的和性欲的，它们无法上升为历史理性，更无法建立起一种关于社会的理念。陈茂的革命只是纯粹的欲望的体现，他并不知革命为何物，革命就象他的欲望需要满足一样，那是身体的暴力的形式。
　　欲望在这篇小说中如此活跃，如此具有重新结构的功能。尤其是欲望作为个人的身体行为，它把阶级的关系组合进来了，从而把个人的欲望改变为历史中的欲望，改变为一个历史欲望。个人的欲望表达因此具有阶级与历史的意识。陈茂、姜龙以及沉草对这种欲望的否定，都构成了一种历史的悲剧冲突。这样的欲望穿行过中国地主阶级最后的岁月，连接起中国现代性暴力革命的最初年代，这样的欲望就是一种历史宿命和终结；又是一种历史的开始。
 
 
　　二、           现代性历史的强有力穿透：革命与暴力
 
　　苏童的小说在历史叙事这点上从来都比较虚幻，这也是先锋小说普遍的特点，因为要为语言和主观化的叙述留下回旋的空间，历史总是年代不明的模糊区域。但苏童这篇小说却是抓住中国近现代历史的具有实在性意义的某种症结，对中国的近现代历史的变动与转型进行了强有力的书写，特别是写出乡土中国的统治阶级——地主阶级最后年月的命运。历史的实在性（鸦片）与历史的宿命（性的错乱）相混合，苏童在这部作品中，以他特有的方式解释了中国现代性的历史转变的缘由。
　　枫杨树乡是乡土中国的一个缩影。枫杨树乡村绵延五十里，“几千年了，土地被人一遍遍垦植着从贫瘠走向丰厚。”土地上一直演义着饥饿、争夺与反抗的故事，乡村的故事是地主和农民的故事，归根结蒂是地主阶级的故事，那是中国乡村沉积了几千年的故事。农民是一成不变的，那是被压榨、贫困、掠夺的故事。而地主则是历经荣辱兴衰的故事，每一个地主的故事中总是包含着农民的故事，它是有深度背景的故事，就象地主阶级的那些深宅大院。“你总会看见地主刘老侠的黑色大宅。你总会听说黑色大宅里的衰荣历史，那是乡村的灵魂使你无法回避，这么多年了人们还在一遍遍地诉说那段历史。”[v]
　　枫杨树乡绵延五十里的土地都属于刘老侠，地主对农民的剥夺已经是史前史的故事，最后的故事是在家族内部展开，那是地主兄弟之间的最后残杀。刘老侠从弟弟刘老信手中夺过最后一片土地，那是刘老信的一亩坟茔。刘老信作为地主阶级的败类，或许罪有应得。这个浪荡子到陌生的城市，妄想踩出土地之外的发财之路，结果一事无成染上满身的梅毒大疮。最后只好把坟地卖给哥哥刘老侠，才得以回到家乡。
　　地主阶级对土地怀有无限的占有欲望，那是由无止境的纯粹欲望所推动的欲望。掠夺土地的故事并无新奇之处，在中国当代文学中，那是恒久不息的故事。所有关于乡土中国的叙事，本质上都是土地的书写。但象苏童这样书写土地，却是写出中国的地主阶级最后的土地故事。对于苏童来说，土地的争夺只是地主阶级不断重复上演的故事，兄弟之间的争夺只是最后的争夺，土地汇集到一个人手中时，这并不意味着大圆满，而是象征着最后的结束。
　　这片最后的土地上种植罂粟，这是地主阶级最后的土地景象，那已经是艳丽、华美、奢靡与腐朽相混合的景象，这里面无疑有中国现代历史的真实悲剧。
　　土地上种植罂粟，这是一个阶级的病态欲望与历史颓败相混合的象征。罂粟 (Papaver Somniferum)俗称鸦片，鸦片是Opium的音译，这个词应该是来自古希腊语的药用名称。古埃及人对罂粟花尊称为　“神花”。罂粟原生于地中海东部山区及小亚细亚、埃及等地。青铜时代的人类已认识到它的药用价值，译自楔形文字的亚述医药文献就提到了罂粟。作为止痛、镇静和安眠药剂，生鸦片受到古希腊罗马医师们的高度重视。罂粟(以下简称罂粟)是两年生草本植物，每年初冬播种，春天开花。其花色艳丽，有红、粉红、紫、白等多种颜色，初夏罂粟花落，约半个月后果实接近完全成熟之时，用刀将罂粟果皮划破，渗出的乳白色汁液经自然风干凝聚成粘稠的膏状物，颜色也从乳白色变成深棕色，这些膏状物用烟刀刮下来就是生鸦片。
　　鸦片对中国近现代历史构成强大的危害，民族衰朽、东亚病夫、社会颓靡，这些都与鸦片不无关系。那时中国人吸食鸦片不亚于现在西方人吸毒品的危害，从人口比例和社会危害来说有过之而不及。在苏童的这篇小说中，罂粟的最主要的象征首先是欲望的象征，它的鲜艳旺盛和病态就是地主阶级的欲望的象征。
　　这样一个土地生殖的故事并不是乡村生生不息的生活事相，它隐含的却是中国现代性历史的深重危机。苏童找一个象征物——“罂粟”来象征着乡村中国最后的绮丽和颓废，他也竭力去写出中国地主阶级最后的困境，那是一种咒语式的书写，那是一种劫数。生殖陷入了困境，血脉乱了，地主阶级作为一种血统已经无法维持和继续。恰恰是把欲望关系引入阶级关系中，这篇小说又颠覆了阶级关系，最终用欲望的法则压倒了阶级斗争的法则。但这一切，都是在罂粟的背景下展开的，都是在罂粟的颓靡的气息中展开的，那是注定了面向死亡的欲望。罂粟就是死亡之花，就是死亡的欲望之花。它肯定死亡，又嘲笑死亡，以它的无限美丽，嘲笑对死亡的迷恋与恐惧。土地上的罂粟迎风招展，这就是绚丽的死亡现场，也是乡土中国在半封建主义半殖民主义的历史的最后岁月中的死亡现场，那就是历史的恶之花。
　　但是罂粟又具有历史的实在性，谁都知道中国近现代以来的历史与鸦片之间的丑恶联系，鸦片的历史无疑具有某种实在性，具有真实的历史性。但鸦片的历史确实又与欲望相联系，那是颓靡的堕落的与性的纵欲几乎重合的一种事物，甚至是那种历史的双面特征。鸦片与欲望构成了苏童对历史颓败的解释，这样的历史已经无法在理性的、经济的和政治的层面上来解释，而是一种肉身化的历史，是历史的肉身的自我写照。历史本身呈现为身体的欲望，呈现为那些放纵和颓败的现场。这样的历史趋于死亡已经一览无余。
　　正如我们前面分析过的那样，因为欲望的结构起到决定性的作用，这使小说中的人物都具有一种内在的联系，这种联系还具有神秘的特征。这里的欲望结构与罂粟的混合在一起，而罂粟是一种神秘的妖邪的植物，这里的欲望也是妖邪和有毒的元素，这些人物被欲望强行结构在一起，他们诡秘地不可分开。在苏童这篇小说中，还是有着非常真切的阶级关系的描写，对于苏童来说，这种关系既是一种社会关系，又是一种神秘的欲望关系。但是革命降临了，这样一种人物关系需要被破解，那是借助历史之力，借助外在暴力促使其内在破裂。在小说叙事中，欲望关系是如此重地压抑住阶级关系，这是历史所难以容忍的状况。历史发展到1948年，一切都要改变，有一种历史暴力降临，乡土中国的历史要被颠覆。
　　但是，这样一种历史的到来却是带有宿命式的意味，它不是一种新的历史的开端，而是一种旧的历史的终结，一种历史颓败的预言。苏童在描写刘老侠把白金钥匙交给沉草的传家仪式时，就像在描写一场丧事。爹幽灵般扑进祠堂大门，白衫的后背闪着荧光。神龛上点着八支红烛，香烟缭绕。
 
　　他看见爹跪在祖宗的牌位前，身体绷紧像一块石碑。这是我们祠堂，这就是我们祖先藏身的地方，他们给予土地和生命，在冥冥中统治着我们的思想。沉草抱紧自己的身体跪在爹的身旁，听见某种灾难的声音吱吱叫着往他头顶上坠落。在悸冷中沉草的手摸遍先祖之地，地上冰凉，他又摸到了爹的手，爹的手也冰凉。他看见白金钥匙在神龛上有一圈月晕似的光泽，白金钥匙发出了田野植物的各种气息。[vi]
 
　　如果不是点着八支红烛，这就是丧葬才有的气氛了。刘沉草接过爹的钥匙，刘老侠要他起誓刘家的产业在他这一代更加兴旺发达，刘沉草起誓了，但他毫无信心，他内心空虚无比，看不到他们家庭乃至于整个地主阶级任何前途，在他的心中排遣不开的是那种阴郁的末日感：
 
　　白金钥匙像天外陨星落到沉草手心。他奇怪那把钥匙这么沉重，你简直掂不动它。沉草啊你的祖先在哪里？到底是谁给了我这把白金钥匙？黑暗中历史与人混沌一片，沉草依稀看见一些面呈菜色啃咬黑馍的人……。“我冷。”走出祠堂的时候沉草又缩起了肩膀。风快吹来了。他听见爹说，“挺起肩来。”但是我冷……。[vii]
 
　　沉草的形象让人想起哈姆莱特的“生存还是死亡”的选择，沉草别无选择，他是地主阶级的末日传人，他不接受谁接受？历史发展到这个时候，中国的地主阶级已经是风雨飘摇。那是1948年，苏童的叙事带有一定的神秘主义或宿命论的思想，沉草的预感不过表达了他的直觉，那是一种绝望式的临危受命，沉草看不到希望，看不到地主阶级的未来，没有信心没有光明，等待他的是不详的命运。那就是土改的降临，这样的降临都在预言中。这就是说，土地最后的聚集与生殖欲望的倒错，这二个宗法制社会的基石发生严重的矛盾。大地与生殖的丰饶不再，乡土中国劫数难逃，地主阶级的覆灭指日可待。
　　正是在这一前提下，苏童的小说是对土改这个中国近现代的重大历史主题进行了重新书写。对于苏童来说，对土改的书写显然也保持了经典革命历史叙事的惯有立场，但也有超出或非常不同于革命历史叙事之处。
　　就相同而言，这篇小说呈现出乡土中国旧有秩序必然死亡的命运。苏童对土改的书写并未写地主阶级与农民阶级剧烈的矛盾，他们之间的依附关系所建构起来的小农经济模式也没有什么特别剧烈的冲突，即使象陈茂这样可以与东家的主妇发生性关系，这本身说明中国农村地主阶级与农民阶级所建立起的那种复杂关系，远不是简单的阶级剥削和矛盾所能概括的。但土地的高度聚集，地主阶级无法满足的欲望，刘老侠为了获得超额利润，所有的土地都种植单一的作物罂粟，这本身说明中国农村的经济生产陷入某种疯狂的境地。对于苏童来说，土地高度聚集虽然只是一笔带过，但这也是共产革命发动土地改革的历史依据。乡村的贫困、疾病、土匪和仇恨都被苏童潜在地描写到，这就是革命必然发生的土壤。
　　就不同而言，苏童站在旧时代覆灭的立场来看土改，土改的发生乃是一种宿命式的降临。土改虽然是这部作品中重要的主题，甚至也是这部作品最有意义的具有真实历史穿透力的主题，但这个主题却是附属于历史颓败的神秘性之下。最重要的在于，苏童与前此所有的书写土改的故事不同，他是从地主阶级的覆灭去书写这种历史的到来，他不是从新的时代的开始来书写，而是旧的时代的终结来写。他站在地主阶级历史绝望感的立场来看一种深重古老历史的终结。正如沉草一直具有一种宿命的预感，不管是他回到乡村，接过爹给他的白金钥匙，还是小说中始终弥漫的那种历史颓败气息，这些都预示着地主阶级的末日，土改不过是乡土中国的末世学的一种暴力形式。它不具有革命的必然性和合法性，而是一种降临的宿命。它的到来，是历史末世学的到来。在小说的叙事中，虽然我们可以说作为中篇小说不可能去详尽描写阶级压迫和阶级剥削，但在小说中几乎没有多少笔墨去表现直接的阶级压迫。刘老侠对陈茂几乎谈不上是阶级压迫，陈茂与翠花花通奸本身就是对阶级压迫的一种颠覆。它显然不是阶级反抗的一种方式，而是阶级错位的一种形式。因而土改的到来一直在一种宿命感中被注定，土改不过加速了本来就要灭亡的地主阶级的死亡而已。
　　在苏童的书写中，土改实际上寄生于于欲望的错位结构中。苏童对土改的叙述弥漫着强烈的反讽情绪，它把土改的场面描写和阶级冲突重新植入欲望的结构中。农民阶级对地主阶级的仇恨远没有大到足以推翻一个阶级力量。就个人来说，农民的不满也很容易被改良主义所抹平。沉草把土地租给农民，只收一半的租子，农民就给沉草下跪。农民的革命并没有多少自主性，庐方启发陈茂革命，陈茂始终搞不清楚土地改革命的实质，对于他来说，他当上农会主席，手中有枪意味着他有权力，而这种权力被他简单地等同于性权力。他还是以他的惯性回到原来翻墙的那种生存方式，他终于把刘素子干了，这是他的阶级报复还是他由来已久的欲望梦想？土改斗争的场面也被苏童戏谑化了。1950年春天，三千枫杨树人参加了地主刘老侠的斗争会，这个场面演变为又哭又闹的喜剧场面。最荒谬的在于翠花花冲进会场与陈茂撕扯在一起，这个斗争的现场被欲望的关系给嘲弄了。随后哄抢帐本的场面，不过是这个最荒谬的现场的补充。
　　这是在末日发生的革命，这样的历史暴力如期而至，就象不速之客，本来地主阶级已经颓败，已经走向灭亡，这样的历史变故就显得是趁火打劫，这样的暴力就显得更加残酷。地主阶级陷入这样的境地就几乎是加速死亡。沉草坐在罂粟面上，大把呑吃罂粟，他已经接近疯狂，那是绝望的疯狂。1950年，土改工作组长庐方奉命镇压地主刘老侠的儿子刘沉草，庐方就在盛满罂粟的大缸里击毙了这个他昔日的同窗好友。枪击激起了罂粟猛烈散发的气味，那是经不息的历史气息。小说的结尾最后一句话如是写道：“直到如今，庐方还会在自己身上闻见罂粟的气味，怎么洗也洗不掉。”这句话意味深长，这样的气息何以会沾染在庐方这个共产党人身上？那是地主阶级覆灭的阴魂不散？还是这样的历史如此长远，以至于它的（最后一个地主）死亡也依然幽灵般附体于其他的身体上？或者，更具体些，更人性化些，庐方作为沉草的同学，亲手把他打死，那样的场面和情景令他永生难忘，甚至不寒而栗？不管怎么说，这是一种历史性的死亡，是死亡的历史化，当然也就是幽灵化。
　　三、父与子：阶级与血缘的错位
 
　　小说的中心人物当然是沉草，他是所有的矛盾的聚集体，他就是轴心，是起源，也是结果。正如小说的开头就是他的出生一样，小说的结尾也是他的死亡。这是他的完整一生的故事。他建立起一张关系图谱，那是变异、倒错、嫁接和暴力完成的拼贴图谱：
　　1，              他是刘老侠和翠花花的儿子，刘老侠不是他的生父，却是他名义上的父亲。是爱他如同爱自己未来。
　　2，              他是陈茂偷情的产物，他把陈茂与刘家紧密联系在一起。并且他亲手枪杀了陈茂。
　　3，              他杀死了痴呆儿演义，他身上也被打上暴力的印记，而且是杀死了自己的亲弟弟。这场杀戮改变传统兄弟争斗的酷烈形式，只是演变为一场模仿剧或梦游。
　　4，              他与土匪姜龙有儿时同伴的关系，但那是阶级压迫的一种形式，他引入了阶级对立。
　　5，              他与土改工作组长庐方是同窗好友，在这里，阶级斗争颠覆了一切传统关系，甚至包括同学与友情。
 
　　沉草的身上汇集了这么多的关系，一个人物具有如此强大的连接功能，足见苏童的构思很具匠心。而且在篇小说中，沉草这个人物显得如此自然，他所起的连接作用没有给人以任何勉强的感觉，这就显示出苏童把握小说叙事的能力。在所有人物关系中，沉草与陈茂的关系最为内在和致命。这是一种致命的关系，对于双方来说，都是绝望的关系。陈茂使沉草的地主阶级后裔身份变得不纯粹，他把地主阶级的名份与农村的流氓无产者联系起来。沉草一生都生活在陈茂的阴影中，那是一种弒父的焦虑所折射的阴影。沉草听见那人（陈茂）的声音就浑身奇痒，刘老侠从小就教育沉草把陈茂看成一条狗。他让沉草骑到陈茂的背上，让陈茂爬行，让他装狗叫。奇怪的是陈茂离开刘家大宅还是要回来。沉草看见拉驴的陈茂就象看到一条黑狗的虚影，“太阳升起来了，石磨微微发红，他发现陈茂困顿的表情也仿佛太阳地里的狗。”[1]
　　确实，沉草在小说中起到贯穿全文的作用，因为通奸的行为，我们看到新一代的地主阶级在中国最后的历史视野中无法抹去他的阶级的和血液的双重耻辱——他的宿命。在这样一种笔墨中，苏童揭示得非常深刻：这个人承受历史和身体的双重压迫，而这两方面对于他来说都是耻辱。作为新生的地主阶级的代表，他受过良好的现代启蒙教育，在学校他会打网球，温文而雅，已经不再是乡土土豪劣绅的形象，而是一个现代中国历史转型中的新型地主。沉草18岁回到乡村，他厌恶罂粟，在收割罂粟的时候，他在记日记，关着门，他爹一直敲他的门，喊，沉草沉草你出来。但他还在写他的日记。只是在那样一个瞬间，他才理解了罂粟与他们家的关系，理解了地主刘老侠种植罂粟养活了贫困的枫杨树乡的农民。他也做了一系列的改革，把土地以较低的租子租给农民（秋后只要一半收成），解除贫雇农与地主人身依附关系，给他们以更大的自由。这些改良可以说是挽救地主阶级命运的有效措施。但刘沉草并不是积极主动，怀着希望去做这样的改良，他是被动和被迫的，几乎是怀着绝望去做这样事。四面八方的农民都闻迅刘家新的政策，许多农民从刘沉草手上租到10亩地。有人跪在刘沉草面前说：“少爷这是真的吗？”刘沉草喊起来，别给我跪下，他说“我恨死你们这些人了，就像恨我自己一样。”[2]
　　这样一个人被卷入了中国地主阶级最后的历史，要承担起一种历史的责任，刘老侠把那串白金钥匙交给他，要他进一步去打开地主阶级的财富之门，拯救地主阶级的命运。但这个历史对于他是一个严重错位的历史。这样一个资本主义启蒙文化所产生出来的胚胎，却又再次被嫁接到地主阶级最后的历史中，他被卷入的这样一个绝望的历史中，他无法完成任何可能的事情，他和这个历史注定是悲剧性的。事实上，在那样一个年代，像沉草这样的年轻一代地主阶级知识分子是非常多的，本来他们是中国社会一种更新的力量。但是这种力量在那样一个历史的场景里出现，是显得那么脆弱、微不足道、错位、被蹂躏、被历史随便推着走。他们还未出现就被农民阶级侵占了，就像沉草一样，他是农村流氓无产者与他母亲通奸的产物，而他的母亲也曾经是一个下层的妓女。中国的地主阶级怎么了？历史发展到这里，最后一个地主，他甚至在血液中就被农村无产阶级侵占了。苏童的这一潜在的隐喻式的描写可能对历史的穿透和揭示是非常深刻的。这是最绝望的历史宿命论。最后的地主阶级是怎么产生出来的？这真是一个绝境中的命题。在梨树下，陈茂摩梭着沉草的脸，叫他“狼崽子，小杂种”。这是不经意的命名，却道出了强大的历史困境。这一代的地主阶级被注定了要被农民阶级侵占，他们的身体、血液、财产、土地乃至于女人。最后沉草凝聚着强烈的怨恨，开枪把陈茂打死了，一枪打中陈茂的眼睛，另一枪打在陈茂的裤档上。眼珠子被他打下来了，但是生殖器却依然挺立在他身上。“打不下来。”沉草咕哝着，他觉得这很奇怪。小说写道：
 
　　在这个过程中沉草的嗅觉始终警醒，他闻见原野上永恒飘浮的罂粟气味倏而浓郁倏而消失殆尽了。沉草吐出一口浊气，心里有一种蓝天般透明的感觉。他看见陈茂的身体也像一棵老罂粟一样倾倒在地。他想我现在终于把那股霉烂的气味吐出来了，现在我也像姐姐一样轻松自如了。[3]
 
　　但这是一个绝望的行为，这个行为是无济于事的，而且也是他本身对历史的非常大的误读。小说的叙事一直在二个层面展开，一个层面是沉草的心理感觉，那是先天性的预感、宿命式的通灵论，他知道他的命运与陈茂联系在一起，那是一种在血液里和在命运里隐藏的东西，沉草一直为它所困扰，他以为只要清除了它，他的历史就可以重新书写，他就拥有全新的历史开端。然而，小说还有另一个层面，那就是更为现实的层面，那是沉草及其地主阶级所不能理解的现实历史，沉草的那种预感只是对宿命的预感，他不知道那是对现实的预感，是现实即将展开的革命历史的暗示。这样的历史即早已植根于他的身体中，又远远超出他可把握的范围，那就是他们被注定的历史厄运。沉草作为一个最后的地主，他经历了现代性的启蒙教育，但也无力改变地主阶级的命运。就是说，地主阶级已经没有任何办法可以重现生机，因为等待他们是更为酷烈的暴力革命。同时也表达了他接受的新式教育与地主阶级的生产方式的矛盾。所有这一切，都是苏童以一种下意识的艺术的方式表达出来的。他让我们去思考那样一种历史，那样的存在，那样一个人的命运，那样一个人在历史中的可选择与无法选择的绝境。
　　陈茂作为一个乡村的流氓无产者，在苏童的这篇小说中第一次得到最充分的表现。这类形象其实构成是中国农村暴力革命的骨干，中国过去讲述土改的文学无疑都遮蔽了乡村中的这一典型形象。他们经受着苦难，蒙受生活的屈辱，但却对地主阶级有严重的依附关系。他们一无所有，懒惰、偷窃、搞女人、得过且过，在过去的土改文学中，这些流氓无产者都被塑造成苦大仇深的革命者，他们身上的弱点和谬误被轻而易举地描写成地主阶级压迫和剥削的结果。现在，苏童还原他们活生生的形象，并且写他们身上的独特品性和味道。
　　陈茂当然不是一个单纯的乡村无赖，所谓乡村的采花大盗。他身上具有一些奇异之处，他的裤腰带上吊着的铜锁呐以及裤腰下方的那根长家伙，这二样东西显然是迷倒乡村妇女的致命武器，要不他何以有本事翻遍乡村妇女的窗户？连翠花花这样的地主太太他也能得手，虽然被当成公狗，但他还是有过人之处。陈茂痛快或不痛快就吹锁呐，锁呐声在罂粟地里回荡，那是肯定是枫杨树乡的一种独特韵味。陈茂兼具乡村流氓无赖和乡村自由主义以及虚无主义的多重特色，以至于他屡屡离开刘家又可以厚着脸皮回来。他靠在门边说“东家，我回来了”。如此轻易地化解了他的屈辱，这就是无赖、自由和虚无的混合体了。陈茂当然也有心理活动，“陈茂想起他的所有日子叠起来就是饲料堆，一些丢在女人们的身上，一些丢在刘家的大田里了，这也是生活，他必须照此活下去。”[4] 在革命发动以前，陈茂很容易平息自己的愤怒，革命发动以后，他的态度就复杂暧昧得多。苏童在一点上的描写并不明确，也含糊其辞。我们看不出陈茂到底是真恨地主刘老侠，还是依然模糊不清。他对庐方说，他只知道他恨地主一家，“要么我是狗，要么他们是狗，就这样，我跟他们一家就这么回事。”苏童一直采取描写性很强的句式，以至于他对修辞效果的追求，远远超过对人物心理态度的准确揭示。陈茂已经当上农会主任，他闯进刘家，看到刘素子，但欲望又从身体里发出，革命被放到了一边。他说：你们家劫数到了，谁也救不了你们，我就是你们家的菩萨。这是什么意思？他还怀着对刘素子的欲望，“我跟这家人到底是怎么回事？”他想不透，想不透就只有吹唢呐了。陈茂最终还是把刘素子干了，对于他来说，把地主家的女人干了，就是他表达革命的一种方式。然而，这种方式并不需要以革命名义，不过是以革命为借口。
　　陈茂与刘家的关系就是一种性关系，性关系压倒了阶级关系，在阶级冲突的时刻，性总是如期而至，使阶级关系并变得暧昧不明。但陈茂深陷性关系中，他为这种关系所支配，他为之蒙受屈辱，他无法摆脱。只有在吹唢呐的那一时刻，他才能摆脱。而这样的摆脱没有任何实际力量。革命到来了，是他了断这种关系的时刻，他拿着枪到了刘家，但又一次陷入了对刘素子的欲望中。很显然，直接触动沉草杀死陈茂的动机，是来自刘素子的期望：“你如果是刘家的男人就去杀了陈茂。”这对沉草是一种抉择，他的抉择与其说是出自眼下的阶级对立，不如说是他深藏于内心的对血缘的恐惧，“你如果是刘家的男人……”，无疑隐含着他在血缘上对刘家的认同，对血缘关系的决断。他举起枪时，陈茂要争辩的并不是别的什么“我们没有深仇大恨……。”而是“我是你亲爹，儿子怎么能杀爹？”沉草的回答是“我不相信”。他不能相信，他要了结的正是这样的暧昧的血缘关系。
　　这篇小说因为隐藏着这样的一个暧昧的父子关系，特别是隐藏着最终的杀父的情节，因而具有了特别强大的力量。这个土改的故事，最终的惊人之处在于“弒父”的情节。革命是一种弒父，反革命也是一种弒父。
　　当然，对于小说叙事来说，弑父只是一种情节，重要的是这样的情节，与革命暴力相结合，从而写出人的存在的那种绝望境地。作为一个必然的、不得不如此行动的人，沉草注定了身处绝境中。小说一直把沉草写成一种病态的人，处于病态般的梦游状态。而他的病态来自绝望，绝望来自他作为地主阶级最后一个传人，他面临着弒兄、弑父隐秘愿望和恐惧，同时面临暴力革命到来对他的家庭的摧毁。沉草身处最后的绝望境地，姐姐刘素子自己的缢死了（直接原因是被陈茂强奸怀孕），刘老侠说：“好闺女，男人都不如你。”这对于刘沉草量个巨大的考验。沉草抬臂打了下垂在面前的那根姐姐刘素子上吊的绳子朝外走去，他要去杀陈茂。始终身处绝望之中，沉草的胸口堵着发霉的罂粟味。绝望是什么？克尔凯郭尔说：绝望是在自身同自身相关的综合关系中的错误关系。绝望就存在于人自身之中，就来自自身与自身发生关系的综合所处的关系中[5]。沉草受过现代启蒙教育，只有他知道，他身处怎样的错误的关系中。在克尔凯郭尔看来，绝望是一种致死的疾病。对自身绝望，在经绝望中想摆脱自身——这是所有绝望的公式。克尔凯郭尔说，绝望的另一种形式，即在绝望中要是自身或要成为自身，这正如在绝望中不愿意是或成为自身一样。这就是刘沉草的命运，他要成为怎么的自身都不可能，其一是被父辈的血脉所决定，其二是被到来的革命暴力所决定了。他要摆脱自己，摆脱掉他所是的自我，以便成为他本人渴望成为的自我。克尔凯郭尔令人绝望地写道：
　　因此，正是这绝望，也就是在自我中的疾病，乃是致死的疾病。绝望的人患着濒死的病。在与任何能被适当地说是疾病状态完全不同的意义上，我们可以说这疾病袭击[ 人的]最好的那一部分，但这人却不能死。死亡不是这疾病的最终阶段，而是一个不断延续着的最终者。靠死亡从这疾病中解脱获救是不可能的，因为这疾病和它的折磨（及死亡）恰恰在于不能死去。
　　这就是在绝望中的形势。不管绝望中的人怎样尽力逃避它，不管这绝望者怎样成功地彻底抛弃了他自身（就如不意识到存在于绝望中的绝望那样），以一种完全没有被察觉的方式抛弃了他自身；尽管如此，永恒却要表明，他所处的形势是绝望，并且这永恒将他和他自身紧钉在一起，以使他仍然处于不能摆脱他的自我的折磨中。这表明，他认为自己成功地摆脱了他的自我只是一种想象罢了。这是永恒必须做的，因为去拥有一个自我，去是或去成为一个自我，乃是给予人的最大的承认，但这也同时是永恒对他的要求。[6]
 
　　沉草杀了陈茂，在他打死陈茂的那一时刻，他体验到自己的生命的强大，他扬眉吐气了。他以为他从他的历史中摆脱出来了，同时他也知道他必然面对死亡，这样他就能吐出胸中的罂粟气味，那发霉的历史颓败之气。但这样的决断对他无济于事。他是真正的身处绝境中，他的死被苏童写得何等卑微，他被关押在刘家仓房里，并且在盛满罂粟粉末的大缸里沉睡。在那里，他的同班同学庐方代表新政权把他击毙。
　　沉草几乎是梦幻般地说：“我就要重新出世了”。他多么渴望重活一次。现在，我们终于可以读懂小说开头叙述的“这是我家的仓房……。”那是刘沉草被击毙之前看到情景呢？抑或是重新出世时看到的景象？可惜，即使刘沉草重新出世，他的叙述也是一个轮回，小说是从“这是我家的仓房……”开始叙述的，这是一个轮回，历史又重新开始，还是那样的历史。历史在永劫回归中不会死去，历史只会颓败，不会死亡。这就是历史的可怕之处。罂粟之气迎面扑来，沾满了庐方的身上，这幽灵之气附体于庐方这样的新生的革命者身上，历史将会以另一种景象在他身上重演。这真是历史的咒语啊。
 
 
　　四、           颓废美学与历史的风格化隐喻
 
　　《罂粟之家》无疑是一篇风格性很强的小说，其叙述的语式与语言的韵味显示出鲜明强烈的形式主义特征。在很大程度上，它代表了80年代后期中国先锋派小说的艺术特色，也标志着汉语小说在80年代后期的所达到的艺术高度。
　　这篇小说的叙述具有很强的主观性，叙述人始终在场，叙述总是流宕一种情结和态度。也就是说，叙述人不再是专注于建构冷静客观的事实世界，而是要写出一个主观性感受强烈的世界。我们可以从中读出叙述人的那种情绪，那是一种颓废的情绪。
　　叙述人那么专注于对历史颓败感的刻画，某种意义上，历史颓败的情境描写构成了小说极为重要的内在情调，它们给出了小说的意蕴，推动着故事和人物的心理发展的动向。这里面的人物都处于颓败之中，刘老侠、刘老信、沉草，甚至刘素子，以及刘素子那个用300亩水田换她每年回家三天的婚姻的驼背男人。这里面的人的生活都向着颓败的方向迈进，他们的生活就是进入颓败的历史，就是构成颓败的历史的一部分，就是使颓败的历史得以完成它的宿命。历史颓败感的生成得自于叙述人的颓废情绪，那是一种偏爱失败和失意的情绪，并且沉浸于其中，体验其中的韵味。叙述人深入于其中，与那种情调和情境带有相同的感染力。似乎人物的命运也是叙述人的命运。
　　事实上，在小说中，叙述人经常就是人物自身，如沉草就经常充当叙述人，他能体验到一种家族失败的感受，也能预感到抗争之无力，那就是一种“无可奈何花落去”的伤感，只是这样的无奈太过严峻，那是生与死的无奈，是一个家族的破败，一种历史的破败，一个阶级的覆灭。那背后是千千万万个最后的地主的破败。这种颓废感就在于无力抗争，再也不可忤逆命运，也意识到不可忤逆命运。沉草个人的性格悲剧与阶级的命运，都陷入了历史的宿命之中，刘老侠、刘老信、刘素子、陈茂、姜龙，这些人都在逃不脱历史终结的命运，都消失于历史的虚无之中。只有那个翠花花，她始终没有内心的焦虑和绝望，她似乎游离于这样的历史之外，她是苏童所有女性形象中最不成功，也最概念化的一个，她也以她的游离于这篇小说氛围的形式，似乎也预示着历史的另一种可能性。她仿佛是文本打开的一个裂口，她这种历史中出走。
　　相比较《妻妾成群》来说，《罂粟之家》的颓废更具有历史苍凉感。陈佐迁的颓废带有相当浓厚的对女性把玩的意味，那是在一种古旧的历史氛围中自我放纵的颓废，同时也带有一种唯美主义的特色。陈佐迁坐在西餐社里，看着18岁的颂莲撑着洋纸伞远远走过来，果然是他想象的漂亮洁净的样子。一个50多岁的男人娶了18岁的女学生做小妾，并且带着这样的对美的想象，这既是一种美好，又是一种病态，文明的病态与个人对美好的向往混淆在一起，就有了陈佐迁的心态。围绕着陈佐迁展开的“妻妾成群”的故事，那里面无疑包含着纵欲与颓唐事件。《妻妾成群》当然也可以看成是苏童对中国传统历史发展到现代转型时期的一种解释，那也是一种颓败的历史命运，这种命运通过一个家庭的性爱经验表现出来。同样是神秘的性欲构成了对历史颓败的一种咒语。《罂粟之家》的颓废感更加历史化，那是个人无法与新的历史转折相连接，只能随同旧的历史一起死去的那种生存态度。沉草既没有陈佐迁那种对年青女性向往和品味的心情和趣味，也没有飞浦的那种的明朗俊逸以及另一种个人绝望。沉草的失败感是一种历史化的失败感，他从弟弟演义那里第一次体验到暴力和死亡，而且是由他发出的行动导致的后果。他从姜龙那里感受到乡村中弥漫的阶级仇恨，从陈茂那里感受到挥之不去的血液里的阴影。而从庐方那里，他也体验到自己无法参与革命，只能被被革命的那种没落命运。沉草骨子里就是一个颓废的人，他再也不能积极向上，他把土地分给农民都毫无乡村改革家的气概，那完全是无可奈何的一种被迫抉择。
　　颓废是先锋派惯有的一种情绪，也是一种美学态度。我们可以在自波德莱尔以来的现代主义和先锋派那里看到这种情绪和态度。然而，颓废这个词可能要古老得多，“颓废”的英语词汇“decedence” ,法语词是“décedence”，皆来源于拉丁语名词“decedentia”。可见这个词语相当古老。卡林内斯库认为，也许它就像人本身一样古老。他说：“几乎所有的古代民族都熟悉这种或那种形式的颓废神话。时间的破坏性和没落的宿命属于所有神话－宗教传统都拥有的重要主题。”从印度的“卡莉时代”到犹太先知所散布的关于腐败和罪恶的恐怖说法，从古希腊罗马人对“黑铁时代”的幻灭信仰，到《启示录》所宣称的基督徒在一个即将由绝对恶统治（反基督统治）的邪恶世界中生活的感觉，以及中国古代文人的那种放纵和虚无的宿命论和抵达的人生境界，都表达了对一种颓废命运的认识。这种情绪里面混合了警戒、恐惧、向往、绝望和沉迷。颓废是如此复杂的一种情绪，它就是逃离和迷醉的双重悖论。在卡林内斯库看来，在柏拉图的理念论中，都包含颓废的观念。柏拉图区分了所有事物原型的、完美的、不变的和真实的范本，以及它们在由知觉对象构成的可感知世界，这样的世界受到时间和变化的腐蚀而隐含着纯粹的“阴影”，这样的二者关系陷入时间不可克服的消失的绝望中，显然也包含了一种形而上学的颓废概念。[7]这也就是说，所有包含着对时间与历史之失去的绝对性的感受中都带有颓废意识。
　　颓废是一种古老的情绪和态度，在基督教的观念中，颓废就是一种排遣不去的自我意识。因为对原罪的意识，在颓废意识中陷得越深，离最后的审判就越近。由此也可看出，宗教的那种末世感与期待来世幸福的观念中，就流宕着颓废的深刻意识。这也可以看出，革命与颓废的关系。革命即是对颓废的深刻意识，也是对其进行暴力的终结，革命是颓废的极限表达。所有关于革命行径总是伴随着血腥的暴力和及时行乐的纵欲狂欢，这就是颓废最富有魅力的盛大仪式了。
　　一方面是现代性和进步的概念，另一方面是颓废的概念，这二者如此相悖的观念在实际的历史发展中却是有一种复杂的辩证关系。事实上，颓废在很多方面表现出一种悖论特征。卡林内斯库指出：对过分高深、极度精细的颓废作品的狂热，与对“原始”创造力的天真、笨拙、不成熟表现形式的狂热，这两者之是的密切关系自十九世纪后期开始已为现代文学艺术的发展一再表明[8]。颓废与现代性在更深层的意义上达成了一种悖论。也正因为此，现代主义才在艺术上高度充分地发展了这一主题，现代主义的激进先锋们给这一主题注入更加强劲的现代内容。波德莱尔在很多方面都是现代主义的那些重大主题和美学风格的创建者，波德莱尔本人虽然并不十分熟悉“颓废”这种现代新的理论，但只要看看《恶之花》就可以理解，“颓废”主题在波德莱尔这里显示出全部感性的力量。波德莱尔把经历现代生活看成是一种英雄主义的意志，在他看来，现代生活无比艰难，其本质就是悲剧性的，因而需要英雄主义的勇气才能进入现代。现代人只能把握住现在的某些瞬间，因而去崇拜瞬间，这本身就是一种颓废的态度。1868年，在波德莱尔去世后一年，泰奥菲勒·戈蒂埃为波德莱尔的《恶之花》写了再版序言，可见戈蒂埃对波德莱尔的推崇。这个主张“为艺术而艺术”的激进先锋派，也是“颓废”风格最热心的关注者。戈蒂埃从“颓废”风格的角度对波德莱尔作出过最著名的阐释。他在1881年写下的《文学肖像与记忆》中写道：“被不恰当地称这颓废的风格无非是艺术达到了极端成熟的地步，这种成熟乃老迈文明西斜的太阳所致：一种精细复杂的风格，充满着细微变化和研究探索，不断将言语的边界向后推，借用所有的技术词汇，从所有的色盘中着色并在所有的键盘上获取音符，奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西，凝神谛听以传译出神经官能症的幽微密语，腐朽激情的临终表白，以及正在走向疯狂的强迫症的幻觉。”[9] 强调感性和感官色彩、艺术的精细，疯狂的幻觉……等等，这些都是颓废的特征。然而，这是历史在老迈阶段被太阳照亮，这真是颓废最有诗意且最惊人的感性表达。
　　随着魏尔伦的出现，“颓废”就成为现代主义先锋派的最重要的美学观念。1883年，魏尔伦在《黑猫》杂志上发表他后来极负盛名的诗《衰竭》，这是一首歌颂颓废主义的诗：“我是颓废终结时的帝国/看着巨大的白色野蛮人走过/一边编写着懒洋洋的藏头诗/以太阳的疲惫正在跳舞之时的风格……。”。1886年安纳托尔·马茹在巴黎创办《颓废者》杂志，推动现代主义掀起一场颓废主义运动。
　　尼采无疑是颓废主义最突出的人物，酒神狄俄尼索斯的放纵和迷醉，无疑就是一种颓废。尼采《在悲剧的诞生》中说过，应当认识到存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。只是在酒神的狂喜中我们才能体会生存的幸运。尼采在后来接近疯狂时已经把“颓废”列为他哲学研究的核心主题。他在《论瓦格纳》（1888）中写道：“没有什么比颓废问题更深切地引起了我的关注——我自有理由。‘善和恶’仅是该问题的一个变种。一旦你获得了发现颓废症状的敏锐眼光，你也就理解了道德——理解了在它要为神圣的名义和价值准则之下暗藏着什么；贫困的生活，终结的意志，高度的倦怠。道德否定生活。”[10]对于尼采来说，颓废的本质就在于道德生活的败坏，颓废就是在道德生活中的自我欺骗，而艺术也正是这种自我欺骗的同谋。尼采对颓废的态度很难用肯定和否定来界定，他把颓废作为浪漫主义的特征而视为病态加以拒绝，但他的酒神狄俄尼索斯精神里面不能说没有颓废的那种美学特质。卡林内斯库告诫说：“只有考虑到尼采对叔本华和瓦格纳的批评的细节，同时考虑到他对歌德所象征的精神的崇敬，他的颓废理论才能显露出它的全部哲学和美学意义。”[11]
　　在这里并不是想去辨析尼采的颓废思想，也不是去描述一个现代主义的颓废美学的历程，只是试图简要地表明，颓废乃是人类由来已久的一种历史意识和美学态度，特别是在现代主义阶段构成了一种核心的美学范畴。中国传统和中国现代都可以看到“颓废”的美学风格和趣味贯穿于其中，因篇幅关系，这里不加赘述。在社会主义的文艺理论观念中，“颓废”显然是资产阶级的没落的意识形态，它属于要丢弃和批判的思想观念。确实，在中国半个多世纪的当代文学史中，颓废这种思想情结或美学风格没有任何生长的土壤，现实主义文学从总体来说也与颓废难以结缘（虽然某些作品，如贾平凹的《废都》无疑具有颓废意识，且《废都》在《罂粟之家》之后），确实，我们需要对颓废给予美学理论意义上的关注。80年代后期，苏童的美学风格沟通了一种断裂的历史，那就是与中断了的中国传统的美学趣味联系起来，同时也与西方现代主义最初的美学源头相呼应，这种在“复古的共同记忆”，以如此强烈的主观叙述意识表现那种美学经验，其意义当然值得探讨。在中国当代小说中，如此强烈地领悟到历史终结的意识，表达那种历史重新到来的绝望感，苏童的《罂粟之家》可谓具有深刻的独创性。
　　确实，如果从美学上来看，在苏童的叙述中，这种颓废感却并不阴郁，总是有一种明亮的色调和纯净的感觉流宕于其中。这样的美学效果得益于：其一，苏童特有的描写性组织，小说不断描写自然景象，花朵、田野、河流、天空、云彩，自然的气息始终给人一种美妙的感受。特别是苏童不时地描写阳光，也给人以明媚的感觉；其二，色彩的描写，苏童的小说中可谓色彩感极强，这篇小说题名《罂粟之家》就把一种植物的色彩提示出来，小说中也不断地写到色彩鲜艳绚丽的自然植物和对自然的感受。其三、声音的表现。陈茂作为一个乡间无赖，他却在腰间挂着铜锁呐，在他苦恼和快乐时他都吹起了锁呐。锁呐声虽然并没有明确的音调，但总是在苏童描写中，锁呐声总是在田野的上空飘荡，让人在阅读中体验到一片悠扬的声音。声音开启了一种空间感，带来了一种明亮感和纯净感。
　　因而，小说的叙述还有一种抒情的意味。这是苏童小说的显著特色，也是80年代后期中国先锋小说普遍的特征。在这点上，格非与苏童有异曲同工之妙，如格非的成名作《迷舟》就最典型，《风琴》的抒情意味也很浓郁。但苏童的抒情尤其强烈，《一九三四年的逃亡》就是非常激越的抒情，抒情几乎在带动小说叙事。苏童随后的小说《妻妾成群》、《飞越我的枫杨树故乡》等，抒情性都很强。苏童小说中的抒情，一半来自他对描写的强调，另一半来自诗意化。苏童早期的小说非常注重诗意，那是流宕于叙述语言中的诗意，也是他对人物的心理性格刻画中显露出的一种情调。苏童在描写沉草这样为历史的颓败击中的人物，他的绝望感也与诗意的体验所融合。确实，高观性强的叙事，必然不少了对内心感受的强调，这需要修辞性的语言来完成那些细微的变化和转折，诗意是掩饰理性或逻辑缺失的有效方式。这就是说，苏童早期的小说一直在追求一种唯美的趣味，而唯美的经验有时超过对历史实际的表现。苏童宁可把那种对历史的表达转化为一种具有美学品格的意味，让它变得抽象和具有形式感，历史以一种风格的形式隐喻自身。
　　在某种意义上，苏童的《罂粟之家》在1988年发表，显得象是某种历史寓言，它对历史以某种方式终结的预感，对新的未来即将重新开始的恐惧，那种对变异的历史革命的虚无，这些都如同寓言一样投射在未来的历史中。历史到底是革命性的开启，还是一如既往的颓败，这依然是一个谜，就象死去沉草激起了罂粟的气息，缠绕在革命者庐方的身上一样，那象是质询、嘲弄，又象是咒语。
 
 
　　2007年4月2日改定于北京万柳庄。
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