从汪毓和《中国近现代音乐史》一书看中国近现代音乐史学科的发展->>中国近现代音乐史,汪毓和

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从汪毓和《中国近现代音乐史》一书看中国近现代音乐史学科的发展 中国音乐学院研一学生黄橙橙(导师：余峰) 一、引言中国近现代音乐史是音乐史学中一门年轻的分支学科，它于1949年中华人民共和国成立以后逐步建立起来，正式确立于1958年，这个在“大跃进”的氛围中开始起步的年轻学科，只经历了短短半个世纪。纵观学科发展的历史，由于各种原因的共同作用，呈现出起步晚、底子薄、变化大、发展不平衡的特点，但在众多海内外学界前辈、专家、学者、同行的共同努力下，从它起始至今，学科已较具规模，成绩斐然，并朝着逐步完善的方向迈进。实际上，早在上个世纪30年代末，吕骥先生在延安“鲁艺”开设的“中国新音乐运动史”；40年代，《新音乐》杂志对此相关问题的讨论，与此类文章的发表；1948年《新音乐论文选集》、1949年《新音乐运动论文集》的出版以及50年代中央音乐学院开设的“中国新音乐运动史”课程，可以看作是中国近现代音乐史学科的摸索及筹备阶段。1958年，随着学科的起步，教学大纲、教材的制定与编写，培养学科相关人才，研究队伍的建设等相关方面的需要迫在眉睫，于是，中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐家协会分别建立了小组开始进行有关近现代音乐史料的调查、收集、整理。同时，为了尽早在高等院校中开设这门课程，与“中国古代音乐史”相衔接，便将之作为一个新的学科，并命名为“中国近现代音乐史”，从此，中国近现代音乐史学科正式确立并在高等音乐院校列为一门独立的学科。而中央音乐学院与上海音乐学院分别建立了由汪毓和先生与孟波先生等人组成的“中国近现代音乐史教研组”、“中国近现代音乐史编写组”。1959年,由中国音乐家协会、中央音乐学院中国音乐研究所直接领导，组成了由各高等音乐院校有关教师参加的“中国近现代音乐史编写组”，在不到一年的时间内编订了一套分五编，内部油印本的《中国近现代音乐史纲要》及一套内容较丰富，且实用的《中国近现代音乐史参考资料》。与此同时，中央音乐学院、上海音乐学院也各自编写了试用性的教材初稿。1961年，在北京召开的“音乐教材评审会议”上，初步确定了以中央音乐学院汪毓和先生所编写的《中国近现代音乐史》讲义作为“试用教材”，并于1964年由音乐出版社铅印出版。至此，国内大多数音乐院校陆续以此作为教材进行试用。80年代前后,学科处于全面建设阶段，为提高本学科的教学水平，推进学科的研究工作，学界曾多次举办了有关中国近现代音乐史的学术研讨或经验交流会议，为配合此客观形势的需要，人民音乐出版社在1984年公开出版了我国第一本中国近现代音乐史学科的教材——由汪毓和先生所编写的《中国近现代音乐史》。随着音乐史学界及中国近现代音乐史学科研究的不断深入，专题研究不断扩大发展，陆续有新的史料及研究成果问世，包括汪毓和先生教学与研究的新积累，就像他本人所写的那样，为了“巩固‘旧识’”，充实‘新识’”，于1994年，2002年，2009年分别出版了修订版、第二次修订版、第三次修订版。自1958年中国近现代音乐史学科成立至今的50年中，作为通史类专著，出版的只有汪毓和先生的《中国近现代音乐史》（1964、1984、1994、2002、2009年版）及徐士家先生编著的《中国近现代音乐史纲》。到目前为止，全国各大专业院校还是普遍以汪毓和先生的《中国近现代音乐史》作为中国近现代音乐史课程的专业教材以教授本科生，并为研究生辅助之用，其影响力之大可见一斑。而这本著作也成为了中国近现代音乐史学科的一个重要标志。自1964年的内部发行版开始，中国近现代音乐史的时间框架已基本划定，其学科的知识系谱已勾勒成型。汪毓和以音乐家等历史个案作为中国近现代音乐史书写的座标“点”，以历时线条将其串联，进而使之上升为纵横交错的学科知识网面，为中国近现代音乐史这串“多米诺骨牌”推倒了首张。然而，这个系谱的准确性、可靠性何在？它历史选择的信息点是否具有合理性？在这个系统中，作为坐标点的人物是唯一“正选”吗？这一治史的方法论为何？该书于学界及学科教学领域为何有如此的权威性与独占性？笔者通过长期的阅读与思考，试图以表格的方式，从不同层面，对汪毓和五个版次的《中国近现代音乐史》一书作粗浅的比较分析，以回答上述之追问。 二、比较与分析 （一） 版本 内容及修订概况 特点意义 内部版，1964年，中央音乐学院内部教材,以下简称一版 第一篇：旧民主主义时期 第一章：传统音乐的新发展；第二章：清末民初的学堂乐歌，结尾处附有该时期的主要参考书目。 第二篇：新民主主义时期 第一章：传统音乐的新发展;第二章：现代专业音乐文化的初期发展;第三章:工农革命歌曲与根据地的音乐:第四章:三十年代学校为中心的专业音乐:第五章：左翼音乐运动及音乐界抗日民族统一战线的形成;第六章：相持阶段之后的沦陷区和国民党统治的音乐:第七章：《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后的解放区的音乐;结尾处另附该时期的主要参考书目的附录。较仓促(故后附勘误表),教学与实践紧密结合,针对本科生,人物评价与政治结合较紧密,带有较明显的时代印记。在艺术院校急需开设史学课程的情况下诞生,弥补了国内近现代音乐史教材方面的空白。 首发版, 1984年,人民音乐出版社出版,以下简称二版 在一版的基础上,增加了谱例，两个大篇之前都加入了概述,并对某些章进行分节,并加入了结束语及编后记,一些章的标题也有所改变内容文字较一版推敲得更为细致，同时内容也得到了必要的补充与扩充，但是一些关键的、学界尚未有定论的问题还有待探讨并补充。本书出版的时期正是学科在文革后全面建设的阶段,学界曾先后举办了多次全国性的有关中国近现代音乐是的学术研讨或经验交流会,此书在这样的客观形势下出版,与《中国近现代音乐史教学参考资料》等新的著作同步出版，进一步提高了学科的教学水平，推进了这一学科的研究工作。 修订版，1994年，人民音乐出版社出版，以下简称三版 书中加入了修订说明；对近现代音乐史的分期进行了新的合理的划分，并对原书与此分法不相符合的内容进行了修改，并加入了新的必要的内容，使内容更为丰富；对有影响力和代表性的重要音乐家也给予了一定篇幅的补充评介；部分内容作了细致划分，并一一描述。在附录中加入了作品集出版物、人名、其他名词索引。对中国近现代音乐史的分期更为合理；对一些重要的问题和代表性音乐家给予了补充；叙述和评介文字较二版更为客观真实，增设或合并了一些节或段，使得叙述历史事象及人物更清晰。本书修订内容及增加的内容分量颇重，如谱例及重要名词的解释不断增加，一些新的内容的补充等，足以体现1984年——1994年十年以来学科的重大收获及其新成果的不断产生及学科不断进步的轨迹。 第二次修订版，2002年，人民音乐出版社出版，以下简称四版 取消了前几版中对旧、新民主主义的划分，而全部以章节形式呈现，并对三版中的章节结构及附录均作了调整；对有关数字的写法作了全面、统一的调整；对全部文字作整体、必要的修正；谱例数量继续增加；对专业音乐院校不同阶段的阅读对象进行了大量内容的补充，传统音乐的发展概况作了一定的补充，但是分量仍然不足，显示出学科对于此方面的研究仍然薄弱；作为专业院校的教材来说，更具备成为共同课的特点。但是随着谱例的增加，配套音响需求的呼声及其迫切性开始显现。参考文献的增加，内容的全面补充，可以看到学科及其学科教学的逐步规范化，内容的系统化和全面化，从新的成果来看，1994年——2002年8年中，学界加强了与海内外学者的交流与共勉，专题性史料建设与论著取得了令人瞩目的进展。 第三次修订版，2009年，人民音乐出版社，以下简称五版 对一些内容作了细节的修正；对一些内容作了必要的调整；对一些代表性作曲家的评述作了必要的，新的阐述，并提出了不同看法；原章节缩改为八章，第八章成为了主要论述音乐思想及理论研究的独立部分；重新改写了结语；谱例有选择性的删减，并附赠了配套音像光盘，图例及乐例；章后注改为脚注对整体框架和章节的调整，以时期划分的思路更明显，使脉络更清晰，大纲更明了，专业针对性更强;一些章节的归拢使阐述更为集中;一些必要的补充更清楚说明音乐历史现象与一定政治，文化之间的联系，突出重点；每章之后附有主要参考资料及重点复习内容，帮助读者掌握重点；此版书是在“重写音乐史”讨论之后出版的。从此书中看到的是从事近现代音乐史研究几十年的汪先生在面对不断进步、发展、更新的近现代音乐史学科，还是报以谦逊的态度，在历史面前依旧巩固旧识，充实新识，为学科的建设，教学的改进和提高奉献着自身的睿智；此书是自64年以来五个版本中唯一附赠光盘的一版，并且增加了谱例、乐例、图例，使学生在教学中更直观地去认识历史；传统音乐乐例中的著名艺人演唱的实际音响，也可使学生犹如时光倒回，与音乐一起回到那个年代，更好还原当时的历史片断，使学生更好的去理解当时的音乐；而最后的结语更是对近现代音乐史研究中的相关问题及其学科发展作了总结； （二） 出版号 1964年第一版（一版） 1984年首发版(二版) 1994年修订版（三版） 2002年第二次修订版（四版） 2009年第三次修订版（五版）文字、内容、框架调整、增加、删减、补充（举例）加入了谱例87首,加入了分期和概述；章节细分，在目录上表现脉络更清晰；更篇章前加入了概述，并加入了结束语和编后记如将国统区、沦陷区分开阐述并补充；对苏州弹词得到良好发展原因的补充等；取消了新旧民主时期音乐的划分；数字的写法做了全面统一的调整;对二、三十年代城市音乐生活的概况做全面的补充补充介绍；传统音乐部分稍加补充；谱例由92首增至148首；注释改为了附录等在引言中将四版的概述以更为精炼的语言对我国近现代的社会背景作了高度概括，并分四点集中表现这个历史时期群众音乐生活及我国音乐文化发展的重要现象；补充任务的生卒年；戏曲种类评介、发展过程概述有所增加；将重要的音乐理论家及近现代各阶段产生的音乐思想及音乐理论研究单独列为第八章。作为正式教材的配套音响；谱例，乐例，图例再度增加；结语对整个学科的研究与主要问题进行了总结人物补充评介（举例）对曾志忞、马思聪、谭小麟、吕骥、江文也等重要作曲家的补充评介对陈田鹤、青主、刘雪庵、华丽丝等音乐家做了补充评介在城市演出活动中补充了一些外国音乐家，尤其是声乐表演家的演出活动；正文部分重视对民间艺人的介绍；在新开辟的第八章加入了对杨荫浏先生的评介等历史事项,发展背景，史料及新的研究成果的补充（举例）某些问题进行了必要的修正和补充对学堂乐歌的产生发展作了必要补充，并在其阐述前加入了当时西洋音乐文化传入的背景等对三版中所没有的1927年以前的“军歌”发展做概要性的补充等；对黎锦晖之外的其它儿童歌舞剧创作作了补充；《苏武牧羊》；新的研究成果参考有：《学堂乐歌考源》等；在引言中对近现代音乐史整体的社会时代背景做了全面补充，精炼且高度概括；在新音乐文化建设的背景描述中加入了相应的补充；各章的前言不仅做了补充，语言更是高度精炼，阐述集中；将“根据地”的音乐扩展回“边区”的音乐 修订原因 在艺术院校急需开设史学课程的情况下诞生，以便与古代音乐史相衔接，原为汪的上课讲义。有较明显的时代印记.以求客观再现历史，学科处于建设阶段，曾先后举办全国性有关中国近现代音乐史的学术研讨或经验交流会。 80年代以来，各专题研究、史料建设及相关著作如雨后春笋，提高了学界的研究水平，史学界的研究不断深入，汪个人教学及研究工作心得经验积累。音乐史学学科研究大步前进，海内外学者也不断加入，拓宽了学界研究的视野，应作出必要修改，将该阶段以来学科新的研究成果不断纳入。 2002年以来“重写音乐史”问题的启发，尽可能在大家研究的基础上不断更新，巩固旧识，充实新识，客观踏实地写史、释史、治史。 （三） 各版目录、标题更改、修订一版二版三版四版五版序言序言序言修订说明第二次修订说明 “第三次修订版”的前言第一篇旧民主主义时期旧民主主义时期（1840—1919）概述旧民主主义时期（1840—1919）概述概述引言第一章传统音乐的新发展传统音乐的新发展传统音乐的新发展鸦片战争以来中国传统音乐的新发展鸦片战争后中国传统音乐的新发展第一节:新民歌的发展第一节:新民歌的新发展第二节：说唱音乐的发展第二节：说唱音乐的新发展第三节：戏曲音乐的发展；第三节：戏曲音乐的新发展；第四节：民族器乐的发展第四节：民族器乐的新发展第二章清末民初的学堂乐歌（结尾处附有该时期主要参考书目）清末民初的学堂乐歌西洋音乐的传入与清末民初的学堂乐歌西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展西洋音乐文化的传入及中国新音乐的萌芽第一节：学堂乐歌的产生、发展；第一节：西洋音乐文化的传入第一节：西洋音乐文化的传入第一节：中国基督教早期的音乐活动和新军乐、新军歌的发展一、基督教宗教音乐的传入二、新式军乐的建立和发展三、早期新式军歌的发展第二节：沈心工、李叔同及其作品第二节：学堂乐歌的产生、发展；第二节：学堂乐歌的产生、发展；第二节：学堂乐歌的产生、发展及主要代表人物；一、中国早期新型学校音乐教育发展概况学堂乐歌的基本内容三、学堂乐歌的艺术形式第三节：沈心工、曾志忞、李叔同第三节：学堂乐歌时期代表性音乐家——沈心工、李叔同、曾志忞、一、沈心工及其歌曲二、李叔同机及其歌曲三、曾志忞的音乐活动第二篇新民主主义时期的音乐文化新民主主义时期的音乐文化（1919—1949）概述新民主主义时期的音乐文化（1919—1949）概述第一章传统音乐的继续发展与革新传统音乐的继续发展与革新传统音乐的继续发展与革新 第三章:本世纪以来我国传统音乐的新发展第一节：民歌的发展；第一节：民歌的发展；第一节:城市民歌(小调歌曲)的发展第二节：说唱音乐的发展第二节：说唱音乐的发展第二节:说唱音乐的发展第三节：戏曲音乐的发展；第三节：戏曲音乐的发展；第三节:戏曲音乐的发展第四节：民族器乐的发展第四节：民族器乐的发展第四节:民族器乐的发展第二章现代专业音乐文化的初期发展现代专业音乐的建立和发展；近代专业音乐的建立和发展； 第四章：中国近代新音乐文化的初期建设（上） 第三章: 中国近代新音乐文化的初期建设第一节：音乐社团的建立和专业音乐教育的发展；第一节：音乐社团的建立和专业音乐教育的发展；第一节：新型音乐社团的建立及城市音乐活动第一节：工农歌咏活动和工农革命歌曲一、新型民乐、戏曲社团的建立第二节：新型音乐社团的建立及城市音乐生活二、新型的教育和学术性的音乐社团；三、20世纪20年代在主要城市的演出活动第二节：“五四”时期的音乐理论及王光祈、丰子恺等人第二节：“五四”时期的音乐理论及王光祈、丰子恺等人第二节:学校音乐教育的发展第三节：学校音乐教育的建设和发展一、一般学校音乐教育的发展二、早期专业音乐教育第三节:萧友梅、赵元任、黎锦晖等人的音乐创作；第三节:萧友梅、赵元任、黎锦晖等人的音乐创作；第三节：20世纪二十年代的音乐思想、音乐理论研究与音乐学家王光祈一、关于如何建设我国新音乐文化的不同认识二、初期的音乐理论研究三、王光祈及其音乐理论研究第四节：刘天华及其民族器乐创作第四节：刘天华及其民族器乐创作 第五章：中国近代新音乐文化的初期建设第四节：新型的歌曲创作及萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华等 第一节：新型的歌曲创作及其代表性音乐家萧友梅、赵元任等一、这时期中国歌曲创作概述二、萧友梅及其音乐创作三、赵元任及其音乐创作第二节：黎锦辉的儿童歌舞音乐与刘天华的民族器乐一、黎锦晖及其创作二、其他儿童歌舞剧创作三、刘天华及其音乐创作第三章工农革命歌曲与根据地的音乐第三章:工农革命歌曲和根据地的音乐第三章:工农革命歌曲和根据地的音乐 第六章：工农革命歌曲和根据地的音乐第一节：工农运动中的革命歌曲第一节：工农运动中的革命歌曲第一节：工农运动中的革命歌曲第二节：根据地的革命音乐第二节：根据地的革命音乐第二节：根据地的革命音乐第四章三十年代学校为中心的专业音乐以“国立音乐专科学校”为中心的专业音乐教育和音乐创作第四章:三十年代前后的专业音乐教育和音乐创作第七章:20世纪30年代城市音乐生活、音乐教育，及黄自等人的音乐创作第四章：“救亡抗日”时期的中国新音乐第一节：三十年代前后音乐事业的进一步发展与城市音乐生活的新貌；第一节：三十年代前后音乐事业的进一步发展与城市音乐生活的新貌；第一节：20世纪30年代城市音乐生活概貌第一节：20世纪30年代城市音乐生活概貌一、群众文化生活和新音乐活动开始走向初步繁荣 第二节：革命根据地的音乐 二、中外专业音乐家的音乐表演活动第二节：青主及其音乐理论；第二节：青主及其音乐理论；第二节：音乐教育事业的建设和发展第三节：音乐教育事业的建设和发展一、普通音乐教育的发展二、专业音乐教育的发展三、社会音乐教育的发展四、国立音乐专科学校（简称“国立音专”）第三节：黄自等人的音乐创作第三节：黄自等人的音乐创作第三节：20世纪30年代的音乐思想、音乐理论与青主等一、20世纪30年代音乐思想和音乐理论研究概述二、青主及其音乐研究和理论批评三、丰子恺的音乐著述第四节：黄自等音乐家及其创作第四节：黄自等音乐家及其创作一、黄自及其创作二、其他学院音乐家及其创作第五章左翼音乐运动及音乐界抗日民族统一战线的形成; 左翼音乐运动及音乐界抗日民族统一战线的形成左翼音乐运动及音乐界抗日民族统一战线的形成 第八章：“左翼”音乐运动及聂耳、吕骥等人的音乐创作第五节：“左翼”音乐运动及聂耳、吕骥等人的音乐创作第一节：革命音乐组织的建立和救亡歌咏运动的开展；第一节：左翼音乐运动的开展；第一节：左翼音乐运动的开展；第二节：聂耳及其音乐创作第二节：聂耳及其音乐创作第二节：聂耳及其音乐创作第三节：张曙、任光、麦新等人的音乐创作；第三节：救亡歌咏运动的开展张曙、任光、麦新等人的音乐创作；第三节：救亡歌咏运动的开展张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作； 第五章：抗日民族统一战线影响下的中国新音乐 一、抗日救亡歌咏运动的开展二、吕骥、张曙、任光等人的音乐创作第四节：抗日战争初期的音乐活动和音乐创作；第四节：抗日战争初期的音乐活动及贺绿汀音乐创作； 第九章：抗日战争初期的音乐创作及作曲家贺绿汀等 第一节：抗日战争初期的音乐活动和创作第一节：新形势下的抗日音乐运动及其创作第二节：贺绿汀及其音乐创作第二节：贺绿汀及其音乐创作第五节：冼星海及其音乐创作第五节：冼星海及其音乐创作 第十章：冼星海及其音乐创作 第三节：冼星海及其音乐创作 第一节：冼星海的生平及其创作道路第二节：冼星海的音乐创作第六章相持阶段之后的沦陷区和国民党统治的音乐: 四十年代沦陷区和国统区的音乐沦陷区和四十年代国统区的音乐 第十一章：沦陷区的音乐生活及江文也的音乐创作 第六章：20世纪40年代“沦陷区”和“国统区”的中国音乐 第一节：沦陷区和国统区音乐生活的概貌和音乐战线上的斗争；第一节：沦陷区的音乐；第一节：沦陷区的音乐生活第一节：沦陷区的音乐第二节：江文也的音乐创作第二节：在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作第二节：四十年代国统区音乐生活的概况 第十二章：国统区音乐生活、音乐创作 第二节：“国统区”音乐生活和音乐建设 第三节：在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作第一节：20世纪40年代国统区音乐生活的概貌 第三节：“国统区“的音乐创作 第四节:江文也、马思聪、谭小麟等人的音乐创作第二节：在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作 第四节：江文也、马思聪、谭小麟等人的音乐创作 第三节：马思聪及其音乐创作 第五节：长期居留中国的外籍音乐家及其音乐活动 第四节：谭小麟等人的音乐创作第七章《在延安文艺座谈会上的讲话》结尾处另附该时期的主要参考书目的附录。 “文艺整风”前后解放区的音乐四十年代抗日民主根据地与解放区的音乐 第十三章：抗日民主根据地及解放区的音乐生活及其各类音乐创作 20世纪40年代“边区”和“解放区”的音乐创作第一节：解放区的音乐生活的概貌和对民间音乐的研究与改革；第一节：根据地与解放区的音乐生活的概貌；第一节：根据地与解放区的音乐生活的概貌；第一节：“边区”和“解放区”的音乐创作第二节：新秧歌运动、秧歌剧和新歌剧的发展；第二节：新秧歌运动、秧歌剧和新歌剧的发展；第二节：根据地与解放区的音乐创作第三节：解放区的其它音乐创作第三节：根据地与解放区的其它音乐创作第三节：新秧歌运动及秧歌剧的发展；第三节：新秧歌运动、秧歌剧及新歌剧的发展第四节：新歌剧的发展；第八章民主革命时期的音乐思想和理论探究第一节：各阶段的音乐思想评论第二节：民主革命时期音乐理论研究和王光祈、青主、杨荫浏等勘误表结束语结束语结束语结语附录附录附录一：主要参考文献书谱目录附录一、主要参考书目一、主要参考书目附录二：主要参考文献文目乐例目录索引二、谱例目录二、谱例目录三、作品及出版物索引三、作品及出版物索引四、人名索引四、人名索引音响目录五、其他名词索引五、其他名词索引编后记编后记 注：表格（三）的黑体字部分为较明显的标题调整、修订、更改。 本文试图以表格的方式与统计的方法，对五个版次的《中国近现代音乐史》（以下简称“《近》著”）从内容、特点，在不同时期出版的意义，目录标题等方面的对比分析，从中梳理、总结出以下几个突出的问题：一、传统音乐文化是近现代音乐史的重要组成部分 过去，学界的一些前辈学者认为，近现代的传统音乐部分不应该纳入到中国近现代音乐史的范围中。经过学科的不断探讨，目前对此问题已经形成了共识：即一切发生在近现代的音乐事项都应该被纳入到中国近现代音乐史的书写及研究范围。“近百年来，中国各种传统音乐在新的时代和社会生活的冲击下，也在缓慢地发展与演变。它们也应该与中国的新音乐文化同属于中国近现代音乐文化的发展范畴。” [1]中国近百年来音乐发展的特点便是原有的传统音乐文化与西方音乐影响下的新音乐文化并存，那么传统音乐就应该是中国近现代音乐史的重要组成部分。但是，由于传统音乐领域涉及范围较广，而中国近现代音乐史学科对各种传统音乐在近百年的发展、变异的研究与纳入教学领域等问题的研究基础薄弱，分量不足，一直以来得不到充分的重视。基于此，汪毓和在五个版本的《近》著中，尽其所能地结合音乐史学界及传统音乐学界的新成果，在第一版的基础上不断增加、丰富、调整对近现代传统音乐部分的评介内容，如第五版相较于前四版，第一章的概述部分将传统音乐发展的背景、特点介绍得更为具体、详细（前四版在此内容的阐述上大同小异，均为简介式），并且将原分开为两章阐述的传统音乐的内容全部合并为第一章；其次，在原有的框架内，不断加入对重要曲种，乐种的评介内容，如第五版中将城市小调、河南坠子等单独列为一点或一段进行评介，对苏州弹词的评介及当时重要的地方剧种粤剧、评剧、越剧、楚剧篇幅也有所增加，分段分点逐一进行评介，原为尾注的小字部分内容，如“富连成班”放到正文部分予以叙述，而由于将原分开为两章阐述的传统音乐的内容全部合并为第一章来书写，为了便于阅读，也将原来的尾注改为脚注，力求从篇幅及呈现方式上体现出对传统音乐部分的重视；再次，之前的四版中并未出现图例、乐例，但经过几个版本不断的补充与修正，在第五版时不仅增加了图例，使我们一睹为近现代传统音乐做出突出贡献的传统音乐家们的风采，更重要的，也是第五版中不同于以往四版最重要的一点，便是有关我国近现代传统音乐的音响资料、乐例的增加，有些甚至为以往著名艺人的实际音响转录，尽管还有这样或那样的不尽如人意，但通过直观听觉的体验，使读者或多或少地体会到了历史中的乐象。共生于近现代的多元音乐文化，实际上最突出的具体表征，是一对中西音乐文化的互融问题，而这个问题站在不同的角度理解会产生不同的结论，“中国的这些传统音乐作为传统文化的保存者，他们除了仍然保持着满足人民群众原有审美情趣的作用外，它们对中国新音乐的发展仍具有不可忽视的深远而潜在的影响。这种影响不仅有助于使一切外来的艺术形式的发展不断加强与人民群众的联系，还有助于使这些外来艺术品种不断朝着民族化的方向发展，有助于使这些外来的艺术形式尽快在中国的土地上生根、发芽、开花、结果。”[2] 并且“中国近现代音乐史的发展不仅是由专业新音乐家所创造的，也应包括由广大人民群众、包括许多民间艺人所创造的各种以传统的形式来表现的音乐品种。”[3]可见，中国传统音乐应该作为重要课题予以研究，保存，作为人们认识历史、研究历史的重要依据，但是到目前为止，关于传统音乐的内容的书写仍然存在不足。因此，加强有关中国传统音乐的历史研究与教学，对推动传统音乐学科、民族音乐学科及音乐史研究的进展和三门学科各自的建设都具有积极的意义。二、史料取舍与个案选择史料是史学研究的基础。1964年，汪先生在当时仅有的史料基础上，编写了内部发行版的《近》著，为中国近现代音乐史构建了一个框架，之后，随着学科史料建设工作的大力推进，大量的专题史料不断问世，第二、第五版在第一版的基础上不断得到补充。如汪所说：“在对所要研究的对象的重要史料已经基本掌握的情况下，就可以进行有关史学的研究，在研究的过程中再继续进行史料的深入积累、考证。在这两者反复循环的相互推动下，将我们的工作不断推向前进。所以无论是史料积累和史学研究，都需要这种相互推动、逐步深入的过程。”[4]从表格分析中可见，第一版《近》著的确是一个基本框架，几乎只是勾勒了一个大致的轮廓，只是对一些非常重要的历史事项及极个别少数音乐家作了评介，甚至可以说并未具备作为通史和专业教材的特点。当然，对于史料的选择及音乐家个案的选择，我们不得不考虑到当时的学科、史料建设的状况、政治背景及时代的局限性。随着学科各方面研究的逐步深入，时代的不断进步，汪先生本人的研究与教学经验的积累，在之后的四个版本中，不仅不断增加对重要历史事项的补充，并且增加了对不容忽视的历史事项及音乐家的大量评介。于是，展现在读者面前的便是主要以音乐家为坐标点串联起来的中国近现代音乐史。在这里，应该明确的是，“在任何历史著作或教材中所写下来的‘历史’，都并非是历史原貌的‘全部’，而只是历史学家对过去某方面历史发展的一种系统再认识和‘重写’。”…“它只能依靠各种历史学家从各个方面去观察，选取对社会有用或自己有兴趣的方面加以系统地梳理、分析，最后又给予符合学科要求的描述，最终成为某种重新写下来的‘历史’。”[5]所以，这本《中国近现代音乐史》的坐标点，可以理解为“经过各方面观察、有充分的史料支撑、可以客观呈现历史、对社会有用、经过系统梳理分析、又符合学科要求描述的”的坐标点，这些点连接形成了中国近现代音乐史的脉络。但是，不能忽略这些点所处的不同时代的“面”，只有将它们放到时代的面上去描述、评介、比较才能将这些经过筛选的历史人物放到时代的高度并得到凸显，如之前对西洋音乐的传入，学堂乐歌的描述中并没有很具体地对当时的背景予以描述，所以读者对于西乐东渐的概况，沈心工、李叔同先生在学堂乐歌方面的贡献与地位了解得并不深刻，经过之后对“西洋音乐文化传入”的事例及对曾志忞评介的补充后，不仅使读者对西乐的传入有了概括性了解，而且对历史人物乃至中国近代音乐教育的整体状况有了更为深刻的认知了。此外，作为专业性音乐教材，不仅要受到资材上的取舍、观点阐述的合理性及文字概括性的制约，还要受到教学目的、大纲内容等因素的限制，汪毓和的观点是：“我认为作为艺术通史，特别是作为给本科生教学用的音乐史最好还是应贯彻‘以创作为中心’更合适些。因为，艺术创作一向是与各种艺术史发展的本体的最密切的具体体现。文学、戏剧、美术史的写作都是如此，音乐史的写作也没有必要来个根本改变。至于在音乐创作以外是否还应适当顾及其他方面，这是完全可以根据具体情况来定的。正如在通史之外，可一些各种各样的专史，可以开设各种各样的选修课一样。就是写音乐通史也应在突出创作这个中心外，根据各阶段的实际，适当顾及音乐教育、音乐表演、音乐理论等。在其上上述有关传统音乐文化的继承与发展，这样就能使我们的通史内容更加丰富和充实。”[6]从以上表格中可以看到，汪毓和就是遵循这样的思路取舍、撰写、修订、增补而写出自己专史的。在几个版本中，他将音乐家及其作品作为乐史的线性坐标，并串成一部具有“道统”性质的音乐史长卷，成为众多学子入门必备之教科书。可想，其在中国近现代音乐史学科与教学领域的重要地位已然确立。三、历史分期与标题历史分期曾是学科一直有所争论的问题，大致有三种不同意见：第一种认为按照中国近现代的政治史、革命史的分期来划分，第二种认为不能完全照搬第一种的方法，应顾及音乐自身发展的特点；第三种则认为在前两种的基础上还应该顾及到各种音乐现象，尤其是传统音乐在近现代的演变发展，同时还要注意其在不同乐种、地域、民族中的发展的错综复杂的不一致性，而根据各种音乐现象的具体情况及论述的方便，作大致符合年代的安排。由此可以得出：历史分期的问题从面上说是技术问题，从质上来说是学术问题。在第一版的《近》著中，汪采用的主要是第一种；到了第二版与第三版，逐渐开始慢慢倾向于使用第二种分法，到了第四版与第五版时，使用了第三种分法。从表格（三）的对比中我们可以看到划分方法的改变，从第四版起，取消了“旧民主主义革命时期的音乐文化”和“新民主主义时期的音乐文化”的划分。正如汪毓和所讲：“我认为音乐的分期应该参照社会经济和政治历史演变的背景，但主要还是应以音乐本身的演变来考虑。”[7]“从大的历史框架讲，以特定地域的社会政治变革作为历史分期的基础是有道理的，但作为艺术史的历史分期，还应根据艺术发展本身的变革进行通盘考虑。”[8]别的学者也有同感：“分期问题牵涉到对中国近现代音乐发展与政治文化发展和革命的关系的认识，对近现代音乐史上各种音乐现象相互关系的认识，对近现代音乐发展内在规律的认识，以及对一系列重大音乐事件历史作用的认识，因此是一个关系重大的问题，而决不是技术小节，需要就这个问题展开更深入的研究和认真的讨论，并且多作各种可能的具体实践，这样才能获得比较完善的解决。”[9]可见，其观点基本一致，并且“作为要提供学生上课的教材，要提供作为入学考试出题目、要提供研究生选择自己报考的方向，没有一个基本的、一致的，对历史分期的认识，就可能产生一定的，不必要的思想混乱。”[10]通过比较，可以看出，第一版按照第一种分期法，分期过细，过短，且生硬，所选取的内容也并不能充分呈现近现代音乐史发展的概貌与特点。2002年，汪先生在实践中不断改写，出版了运用第三种分期法著成的第四版《近》著。实践证明，以第三种分期法为基础改写的第四版，是较能客观呈现中国近现代音乐史脉络的一次创写。第五版则将很多章分为独立的节，或是在章节前加入时间限定，再在每一节中将基本内容在标题上显示，自是一目了然，脉络清晰。四、方法论与书写方式之间的关系问题关于汪先生《近》著的书写方式，在前面几个问题的叙述中已或多或少提到，书写方式最直接的体现便是目录，这也是笔者为何将五个版本的目录单独列为一个表格进行比较的目的。从表格（三）目录修订的比较上可看出，一门学科、一本教材的完善是史家不断悟的的结果，是社会历史发展的需要。由于政治意识形态的原因以及学术研究的局限，加之学科正处于起步阶段，史料建设尚且薄弱，在此情况下诞生的第一版《近》著，其书写方式所呈现出的历史图景只能看作是近音史教学实践的第一步。 “随着粉碎‘四人帮’后政治上拨乱反正，以及关于‘实践是检验真理的唯一标准’史学研究，一方而在澄清理论是非的同时，重新评估本学科创建以来在研究工作中‘左’的偏差；另一方而正本清源、解放思想，突破‘禁区’，从实际出发，对学科成果及其重大史学理论问题，进行了较为深入的研究和思考。”[11]80年代，学科的学术氛围渐渐活跃，多次举办师资培训班、学术研讨会，专题研究成果及史料开始不断被挖掘整理出版，学科进入到一个新的发展时期。1984年，《近》著首发版公开出版，由于受到实事求是、一切从实际出发、实践是检验真理的唯一标准等思想的指导，其书写方式有所调整，如对一些史实的论述，对具体音乐作品的分析评价给予了必要的补充和修订，加入了概述、谱例；一些“章”还细分了节；标题有所改变，如从“传统音乐的新发展”改为“传统音乐的继续发展与革新”等等。1994年，学科学术研究进入了一个飞跃的阶段，加上汪先生从教学及研究中积累了不少经验，修订版改写后问世。此版正式确定了鸦片战争时期至中华人民共和国时期划为“近代”，将1949年中华人民共和国成立之后划为现代。从目录上看，该版中将之前不符合此类分期方法的标题、内容作了相应的修改、补充，扩大了“西洋音乐文化的传入”、“三十年代前后的专业音乐教育和音乐创作”的内容，对一些作曲家的评价也更趋于客观，谱例大量增加。2002年，《近》著第二次修订版再版。该版对西洋音乐传入等内容，对萧友梅、蔡元培等历史人物的评介都有所加大，谱例数量更是由92例上升到了148例。音乐家、谱例、行文“专词”的增写，使得整本著作的专业水平在原有基础上显得更为合理。2009年，《近》著第三次修订版再版。该版是汪先生抱着反思，巩固旧识，充实新识的态度，对学界不断提出的一些积极建议的主动回应。在此版中附赠了前几版所没有的乐例音响，使读者更为立体地接触到历史中的音响世界；合并调整了以前各版的一些章节，如：将四版中的一、三章并入第一章，第五、六章合并；将近现代传统音乐部分单独列为一章；将四版中一些小字部分列入正文；将重要的音乐理论家单独划分为一章；将外籍音乐家的音乐活动单独划为一节等等。至此，实现了真正意义上的涉及各方面的中国近现代音乐史框架的构想，其阐述更显集中，脉络更为清晰，更能突出重点，更全面，兼备了专业教材与通史类著作的特点。透过五个版本的书写历程，不难看到，汪先生始终是以马克思主义文艺理论为指导，以辩证的历史唯物论为方法来治史的，他站在今天观历史，以客观的态度叙史实，其学术观点已然形成系统并相对完善，学术境界在一次又一次的创写与改写中得到突破且达到了一定高度，其写史、修史的智者风范在与历史对话中得到了真正体现并找到了最适合的呈现方式。 结语 第一版《中国近现代音乐史》的诞生，可谓中国近现代音乐史专业教育的开山之作，作为专业教材，它不仅填补了中国近代音乐史教学上教材的空白，同时也意味着真正意义上的中国近现代音乐史的专业教学的开始。从这本著作的内部发行版到今天的第三次修订版，已经经历了45年，就像汪先生所说的那样“我认为每一个负责任的历史学家都不应对自己以往所取得的成绩固步自封，而是应该根据新的形势、新的要求，不断进行自我修正”。[12]不同版本的出版不仅体现着汪毓和先生自求不断进步，止于至善的精神，同时也体现着不同时期学科的建设成果。这本教材从学科确立起便应运而生，一路上与学科相伴而行，历经坎坷，收获了丰富的经验与教训，它就像一面双面镜，一面映照着汪先生的学术之路，一面记录着学科的低谷与辉煌。学科在不断摸索着前行之时，汪先生与这本教材也在不断地摸索与寻找中。学科成立的初创阶段，汪先生在这本教材中预设了学科系谱的框架并初步奠定了自己的学术基调与理念；学科的全面建设阶段，汪先生将学科的建设成绩与自己的初步积累展现在这本教材中；到目前，学科呈现繁荣的景象，大量的成果面世，学科已步向系统化、合理化、规范化。这个近现代音乐史的系谱也已构建成型，这个系谱是由包括汪先生在内的，所有从事中国近现代音乐史学术研究的学人共同建构的。它经历了时间的洗礼，学界、学科的审视与认同，以其巨大的影响力、权威性与独占性使许许多多的后辈受益。不可否认，这本著作可以比喻为汪先生的一个贴身信物，一提到这个学科便自然而然地想到这本教材与它的执笔者，他们已经与这个学科紧密联系在一起，成为学科不可分割的一部分，而它与汪先生则成为了中国近现代音乐史学科的关键词，一面旗帜。如果说，学科独立的酝酿是从中华人民共和国成立后开始，那么中国近现代音乐史学科也与我们伟大的祖国一同走过了60年的风雨，我们深知，未来还有很多工作需要努力，任重而道远，史料仍需挖掘，教学体系仍需完善，众多专题仍待研究，遗留学术问题仍待解决，多方面、多层次、多课题的研究工作仍须完备，学术领域与视野仍须拓宽，队伍素质仍需提高，后继力量仍需培养，学科仍须全面建设等等都将是浩大的工程。毕竟，中国近现代音乐史学科还是一门非常年轻的学科，在发展的路途中受到特有的时代背景等客观因素的影响，也走过不少弯路，纵观一路的风雨和今天的成绩，我们不会妄自菲薄，更不会盲目乐观，回顾过去，是为了更好地展望和创造未来，前辈学者们为我们打下半壁江山，以宽容的学术心态与不断进取的精神为我们塑造榜样，指引前行的方向，铺好前进的道路，历史还在继续，还会续写，我们将踏着前辈的脚印继续勇往直前，自强不息，推陈出新，无愧于我辈的历史使命。我们坚定学科发展的信心并有理由相信，在学者们的共同努力下，我们的学科“将建起一支学术力量雄厚的中国近现代音乐史研究队伍，它应该是一支具备正确的理论武装，掌握科学的研究方法，有良好的史德、敏锐的史识和端正的学风，学术梯队合理的研究队伍，以保证学科的研究工作立于不败之地。”[13]它将会厚积薄发，用旺盛的生命力谱写更加美好的明天。 参考文献：[1]汪毓和，《中国近现代音乐史》，北京：人民音乐出版社，1984年版。[2]汪毓和，《中国近现代音乐史》，北京：人民音乐出版社，1994年版。[3]汪毓和，《中国近现代音乐史》，北京：人民音乐出版社，2002年版。[4]汪毓和，《中国近现代音乐史》，北京：人民音乐出版社，2009年版。[5]周青青等著，《音乐学的历史与现状》北京：人民音乐出版社，2003年版。[6]汪毓和，《对中国近百年音乐发展的一些思考——与海内外音乐学者探讨》，《中央音乐学院学报》，1996年第4期。[7]汪毓和，《中国近现代音乐史学科建设的概况》，《中国音乐学》，2000年第1 期。[8]汪毓和，《关于史料的搜集、整理和研究》，《中国音乐》，1999年第3期。[9]汪毓和，《关于“重写音乐史”问题的几点感想》，《黄钟》，2002年第3期。[10]汪毓和，《关于音乐通史的写作》，《中国音乐》，1999年第2期。[11]汪毓和，《关于中国近现代音乐史的分期问题》，《湘江歌声》，2004年第5期。[12]汪毓和，《关于进一步推进中国近现代音乐史教学改革的几点建议》，《人民音乐》，2005年第2期。[13]张静蔚，《中国近现代音乐史学》，《南京艺术学院学报》，2004年第4期。[14]陈聆群，《中国近现代音乐史研究在20世纪》，《音乐艺术》，1999年第3期。[15]陈聆群，《中国近现代音乐史研究工作中的若干问题》，陈聆群文集《中国近现代音乐史研究在二十世纪》，上海：上海音乐出版社，2004年版。

[1] 汪毓和，《对中国近百年音乐发展的一些思考——与海内外音乐学者探讨》，《中央音乐学院学报》，1996年第4期；[2] 同1[3] 汪毓和，《中国近现代音乐史学科建设的概况》，《中国音乐学》，2000年第1期；[4]汪毓和，《关于史料的搜集、整理和研究》，《中国音乐》，1999年第3期；[5]汪毓和，《历史与历史著作，历史观和史学批评》，1999年第1期；[6]汪毓和，《关于“重写音乐史”问题的几点感想》，《黄钟》，2002年第3期；[7]汪毓和，《关于中国近现代音乐史的分期问题》，《湘江歌声》，2004年第5期；[8] 同7；[9]陈聆群，《中国近现代音乐史研究工作中的若干问题》，陈聆群文集《中国近现代音乐史研究在二十世纪》,上海音乐出版社，2004年7月；[10] 同7[11]张静蔚，《中国近现代音乐史学》，《南京艺术学院学报》，2004年第4期；[12] 汪毓和，《关于进一步推进中国近现代音乐史教学改革的几点建议》，《人民音乐》，2005年第2期；[13] 陈聆群，《中国近现代音乐史研究在20世纪》，《音乐艺术》，1999年第3期；

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