孤独世界中的欲望潜流--谈蔡明亮影片中的两种特质:孤独与欲望

作者：胡郁
自一九九二年《青少年哪吒》问世以来，学戏剧出身的蔡明亮便在坚持着他别样的电影书写。与台湾新电影的老一辈导演不同，蔡明亮弃绝了强烈的社会责任感和台湾本土意识，弃绝了对台湾历史与现状的反思及对中国传统文化的追溯与体认，转而关注现代都市丛林中孤独个体的生存与情感状态。在后现代、全球化的当下都市环境里，蔡明亮立足于向内挖掘，坚持着趋近于都市边缘人的人性本身，并以此为参照，或多或少的投射出现代人普遍的心理状态特征。正如他自己所说：“我是希望能从表象的东西慢慢走到人的内在世界……我一直告诉自己说我要拍人的内在，甚至应该说是人最阴暗部分；我总觉得人都不是很快乐的在过活，不管有没有钱，就是总有一个阴暗的东西在那里作怪，很不容易快乐。”1）
因此，可以说，在台湾，乃至整个中国电影的坐标系上，没有哪个导演以如此连贯一致的艺术追求与风格特征，去贴近人内心深处的那两条阴暗的河流：孤独与欲望。
一、主题分析：
1、孤独：与传统、主流的割裂
从侯孝贤、杨德昌，再到蔡明亮，这样一条比较轨迹大致能凸现出蔡明亮对都市边缘人孤独感的关注。侯孝贤笔下的人物总是被搁置在一个大环境下被描述，无论是“中国传统那般人世与天地推移的眷念与风情”，2）还是从个人记忆与眼光去窥视家庭与历史的变迁、阵痛，侯孝贤的人物都自觉地将血脉与过往相连，从而展现出厚重的历史感和传统文化的悠远意境。而他的同辈杨德昌则更多地专注于都市题材，探讨了中国人在传统的政治文化意识形态中的历史与现实遭遇，同时也探讨了台湾现代化进程中的矛盾、疏离与紧张。因此他的影片流露出的是知识分子、文化精英式的对置身其中的社会病症的揭露与批判。与前两者不同的是，蔡明亮没有进行宏大主题的书写，而是将视点转投向都市边缘人，且突出了这类人特出的个体性与无根性。正如台湾影人卢非易在《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》中所说，新人类“追随自我感觉，没有政治、社会、道德的窠臼、包袱。他们抛弃怀旧情调，拒绝关照历史苦难，只注意现实的感觉，他们清楚地告别了侯孝贤和杨德昌的电影年代。”3）蔡明亮影片中的人物弃绝了中国传统文化中相当重要的社会地位与社会身份的认定，不再以一个帮派或一个团体为基本单位，而是呈现出零散、孤独的个体特征与非主流、边缘化的社会特征。而个体与个体之间的纠葛也不再是源于社会层面上的诸多矛盾冲突，而是直接指向人潜在的情感与欲求变化。并且，这种变化反映在人物之间的外部行为动作上，也是极其浅淡疏离，不具有外在矛盾冲突性，甚至不具有与其他人物的关联性的。在蔡明亮的首部影片《青少年哪吒》中，这个特点就得以了很好的证明：小康脱离了“家”这个整体，以孤独的姿态自我放逐到大街上，四处游荡，跟踪昭荣，并对后者进行曲扭报复，实则却投射出内心潜在的对同性的关注与爱慕。然而，他们却始终是两条平行线，未发生任何正面撞击。另外，昭荣与其女友也总是若即若离，当他们最终抱在一起时，却对前途一片茫然，似乎仍是两个彼此隔膜的个体，无法给予对方支持与慰藉，无法真诚的扭结在一起。因此，边缘人不善沟通，封闭隔膜的个体性特点注定了人与人之间的疏离、冷漠，从而呈现出一种孤独的态势。
同时，历史与传统文化的“缺席”，当下家庭与社会的疏离，使蔡明亮的人物普遍处于“无根状态”，同时缺乏纵向和横向上的体认与依托。这可以从蔡明亮影片中的一些符号化场景，及由此生发的联想来加以证明。首先是家、房的隐喻，从蔡明亮片中的大多数人物都背景模糊，缺乏亲缘联系，到唯一完整的三口之家（小康一家）成员间的冷漠、隔阂、互不通气，家庭似乎已然瓦解，并不能给人以归属感，更无法挡住人物浮萍一般漂泊的命运。而作为“家”这个抽象概念的物质依托体——房屋，则在蔡明亮的意象中显得破败腐朽，不堪一击。再次，蔡明亮影像中的城市也是别具深意的，它仿佛亦是寂寞的漂泊物，无根无源，不具有任何明显的地域特征。在这里，台湾的城市只是块巨大的临时幕景，可以随时撤换为别的地方。因此，在这样一个符号化的大场景中，人物的孤独就不能简单归为台湾这类社会的个案，也不能仅仅归为家庭伦理结构的瓦解及社会道德规范的弱化，它似乎更源于一种内在的寒冷，源于整个现代化条件下人内心的蜷缩与变化，源于人性本身的阴暗欲求。所以说，这种孤独是刺骨的，难以治愈的。
2、孤独：无可归依的情感
蔡明亮影片中亲情的疏离，使人们自然地将目光投向两性情感。当然，这里的两性情感同时包含两性之间与同性之间的情感，尤其以后者为重。同性恋作为蔡明亮影片中引人注目的一个特征，甚至有人认为台湾同志电影的最高成就由蔡明亮来体现。然而，我并不认为对同性恋的描写能够构成蔡明亮电影的核心主题。从某种意义上来说，同性恋更像是他设置的符号，其最终指向是无可逃循的孤独感。蔡明亮的现代社会的情感逻辑是残酷的，耐人寻味的。在现代社会里，爱情的缺失，对异性情感的不信任，造成了异性之间体现为赤裸裸的性关系，毫无感情可言。如果说在《青少年哪吒》中，还有些许异性情感的暖色，尽管影片最后已然揭示出异性恋情的缺乏安全感与从属地位（从属于兄弟之间的同性情谊），那么，在蔡明亮后来的影片中则全然是两性情感的荒漠。在《爱情万岁》中，杨贵媚与陈昭荣互为排遣对象，除了发泄生理欲求，在其他的私人时间里，杨贵媚是冷漠疏离的，绝无感情投入；而陈昭荣的煲电话粥，也不过是为了排遣寂寞，打发时光。到了《河流》中，在小康与湘琪做爱之后，发生了小康脖子被扭的悲剧，从而造成了他在精神与肉体上的双重曲扭，这仿佛隐含着这样一层深义：正常的男女两情相悦反倒成为了引发怪病的罪恶源头。至于在《你那边几点》与《天桥不见了》中，异性的形象已退为一种单相思似的幻想，似乎只有在想象的层面上，异性之间的美好感情才得以实现，而在暗淡现实中，他们之间是绝无交集可能的。
较之于异性情感，同性间的感情比爱情更可靠，更持久。因此蔡明亮的人物便更多用这种违背传统伦理道德的同性之爱来寄托情感。然而最终的结果是，小康们似乎仍感觉无路可走。纵观蔡明亮的影片，其片中的同性之爱大都未能完成：《爱情万岁》中的小康趁昭荣熟睡时亲吻他，这种情感表达是单向的，不可能得以回报，进而有所交流的。而与之有着互文意义的《你那边几点》中陈湘琪与叶童的同性之爱，则探讨了此种情景下的另一种可能性：湘琪大胆示爱，叶童有所回应，两人却又“幡然悔悟”，中途停止，继而成为陌路人。而作为个别的完成式的同性之爱，父子乱伦是社会禁忌中的禁忌，而小康与其父却只能通过这种违规方式，在“互盲”、黑暗的情况下，（其象征家庭伦理关系的“缺席”，双方都恢复为自由个体）凭借微弱的灯光抚摸对方的身体，带给对方以情感慰藉；而在常态中，他们又俨然恢复了伦理道德中的父子关系，恢复了彼此隔膜、疏离的孤独本性。这是否暗示着无拘无束的性爱所代表的一种个体情感自由，比社会家庭伦理道德更贴近于人的潜在需求呢？或许，性爱可以简单到只是一种情感表达，这时同性恋，甚至乱伦都可以为人理解。然而，这只是一种不掺杂任何杂质的理想状态，在现实中，“畸形”恋爱与外部社会法则，甚至与同出于人性本身的人的某些生理与心理特点，都处于矛盾、冲突、消解、合流的暧昧不清，永恒循环的“混战”之中。
3、欲望：男女性别的暧昧、倒错与合流
纵观蔡明亮的影片，并没有明确给出克服孤独的良方，他更多的是呈现出这种极致状态，让人们自我反省，向内挖掘，思考出各自的出路。或许，沟通的缺失，孤独的天然是人性本身的构成之一，是不可能彻底克服的。相较于约定俗成的孤独是恶，导致沉沦与毁灭之类的推断，蔡明亮则采取了一种更为包容的态度。正如一篇文章中指出，他“在其作品中对此（孤独题材）诠释全然不同：既然孤独与生俱来地自然存在着，那么品尝和咀嚼这份体验也未尝就应该成为堕落的理由。”4）也正如该文的作者所说，蔡明亮正是在用电影这副“良药”来医治现实社会中的孤独症，“身为台湾新一代的电影作者，我们正在用镜头注视现在，希望可以从中找到生活的勇气”。5）其实，这也是一种解决。
人物有自己的命运，无论在小说还是电影中都是如此。蔡明亮的人物对孤独的解决方式呈现为欲望的满足与宣泄，而要达到此目的，必然要引发对欲望对象的寻找。同时，也应看到，在蔡明亮的影像中，欲望是具有双重含义的：一种可以视为纯粹的性爱（异性间和同性间），另一种是情感的交流、慰藉。正因为欲望含义的游移、不确定，使蔡明亮影片中的欲望指涉对象模糊不清，甚至逾出常理（同性恋，乱伦）。
蔡明亮的同性恋题材是显而易见的，这已经在前文中从现代社会条件下的两性心理变化的角度做了分析，并且这种分析也主要突出了两性间的隔膜与鸿沟，及同性间的惺惺相惜。而在这里想强调的是，欲望对象的寻找本身也部分引发了某些人性的不确定，从而呈现出一幅男女性别与身分暧昧、倒错的图景。同时，也应看到，从客观效果上来看，这似乎在暗示着两性的同源性，相互渗透，甚至合流。正如弗吉丽亚·伍尔夫在小说《奥兰多》中所说：“尽管男性与女性并不相同，两者却是相交的。每个人都在两个性别间摇摆，而只有其衣着才让人辨别出这个人是男还是女。”6）
首先，男性的“客体化”使男女性别发生了某种交叉，使两性性别特征的界限显得模糊不清。在传统文化的立场上，男女之间存在着明确的主客关系。男性是主体，而女性则被指认为客体、他者，是依附、从属于主体的。而在《爱情万岁》中，小康却通过穿露背裙，梳妆打扮，给昭荣洗衣服等明显的女性行为特征，来将其男性身份“客体化”，从而体现出了其性别身份的游离、不确定，也抹煞了传统男女身份定位的差异性，呈现出某种暧昧的性别的临界状态。
蔡明亮片中的女性较之男性似乎更具决断力、行动力，这可以从片中人物及演员挑选这两方面得以体认。在《爱情万岁》中，杨贵媚在与陈昭荣发生性关系时，前者似乎在占据着“雄性”的位置，更具主动性，攻击性，而后者则多表现为被动承受。而在性关系发生之后，杨贵媚便将情人彻底遗忘、冷落，这似乎更趋近于传统男性的心理特征与行为方式，而与之对照的是，陈昭荣却在某种程度上显出女性对情感的纠缠与依恋，从而显示出男女性别身份的错位与互换。另外，蔡明亮曾在一次访谈中说起对《河流》中女演员的挑选，他强调的是要一个非常理智型的，而非头脑简单的女孩，要与小康的气质（阴柔，沉思，忧郁）有着强烈对比，而最终，陈湘琪所内蕴的力度与张力也印证了此种选择。
另外，《河流》中的父子乱伦场面不仅逾越了男女性别，伦理身份的双重禁忌，从而达成了对传统伦理社会中的男性本位，父性权威的双重颠覆，而且一个有趣的现象还使这个被严禁在意识与文化呈现之外的阴暗场景生发出另一层深义。在蒋勋的《同性恋电影的新视野》及KENT JONES的《粗糙与平滑》中，这两篇文章在涉及到《河流》的乱伦场景时，都不约而同地将父亲置换为母亲。前者用古老神话中伊底帕斯与母亲的性爱作比喻，后者将赤裸的儿子躺在父亲的臂弯中，像个小孩般的欢愉呻吟比作是一幅《圣母恸子图》。这种在影像中对包容母性的模拟，以及在评论中对父亲的“变性”与置换，是否正暗示出母亲，母性存在的潜在立场，从而引申出男女性别的同源同构性呢？
4、欲望：性别身份与情感慰籍的双重寻找
蔡明亮的人物在欲望对象的寻找中，始终处于一种内在的焦灼与混乱状态，也处于基本性别身份的迷失。从而，这也就引发了更深层次的对性别与情感双重身份的定位，希望能通过此种定位，来构成人的整个生命依托，寻找出生活下去的勇气。纵观蔡明亮的影片，始终脱离不了小康这个灵魂人物，由此，影片的脉络也就构成了一部小康成长的历史，而这种成长是始终处于性别的游离与摇摆中的。
在首部影片《青少年哪咤》中，小康还处于性懵懂时期，他对两性间的欲望也只是最初的追逐与好奇。因此，同性之恋是表达得相当隐晦的。在影片前半部分，昭荣打坏小康父亲的车镜，小康追踪昭荣的情节可以被看成是一个隐蔽的男性复仇的母题，然而，这种逻辑在两个隐喻中却发生了偏离、扭转：首先，在大雨的旅店外，小康将陈昭荣摩托上的锁孔用胶质堵上，并涂上“AIDS”字样。作为性别符号出现的钥匙和锁孔，似乎投射出小康的这样一种阴暗心理：一个同性恋者对异性恋潜在的敌意和破坏。而在影片之尾，象征异性情感的电话铃声振聋发聩，而小康却最终选择了不去接听，从某种意义上来说，这象征着他完成了对自我同性恋身份的认同。而《爱情万岁》则延续了《青少年哪吒》中主人公性别身份的暧昧、游离：小康在偷听男女做爱后，亲吻西瓜（性别的不确定），接着又将其当保龄球打（男性身份）；他换上裙装，（女性身份），做跳跃翻腾，甚至做俯卧撑（男性身份）。在这里，小康处于孩童/成人，男性/女性的多个交叉点上，而这诸多不确定的缠绕、扭结，却因为小康对昭荣的轻轻一吻，而得以了暂时的平衡与解决。
到了《河流》中，影片开头小康与陈湘琪的性爱使前者似乎又恢复了异性恋身份，然而接下来拍电影充当河中浮尸，得怪病的情节走向却使小康一直处于精神和肉体的阴冷、曲扭状态，这可能源自某种难以言清的内在生命的潜藏痛楚。而怪异的是，在发生了父子的不伦之恋后，这种内心的焦灼与潮湿却开始蒸发。尽管父子关系仍旧是疏离的，小康却打开窗门，走出阴暗、锁闭的室内，仰望天空，这暗示着他肉体和精神上的双重痛苦都得以了缓和、疗治。小康不再为怪病所苦，这是否与他找到了父亲/情人这个强大的情感依托点有关呢？而在接下来的《你那边几点》中，这个依托又骤然失去（父亲去世），小康又重新被抛入情感的真空。而这次，他选择了向内蜷缩，将死去的父亲与邂逅的湘琪幻化为潜在的欲望对象，从而在不断的幻想与暗恋中寻找情感慰藉。不断调试钟表时间成为了小康寄托对湘琪情感的唯一外化动作，他是在借此世界（台北）与彼世界（巴黎）的时间一致，来达成与对方想象上的沟通与交流。然而，吊诡的是，小康母亲却因儿子的这种反常举动，将台北与巴黎的时差——七小时误解为阴阳之间的距离，从而又打通了另一对寄托情感的幻想空间——阴/阳。在这部片中，蔡明亮的时空观念骤然膨胀，多个时空纬度相互投射，交织成镜像，如台北/巴黎，阳/阴。同时在这样光怪陆离的时空镜像中，人物也在作着近乎顽固而疯狂的情感追忆与幻想，如小康在调试了他所有的手表，商店里的手表，控制室里的挂钟后，竟然爬上摩天大楼，去调整大钟上的时间。然而，蔡明亮想呈现的显然不是这样一种英雄行为，而是用一个远远拍去的大全景，流露出情感想象在触碰到现实时，无力改变现实（这里体现为时间）的绝望和悲哀。而同时，在“阳界”，母亲深陷于对“彼岸”的冥想，通过自慰来回应虚幻的情感想象；而在巴黎时空中，陈湘琪也陷入了困境，陷入了因身份迷失而造成的不断的失落感。蔡明亮是冷酷的，在他影像中的现实已全无亮色，每个人都深陷于对情感交流的极度渴求，与对现实生活的失落、绝望之中。而直到影片最后，作者才笔锋一转，留下了温暖的一笔，将小康与母亲隐晦的幻想变为了某种影像的真实：一个像是父亲的人捞起一口皮箱，像是在捞起飘浮在死寂的生命长河上的疲惫身躯。在这里，虽然仍是出于虚幻，这个暧昧多义的影像却救赎了小康们，也救赎了他们对情感的想象，同时，蔡明亮也是在借这样一个影像，将影片中小康们对情感的的追寻与幻想延伸到荧幕外的观众当中，让他们在看到父亲在巨大的摩天轮下的默然伫立时，感到莫大的抚慰，继而在幻象的织网中去淘洗灵魂。或许，这就是蔡明亮在片中要给出的答案：唯一能拯救我们的是“逝去的父亲”，情感追索的尽头是虚幻莫测的想象世界。
二、技巧分析：
1、平行蒙太奇叙事
蔡明亮影片的叙事结构是疏离的，松散的。他抛弃了经典叙事模式，不讲求故事的来龙去脉，前因后果，也不讲求矛盾冲突等戏剧张力，并有意淡化情节，故事性弱。他追求简约化风格，大量运用简练的平行蒙太奇方式，将主要人物串连起来，使他们的命运发生某种偶然的，若即若离的联系，并以此形成比照或衬托，体现它们之间的潜在的呼应。下面就试着从《你那边几点》中的一个与欲望/孤独相关的段落进行分析：
镜头 内容 时间
1陈湘琪与叶童购物后下电梯回家 25秒
2叶童在盥洗室里拍脸 9秒
3湘琪躺在卧室的床上听 0秒
4小康在车里吃东西 1分2秒
5小康母亲在房间里换旗袍，梳妆打扮 24秒
6母亲在饭桌上给去世的父亲倒酒，敬酒 45秒
7母亲进到存有父亲遗像的卧室中 19秒
8小康在车里睡觉，一妓女走来敲窗，未果离开。小康醒来，打车灯召引妓女 2分8秒
9陈湘琪与叶童在床上睡觉 1分1秒
10两人对望 1分14秒
11母亲自慰 2分16秒
12小康与妓女做爱，并达到高潮 40秒
13湘琪主动示爱，叶童有所回应，但中途停止 1分54秒
14湘琪在另一间屋穿好衣服 41秒
15妓女偷了小康装表的箱子，开车门离去 1分13秒
16湘琪准备拖行李离开，叶童将表还给湘琪，继续睡下 1分36秒
17小康回家打开被封的窗户 53秒
18小康给睡着的母亲盖上被子，并在她身边躺下 1分24秒
从情节组合上来看，蔡明亮在陈湘琪与叶童，小康与妓女，小康母亲三条线索之间进行交叉平行剪辑，而每条线除了呈现出自身的起伏涨落以外，还与其他的线索相映照，共同交织成欲望（肉体层面）与孤独（精神情感）相互吞噬，相互缠绕的主题。假如预先将所谓的情感交流分成两类，一类是纯粹的肉体欲望的满足（外化动作，指向现实层面），一类是精神上的沟通与慰籍（潜在情感，指向想象层面），那么可以看到，蔡明亮影片中的两类交流是此消彼长，此起彼伏，不可能达到灵与肉的和谐统一的。下面就将每条线索都分为“起始”、“承接”、“高潮”和“结束”四个方面来论证以上观点。
镜头一到镜头三是陈湘琪与叶童一线的“起始”段落，湘琪与叶童被分隔在两个空间里，通过多面镜子投射出的叶童的镜像与湘琪在隔壁屋听到的“拍脸声”，从视与听两方面来共同完成了湘琪对其欲望对象及对她们之间的情感交流的想象，并且，正因为含有幻想成分，也为这之后现实中交流的失败埋下伏笔。在小康与妓女这条线索中，镜头四他扔掉了湘琪给他的蛋糕的细节，隐含着其对情感幻想的暂时放弃，从而与之后的与妓女交欢以及箱子被偷的情节形成了某种呼应。如果说湘琪对欲望对象的追寻因对象的客观实在性与影像的不确定性而处于真实与幻想之间，那么，小康母亲的欲望对象（小康父亲）则全无实体，只存在一个空幻的影子，因此也就注定了她对欲望的追寻只发生在想象层面上。
在“承接”与“高潮”段落中，湘琪对欲望对象的追寻呈现出这样一条动态发展链：想象层面的精神沟通与交流（镜头1-3）——现实中的肉体欲求渴望被满足（镜头9、10）——欲望的不被满足（镜头13）——精神上的失落，孤独（镜头14）。而在另外两条线索上，小康与母亲各执一端，分别处于“情感交流”的两极上：在小康一线上，通过“敲车窗”，“打车灯”这相互呼应的两个行为动作，来达成了小康与妓女之间的“交流”的实现，尽管，这种交流的实质是赤裸裸的性关系。然而，讽刺的是，情感幻想的隐退却使肉体欲望得到了全然的满足。而在小康母亲一线上，“穿旗袍”，“斟酒，敬酒”等一系列行为动作都只是母亲情感幻想的某种外化，具有强烈的仪式感，而最终的自慰行为，也不过是为了让冥冥中的情感交流能得以最大程度的实现罢了。
在“结尾”段落中，小康的箱子被偷，暗示出他对湘琪的情感幻想归于失败。这之后，小康拉开窗帘，仿佛是要放弃想象，转而从现实中寻求出路，这也反衬出人物内心深深的孤寂与失落。然而，该段落的最后一个镜头却第一次将小康全家放在同一画面中，尽管父亲的存在只表现为一幅遗像，母亲还在睡梦之中，而小康也在默默吞噬着他的孤独，他们之间仍然是疏离隔膜的。但这个镜头却隐隐暗示出小康与其母情感想象的某种程度上的实现，从而与影片最后的救赎行为形成呼应。另外，通过小康对湘琪的暗恋以及对父亲的幻想这两条隐藏线索的不同走向，是否可以作这样的联想：“能给他（小康）带来情感救赎的是死去的父亲而不是活着的湘琪”。7）蔡明亮又一次证明了异性情感的虚无缥缈，不确定性，同时，也“藉此说明人的情感最终无法依托于不可靠的现实，它甚至不如冥冥世界来得真实。”8）
因此，综合上面的三条线索，可以看出不仅每条线本身都存在着螺旋状的拧结，同时合起来还凝练的表达出人的精神孤寂与失落的共通性。
另外，蔡明亮也常常借用一些符号元素，以及人物之间相似的行为动作来完成情节线之间的内在串连。例如在上表列出的段落中，导演就利用了“门的开合”以及箱子与表的符号来连接起湘琪与小康这两条线索：湘琪穿好衣服，合上房门（镜头14）——妓女打开车门，偷走装表的箱子（镜头15）——叶童将表还给湘琪，后者拖着箱子，关门离开（镜头16）——小康打开母亲房间的门（镜17）。同时还应看到，整个段落都为夜景，因而呈现出相似的影调；在构图上，镜头16和镜头17均为前景被房门等障碍物遮挡的框架性构图。
2、造型—空间
情节结构主要是从时间的维度来组织故事，而造型—空间则将叙述语言转化为视听语言，使之更富于电影感。这里要分析的是蔡明亮以场景代叙事、情节的电影风格，而这个特点或许正出自于他早年做小剧场舞台剧的经验。而在影像造型方面，光线的运用是最能体现蔡明亮导演功力的，尤其是为了拍摄“乱伦”的阴暗场景而自创的“临界的感光点”的拍摄手法。
1） 以场景代叙事
不少文章在分析蔡明亮片中的空间环境时都指出，其空间建构是趋于单调、封闭的。无论是酒吧、旅馆，还是游戏厅、桑拿浴室，都给人以闭塞、孤寂、空旷之感，而人在这各式各样的封闭空间中的穿梭、流动，则越发凸显出了现代人孤独寂寞，封闭隔阂的自我世界。然而更应看到，蔡明亮影像中的空间实质上是开放的。尽管其单个物理空间趋于闭锁、单调，但他却善于把空间与空间相连，从而在物理空间之外，呈现出巨大的心理空间和想象空间，并以此激活了环境的整体氛围与气韵的流动。因此，蔡明亮更多的是在以场景代叙事，确切的说，他是在用空间中流动的氛围感来结构影片。下边就用《河流》中的一个与欲望有关的段落来加以分析。
镜头 内容 声音 时间
a小康母亲在床上抱着枕头观看日本A片 小康房间里隐约的按摩棒声 8秒
b小康用按摩棒按摩脖子 按摩棒声 19秒
c父亲将毛巾盖在脸上睡去 同a 26秒
从上表可以看出，声音成为连接三个场景的关键。然而，就单个镜头而言，若隐若现的声音也并不能引发多少画外空间的联想。但是，若将这三个镜头串连起来，就可以展开一幅关于空间的绵延不断的图景。正如张小虹在《怪胎家庭罗曼史：河流中的欲望场景》中分析《河流》里的“始初场景”时所指出的：“儿子‘偷听’到‘父母房间’中的淫声，而父亲‘偷听’到妻子卧室中的淫声和按摩棒声（以为是妻子看A片自慰），而妻子则是偷听偷看压低音量的日本A片。在这个家中小康故‘始出’于父母所生，但这个家的‘始初场景’只能存在于录像带的影像之中。”9）由此可见，蔡明亮用三个镜头串连成的飘浮着欲望的空间是巨大的：母亲看A片构成了影像空间内的实实在在的偷窥行为（母亲即为观众），父亲与小康的“偷听”则是现实中观众在人物的心理空间层面上所做出的联想。而这双重“偷窥”行为的发生都源自观众所预设的人物内心潜藏的欲望。然而有趣的是，这种预设也正指向观众自身潜伏的某种阴暗心理，从而完成了新一轮的发生在观众与影片间的“观淫”，“偷窥”行为，（类似于母亲看A片）当然，这也就意味着蔡明亮对其空间观念的一次突破性的拓展。
2） 临界的感光点
为了拍摄《河流》中父子乱伦一场戏，蔡明亮影片的摄影指导廖本榕自创了“临界的感光点”这一拍摄手法。所谓“临界的感光点”是指“灯光不能太亮，但必须足够感光，而目光颜色还不能变。”10）从而呈现出一种“虚拟无光”的影像效果。从父子乱伦一戏来看，灯光师设计了一个固定的光点，演员的表演便在这个十分狭小的光区内进行。小康的脸和肩膀处于光区中，微微的抽搐与颤动造成了忽明忽暗的光影移动，从而使影像显得暧昧模糊，却又张力十足。
另外，在《你那边几点》中，蔡明亮也采用了此种布光方法来表现小康小便的生理性行为。在两个时长分别为2分10秒和49秒的固定镜头中，画面是趋于凝滞、静止的，人物静静地站在那儿，侧背对镜头，除了其大腿及盛尿液的塑料瓶分别处于两幅画面中的高光区外，其他部分都若隐若现于黑暗之中。用此种方法拍成的单调又漫长的镜头常常会对观众的耐性形成考验，但同时也能使观众通过人物不断重复又略显怪异的动作行为，来反观出人物潜在的心理状态。
3、长镜头美学
1）固定的长镜头
使用较长的固定镜头是蔡明亮电影叙事的主要语汇，而与台湾另一位善用固定长镜头的导演侯孝贤相比，他的运镜方式显示出独特的魅力：侯孝贤的固定长镜头讲求场面调度，注重画面构图层次，由此表现出一种内在的叙事张力。他通过保持时间空间延续性的长拍，来呈现出一种“静”，“远”，“空”的中国传统美学意境。而与之相比，蔡明亮的固定长镜头“不追求画面的层次感和繁复性，力求简单，他的镜头一般不移动，也从不变焦，画面主体相对静止”。11）并且还多采用长镜头的组合来完成意义。由此可见，蔡明亮的镜头是力求极致的简约，而这种近乎偏执的运镜风格，也使得其镜头画面呈现出巨大的沉闷、压抑之感，从而将人物孤独寂寞的生存状态与内心世界推向极致。
2）景深长镜头
在拍电影时，景深长镜头有利于导演进行纵深场面调度，从而使单一的画面表现出复杂的情节内容，形成强烈的戏剧张力和艺术表现力。一般而言，景深长镜头分两种，一种是“运动对象在纵深空间中变化景别（走进或远离摄影机），或是人物有层次地被安排在画面的不同深处，都可获得清晰的影像”12）。而另一种则“将画面空间划分为‘清晰区’与‘模糊区’去表现处在不同空间位置上的人物，形成如前景人物清晰，后景人物模糊的对象。”13）而蔡明亮所用的景深长镜头从不变焦，均属于前者。
在《你那边几点》的第一个镜头是关于父亲的，时长3分17秒。整个室内空间被分为远、中、近三个表演区。父亲从后景的厨房关灯出来，坐在右前景的桌旁边抽烟，然后又到中景区叫小康吃饭，在没得到回应后，父亲又回到前景，最后才是走到后景中的阳台上，边抽烟边眺望远方。这个长镜头因演员在整个表演区的连贯的来回走动，以及喊话却无人应答而呈现出一种空旷感，同时也与片中小康对父亲的情感想象与片尾“父亲”的“救赎”行为形成了某种比照与呼应。
而在《河流》里，母亲切榴莲给小康吃的长镜头也是个景深长镜头的佳例。这个镜头时长为2分11秒，景别为大全景。在右前景里，母亲蹲在地上切榴莲，喂给中前景的小康吃。而在幽暗的过道尽头，后景中的父亲从浴室里出来，看了看，然后到阳台上开灯出去。而当前景中的母亲用按摩棒给小康按摩时，父亲又从后景中的阳台中走出来，回房，关上门。在这个镜头中，利用人物调度及灯光的明暗展开了好几个空间层次，但人物却是各自处在自己的空间当中，彼此缺乏交流，相互隔膜。
4、声音元素
在声音的处理上，蔡明亮的电影存在两种相反的趋势。总体来说，他的电影是少声音的，不仅对白稀少，音乐缺乏，甚至还经常出现长时间的寂静，只是运用同期录音等手段，使日常生活中的轻微响动得以呈现。一位美国电影学者曾说：“像绝对的静止一样，绝对的沉寂在一部有声影片中也往往引起观众的注意。沉寂的时间一长就会产生一种不安的真空—— 一种即将发生某种情况的感觉”14）而对蔡明亮的影片而言，观影中的压抑和不安是时常会有的，但它并非是为了欲扬先抑，突转至一个爆裂性的冲突场景，从而得以前所未有的情感释放。而更像是借长时间的沉闷将观众从影像中部分解脱出来，形成一种旁观、冷静，不掺杂任何情感搅动的观影体验。可以说，蔡明亮是在用间离的手法将孤独推向极致。
而在另一些情况下，却存在着截然相反的声音运用。蔡明亮电影中的不少欲望场景都将声音作了放大，甚至有挑逗观众感官之嫌，像《爱情万岁》中接近尾声的那场振聋发聩的床戏，又如《河流》中小康母亲被日本A片煽动，却遭到情夫冷遇的一场戏。与前边沉寂的音响处理不同，此种运用的意旨并非那么明确，似乎是在将人物的内心欲望进行某种外化，又似乎是要从一种极致延伸到另一种极致，从欲望的喘息中听出空虚寂寞的底色。当然，此种声音的夸大可能也仅仅是对整体风格沉闷的补偿罢了。
在蔡明亮的影片中，将声音的两种处理揉和得最为出色的是《爱情万岁》中的最后一个段落。在长约两分钟的杨贵媚“走路”的长镜头中，除了一些清脆的高跟鞋声和自然环境中的背景声，没有更多杂音。而转而在末尾的一个长约三分钟的长镜头中，却充斥着杨贵媚的痛苦哀号。这是蔡明亮最为宣泄的一个场景，他似乎有意借动静之比，借毫无预期的声音的“崩塌”，来让观众凝望出人物孤独、苦痛的精神状态，进而自省出内心的无助与无望。
纵观蔡明亮的影片，他是在挖掘人内心潜藏的那两条河流——孤独与欲望，并在此过程中，对其进行细致入微的勾画和描述。蔡明亮的影像世界是阴冷沉闷，苦涩怪异的，就连他隐约传达出的“希望”也趋于虚幻，稍纵即逝。然而，拨开那些缤纷芜杂的生活表象，谁又能否认里面的暗流不包含这些呢？人性的暗淡面不会因为其不被描述而自动隐退，却会因为有意的遮蔽、堵塞而郁积成疾。而蔡明亮所做的，正是一种疏导、沟通的工作，他是要人们拨开变幻莫测的外部世界，拨开那层由历史文化，伦理道德等诸多外在意识形态混杂而成的织网，转而去关注人幽暗而深邃的内在灵魂，去探求跃于其间的那点点光明。而这样做的目的，无非只有一个，给人们带来生活下去的勇气。
注释：
1、张小虹《怪胎家庭罗曼史：河流中的欲望场景》http://sh.netsh.com/
2、焦雄屏《台湾新电影》，台北：时报，1990，摘自卢非易《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，台湾远流出版公司，1998年版，第305页
3、卢非易《台湾电影：政治、经济、美学（1949-19940）》，台湾远流出版公司，1998年版，第346页
4、赵卫防《蔡明亮：都市丛林中寂寞的潜行者》，《当代电影》2003年1月，总第112期，第94页
5、蔡明亮言 黄金莺《孤寂中的自我寻找——蔡明亮的电影世界》，摘自王海洲主编《镜像与文化——港台电影研究》，中国电影出版社，2002年版，第133页
6、弗吉丽亚·伍尔夫《奥兰多》http://sh.netsh.com
7、赵卫防《蔡明亮：都市丛林中寂寞的潜行者》，《当代电影》2003年1月，总第112期，第93页
8、同7
9、张小虹《怪胎家庭罗曼史：河流中的欲望场景》http://sh.netsh.com/
另注：在该文中，作者运用弗洛依德提出的“初始幻想”（Primal fantasy）和奚尔曼（Kaja Silverman ）提出的观众“受虐”说及引申化的“初始场景”来论证蔡明亮的场面调度。
10、张小虹《怪胎家庭罗曼史：河流中的欲望场景》http://sh.netsh.com/
11、同7 第93页
12、主编：许南明《电影艺术辞典》，中国电影出版社，1986年版，第310页
13、同12
14、路易斯·贾内尔《认识电影》，中国电影出版社，1997年8月版，第135页