《三峡好人》的失误与贾樟柯应负的责任

1．一九八一年第一期《电影艺术译丛》中，登了黑泽明的《电影杂谈》。他在里面说，“你要想当一名优秀的导演，首先要积累各种生活经验，养成能够分辨真伪的本领”。经验从哪儿来呢？他说，“创作就是记忆。依靠自己的经验和读书的书留下的记忆，就可以写出一些东西”。《战争与和平》黑泽明看了十五遍，他希望从事剧本创作的人，“首先要阅读世界优秀小说和戏剧”，而且“必须精读”。同时，从四十年代开始，他就放弃了一个人写剧本的习惯，而是一个剧本三个人写，然后共同讨论和分析，他以为这样可以避免“导演一个人写，把情节和人物引到自己方便的方面”。他讲的是学习、积累、养成直觉和防止明显的破绽。生活太复杂，视觉太简单，镜头很有可能把我们的生活讲偏了，造假了。一个人的聪明和智慧是不够的。小心从事为上。
　　 黑泽明被称为大师。中国电影也一直希望有大师。要当大师，先得出师。我理解的出师，就是能做好一个电影作品。我理解的好，大概包括这么几个方面：一是本子好，故事讲得好。故事讲得好，包括人物的命运设计合情合理，言行符合情境和性格逻辑，线索清晰，层次明确，有适当的起伏。本子好的重要标志是对话好，经得起细琢磨。二是演员演绎角色好，表演上自然准确，融入角色中。三是镜头运用好。这三好必须没有明显的破绽，才能说一个作品已经完成。在此基础上，如果有形而上的思考，有导演追求的精神向度，形成了自己的风格，那就接近大师了。一个艺术作品，它首先表现了我们生活其中的世界，然后让我们有所发现，有所思考，这个作品就接近完美了。而这一切，需要认真、谨慎，需要素质、修养，需要集体劳动和分工负责，需要有人统筹。
　　 我对贾樟柯是有期待的。他的电影《小武》、《站台》、《世界》，表现了作者对世界的看法，他在他的那个世界里，是熟悉的，定位是准确的，他有一种虚心，也找到了载体，能把他对这个世界的发现表达出来。这个世界，就是卑微的人们，在卑微地生活着，他们的生活用一个很简单的摄影机跟拍就够了，粗糙，不整齐，不唯美，日常，琐碎，小人物，平平常常的喜怒哀乐，没有大主题，生活如水一样过去过来，他们跟那个日新月异的大世界是有距离的，他们的生活是慢慢地推进的，你甚至看不到变化，没有太大的野心，或者野心已经屈服于生活，就这样吧，他在寻常里找到了生活的温暖亲切的一面。影片中的破绽很少。做到这一步，已经不容易了。
　　 2．这个山西好人拍了个《三峡好人》。你看他忠厚的脸，就知道他是本份的，当然内心是足够大的。他的道路不止一条。但是，当他站在三峡156米淹没线的时候，我对他产生了怀疑。他离开了他熟悉的山西，他带了两个人过来，一个是韩三明，一个是郭斌妻。周围是叮叮咚咚的敲打声，旧楼房要敲成碎片，三峡水将把它埋在底下，游轮在江里拉着汽笛，风景不再，工厂关门了，很多人离开了自己的家园，工人们吵吵闹闹，他们不知道明天应该怎么办。这里没有平静的心灵。你想想看，当你要离开你生活了几十年的家乡，当你工作了若干年的工厂解散了，当你的生活突然充满了变数的时候，只有旁观者可以说大话，可以平静得像没事人一样，身在其中的人突然发现自己不会生活了，火气也会比平常大多了。
　　 贾樟柯站在三峡淹没线上。他让两个人替他发言。他要讲韩三明寻妻，郭斌妻寻夫，讲这两个山西人的故事。韩三明是个农民，也是个挖煤的工人，他的年龄在三十六到四十岁这个区间。正如麻幺妹所问，“你为什么迟不来，早不来，偏偏这个时候来呢？”导演没有给出理由。他找到麻老大，麻老大有敌意。他说，“我只是想看看孩子”。没理由不让人家看孩子，麻老大应该懂这个人情世故，换一句话说，在这些卑微的生活着的人们中，并不总是蛮不讲理，恶言恶语，人是很复杂多样的，但电影中的人就一个样子：冲动，冷漠，只认自己的道理。麻老大说你不要找麻烦，年轻人说，“你妈个逼”，然后就上前打他。按常理讲，在他俩谈很私事的时候，别人是不好插话的。年轻人也会在生活中学会冷漠地看着别人的事情，不至于冲动和动手。这一细节可以存疑。不给见，好，跟人拆房子。突然又给见了，从来没联系过，十六年后，麻幺妹从什么时候跟了那个跑船的男人，她如何生活的，没有交待。我们只知道，在酒桌上，那个跑船的人说，你要带走麻幺妹，拿两万块钱来。好，成交。如此容易解决的问题，十几年的生活可以一句话放下，我不信。
　　 郭斌妻叫沈红。郭斌有两年时间没和沈红见面，只给她留了一个七位数的电话号码，但是他偶尔会打电话到家里。不管多么偶尔，那么七位数的电话号码，早有可能让沈红发现是八位，而且得到他的号码。但导演不管，他要说，就是七位。然后沈红放下了家里的生活，来找郭斌。打电话不接，联系不上。然后让王东明帮她找郭斌。需要注意的是，王东明第一次看见沈红。沈红给她的是全部的信任。跟韩三明的故事一样，一开始就是不见，找不着人。如果早一点见着，这个故事就没法讲了，太简单。导演只是需要有这么一个叙述过程，而故事只是拖长了一点。沈红做为一个女人，她的职业是护士，她和郭斌结婚应该有十几年了，应该有孩子，有双方的父母，有工作，也应该有生活经验。她来这个地方，先得找个旅店吧。不用。王东明说，晚上住我家吧。王东明在影片中，是一个人住的。导演让住也可以。现实中没有这个简单的事情。第二天，郭斌终于出现，没有坐下来，不在家里，也不在某一个房间里，就在走廊，沈红要走，郭斌没有阻拦。生活的全部经验在这儿都不起作用。郭斌不想遮人耳目，不想用任何内疚和礼节性的挽留，他是不是有点超然物外。搞不清。到送别的码头，要跳舞，看不出来跳舞的基础，为什么，一切已经明白，光天化日之下，突然要浪漫，你干什么呀？然后是沈红说出来，要离婚，喜欢上别一个男人，要到宜昌会合，去上海。沈红是孩子和家庭也不管了，她投奔自由了。山西呢。山西的家呢。反正导演把问题解决了。
　　 在这个影片中，还有两个小故事。小马哥的故事，我觉得这个讲得不错。年轻人学发哥，向往有一个江湖，用钞票点烟，两手一摊，说，我们都老了，喜欢怀旧了。小伙子演得也好。导演是想表达世俗生活中通俗文化对人的影响，在一代一代人中，我们经常会发现有人在按小说或者电影来生活，设计自己的人生。他和韩三明成哥们，帮郭斌砍人。他的死有些蹊跷。被那么大一堆瓦砾掩埋，我以为是突然遇见房屋塌陷，但人说是被人打死，这是需要工作量的掩埋，那些互相冲突的人们，没有耐心把人埋得那么深。打死人不是光采的事情，没人那么傻。在小马哥的遗像前，韩三明点上三支烟，这让我想起来了周润发的电影，但木讷的韩三明在之前的情节里，对周润发是并不大熟悉的，所以这个动作不属于韩三明，是导演安排的。另一个小故事，是断臂男人和他的暗娼妻。这个小故事应该是讲得比较成功的。那女人最后去广东的时候，说为什么要抛下家庭出去的时候，她的理由是，“总不能两个人都呆在家里等死吧”。她的结局，显见是去广东，为当地的民工解决性问题，然后贴补家用。
　　 3．看来，《三峡好人》有不少破绽。导演的工作就是消灭破绽。不光是导演，人生也是这样。小孩子走向社会，父母教的第一课也是消灭破绽。什么话可以说，什么话不要说，见了什么人应该做什么，都是这个道理。成功的人，也就是破绽少的人。成功的作品也是。张艺谋当年的一些影片只所以好，也是因为破绽少，或者当时的人对于电影破绽的了解还比较少，但是后来的作品破绽太多，而且他已经没有了耐心解决。每个人都有自己的人生积淀，作家、艺术家在开始创作的时候，他会把最了解的、最有把握的、最有表达能力的作品创作出来，那时候自然是破绽最少的。但到后来，不可能慢慢等着再积淀，总要因为名利的原因，职业的原因，创作的惯性，一再稀释自己的积淀，最后只能到自己不熟悉的地方，寻找创作资源。按理说，开拓自己的创作资源，在更多的领域进行表达，假以时日，谨慎从事，虚心向学，应该是可以减少破绽的。但是，年龄渐长，自信渐长，毛病也就渐长，总以为自己能拿下好多东西了。必须让人记住自己，必须有更多的钱来生活，于是不洗泥的萝卜满天飞。长篇小说可以几个月写一部，你要说他写得快，他可以找出世界上某某作家也是写得这么快。他们总是不承认，从概率上讲，到底是精雕细刻的作品更容易成为好作品。贾樟柯在和记者谈《三峡好人》的时候，曾经说过，他以前两年创作一部作品的进度太慢了，他以后要一年一部。他的心态明显也浮了。
　　 回到《三峡好人》，我们把他的破绽分成三个方面。一是在故事方面。他不想讲一群人的故事，也不想讲个人故事，他想讲两个个人故事。有可能，任何一个个人故事拆出来单独讲，都有些单薄，两个个人故事是一种投机。这就在结构上带来了难度。按理说，通过刘厂长、郭斌、小马哥，完成可以使两个个人故事交织起来，但这需要更大的技巧，以便使两个个人故事既独立又同时讲述。于是导演把韩三明的故事讲了半截，就说你歇会儿，抽支烟，我先拍了沈红的故事。讲两个个人故事同时也会使每个个人的故事狭窄化，篇幅不够用了，该交待的就没法交待了。当然也有可能本来就没有啥可交待，这样遮丑。每个个人的故事都有很多破绽，说服导演没有把个人的命运想透。我只所以在最前面引黑泽明的那些话，也是想为贾樟柯们提个醒，学习讲故事是多么重要，而这一个学习里，关乎人生经验，关乎写人生的小说和戏剧的阅读经验。镜头有限，对话有限，可以表演的时间有限，用最经济的方法，讲好一个故事，取决于：确立一个世界观，知道这世界咋回事，是个明白人儿；在每一个本子里确定自己的语境，然后明白自己的情感逻辑，人物逻辑，风格逻辑；仔细抠每一个行为，言语，镜头，使它与故事严丝合缝。当然这些东西最后落脚在形成导演的判断力。
　　 二是在符号的运用和象征方面。我们生活的世界太多文化符号，比如港台片，明星，流行歌曲，名人效应，流行语。我们每天都在消费这些符号，通过文化符号，我们关注别人的生活，我们麻痹了自己生活的无趣和无奈感，假装有一个快乐的生活。这些符号进入了我们的生活，我们不能无视，但它又跟我们的生活隔了一层，使我们保持一种警惕。《三峡好人》里面，出现了两次小男孩唱歌，一次唱的是《老鼠爱大米》，一次唱的是《两只蝴蝶》。他想表现流行文化对人生活的侵入，同时对剧情进行渲染。每次都一样，这个十一、二岁的少年，光着上半身，背对着镜头，自顾自的唱，然后不看镜头，一直离开人群。他不是在玩耍，他也没有做任何事，他的任务就是唱歌。他的镜头中的位置也是固定的。这不是生活的原生态，明显是一种刻意。如果原生态，他可以唱，年轻的小伙子可以唱，姿势不拘，而且不一定只是唱歌，可以有不同的动作。导演的意图一明显，就使得这一行为变得飘浮，没有来由。还有移民纪念碑在半夜突然升空。那时候沈红在晾衣服，纪念碑突然底下放出光来，嗖的一声升上去了。是下面有燃料？谁放的？抑或是梦境，可是影片没有做成做梦的样子。最后的一个镜头里，有一个人在空中，据说是走钢丝，问题也在于没来由。如果观众先得想半天才能明白或者想半天都不知道这人在干啥，这个象征是失败的，首先会使正常的观赏过程中断，其次基础上的不可信，会导致他不愿意解读你的多义。象征和符号的运用，必须有合理的解释，符合语境的解释，比如在一些象征意味明显的小说里，在使用好多文化符号的作品里，作者都会给出细节的扎实真实，不露痕迹，这样才会让读者安心，然后会解读它的多种意味。需要说明的是，在一些作品里，技法上学习拼贴式，这样会有作者偷懒之嫌，最好不用或者少用。
　　 三是风格。能看出来贾樟柯试图寻找一种风格。他在影片中试图表现一种整齐、秩序、诗意来。例子随处可见。比如，在船中的人，在小客栈的拆房人，一色的紫酱色皮肤，很少能清楚地听清那些人在说什么，只有主要人物的声音是清楚的。满镜头的残垣断壁，衬在蓝天下。锈蚀的机器下叮咚的滴水，是金黄和火红交织的影像。拆房人的动作有一种节奏感。颜色经过过滤，没有芜杂，枝蔓，混乱。声音经过过滤，没有嘈杂和很清楚的背景人物声音。镜头不慌不忙，能看出来在刻意地选择，一切都规划好了，没有意料之外的人和声音和不好看的图像进入。有许多镜头甚至像油画一样。如果我们把摄影机撤走，我们看见的是什么样的街道，什么样的人群，什么样的拆房人呢？那将是混乱，肮脏，没有秩序的。这里面提出的另外一个问题是，贾樟柯需要什么样的现实，他又是如何在这个现实中发现和认识世界。贾樟柯的优秀，在于他一直不愿意离开真正当下的中国现实，而且如前所述，这种现实在底层，在卑微的人群中，他的影片中也有苦难，有生活的难以让人喘息的沉重。他所面对的这一个现实，一天一块二毛钱的住宿费，拆房子一天四五十块钱，挖煤不要命才百十块钱，他还要诗意化、秩序与整齐，这其实是对他的反动，跟影片的表达有深刻的撕裂。这样的风格就缺少了他原来电影中的粗糙的却又是亲切的质感了。
　　 4．《三峡好人》是很有可能成为一部非常优秀的影片。它的问题，在于一是有破绽，二是导演有困惑。而这两个问题又涉及到电影的生产机制和导演的认识。
　　 电影自身的生产机制，也可以叫电影后院的民主问题。一个电影，当然需要制片人、投资人和导演的共同努力，但这是电影外部的机制。自身的机制，其实是指以导演为首的艺术生产工作者。一个电影相当于一个临时项目。这个项目就是由导演负责，但它仍然是一个集体劳动，是需要分工合作，需要各专业人员各自努力来完成。这些人员包括了导演、编剧、演员、摄影师、音乐、灯光、布景和道具等等。从一个影片的生产体制讲，导演负总责，其它人员各自对自己承担的任务负责，同时具有相应的权利和相应的义务。这个体制相应的有：沟通机制，讨论机制，质疑机制，监督机制，协调机制，决策机制，效果评价机制。有好多人会认为，艺术生产有它自身的规律，它更需要一个领头人，他具有某种程度的专断，这个作品应该以他命名，完全具有他的个性，是他的思想和经验的结晶。这个看法有一定道理，但不完全对。电影是一种集体劳动，在这个劳动中，为什么要让所有的人都来承担导演独裁所形成的后果呢？应该是在充分尊重导演个人独创性的基础上，形成这样一种民主机制。这种民主机制不是大民主，不是没有人说了算，而是出于防范破绽的考虑，给予每个人以质疑权、讨论权、建议权，同时也有必要让导演树立“尊重质疑权”的意识。导演是一个人，不是神，不管有没有人封他为大师，或者有没有成为大师，他的思想，他的经验，永远不可能没有缺陷。从电影是一个公Communist品，得面对公众，会影响到公众生活方面来看，也需要提出这样一个机制，以使电影会保证相应的电影伦理和电影责任。在贾樟柯的影片中，如果他允许这样的氛围形成，他会给大家机会，他也尊重其他人的意见，前面提到的破绽，起码可以减少若干。现在，贾樟柯已经被神化，大师的头衔已经逼近，不知道他能不能清醒，能不能自己对自己有怀疑和允许别人怀疑。
　　 第二个，导演思想观念上的清障工作。贾樟柯在《三峡好人》中是有犹豫的。我把他的困惑归结为三点。一是，如何认识现在这个时代。电影是个文化产品，它必然受知识界关于时代的命名和对时代精神状态的定义。主义很多，流派很多，空泛的理论和砶来的概念很多，它使我们失去了自信和勇气，我们不敢承认自己孤陋寡闻，跟着人家定义我们的时代是现代的，后现代的，后后之后如何办，没人知道。这样的困惑表现在电影上，是表达上的试图追求多义，复杂，可以多样解读，文化味儿十足。简单化，其实你的目的只是要表达，要琢磨的是表达什么，然后才是用什么表达。比如，你首先是讲故事，你就别考虑故事背后的意义，理论上如何估价。作品出来了，你的修养，你的经验，你的个性，会在上面投射你的意义。《三峡好人》中的符号运用，即能体现这种困惑；二是，关于轻与重的问题。轻与重本来没有对与错。简单地说，重，是承认生活的沉重，复杂，苦难，太重了可能一片黑。轻，是轻逸，有理想，会飞翔在现实苦难之上，甚至逃离。轻重的把握，是个人的，每个导演都应该找到自己作品的份量，多重与多轻，或者什么地方重，什么地方轻。要明确的一点是，轻与重中，所有的技法，都是“六经注我”，都是工具，为我所用。同时，只要本于责任感，正义感，使命感，不逃避，不虚饰，不美化，按理说，是可以摆平轻重问题的。三是贾樟柯的审美观问题。传统电影是讲究的，故事的，刻意的，这也符合传统审美理想，贾樟柯的电影开始表现原生态的现实生活，这里面带出了一个问题，原生态的审美和传统的审美肯定是不同的。他试图表现原生态的现实，却用传统的审美，说明他还没有找到原生态美感表达的方式。
　　 《三峡好人》反映的问题，在其他影片中同样存在，甚至可以说，其他的导演更严重。我们希望导演的是，不管拍什么样的片子，都能够不回避责任和使命，想好，然后带领大家做好。精益求精，必有大师。