电影评论

“余震”、创伤与意识形态的“除锈”工作
——从《集结号》、《唐山大地震》看“主流电影”的文化功能
《唐山大地震》不仅再次创造了中国电影票房的“奇观”（上映近一个月，票房已达6亿元[1]），而且获得了电影观众、主管部门的一致喝彩，在中国电影院线逐渐进入中小城市的背景下，“冯氏”品牌再次达到了“雅俗共赏”、“官民同乐”的效果。这部由唐山市政府发起、华谊兄弟和中影集团联合拍摄的大片，使得地方政府、民营影视公司和国有影视集团再一次成功地实现了“强强联合”（“牵线人”正是广电总局[2]）。这既是一部“凤凰城·唐山”的城市宣传片[3]，又是一部赢得票房奇迹的商业大片，以至于唐山市政府要在南湖景区“重建”《唐山大地震》已经拆除拍摄场景[4]，借此建造新的影视基地和旅游景点。尽管网友对这部暑期强档推出的“无可选择”的大片（在七月底八月初的两周时间，影院几乎只放映这部电影）中的苦情、家庭伦理剧等电视剧套路表示不满，但毋庸置疑这部催泪大片确实感动了这些以中产阶级、白领为主体的电影观众，让他们想起八九十年代之交的《妈妈再爱我一次》、《渴望》等。这种想象本身带出了有趣的错位，就是如果说在社会危机时刻人们借助苦情戏来共渡或宣泄悲情，那么为什么在这样一个“和平崛起”的时代依然需要《唐山大地震》式的苦情呢？
如果把《唐山大地震》放置在2007年《集结号》以来的背景中，可以看出一种跨越了商业片与主旋律的主流电影是如何建构完成的。而如果把这种主流电影的出现放置在2002年中国电影产业改革的大背景中，这种主流电影完成了“中国大片”与“主旋律”的结合，其所呈现的主流价值观获得以中产阶级为主体的主流观众的认可是极具文化症候的现象。主流电影不仅改变了80年代以来主旋律叙述无法获得市场成功的困境（这种“官方说法”与市场的二元对立本身是七八十年代以来重要的文化问题），而且扭转了2002年以来“中国大片”叫做不叫好的怪圈。在这个意义上，《集结号》、《建国大业》、《十月围城》、《唐山大地震》等成为名副其实的“主旋律大片”或“主流大片”。基于此，本文想探讨两个问题，一个是这种主旋律与商业大片是如何“嫁接成功”的，其意识形态功能何在？第二就是冯小刚所拍摄的《集结号》和《唐山大地震》与其他的主流电影不同，也和2002年以来在电视荧屏热播的“新革命历史剧”和“谍战剧”不同，相比后者呈现的“泥腿子将军”和“无名英雄”，这两部电影并没有出现这样的主体位置，反而是受到委屈的英雄和充满愧疚的苦情母亲。这种不同的对革命历史及当代历史的再现方式（如果说《集结号》是解放战争及50-70年代的革命历史故事，那么《唐山大地震》则试图呈现改革开放三十年的历史）又意味着什么呢？
1、“主流电影”的浮现：从《集结号》到《唐山大地震》
《唐山大地震》被认识是“一次主流价值观的主题策划”[5]，媒体也称其为“中国新主流电影诞生”[6]，专家也认可“《唐山大地震》最大的亮点在于主流价值观的重构和表达”[7]，或者说《唐山大地震》“打破艺术电影、商业电影与主旋律电影之间的壁垒，完成这三种电影在文化核心价值领域的互通，进而实现中国主流电影的全面提升”[8]。《唐山大地震》的成功，再次复制了冯小刚2007年《集结号》的神话。其实，早在2007年岁末上映《集结号》时，就有媒体认为这是一部“高扬主流价值观的大片”[9]。如果把《集结号》作为主流电影的开山之作，那么近一两年出现越来越多中国式的主旋律大片（如《南京！南京！》、《建国大业》、《风声》、《十月围城》、《叶问》系列等）。这种主流大片所具有的文化功能在于弥合了主旋律（革命历史或官方说法）与商业片（去政治、去革命的娱乐与消费）的内在裂隙。
改革开放以来，通过把50-70年代及其革命历史叙述为伤痕、负面的方式来为改革开放确立合法性，以断裂的形式宣告新时期的开始。尽管这种思想解放、走向世界的叙述依然需要使用“拨乱反正”的修辞来把七八十年代之交的历史论述为对60年代调整时期政策的一种回归，使得新时期的历史与50-70年代保持着某种延续和继承，但是，七八十年代的断裂及其50-70年代革命历史的异质性一直是80年代反思左翼叙述的主部。80年代在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中把中国近代史及其革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述，以完成一种对现代化式的拯救的认同。与此同时，也造成80年代以来的官方说法存在着内在的矛盾和裂隙，即革命历史故事所负载的左翼政治实践与以经济建设为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述，这就形成了80年代以来文化思想争论经常陷入以国家、官方、政党政治为一方和以市场、资本、民间、个人（艺术家）、民主、自由等为另一方的内在分歧。这些在不同语境中运行的二项对立式与其说是针锋相对的双方，不如说更是互为镜像的自我，或者说是双重官方/主流叙述的自我分裂和内在冲突。
80年代中后期出现官方投资拍摄的主旋律电影本身（50-70年代并没有“主旋律”这一命名）正是为了弥合这种分裂和冲突，但是主旋律自产生之初就面临着无法获得市场认可的困境。这种困境在八九十年代之交变得更为严重，尽管主流叙述在90年代经历了种种尝试（八九十年代如《开天辟地》、“三大战役”等领袖人物的人性化和日常生活化、90年代如《黄河绝恋》、《红色恋人》等把红色故事讲述为他者/西方人眼中的故事等），但在市场上鲜有成功的范例。这种革命历史故事的“官方说法”与改革时代的市场意识的“隐形书写”[10]之间的裂隙始终无法获得有效的缝合，这也使得对中国现实的指认经常陷入彼此矛盾而又具有充分合法性的状态。这种意识形态并置与矛盾的现象在新世纪以来出现了新的变化，2002年《激情燃烧的岁月》所带动的“新革命历史剧”成为至今热播荧屏的主要剧种[11]。诸如《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）、《狼毒花》（2007年）、《我是太阳》（2008年）、《光荣岁月》（2008年）、《人间正道是沧桑》（2009年）、《我的兄弟是顺溜》（2009年）等革命历史剧使得革命历史故事获得了重新讲述，尽管这些文本在多重意义上把革命历史改写为去革命、去政治的历史，并使用传奇性（草莽英雄的故事）、爱情故事（革命的动力变成了爱情）以及国族叙述（借用抗战叙述来整合国共意识形态的内在冲突）来消解这段历史的政治色彩。但是，与80年代中后期出现的新历史小说对革命及近代史的去革命化改写（用民间及日常伦理以及亘古不变的乡村与历史来对抗和拒绝那种革命到来所造成的历史断裂）以及90年代中后期出现在21世纪之初曾一度流行的红色经典改编（通过对原有红色经典文本中添加或者说发掘商业元素如感情戏来颠覆或削弱革命故事，使“红色经典”变成“粉色经典”和“桃色经典”）不同，这些新革命历史剧的意义在于提供了一种有效地讲述革命历史故事的方式，使得50-70年代的历史及其广义的革命历史获得了正面讲述的可能。其基本策略在于既把50-70年代书写为一个理想主义的、充满怀旧感的“激情燃烧的岁月”，又把50-70年代反右以来的政治运动呈现为一种家庭的悲剧或某些人的闹剧，尽管后者某种程度上还带有些许禁忌（如《亮剑》小说版叙述了50-70年代历史，而电视剧版则终止于50年代中期），但并不回避革命历史中的血污与伤害。
如果说“新革命历史剧”以及随后出现的“谍战剧”已经有效地克服了主旋律无法获得收视率的困境，那么在电影领域中直到2007年《集结号》出现才算实现这个任务。这与2002年中国大片《英雄》的出现以及2003年中国电影体制改革有着密切的关系。2003年以后广电总局进一步推动电影体制改革，如同90年代展开的国有企业改革一样，国有电影公司开始走向集团化改制，与此同时制片资金给外资和民营资本开放，带来制片资金的多元化和都市院线的重建[12]。2002年张艺谋拍摄的《英雄》获得市场成功，自此中国电影开始走出80年代以来到90年代中后期持续低迷的状态（从1995年到2003年中国内地年度票房维持在10亿元左右），电影票房进入高速增长的阶段（从2003年10亿元票房到2009年63亿票房，年增长率为35%，2009年年拍摄456部故事片）。但是这种《英雄》式的古装大片（《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》等）却陷入“叫座不叫好”的状态，也就是说这种高投资、高回报的“视觉盛宴”无法获得以都市白领、中产阶级为主体的电影观众的认可。虽然在网络上一片批判之声，但是并不影响这些影片成为都市白领津津乐道的时尚话题，就如同70年代末期好莱坞进入“卖座大片”的时代，出现了一种“除非你在周末去影院看过这部电影，否则就会觉得自己已经和当代文化有了隔阂”的文化现象[13]，这些古装大片已然有效地在大城市中开辟了成熟的电影观影群体，形成了“越看越骂，越骂越看”的“良性”循环。2007年岁末冯小刚拍摄的《集结号》上映，终于实现了票房和口碑的双赢（票房近2.6亿），更为重要的是，这部讲述解放战争故事的商业电影所具有的主旋律色彩，打破了80年代以来商业片与主旋律的清晰界限。香港电影人陈可辛敏锐地捕捉到了这种“市场”变化的信息，没有想到拍解放军的电影会如此好看，他从《集结号》中得出一种“爱国加人性”的主旋律模式，这也使得沉潜十年的《十月围城》得以获得“今生”[14]。《集结号》、《十月围城》就如同“新革命历史剧”一样，与其说是民营资本“主动”拍摄主旋律故事，不如说这些主旋律故事的市场前景吸引了民营资本的进入，从而开创了一种“主旋律”与“商业片”的嫁接方式。
这种“主旋律大片”（或主旋律商业片）打破了2002年自《英雄》以来始终伴随着古装大片“叫座不叫好”的怪圈。中国主流电影终于可以像好莱坞大片那样既能承载美国主流价值观，又能取得商业上的成功。这不仅在于革命历史故事找到了某种有效讲述的可能，而且在于七八十年代之交所出现的以革命历史故事为代表的左翼讲述和对左翼文化的否定而开启的改革开放的意识形态叙述之间的矛盾、裂隙获得了某种整合，或想象性的解决。在这个意义上，主旋律已经失去了80年代的涵义，取而代之的是“主流电影”的命名。正如2009年《建国大业》的出现使得电影研究者认为“主旋律”作为80年代中后期出现的命名已然丧失了意义（主旋律的“被命名”恰好说明主旋律所承载的官方意识形态的失败，而主旋律的“消失”反而成为官方说法获得认可的明证），于是，一些专家把这些既能弘扬主流价值观，又能带来巨额票房的影片，称为“主流电影”或“主旋律大片”。关于“主流电影”的讨论开始于2006年、2007年[15]，尤其是2007年1月在全国电影工作会议上广电总局领导提出要积极发展“主流大片”[16]，而当时出现的《云水谣》、《集结号》也随之成为主流大片的代表之作。与主流大片密切相关的概念是“主流价值观”，“主流价值观”的出现又与2006年十七大提出的建设“社会主义核心价值观”相关（在以人为本、执政为民以及以经济建设为中心等等完成从革命党到执政党的转变）[17]。有趣的是，被媒体广泛采用的说法不是“核心价值观”，而是“主流价值观”，或者说主流价值观已经改变了“核心价值观”所具有的自上而下的意识形态灌输的痕迹，而具有文化霸权的特征，也就是说吸纳了不同的社会价值观以形成某种社会共识。相比“核心价值观”的官方说法，“主流价值观”成为取代官方、主旋律等称呼的新修辞。
正如《集结号》和《唐山大地震》都被媒体认为是“高扬主流价值观”的大片。考虑自2002年以来电影大片的时代，作为观影主体的是白领、中产阶级的青年观众（据调查中国影院观众基本上15到35岁的年轻人占80%以上）。这些青年观众在80年代以来主流叙述的内在冲突中也处在一种主体分裂的状态，甚至经常处在一种反官方、反体制、反主流的主体位置上（这种主体位置也恰好吻合于否定左翼文化呼唤改革开放的另一种“官方表述”），这也正是主旋律无法获得市场成功的根本原因。而这些主流大片的成功无疑意味着一种新的主旋律讲述获得了这些“主流”观众（年轻的中产阶级）的认可，或者引用《十月围城》某位网友的说法，这部电影让他“终于和‘革命’这个词握手言和”[18]。从这里，也可以看出主流价值观的霸权意义在于赢得中产阶级主体的由衷认同[19]。也就是说一方面执政党所代表的主流意识形态在呈现一种多元化的状态，另一方面中产阶级被有效地整合进主流叙述中。所以说，主流电影的出现，充分说明当下中国社会一种主流价值重建的能力，从某种程度上也可以看成一种官方说法和中产阶级主体的文化想象之间的和解。因此，主流电影的出现成为中国当下文化表述的重要现象，也别具深意，克服了80年代以来官方意识形态的内在裂隙。也就是说自改革开放以来就存在主旋律与市场经济的意识形态之间的裂隙，观众无法认同主旋律电影的价值，主流电影的出现可以说是主旋律与观众的一次和解。
2、意识形态的除“锈”工作：暴露创伤与治愈伤口
在这些成功的主流电影中，冯小刚的《集结号》、《唐山大地震》是最具有代表性的（包括受《集结号》影响的《十月围城》[20]）。如果参照讲述“泥腿子将军”的新革命历史剧和“无名英雄”的谍战故事，分别对应着当下的双重主体：开疆扩土、勇战沙场的“成功者”（“这个时代最成功的CEO”）和隐忍地、对职业无比忠诚的、有教养的中产阶级（“潜伏在办公室”），那么《集结号》和《唐山大地震》与此不同，不仅没有出现如此“正面的”英雄，反而呈现了个人在历史中的委屈、创伤和伤口。也就是说，无论是解放战争或50-70年代的历史，还是唐山大地震之后所开启的改革开放的时代，都并非充满怀旧的“激情燃烧的岁月”或者怀着笃定“信仰”而潜伏敌营的惊险生活，而是《集结号》中失去了身份/档案的抗敌英雄受到种种怀疑和误解以及《唐山大地震》中忍受亲人离丧而内心愧疚的苦情母亲独自背负历史之痛。从某种意义上说，谷子地和元妮都处在相似的位置上，他们都是个人困境、历史苦难的承载者，同时也是被放逐在家庭秩序之外的人。
不过，这种“落难公子”和“苦情母亲”的形象往往出现在社会转折和危机的时刻，发挥着询唤观众一起共渡难关（“分享艰难”）的意识形态效应。正如七八十年代之交的右派故事（电影《牧马人》、《天运山传奇》、《芙蓉镇》等）以及八九十年代出现的“苦情妈妈”（台湾电影《妈妈，再爱我一次》、大陆电视剧《渴望》和90年代初期的苦情主旋律《焦裕禄》、《蒋筑英》等）都成为各自时代最为有效的意识形态实践。如果说右派故事以受害者的身份把50-70年代叙述为遭受迫害的历史，仿佛那个时代就是男性/知识分子的内在创伤，那么苦情母亲则充分回应了八九十年代之交的社会悲情，把一种社会创伤投射到永远伟大的大地母亲身上。问题还不在于《唐山大地震》使用了这些苦情、亲情等套路，以至于走进影院的中产阶级观众对这种电视剧式的情节剧不满，而在于为什么在这样一个和平崛起、走向复兴之路（即使全球遭遇金融危机风景也这边独好）的时代依然需要被冤屈的英雄和遭遇大苦大难的悲情女人呢？
《集结号》前三分之一讲述了解放战争中的英雄壮烈牺牲的故事，后三分之二讲述了为被埋没、被遗忘和失去身份的英雄寻找荣誉的故事，而《唐山大地震》基本上把震前和“地震”放在序曲的位置上，情节主部是带着地震创伤、怀着三十多年愧疚、怨恨的母女最终和解的故事。可见，这两部电影与其说是直接呈现解放战争或唐山大地震的历史，不如更是以战后（吹响的不是“冲锋号”，而是“集结号”）和震后（正如《唐山大地震》改编自《余震》，英文名是）的历史。如果说《集结号》的主角是战争中唯一的幸存者/无法确认身份的连长谷子地，锲而不舍地为在战斗中牺牲却没有获得烈士名号的战友找回应有的光荣，那么《唐山大地震》的主角则是30年含辛茹苦的“苦情母亲”，为死去的丈夫和女儿赎罪。《集结号》讲述了一个“组织不可信”的故事，一种国家历史对于个人、小团体的欺骗和牺牲。《集结号》的成功不在于重述了革命英雄人物的故事，也没有使用八九十年代常用的人性化、日常化的方式来书写英雄、模范及领袖的策略，反而借用了80年代把革命历史荒诞化来消解历史的策略，却实现了对革命历史故事的重新认同和谅解。恰如《集结号》海报中的一句话：“每一个牺牲都是永垂不朽的”，不再是用那些死去的无名战士来印证革命、战争及历史的倾轧与无情，而是通过对死去的无名英雄的重新确认，从中获得心灵的偿还和对那段历史的认可。影片结尾处，这些被遗忘的牺牲者，终于获得了墓碑/纪念碑式的命名和烈士身份。在影片的结尾处一句“你们受委屈了”的愧疚与追认，使得这些无名的英雄获得了名字和墓碑。在战场上从没有吹起的集结号也在烈士墓碑前吹响，曾经的屈辱以及被遗忘的历史得到了铭记。因此，这部电影与其说讲述的是为革命牺牲的故事，不如说更是使这些无名的牺牲者重新获得历史铭记的故事。重新竖起的墓碑成为修补革命历史裂痕的有效修辞，而对50-70年代及其左翼历史的墓碑和纪念碑化既可以铭写“激情燃烧的岁月”，又可以化解历史中的创伤与不快。
《唐山大地震》改编自旅居加拿大作家张翎的中篇小说《余震》。这部作品以生活在“余震”中的女儿小灯如何找到治愈方法为主线，讲述了小灯治疗自己的“无名头痛”的故事。小灯心中那个压向自己的水泥板（除了母亲的放弃，还有养母的过世、养父的性侵害、丈夫的离开和女儿的出走等），不仅留下了头疼病，更留下了心灵创伤。她对身边的任何人都不信任，按照女儿苏西和丈夫杨阳的说法就是什么都想抓在手里，而又始终处在抓不住的状态。这股闷在或者说淤积在心里的创伤如同被锈住的铁窗，怎么打也打不开。医生所提供的治疗方式就是除锈，除去被锈住的记忆（“除锈。除锈。一定要除锈。记住，每一次都这样提醒自己”[21]）。在这篇不甚复杂的心理治疗中，小灯被治愈的时刻，就是回到地震所在地唐山，看到母亲和弟弟的孩子生活在一起的场景，这种回归母体的行为终于打开了锈住的铁窗，心结一下子就被解开了。而小灯的职业是写作（作者的自指，弗洛伊德意义上的神经官能症患者），写作也是帮助其治疗的方式，一种通过书写来偿还记忆的过程。电影把小说中以小灯为主角的故事改编为母女两条线索，尤其凸显苦情母亲的形象。小说和电影都把“唐山大地震”与毛泽东逝世并置在一起，使得1976年作为社会转折的意味更为明确，这是一个遭受自然/政治“双重地震”的时刻，也是“双重父亲”死亡的时刻。父亲的死亡之后，“大地母亲”和充满怨怼的女儿开始各自的生命历程，女性成为了历史之痛的承载者和受害者。有趣的是，这些受害的女性在影片中并没有以受害者的身份出现，反而更像是施害者，或者如小说中患有精神病的小灯伤害了周围所有的亲人。还正如母亲不仅是地震的幸存者，而且也是遭受下岗并“自主创业”的女工，这符合“苦情母亲”遭受一切自然与社会灾难的叙述成规，可是母亲在影片中却如同带有原罪不断愧疚的“施害者”（为什么“全家就我一个好好的”）。在这个意义上，母亲一方面呈现了社会及历史的苦难，另一方面又把这份苦难转移和遮蔽了为一份愧疚，似乎这一切都是“她自己”造成的。
电影开始于1976年的唐山大地震，结束于2008年的汶川大地震，把两次地震作为32年历史变迁的标识，仿佛改革开放的历史从一次地震到另一次地震。如果说1976年在自然/政治双重地震/浩劫之下，中国开始了新时期的艰难转折和“阵痛”，那么2008年这一悲喜交加之年，却成为印证中国崛起和中国认同的重要时刻。同样是地震，在不同的历史语境中具有完全不同的含义。唐山大地震一方面被作为伟人陨落的征兆，另一方面也被作为那个时代的悲剧（不仅是天灾，也是人祸[22]），而汶川大地震却实现了国家紧急动员与民间志愿救援的结合。2008年不是盛大的奥运会，而是西藏反华骚乱、奥运圣火海外受阻、汶川地震等“危难时刻”成为人们尤其是80后青年完成中国/祖国认同的时刻。正如影片在汶川地震救援现场，兄妹两人在第二次地震中相遇并破镜重圆，女儿小登心中30年的积怨也终于释怀。此时的小登和小达是自愿参与汶川救灾的志愿者，已然拥有清晰的中产阶级身份。于是，30年的历史被浓缩为残疾人小达由辍学打工变成开宝马的新富阶层和小灯由怀孕退学到成为旅居海外的中产阶级家庭主妇（在花园中浇花）的过程。如果说《唐山大地震》以相当简化地方式书写改革开放30年的历史，那么影片主要呈现了从工人阶级职工家庭的毁灭（震前的市井空间也是一个原乡式的社区空间）到中产阶级核心家庭（彼此分离、独立的家庭内景）的重建。影片选用大量的中景和室内场景，试图把故事封闭在家庭内部，也正是这种中产阶级核心家庭（完美的三口之家）成为化解历史积怨的前提。
《集结号》和《唐山大地震》都终结于一处纪念碑，九连战士重新获得烈士称号，唐山地震遇难同胞纪念碑也于2008年落成。可以说，这些历史纠葛和心结在最后一刻获得释怀和偿还。在这个意义上，两部影片都在暴露、建构一种历史的伤口（如果说《集结号》呈现了解放战争及其新中国的伤口，那么《唐山大地震》则是七八十年代之交的自然/政治伤口），并试图寻找治愈、缝合和补偿这份创伤的方法。这两部电影的意识形态功能在于一方面把解放战争、50-70年代历史或者七八十年代之交呈现为个人所遭遇的委屈、伤口和伤疤，另一方面则是在暴露这份创伤的同时抚平革命/历史所带来的委屈并治愈历史的伤口和伤疤。正如《集结号》结尾处上级首长面对被遗忘的九连战士说“你们受委屈了”，也就是说，在这样一个和平崛起、走向复兴之路的时刻，不仅需要从历史中重述、重构李云龙式的泥腿子将军，同样也需要抚慰那些受到误解、委屈的灵魂。所以两部影片都终结于一处纪念者的墓碑/纪念碑，作为具有埋葬/铭刻双重功能的墓碑在标识曾经的牺牲和光荣历史的同时，也达成了历史的谅解及和解。
从这个角度来说，冯小刚式的主流影片以不同于新革命历史剧的方式完成一种对革命历史及当代史的重述，为人们揭开历史的纠结或死结，使得历史断裂处的伤口能够释怀。在这个意义上，虽然《唐山大地震》对原小说做了重要的改编，但其意识形态功能却是相似的，正如《余震》的结尾，小灯/小登终于推开那扇被锈住的窗。虽然淤积了如此多的困难和痼疾，但是在当下的时刻，在放映影片的时代（也是“讲述神话的年代”），纠缠与人们心中的那份愧疚也和解了。在这个意义上，冯小刚的这两部电影承担着双重功能，一方面是呈现历史的伤口，另一方面或更重要的是进行治愈伤口的工作，从而使得革命/当代史与当下作为主流社会主体的中产阶级终于可以达成“谅解备忘录”。
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