试论散文语言情感表现层面的音乐美

试论散文语言情感表现层面的音乐美

——以中国散文语言音乐美的古今演变为依据

徐    艳

（复旦大学 古籍所，上海 200433）

【摘  要】在当前文学语言音乐美的讨论中存在着一个误区，就是将规则语音效果看作是文学语言的音乐美。该看法不仅难以切合文学语言的本体特征，也违逆了文学语言的发展历史。笔者以为，文学语言的音乐美就是文学语言组织所表现的情感的流动，其不同于理性逻辑的单纯清晰，而是一种充满想象性、弥漫性的情感河流的起伏、奔涌，这使其获得了类似音乐的于纯粹审美层面展开的情感流动特质。本文以语音组织相对自由的散文为例，分汉代辞赋到六朝骈文、唐宋古文到晚明小品、现代散文三个部分，描述古今散文语言的音乐美之由语音层面趋于情感表现层面的发展历程，以期揭示散文语言音乐美的发展趋势，阐释散文语言音乐美的具体内涵。

【关键词】音乐美  语音层面  情感表现层面  古今散文语言发展

【作者简介】徐艳（1969—），女，江苏南通人，复旦大学古籍所副研究员，主要从事魏晋南北朝、元明清、古今文学演变方向的文学研究。

A Tentative discussion of musical aesthetics in feeling expression of essay language

—basing on the ancient-modern evolvement of Chinese essay language’s musical aesthetics

Xu Yan

Abstract: There is a mistake in the current discussion of literary language’s musical aesthetics, which regards the regular sound as literary language’s musical aesthetics. In fact, literary language’s musical aesthetics is feeling’s flow expressed by literary language’s organization. The dissertation exemplifies essay whose sound’s organization is relatively free. It separates essay history into three parts: Han dynasty’s Fu to Six-dynasties’ Pianwen; Tang and Song dynasty’s Guwen to Late-Ming Xiaopin; modern essay, so as to make out the development’s direction of essay language’s musical aesthetics, and explain the connotation of essay language’s musical aesthetics.

Key words: musical aesthetics, sound, feeling expression, ancient-modern essay language development.

在当前文学语言音乐美的讨论中存在着一个误区，就是将规则语音效果看作是文学语言的音乐美。该看法不仅难以切合文学语言的本体特征，也违逆了文学语言的发展历史。本文选择语音组织相对自由的散文，并结合散文语言的古今演变，试图说明当前文学语言的音乐美追求不应集中在外在的语音层面，而应体现于内在的情感表现层面。

笔者以为，文学语言的音乐美就是文学语言组织所表现的情感的流动，其不同于理性逻辑的单纯清晰，而是一种充满想象性、弥漫性的情感河流的起伏、奔涌，这使其获得了类似音乐的于纯粹审美层面展开的情感流动特质。

这一描述来源于对法国象征主义音乐美理解的借鉴。“象征主义的原则之一就是追求诗与音乐的相等”[1]，象征主义代表作家魏尔伦、马拉美、瓦雷里等都发表过要在文学语言中实现音乐美的议论。概括起来，文学语言的音乐美实现包含两个层面的内容：一是让语词获得音符的特质，一是让整体语言组织获得音乐的流动的特质，两方面密切相关。

关于前者，瓦雷里指出：“语言是一种日常的实践的自发现象，因而它不可避免地是一种粗糙的工具”，而“当我们听到一种纯音，即在某种程度上是稀有的声音时，就立即会感到一种异常的气氛，我们觉得充满着一种不同寻常的期待心情，这种期待仿佛是渴望产生一种同听到的纯音所引起的感觉在性质上一样纯正的感觉”，即音符异于语言之具现实确切所指，而充满暗示、超越现实、引发幻想，具更加纯粹的审美特质（“纯正”）。“诗人的任务就需要在这种实践的工具中找到某些手段，去创造一种没有实践意义的现实”[2]，文学语言通过独特的组织方式，也能使语词获得这样离开具体现实所指而唤起情感联想的音符般的审美特质。

关于后者，阿瑟·西蒙斯在其《象征主义文学运动》一文中这样描述象征主义的代表人物马拉美的创作：“每个词都是一颗宝石，散射和再现骤然的火光，每一个意象都是象征，而整首诗是可见的音乐”[3]，可以看到“整首诗是可见的音乐”是以每个词都成为音符为基础的。“可见的音乐”的具体表现在于“词语总是被韵律引导，这韵律是执行上的灵魂”[4]，“韵律”感也就是查尔斯·查德威克在《象征主义》一文中不止一次地提到的文学作品中显示出来的“音乐的流动性”[5]，瓦雷里《论文学技巧》中提到的“富于旋律的激流”[6]。也就是说，语言不再是凝定的理性结论或僵化的现实结果，而充满敞开、变幻、张力。单个语词获得了幻想的张力，整个语言过程则以各种方式串连起这样的幻想，使其在曲折、起伏的延续中汇成流动的情感河流，从而使静止于纸面的语言文字流动起来，达到音乐般的韵律感。

法国象征主义的音乐美追求，昭示了文学语言反抗语言所承担的现实功利目的而获取纯粹文学性质的方向（音乐美在这里几乎就是文学性的代名词），由于其显示了切近文学语言本体特质的努力，故具有长久的生命力。

而时下则常见将文学语言中出现的规则语音效果（如抑扬顿挫、双声叠韵、整齐回环等）看成是音乐美的现象。王力《略论语言形式美》中的以下总结颇具代表性：“语言的形式之所以能是美的，因为它有整齐的美，抑扬的美，回环的美。这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。”其中“整齐的美”表现为“语言的对偶和排比”；“抑扬的美”就是传统诗律学的平仄格式，“这种节奏，不但应用在诗上，而且还应用在后期的骈体文上，甚至某些散文作家在他们的作品中也灵活地用上了它”；“回环的美”以诗歌中的押韵为代表，散文的押韵则“在有意无意之间”[7]。文中又特别谈到：“有声语言才能表现这种美，纸上的文字并不能表现这种美。文字对人类文化贡献很大，但是我们不要忘记它始终是语言的代用品，我们要欣赏语言形式美，必须回到有声语言来欣赏它。不但诗歌如此，连散文也是如此。”作者对传统汉语诗律学研究精深，所描述的规则整齐的语音特征确实曾经在古代文学语言发展文学性的历史进程中发挥过重要的推动作用，只是不应当将其看作是文学语言音乐美的永恒标准。更有甚者，一些研究者为在当代散文中弘扬这样的音乐美，极力倡导古代散文的诵读传统。随着文学的发展，文学语言的书面性已经是铁一样的事实，其主要以语言文字的视觉感受而呈现美感，即在读者的阅读视域中，随着语言文字的不断呈现，其意义得到不断补充和修正，最终形成独特的情感内涵，声音的美感在其中并不占有决定性地位，甚至，吟咏所包含的相对缓慢的语言节奏亦与现代散文的愈趋丰富的意义内涵有所抵牾。何况，虽然文学语言与音乐一样是有声的，但与音乐声音之强大表现力相比，语音的情感表现力是不确定的（其与情感表现之间联系松散），且与音乐声音之变幻莫测相比，文学语言之语音能成就的所谓音乐美的方式是极为有限的（这也就是为什么不少研究者只能反复以抑扬顿挫、双声叠韵、整齐回环等方式描述作品之音乐美的原因，仿佛各个时代的各个作家都在成就着那样一种单调、统一的音乐美）。应该说，源于古代传统的语音层面的音乐美标准，已无法准确、深入揭示现代散文的语言美感；以倡导诵读传统而发扬语音层面的音乐美，对于当代散文而言，也显得不切实际。

也许不是巧合，而属文学历史发展的共同规律，在象征主义音乐美的建构中，也曾包含着对于规则语音模式的反抗。马拉美就谈到：“打开任何一本诗集，人们在那里企图用变化多端的人类感情来引起我们的兴趣，而我们在那里发现的，却老是一套整齐划一，四平八稳的节奏，这难道不是十分反常的事情吗？没有灵感，没有奇想，多么沉闷的诗呵！”[8]为了反对传统诗歌“整齐划一，四平八稳”的语音节奏对于“变化多端的人类感情”表现的束缚，象征主义的创作者曾经青睐于散文，波特莱尔在他那又叫《散文小诗》的《巴黎的忧郁》中说道：“一种诗的散文，没有韵脚和韵律却富有音乐性，那么轻松和含糊，足可使自己适合于表现灵魂的抒情变化，表现幻想柔和，如波浪起伏的运动，表现心灵突然的跳跃。”这段文字几乎集中体现了象征主义音乐美追求的精粹，“没有韵脚和韵律却富有音乐性”是对将规则语音效果看作是音乐美的有力抗议，正因没有规则语音的束缚，所以能“轻松”，能自由地表现情感，达到流动的音乐般的灵魂展示。

而若梳理中国文学发展历史，也可以清晰捕捉到一条文学语言音乐美之由语音层面向情感表现层面推进的历史轨迹：在语言美追求还处于初级阶段的中国古代文学中，语音层面的音乐美曾经在很长一段历史时期中，处于语言美追求的主导位置。随着语言美发展之成熟，情感表现层面之音乐美逐渐成为语言美追求的主要目标。当情感表现层面的音乐美被确立为文学语言的主要目标，散文语言的文学性体认才最终获得了现代性。下文就分汉代辞赋到六朝骈文、唐宋古文到晚明小品、现代散文三个部分，描述古今散文语言的音乐美之由语音层面趋于情感表现层面的发展历程，以期揭示散文语言音乐美的发展趋势，阐释散文语言音乐美的具体内涵。

一、语音层面音乐美的愈趋精工、规则：汉代辞赋到六朝骈文

文学语言在发展之初，其美的追求是从外在层面开始的，且常趋于整齐、规则，六朝以前语音层面音乐美的愈趋精工、规则就典型体现了这一点。其以对偶的有意识结撰开始，不断致力于对偶的精致、密集，并以声律的讲求为顶峰。这种以偶句为基础的音乐美建构，其功能并不仅仅在于语音层面，也有着对于语言表意功能的促进，能以偶句间的互补、对照关系达到单句无法达到的丰富的情感表现。但随着有关语言规则的趋于定型，其所潜藏的对于自由舒展的情感表现的约束也越发明显，并终而流为某种外在层面的装饰。

汉代辞赋创作是文学语言具有自觉美的追求的发端，其在摆脱前此文学语言音乐依附状态的同时，就逐渐形成了文学语言自身范畴内的音乐美。在原初的《诗经》创作时期，文学语言具有显著的音乐依附特征，即拙稚的文学语言还无法依靠自身力量达到主观情感的抒发，而是需要借助于音乐的吟唱。《诗经》中整齐的四言句式及重章叠句、双声叠韵等，就源于对音乐节律的依附。汉赋则与之不同，《汉书·艺文志》就称诗为“歌诗”，称赋为“不歌而诵谓之赋”，可见汉赋已由歌唱转为诵读，音乐依附性质淡化。在其“侈丽闳衍”（《汉书·艺文志》）的语言发展中，又逐渐着意于对偶的经营。作为萧统《文选》开篇的班固《两都赋》中就有显著的骈俪化倾向，如《西都赋》中对宫室的描写：

体象乎天地，经纬乎阴阳。据坤灵之正位，仿太紫之圆方。树中天之华阙，丰冠山之朱堂。因瓌材而究奇，抗应龙之虹梁。列棼橑以布翼，荷栋桴而高骧。雕玉瑱以居楹，裁金璧以饰珰。发五色之渥彩，光焰朗以景彰。于是左墄右平，重轩三阶。闺房周通，门闼洞开。列钟虡于中庭，立金人于端闱。仍增崖而衡阈，临峻路而启扉。徇以离宫别寝，承以崇台闲馆。

这段文字几乎都采用了骈俪句式（其中“左墄右平，重轩三阶”的对偶句中更包含着“左墄”和“右平”、“重轩”和“三阶”的对偶）。汉赋以前的文学作品也常使用偶句，但从未见过如此密集、整齐的偶句铺排，这说明作者在组织语言时，已颇有意识于偶句的经营。对偶是文学语言语音层面音乐美的最初体现，以后的声律等更严格的音乐美追求途径都是以此为基础的。这些偶句不仅带来了整齐和谐的语音美感，也推动了情感的表现。对应的偶句宛如磁场之两极，能够产生一定的情感张力，以涵盖其它未被提及的事物，而不是如汉赋创作初期辞藻的恣意铺排一样，只有通过单向的繁复罗列达到表现目的，这就提高了语言的情感表现能力。但若和以后有了进一步发展的六朝骈文相比，不仅语词的对仗还不够工整，对称的两句间文意距离也还不够大，多有类似辞藻铺陈时的意义接近，如“列棼橑以布翼，荷栋桴而高骧”，“仍增崖而衡阈，临峻路而启扉”等。

与汉代主要在辞赋中有意识地经营偶句、而诗歌语言较为质朴不同，建安时期五言诗中的偶句经营得到加强，五言的句式及诗歌的短小篇幅都要求偶句较为凝练，从而带来了相对严格的字句锻造，并带动了辞赋、文章对偶向凝练精致方向发展。如曹植《洛神赋》中有这样的描写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”由于语词凝练、句式变化，具有与其诗歌相近的“金声而玉振之”[9]的声音效果，而不同于上举如班固辞赋那样的平冗节奏；且其语音层面的进步与情感表现层面的进步一致，语义进展迅捷，所选喻体极具美感。

在“采缛于正始，力柔于建安”的西晋（《文心雕龙·明诗》），语音之美于《文赋》中被第一次正式提出，认为“音声之迭代，若五色之相宣”是语言妍丽的重要组成部分，显示出对语音层面音乐美开始具有明确的意识性。诗歌被后人称为“遂开出俳偶一家”、是梁陈对仗之“滥觞”[10]的陆机，在辞赋、文章中同样推进了偶句的创建，如其《叹逝赋》曰：“川阅水以成川，水滔滔而日度；世阅人而为世，人冉冉而行暮。人何世而弗新，世何人之能故。野每春其必华，草无朝而遗露。”对偶不仅工整，且有变化，首句为隔句对，就加宽了对偶的节奏单位，使语音节奏富有变化。且偶句间的意义关系更多互补、对照，异于建安作品中偶句之多属同一意义方向。如果说后者还残留着属于汉赋的铺陈、增饰痕迹，前者则使偶句的表意优势得到更充分体现，即以两句间内容之参差对照加大情感张力，使感染力得到增强。如首句“川”与“人”之间的比照，后两句句间的对照，都有这样的特征。而且，这种句间意义关系的对照，也与以后走向平仄对照的句间声律关系有着内在联系，而后者自然又加强了这样的意义关系。

在南朝文学中，偶句间的声音关系得到更精致的讲求。刘宋时期的谢庄、范晔就被认为粗识声律[11]。在鲍照《登大雷岸与妹书》中，平仄对应的偶句即有多处，如“带天有匝，横地无穷”，“寒蓬夕卷，古树云平”，“静听无闻，极视不见”，“陂池潜演，湖脉通连”，“回沫冠山，奔涛空谷”，“仰视大火，俯听波声”等。到萧齐沈约等人，更对有关声律原则作出了明确揭示，所谓“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”[12]，也就是说，在一句之内，两句之中，都需有声音的变化，要高低相间、抑扬相对。这是以骈偶的对称语调为基础而更加细密精致的声音规则的总结。据《梁书·王筠传》：“约制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草。筠读至‘雌霓（五激反）连蜷’，约抚掌欣抃曰：‘仆尝恐人呼为霓（五鸡反）。’”“霓”之所以要读为入声，当因就句中而言，与“蜷”仄平相对；另，该句为“驾雌霓之连蜷，泛天江之悠永”，“霓”之为仄声，也与后句“江”之平声对应。而且，“霓”读为入声，有助于“连蜷”之跌宕态势的表现，并反衬其后“天江之悠永”的平缓。

永明时期沈约等人虽在理论上注重声律，就创作而言，完全合律的并不多，梁代文学则“转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”（《梁书·庾肩吾传》），到南朝后期，徐陵、庾信更被“比于诗家之有沈、宋”[13]，带来了骈文的最终定型。如庾信《谢赵王示新诗启》：

某启：郑叡至，奉手教累纸，并示新诗。八体六文，足惊毫翰；四始六义，实动性灵。落落词高，飘飘意远。文异水而涌泉，笔非秋而垂露。藏之山岩，可使云雾郁起；济之江浦，必当蛟龙绕船。首夏清和，圣躬怡豫。琉璃雕管，鹊顾鸾迴。婉转绿沉，猿惊雁落。下风倾首，以日为年。犍为舍人，实有诚愿；碧鸡主簿，无由遂心。寂寞荆扉，疏芜兰径。骖驾来梁，未期卜日；遣骑到邺，希垂枉道。

该文除首句为散体外，其它部分都采用了四六句式，多句对偶工整。最值得注意的是不少地方声调粘对合律（将偶句中的“对”扩展至偶句间的“粘”，显示了相对于永明时期的声律使用范围的扩大），从而在整篇文章中形成有规律的平仄声调的交错抑扬，这不仅带来了文章整体的声音和谐，也同时增强了句间意义进展的层次性，密切了整体的情感表现结构。庾信曾被《四库全书总目提要》撰者称为“其骈偶之文则集六朝之大成，而导四杰之先路，自古迄今，屹然为四六宗匠”，该文就典型体现了骈文齐整、抑扬的语言模式，以后的骈文主要就是这一模式的继续。

二、语音层面音乐美之走向舒放自由及向情感表现层面的音乐美转化：

唐宋古文到晚明小品

文学语言发展的最终目的是为了达到个性和丰富的情感表现，就这一目标而言，六朝以前的语言美追求之以外在层面的语音美感为主导，而以内在层面之情感表现为附属的情状，呈现着文学语言美追求的初始状态。当外在层面的语音美感于六朝发展到顶峰，其带动情感表现发展的动力也已告罄，于是，细密规则的语音美感开始成为语言美进步中需要摆脱的负累。虽然这样的摆脱并非一朝而就，但情感表现的中心地位开始形成，文学语言由此而逐渐获得了情感表现层面的音乐美。

六朝骈文整齐规则的语音形式首先于唐宋古文中得到较大程度的改变，语音开始以意义表现为目的而得到有变化的组织。可以苏轼《凌虚台记》的开篇为例：

国于南山之下，宜若起居饮食与山接也。四方之山，莫高于终南；而都邑之丽山者，莫近于扶风。以至近求最高，其势必得；而太守之居，未尝知有山焉。虽非事之所以损益，而物理有不当然者。此凌虚之所为筑也。

骈文的整齐偶句在这里变得长短不齐，“四方之山，莫高于终南；而都邑之丽山者，莫近于扶风”，后句就包含着着意的与前句语音参差的组织目的，“而都邑之丽山者”为七字，与“四方之山”为四字对应，有着推进语义的作用，——语言组织的意义目的就这样被推到一个更重要的位置上。且在整个行文中，加入了不少表示意义承接和转折关系的虚词（如“宜若”、“而”、“虽非”等），这些虚词不受规则语音限制，同样有着消解固定语音节奏，而突出行文意脉的作用。就所引整段文章而言，中间三句接近偶句，首句两分句间长短悬殊，末句为单句，异于中间三句，又因此而在首尾间形成期待与完成的呼应，并终而使节奏归于平衡，——是意义表现告一段落决定了语音节奏之由期待而归于平衡，同样体现了意义表现的中心地位。

但另一方面，唐宋古文又大致保留着骈偶的对称节律，引文中间三句就都属对称展开的句式。其虽未采用如骈文那样严格的四六句式和平仄对应，“但可能正因为没有定型，哪儿放平声字，哪儿放仄声字，就有意识或无意识地比四六文更费推敲”[14]。比如所引苏文之首句“国于南山之下，宜若起居饮食与山接也”，从“宜若”之语，可知其下文是要说明实际情况并不如此，但在下文中却只说了“而太守之居，未尝知有山焉”。只及“起居”，未涉“饮食”。之所以要加上与意义无补的“饮食”一词，即为构成前六后十的句式，以接近前四后六的字数比例，句末助词“也”的添加，也是为了避免九字的单数句式，以接近四六句式之稳定节奏。且两分句中处于主要节奏点的上句“于”与下句“若”、上句“下”与下句“接”就平仄对应。

所以，相对于骈文而言，唐宋古文一方面将意义表现置放于一个相对重要的位置，一方面又存在着讲究语音节奏而不顾意义表现的地方，但唐宋古文的有关特征并不仅仅是语言美追求从语音主导向意义主导转变之过渡特征的体现。或者说，唐宋古文中并不包含着力求摆脱前者，而更明确地将意义表现置放于语言中心的努力（在六朝以前的创作中，语音层面音乐美之愈趋精致密集，就不同程度地包含在不同时期的文学语言中，成为其努力方向），相反，其极为沉醉于这样的语音节奏，并在由唐至宋的发展中，使其向规则平稳的方向发展。主要原因就在于，唐宋古文有着偏离语言文学性的特征，其并不以情感内容的丰富表现为目的，而以理性道义的承载为目的。情感内容的丰富表现需在以意义表现为语言组织中心的前提下达到，而唐宋古文只是在一定程度地推进了意义表现于语言组织中的重要位置后，又停滞于特定语音节律对意义表现的控制，终而表现出一种理性、内敛、合乎道义的文章内容。仍就所引苏文而言，从首句在平稳节奏中构成的期待，其后三句以对称形式展开论述，到段末与首句构成的节奏平衡，其抑扬顿挫的语言节奏，非常贴切地展现出一种舒缓从容、理性克制的内容特征。古文家以“从容委曲”、“辞气不迫”、“无矜无躁”为标的，以体现仰承“圣人余泽”之“涵养”，欧阳修文被苏辙赞为“雍容俯仰，不大声色，而义理自胜”，曾巩文被王安石赞为“安驱徐行，轥中庸之廷而造乎其室”[15]。抑扬舒缓的语音节奏凝聚着与载道宗旨密切相关的写作者谨重内敛的人格姿态，是载道宗旨实现的主要渠道。正因如此，后人以为“欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气则意与辞往往因之而并显，而法不外是也”[16]，即认为这种抑扬顿挫的语音特征的掌握是学习古文的基础，由“声”而至于舒缓从容之“气”，而载道之“意”则凝聚于此。

唐宋古文虽一定程度地突出了意义表现的中心地位，但未能构成情感表现层面的音乐美，这样的状况在晚明小品中发生了改变。晚明小品代表作家袁宏道提出的“独抒性灵，不拘格套”[17]，是晚明小品语言进步的集中体现。在对已有“格套”的摆脱中，以唐宋古文为代表的传统古文（包括如明中叶追随唐宋古文的唐宋派古文创作）抑扬顿挫的语音规则被较大程度地摆脱，与之密切相关的载道宗旨也同时被“独抒性灵”所替代。与唐宋古文相比，以“性灵”为中心的情感表现被更加明确地置放于语言的主导位置，包含在六朝以前的语言发展中、而于唐宋古文中有所中断的情感表现的推进，在晚明小品中得到重要实现。可以袁宏道《观第五泄记》一文为例：

    从山门右折，得石径。数步闻疾雷声，心悸。山僧曰：“此瀑声也。”疾趋度石鏬，瀑见。石青削不容寸肤，三面皆郛立。瀑行青壁间，撼山掉谷，喷雪直下。怒石横激如虹，忽卷掣折而后注。水态愈伟，山行之极观也。

文中语言组织不再接受外在语音规则的束缚，语音层面的音乐美颇为淡化（诵读不再是领悟该文美感的合适途径），而情感表现层面的音乐美得以凸现，——摆脱语音束缚的语言组织已初步获得了一种自由，这种自由使其能够较为充分地实现关于情绪氛围的联想，成为具有呼唤性质的有序的情感流动。文中“瀑见”以前，语言以急促的节奏向前行进，“得石径”、“心悸”、“瀑见”的短句和其它语句之迅捷干脆，成功渲染了紧张的情感氛围，将对瀑布心向往之的急不可耐，及瀑布突然呈现眼前的速度感生动地表现出来。“瀑见”之后，描写瀑布的语言都突出了一种惊叹感，包括“不容寸肤”之夸张，“皆”之强调，“撼山掉谷，喷雪直下”之比喻，“怒石横激如虹，忽卷掣折而后注”之跌宕，都有离开对象之客观存在而以比喻、夸张等形式实现其情感渲染的特征，这正是一种凸显语言文字之音符性质的努力。

在佩兰居本《钟伯敬增定袁中郎全集》中，该文得到接近唐宋古文文体模式的修改（卷九《五泄二》），如将原文“石青削不容寸肤，三面皆郛立”，改为“石壁青削，似绿芙蕖，高百余仞，周迴若城。石色如水浣净，插地而生，不容寸土”，又变成整齐的四六句式，原文动人的情感力量被削弱，而扭转为一种模式化的平稳。两相比较，可见情感表现层面的音乐美之与规则、整齐的语音层面音乐美的无法共存。

虽然晚明小品作出了大胆的语言革新，并在清代得到承传、发展，但以唐宋古文为代表的传统古文仍占据着其后散文创作的主流地位（袁宏道文被修改就是典型体现）。究其原因，不仅在于唐宋古文的载道宗旨默契于执政者的统治需要，更在于唐宋古文抑扬顿挫的语音节奏，有着与文言的语言工具长期共存的内在默契：文言较多以单字表意，便利于整齐语音节奏的形成；古典审美标准以“秩序、比例、平衡、均匀、和谐”为美[18]，也助长了这样的语言形式。故而，晚明小品虽倡导“独抒性灵”，但在文言系统内，以“性灵”为中心的情感表现于语言组织中的主导地位，并没有得到稳固确立，这一颇具现代色彩的语言发展，要到以白话为语言工具的五四散文中才能得以完成。

三、情感表现层面音乐美之主导地位的确立：现代散文

五四散文作家将“以自我为中心”看作是“个人笔调及性灵文学之命脉，亦整个现代文学与狭义的古典文学之大区别”[19]，正是情感表现层面音乐美之主导地位的确立，带来了“以自我为中心”的创作主旨的充分实现。由于晚明小品中体现了极为可贵的以情感表现层面音乐美为中心、并因此而“独抒性灵”的语言努力，被周作人等五四白话散文作家看作是“中国新散文的源流”[20]。五四白话散文语言正继承了晚明小品语言建构情感表现层面音乐美的历史成就，又在更贴近语言自然形态的白话形式中（白话有着更加直接而少装饰的表意目的）使其得以发展，并借鉴了西方文学语言的有关经验，终而确立了情感表现层面音乐美于语言组织中的主导地位。

在周作人对晚明小品经由清代散文而发展至五四白话散文的历史脉络的梳理中，俞平伯《西湖的六月十八夜》曾被置于极为重要的地位，几乎代表了五四白话散文的最高成就[21]。该文语言不仅如晚明小品那样不再受到规则语音节奏的限制，且熟练使用的白话使其获得了超越文言模式的结撰音乐美感的自由度，创造出颇为丰富、深入的音乐美。如文中这样描写寂寥：

西泠桥畔依然冷冷清清的。我们坐了一会儿，听远处的箫鼓声，人的语笑都迷蒙疏阔得很，顿逢遭一种凄寂，迥异我们先前所期待的了。偶然有两三盏浮漾在湖面的荷灯飘近我们，弟弟妹妹们便说灯来了。我瞅着那伶俜摇摆的神气，也实在可怜得很呢。后来有日本仁丹的广告船，一队一队，带着成列的红灯笼，沈填的空大鼓，火龙般的在里湖外湖间穿走着，似乎抖散了一堆寂寞。但不久映入水心的红意越宕越远越淡，我们以没有船赶它们不上，更添许多无聊。——淡黄月已在东方涌起，天和水都微明了。我们的船尚在渺茫中。

首句就以“依然”在时间上延伸着“冷冷清清”（叠词包含的单调使寂寞表现得很直观）的寂寞感。其后以三个层次反复渲染这样的寂寞（“我们坐了一会儿”；“偶然”；“后来”），各层次的寂寥描述都具较强的音符般的情感暗示力量（如“不久映入水心的红意越宕越远越淡”，以“红”色暗示热闹，“映入水心”显其虚幻，“越宕越远越淡”的重复显热闹之远逝，正如喧嚣乐音之渐弱而归于沉寂）；三个层次的不同方式、有序推进（由听“远处的箫鼓声”、“人的语笑”；到看“飘近”的“两三盏”“荷灯”；到日本广告船的视听刺激及最终远去），使其表现的寂寥情绪获得了音乐之回旋流动的特质；且始终将寂寥与热闹交织在一起，正如乐曲两个调门的缠绕并进，形成一种颇富张力的情绪渲染。

如果说，俞平伯散文显示着与晚明小品一脉相承的五四白话散文语言的发展[22]；那么，鲁迅散文集《野草》则更多包含着外国文学的影响。尤值得注意的是鲁迅对象征主义的理解和借鉴。鲁迅曾翻译过俄国作家安特莱夫的数部作品，称“其著作多属象征”，并指出象征主义的特征在于“暗示之力 ，较明言者尤大”，为“神秘之文，意义每不昭明，唯凭读者之主观，引起或一印象，自为解释而已”[23]，具有对象征主义的深入理解；且鲁迅在创作中有意识地借鉴了象征主义的格调[24]。《野草》中很多作品的情感表现有一种重构现实的抽象、凝练，体现出“没有实践意义的现实”的“纯音”特质[25]，显示着与象征主义音乐美建构的相通。如《雪》中这样描写“朔方的雪花”：“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。”从这样的文字中读到的，与其说雪花飘荡之状的重现，不如说是对一种更加抽象、普遍的强大生命力之流动、扩展、弥漫而不断壮大起来的奔腾乐音的感受。又如《一觉》的结尾这样写道：“在编校中夕阳居然西下，灯火给我接续的光。各样的青春在眼前一一驰去了，身外但有昏黄环绕。我疲劳着，捏着纸烟，在无名的思想中静静地合了眼睛，看见很长的梦。忽而警觉，身外也还是环绕着昏黄；烟篆在不动的空气中飞升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象。”仿佛沉浸在幻觉的潜深意识里，“夕阳”、“灯火”、“昏黄”皆非实指，而是某种情绪的象征，“昏黄”“环绕”的反复，及末尾“烟篆”的“徐徐”幻化，都暗示出一种低缓、沉滞、虚幻的情绪旋律。这些文字都体现出颇为单纯的存在目的，那就是呈现为情绪的乐音般流动（而拒绝成为某种事实的记载）。

面对这样的散文语言的历史发展，我们又如何能再以属于古代的抑扬顿挫、整齐回环的语音层面音乐美来对之加以“引导”呢（即使有关语音特征还会被使用，那也是在以情感表现为中心的条件下，且远无法形成对于文章语言组织的整体力量，以致于要通过诵读来体味）？强调传统之不能割裂固然重要，强调不能陷入传统而迷失方向更为重要。建构丰富多彩的具有拨动读者心弦之深层力量的情感旋律，将是当代散文语言的发展方向。

[1] 查尔斯·查德威克《象征主义》，柳扬编译《花非花——象征主义诗学》第6页，旅游教育出版社，1991。

[2] 瓦雷里《纯诗》，黄晋凯、张秉真、杨恒达主编《象征主义·意象派》70－71页，中国人民大学出版社，1989。

[3]《花非花——象征主义诗学》102页。

[4] 同上，104页。

[5] “正是这种获取音乐的流动性的愿望，使象征主义诗人的诗歌常常蔑视僵化的韵律传统。”同上，第7页。“他（魏尔伦，——笔者）之所以很快就出了名······而是因为《无言浪漫曲》那种欲言又止和富有流动性的诗法。”同上，第24页。

[6] 《象征主义·意象派》78页。

[7] 王力《龙虫并雕斋文集》第一册，中华书局，1980年。

[8] 马拉美《谈文学运动》，《象征主义·意象派》40页。

[9] 张戒《岁寒堂诗话》评曹植诗歌。

[10] 沈德潜《古诗源》卷七。

[11] 钟嵘《诗品序》：“齐有王元长者，尝谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之。唯颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬；唯见范晔、谢庄颇识之耳。常欲造《知音论》，未就。’”

[12] 沈约《宋书·谢灵运传论》。

[13] 李兆洛《骈体文钞》卷十九，徐陵《与王僧儒书》谭献评语。

[14] 吉川幸次郎《中国文章论》，王水照、吴鸿春编《日本学者中国文章学论著选》，上海古籍出版社，1994。

[15] 刘熙载《艺概·文概》。

[16] 张裕钊《答吴至甫书》，《濂亭文集》卷四。

[17] 袁宏道《小修诗叙》，《锦帆集》卷二。

[18] 赫伯特·里德《超现实主义》，转引自马尔库赛《审美之维》，163页，李小兵译，三联书店，1989。

[19] 《说自我》，张明高、范桥编《林语堂文选》，中国广播电视出版社，1990。

[20] 周作人《中国新文学大系·散文一集》导言，钟叔河编《知堂序跋》，岳麓书社，1987。

[21] 周作人《关于〈近代散文〉》中描述的燕京大学新文学教案设计，《知堂序跋》。

[22] 周作人《〈燕知草〉跋》评俞平伯散文“近于明朝人”，《知堂序跋》。

[23] 《域外小说集》的《著者事略》，《鲁迅全集》第十卷，174页，人民文学出版社，2005年。

[24] 《〈中国新文学大系小说二集〉序》自述：“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫(Andreev)式的阴冷。”《鲁迅全集》第六卷，247页。

[25] 瓦雷里《纯诗》。