神马文学网深层意象派
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美国后现代主义诗歌的发展和美学特征2009年05月21日 星期四 23:31 后现代主义”是一个众说纷纭、很难有一个公认的定义和概念的说法。有研究者这样描述“后现代主义”的文化逻辑：“体现在哲学上，是‘元话语’的失效和中心性、同一性的消失；体现在美学上则是传统美学趣味和深度的消失，走上没有深度，没有历史感的平面，从而导致‘表面紊乱’；体现在文艺上则表现为精神纬度的消逝，本能成为一切，热病的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志；体现在宗教上，则是关注焦虑、绝望、自杀一类的课题，以走向‘新宗教’来挽救合法性危机的根源-信仰危机。可以认为，后现代文化逻辑的复杂性，直接显示出这个时代的复杂性。”由此可见，后现代主义并不是一种特定的风格，正如M.柯勒所言：“后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情境中，这意味着复活被现代主义摈弃的艺术风格，而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。”[1]文学领域的后现代主义构成的是整个后现代主义思潮中的一个组成部分，既分享着后现代主义总体思潮的共性，又有着自己的某些特殊性。
关于后现代的分期，也是众说纷纭，莫衷一是。美国评论家詹姆逊的观点是：“后现代主义存在的状况所依赖的前提是某种根本的断裂或中断，一般追溯到20世纪50年代末或60年代初期。”[2]此分期比较符合美国诗歌发展的实际。戴维·珀金斯在《现代诗歌史》中，论述后现代英美诗歌时说：“在50年代英美诗人摒弃已经建立起来的风格。自从一次世界大战前后现代派诗歌出现以来，一代一代的诗歌持续出现了40年无可比较的严重断裂。这一时期的开始时间也许可以定在1954年，这一年菲利普·拉金的《诗抄》得以发表，无独有偶，金斯堡首次朗诵了他的《嚎叫》。其余的突破点是罗伯特·洛威尔的《生活研究》(1959)和查尔森·奥尔森的宣言《投射诗》(1950)，它们表达了许多青年诗人所共有的前提。”[3]
后现代主义这一分期是有着深刻的历史原因的。首先，美国在这段历史时期跨入了后工业社会，科技迅速发展、经济繁荣。电视和电脑普及，对宇宙空间的探索，各种新的发明创造，尤其是弗洛伊德和荣格心理学说的更广泛、更深入的影响，拓宽了人们的视野和思维空间。上世纪60年代侵越战争所激起的空前规模的反战运动、黑人运动和女权主义运动，对德国法西斯集中营、广岛和长崎的原子弹爆炸的痛苦回忆，对环境污染、吸毒等社会问题的忧虑等等问题，造成了美国人的心态、想象力和价值观的急剧改变。这势必给新时期的诗人带来新的题材和新的艺术表现方法。其次，50年代中后期，T.S.艾略特和新批评派所确立的美学原则成了绝大多数诗人和评论家的规范。然而，政治、经济和社会形势的巨变促使不安于现状的第二代和第三代诗人开始寻找新的富于弹性的艺术形式，以表现新时代的社会生活和个人经验。他们势必从不同的角度否定新批评派和新形式主义诗人所主张的封闭型的艺术形式，建立起自己的开放型诗歌形式。于是在诗坛上形成了大动荡、大分化、大改组的局面，垮掉派、黑山派、自白派、纽约派、深层意象派等等都应运而生。
后现代主义的诗人们往往抛弃T.S.艾略特所倡导的“非个人化”和“人格面具”以及新批评派的反讽意识，毫无保留地揭示人的内心世界；对当代社会持怀疑态度的同时又热切关注社会重大问题；一方面有强烈的正义感，另一方面又情绪低落，不时流露出无可奈何的脆弱情感。
二、美国后现代诗歌的出现和发展
后现代派诗人借用被新批评忽视和否定的浪漫主义和幻觉，借用惠特曼和布莱克，法国和拉丁美洲的超现实主义，甚至借用庞德、史蒂文森和W.C.威廉斯来否定新批评派以及新形式主义的美学原则，以此来修正T.S.艾略特的正统规范，纷纷建立多种理论与风格。美国后现代派鼎盛时期的主要流派有：垮掉派、黑山派、自白派、纽约派、深层意象派等。
一般认为，打响美国后现代诗第一炮的是以金斯堡为首的垮掉派。1956年，金斯堡的代表作《嚎叫》出版，一时间成为人们争相传阅的畅销书，其根本原因在于金斯堡对艾森豪威尔时代的清规戒律进行了挑战，搅动了当时沉闷的政治空气。其直接原因是诗里性描写的词句被作为淫秽品遭到查禁，引起了广大读者的好奇心。经过法庭的审理，《嚎叫》胜诉，这符合了当时人们的逆反心理，同时也历史地把金斯堡推上了垮掉派作家的领袖地位。以金斯堡为首的一批诗人从此到全国各地朗诵他们的诗歌，并逐渐走上了各大学的讲坛上显露身手。很快，这批垮掉派作家和他们的作品风靡全美国。
垮掉派作家生活放荡不羁，吸毒纵欲，对社会习俗无所顾忌。他们常常象凯鲁亚克的小说《在路上》的主人公那样到处游荡。他们自称“垮掉的一代”(beat generation)。约翰·克莱隆·霍姆斯在《纽约时报杂志》一篇文章里对Beat一词专门作了解释：“它的含义不止是厌倦，还有被利用和粗俗、没有经验的感觉。它触到赤裸裸的思想乃至赤裸裸的灵魂，直至意识的底层。”如果去掉垮掉派作家生活放荡的表现，我们会发现垮掉派文学的实质其实是对已脱离群众的学院派文学的一次颇具规模的造反。
垮掉派诗人的阵营十分强大，有不少具有影响力的诗人。如，劳伦斯·费尔林盖蒂(Lawrence Ferlinghetti,1919—)、杰克·斯派塞(Jack Spicer,1925—1965)、菲利普·惠伦(Philip Walen,1923—)、威廉·埃弗森(Wiliam Everson,1912—1994)、加里·斯奈德(Gary Snyder,1930—)格雷戈里·科尔索(Gregory Corso,1930—)等，当然，最具代性的人物还是艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg,1926—)，他的《嚎叫》迎来了一个新时代。金斯堡的这一声“嚎叫”代表了垮掉一代长期受压抑而突发的呼喊和对美国社会的愤怒抗议，是文学能量的一次大释放。他在《嚎叫》的一开始就疾呼：
我看见这一代最杰出的头脑被疯狂毁坏，
饿着肚子歇斯底里赤身裸体，
拂晓时拖着脚步穿过黑人街道找一针够劲儿的毒品……
金斯堡曾称他的诗是“垮掉派—嬉皮士—神秘学—意象派”的综合体。诗人将沉溺于幻觉中的嬉皮士们疯狂、神秘的生活行为与具体的现实环境有机地结合起来，构成一个个既超脱现实又触手可摸，再配上一气呵成的平行诗行及咒语似的节奏，给读者造成既惊诧不已又痛快淋漓的感觉。同时，这首诗用了大量俚语、口语，且不避秽语，烘托了“垮掉派”的行为方式。金斯堡洋洋洒洒的诗风受惠特曼的影响是显而易见的，但同时也受到奥尔森和邓肯的投射诗理论的启发。金斯堡的诗歌朗诵自如地控制自己的呼吸，时而吼叫，时而低语，时而吟咏，伴以手势，如同摇滚乐那样地在听众中引起强烈的共鸣。即使在30多年之后的今天，《嚎叫》的长诗行、朗诵的节奏和放肆的语句仍然没有失去它的活力和新鲜感。
在当垮掉派作家以怪异的思想和生活引起公众注意的时代，一群更有哲理气息的大学师生在偏僻的黑山学院用开放型的诗歌取代新批评派提倡的封闭型智性诗，这就是后来闻名遐迩的黑山派诗歌。这些诗人被称之为黑山派诗人，也叫做投射派诗人。
对他们的命名，前者根据地点，后者根据其诗歌特色。黑山派的灵魂是黑山学院的院长查尔斯·奥尔森，主要成员有罗伯特·邓肯(Robert Duncan,1919—1988)、罗伯特·克里利(Robert Creeley,1926—)等。
黑山派诗人在诗歌美学的破旧立新上比垮掉派诗人更激进，也更有建树。与新批评派诗人恪守的人格面具相反，也与自白派诗人纯自我坦白不同，黑山派诗人是自我和非 个性的自然融合。奥尔森和邓肯认为，在我们的感知中，现实是偶然的、前后不一贯的 、一直变化的和难以解释的，反映这种现实的诗歌形式必然不可能预定，必然是多变的 。因此，他们的诗行参差不齐。奥尔森在纲领性的论文《投射诗》(1950)里开宗名义地 提出了他的主张：“而今1950年的诗歌，如果要想前进，具有实质性的价值，我认为必 须牢牢地把握某些呼吸的规则和可能性，即把一个人创作时的呼吸和自我听到的某些呼 吸规则和可能性放进诗里。”他根据这个以呼吸为诗歌节奏单位的创作主张，1953年开 始陆续完成并发表《迈克西·莫斯诗抄》，诗行长长短短，占据整个稿面，把开放诗推 向了极致。下面以他的“投射诗”理论样板诗— —《翠鸟》(节选)为例，领略一下投射 诗的特点。
我想起了石头上的E形字，和毛的讲话
曙光
但是翠鸟
就在
但是翠鸟向西飞
前头!
他胸脯上的色彩
染上了热烈的夕阳!
……
这首诗的形式是就几个联系松散的论题进行急流般的谈话，诗行忽左忽右，长短不一，时而文字聚集一起，时而文字疏朗，以至一个字成为一行，以此显示作者的思想变化。奥尔森自由地利用纸面的空间安排文字，自由地更换他的意识。诗中人想起古石上E字符和毛主席的话，把遥远的过去与依然无法把握的现在和将来联系起来。
诗人通过诗中的双重运动—遥望曙光和翠鸟向夕阳飞去，揭示人类在任何时候都背负着这种历史重负。
自白派是上一世纪50年代中期到60年代的一个取得了骄人的成绩的诗歌流派，影响了包括洛威尔、贝里曼、塞克斯顿、普拉斯、金斯堡在内的一大批诗人，并产生了一批上乘的诗作，如洛威尔的《生活研究》、贝里曼的《梦歌》、普拉斯的《爱丽尔》等，从而形成了一场规模不小的诗歌运动。
“自白”(confess)一词，来源于拉丁文“com”和“fateri”，意思是“彻底说出”，和“向别人倾诉”，因此“自白体”诗首先表达了诗人向别人倾诉的渴望，一种彻底暴露自己的快感。就诗歌题材来说，“自白体”诗歌主要揭示的是诗人痛苦的个人经历和情感生活，甚至包括十分阴暗的隐私；就诗歌的表现形式来讲，诗人往往把个人的痛苦经历与公众事件甚至政治事件结合起来，互相映衬、烘托，从而达到更强的艺术感染力并取得一定的社会意义；就诗歌的语言来讲，“自白体”诗歌讲求坦率、不加修饰的语言风格。自白派诗歌的真正目的是人对心理现实的一种剖析，剖析自我和自我体验的世界之间的关系。
自白派诗歌的领军人物无疑是罗伯特·洛威尔。有些评论家甚至称上一世纪60年代中期是“洛威尔时代”，这是因为他与20世纪上半世纪几乎所有重要的美国诗人都有密切的联系，他不但通过诗歌把自己的私生活暴露出来而成为自白派诗歌的开创者，而且他还积极干预生活和政治，成了公众注意的目标。洛威尔自白体诗歌的代表作是诗集《生活研究》。他在这本诗集中，找到了自己的声音，一个直率的自白的声音。他用这个声音如实地说出了他与家人、与过去的经历息息相关的内心感受。如在洛威尔的代表作《臭鼬的时光》中，他发出了自己是地狱的呼喊：
一辆汽车的收音机在发出叫声，
“爱情，哦粗心的爱情……”我听见
我生病的灵魂在每个血细胞中抽泣，
仿佛我的手扼住了它的喉咙……
我自己就是地狱；
无人在这里—
洛威尔认为“如果一首诗是自传性的……你当然希望读者说，这确实是真的。”[5]作为自传性的诗作，《生活研究》使得读者能够进入作者真实的生活，这样就满足了读者的双重需求：一方面，与作者生活零距离的接触，与作者心灵的直接沟通，从而极大地满足了读者的好奇心；另一方面，这种沟通也为读者提供了一种了解自我的视角。尽管自传性并不意味着绝对真实性，但有一点是可以肯定的，那就是文学自白和宗教忏悔一样，肯定在生活中，特别是在心理上有着某种难以承受的压力，在情感上产生了强烈的刺激，从而产生了一吐为快的冲动，因此，尽管某些细节是经过艺术处理的，但在生活的真实和艺术的真实之间，有一种东西是贯穿始终的，那就是诗人的情绪，或心理上的反映。例如，“萨拉姨妈/象凤凰一样升起/从她床上杂乱的零食和陶茨尼兹的名著中，”[6]这样的诗句，是无论如何和洛威尔在情感上和心理上对萨拉姨妈的印象分不开的。
纽约派是与以上提到的三个流派几乎同时平行发展的诗歌流派，其发源地是纽约市。这个世界文明的大都会造就了一批典型的城市诗人。一般公认的优秀纽约诗人是弗兰克·奥哈拉(Frank O'Hara，1926—1966)和约翰·阿什伯里(John Ashbery，1927—)，围绕在他们周围的还有肯尼斯·科克、巴巴拉·格斯特等。这些诗人一般脱离大众现实生活，在诗中常常罗列一些刺激因素，促使感官产生离奇的联想。他们的诗歌使人感到像在观看某些现代派画家在画布上胡乱泼洒颜料的油画一样，五彩缤纷，光怪陆离，令人目不暇接。丹尼尔·霍夫曼对纽约派诗歌特色的描述非常具有概括性：“一种不同的超现实主义——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外界现实，它通过一群受过法国诗歌和绘画影响的诗人的作品进入了美国当代诗歌的主流。”[7]
纽约派诗人中影响最大的当数弗兰克·奥哈拉。他在诗歌中运用超现实主义和达达主义的艺术手法取得了极强的诗歌表现力。如他的超现实主义佳作《简在家里》：
白色的巧克力罐中满是花瓣
在此刻四点钟和未来时间的
一只不安的眼睛中晃动。老虎，
条纹美丽，易怒，跃上
桌子，没有扰乱一丝
花的屏息凝视
……
诗歌运用通感的表现手法、描写幻觉，突破有机的完整的现实的局面，进入梦境或疯子的幻觉中，这就是超现实主义的实质内容。《1950年阵亡将士纪念日》和《复活节》也是充满超现实主义色彩的优秀诗篇。奥哈拉写这些诗时总是一挥而就，并不刻意修饰或刻意追求发表。他的诗歌形式自由，以至于有时松散，拉杂，但他天生的幽默感和新鲜的观点使得他写得差的诗也不乏精彩的诗行和诗句。
美国后现代的诗歌阵营中还有一个重要的流派——深层意象派。这一流派是对50 年代新批评派诗歌或新形式主义的一种逆反。这一流派主要有四位成员：罗伯特·布莱(Robert Bly,1926—)、詹姆斯·莱特(James Wright,1927—1980)、路易斯·新普莱(Louis Simpson,1923—)和威廉·斯塔福德(William Stafford,1914—1993)。他们都对无意识中的深层意象有兴趣。深层意象派通过对无意识的开掘，使得想象的跳跃和比喻的转换成为可能，使意象从心灵深层跃起。深层意象派与意象派诗歌是有一定区别的，对此，以詹姆斯·莱特的《春天的意象》为例，对这一流派诗歌的特色以及与意象派诗歌作一区别。
两个运动员
正跳舞在风的
教堂里
一只蝴蝶
飞落在你绿色话声的
枝头上。
几匹小羚羊
熟睡在月亮的
灰烬里
我们都对W.C.威廉斯的名诗《红色手推车》不陌生，其中的“手推车”、“雨”和“小鸡”是外部意象的堆砌，是一张色彩亮丽的小照片。而《春天的意象》里“风的/教堂”、“绿色的话声的/枝头”和“月亮的/灰烬”等名词搭配很奇特、新鲜，把平常不可能联系的事物联系在一起，把感知的世界作了奇妙的转换。诗人不加任何感叹，春天的这些意象——从无意识中跳出来的印象：在风的教堂里轻快跳跃的运动员，在发出绿色声音的树枝上停立的蝴蝶，在月影下熟睡的羚羊，这一切构成了一派平和、喜悦、生机勃勃的春天的气象。
事实上，美国的后现代诗歌五花八门，流派众多，除了以上提到的流派，小有成就的还有：新正统派、新超现实主义派、语言诗派、后自白派以及新形式主义等。
三、美国后现代诗歌的美学特征
美国后现代诗歌门派众多，风格各异，这就使得对它的美学特征的概括成为一个难题。不过纵观美国后现代诗歌的发展并通过对这些诗歌的分析，我们还是能够找到一些共性和实质的东西。
首先，美国后现代诗歌具体表现为主张美学规范的突破和一统天下的精英意识的消退。在后现代诗歌中再没有出现象庞德和艾略特似的权威偶像。从“上帝之死”到“作者之死”，从对权威的嘲笑到对文化的取消，消除了知识的神秘性，消解了权力话语的结构。美国当代诗人的感觉都是平民化的，如著名的垮掉派诗人柯尔索，就以“街头诗人”为自豪。也许正是艾略特的权威和学院派影响的根深蒂固，当代美国后现代诗歌才以如此非原则化的姿态出现。
其次，美国后现代诗歌的片断性与迷离色彩十分明显。这一特点在所有的后现代文艺中都有体现，在诗歌中表现得较为明显。后现代主义者“…要持存的全部就是片段。……他们喜欢组合、拼凑偶然得到的或割裂的文学对象…。”[8]在美国后现代诗歌中片断性的例子比比皆是，如罗伯特·克里利和奥尔森的诗。从上文引用的奥尔森的《翠鸟》中，我们可以看到，诗中的意象自由转换，几个联系松散的片段被诗人突兀地组合在一起。再比如，在另一位纽约派诗人阿什贝利的后期诗歌中，意象的出现如同万花筒那样使人眼花缭乱，捉摸不定、梦幻般飘浮。诚然，艾略特的《荒原》比较难懂，但它不是不可能被解读，一个个断裂的场景中毕竟可以找到贯穿于整首诗的连贯性的线索和统一的体验。而阿什贝利的诗是他玄思状态下的意识流，毫无控制的流动，因此没有情感高潮和读者所期待的结尾。一切出乎读者的意料之外，有时令人惊喜，有时又使人感到恼火。
另一个特征可能是美国后现代诗歌所特有的，那就是，诗人往往把使他产生创作激情的环境和自己的心理活动直接写入诗中。如纽约派诗人奥哈拉，如果在他写作时有人打扰，他会把这种打扰放入诗中，比如有人过来说，“我可以打开窗户吗?”—那个短语便会进入诗中。阿什贝利也曾经把他在书店听到的人们的对话放入诗中。另外还有些诗人把他们写作时的心理活动和他们的意识直接写入诗中。这些创作方式其实也是对传统文本和行文方式的挑战。
还有一个不容忽视的特征就是它的行动性和参与性。许多后现代艺术称自己为行为艺术，欢迎读者和观众的直接参与。在当代美国，诗歌朗诵和表演十分盛行，而这在原来是不可想象的，直到上一世纪50年代初期，诗歌朗诵一直是极其尴尬的事情。
从70年代起，很多诗人为自己的诗歌配上音乐在酒吧和聚会上吟唱，如金斯堡的《思想呼吸》中的许多诗就配有简单的乐谱。这为诗人提供了交流的机会，也为诗歌提供了被书写、修正、回答和演出的机会，而这正是后现代艺术的要求。
以上的这四个特点不可避免地导致了美国后现代诗歌的一个基本特征—表面性。
意义的悬浮使得诗歌全部浮在语言的表层之上。如阿什贝利的诗歌往往将不同语境的事物嫁接在一起。他选择的不是一种单向度的意义，而是包罗万象的意义，一个意念迅速被其他意念不断置换，或强行扭转到另一个方向，诗中充满了悖谬。有些后现代诗歌简直就是意义消解的一份宣言，宣告词语的含义在现代社会中的稀薄以至消失。
关于后现代的分期，也是众说纷纭，莫衷一是。美国评论家詹姆逊的观点是：“后现代主义存在的状况所依赖的前提是某种根本的断裂或中断，一般追溯到20世纪50年代末或60年代初期。”[2]此分期比较符合美国诗歌发展的实际。戴维·珀金斯在《现代诗歌史》中，论述后现代英美诗歌时说：“在50年代英美诗人摒弃已经建立起来的风格。自从一次世界大战前后现代派诗歌出现以来，一代一代的诗歌持续出现了40年无可比较的严重断裂。这一时期的开始时间也许可以定在1954年，这一年菲利普·拉金的《诗抄》得以发表，无独有偶，金斯堡首次朗诵了他的《嚎叫》。其余的突破点是罗伯特·洛威尔的《生活研究》(1959)和查尔森·奥尔森的宣言《投射诗》(1950)，它们表达了许多青年诗人所共有的前提。”[3]
后现代主义这一分期是有着深刻的历史原因的。首先，美国在这段历史时期跨入了后工业社会，科技迅速发展、经济繁荣。电视和电脑普及，对宇宙空间的探索，各种新的发明创造，尤其是弗洛伊德和荣格心理学说的更广泛、更深入的影响，拓宽了人们的视野和思维空间。上世纪60年代侵越战争所激起的空前规模的反战运动、黑人运动和女权主义运动，对德国法西斯集中营、广岛和长崎的原子弹爆炸的痛苦回忆，对环境污染、吸毒等社会问题的忧虑等等问题，造成了美国人的心态、想象力和价值观的急剧改变。这势必给新时期的诗人带来新的题材和新的艺术表现方法。其次，50年代中后期，T.S.艾略特和新批评派所确立的美学原则成了绝大多数诗人和评论家的规范。然而，政治、经济和社会形势的巨变促使不安于现状的第二代和第三代诗人开始寻找新的富于弹性的艺术形式，以表现新时代的社会生活和个人经验。他们势必从不同的角度否定新批评派和新形式主义诗人所主张的封闭型的艺术形式，建立起自己的开放型诗歌形式。于是在诗坛上形成了大动荡、大分化、大改组的局面，垮掉派、黑山派、自白派、纽约派、深层意象派等等都应运而生。
后现代主义的诗人们往往抛弃T.S.艾略特所倡导的“非个人化”和“人格面具”以及新批评派的反讽意识，毫无保留地揭示人的内心世界；对当代社会持怀疑态度的同时又热切关注社会重大问题；一方面有强烈的正义感，另一方面又情绪低落，不时流露出无可奈何的脆弱情感。
二、美国后现代诗歌的出现和发展
后现代派诗人借用被新批评忽视和否定的浪漫主义和幻觉，借用惠特曼和布莱克，法国和拉丁美洲的超现实主义，甚至借用庞德、史蒂文森和W.C.威廉斯来否定新批评派以及新形式主义的美学原则，以此来修正T.S.艾略特的正统规范，纷纷建立多种理论与风格。美国后现代派鼎盛时期的主要流派有：垮掉派、黑山派、自白派、纽约派、深层意象派等。
一般认为，打响美国后现代诗第一炮的是以金斯堡为首的垮掉派。1956年，金斯堡的代表作《嚎叫》出版，一时间成为人们争相传阅的畅销书，其根本原因在于金斯堡对艾森豪威尔时代的清规戒律进行了挑战，搅动了当时沉闷的政治空气。其直接原因是诗里性描写的词句被作为淫秽品遭到查禁，引起了广大读者的好奇心。经过法庭的审理，《嚎叫》胜诉，这符合了当时人们的逆反心理，同时也历史地把金斯堡推上了垮掉派作家的领袖地位。以金斯堡为首的一批诗人从此到全国各地朗诵他们的诗歌，并逐渐走上了各大学的讲坛上显露身手。很快，这批垮掉派作家和他们的作品风靡全美国。
垮掉派作家生活放荡不羁，吸毒纵欲，对社会习俗无所顾忌。他们常常象凯鲁亚克的小说《在路上》的主人公那样到处游荡。他们自称“垮掉的一代”(beat generation)。约翰·克莱隆·霍姆斯在《纽约时报杂志》一篇文章里对Beat一词专门作了解释：“它的含义不止是厌倦，还有被利用和粗俗、没有经验的感觉。它触到赤裸裸的思想乃至赤裸裸的灵魂，直至意识的底层。”如果去掉垮掉派作家生活放荡的表现，我们会发现垮掉派文学的实质其实是对已脱离群众的学院派文学的一次颇具规模的造反。
垮掉派诗人的阵营十分强大，有不少具有影响力的诗人。如，劳伦斯·费尔林盖蒂(Lawrence Ferlinghetti,1919—)、杰克·斯派塞(Jack Spicer,1925—1965)、菲利普·惠伦(Philip Walen,1923—)、威廉·埃弗森(Wiliam Everson,1912—1994)、加里·斯奈德(Gary Snyder,1930—)格雷戈里·科尔索(Gregory Corso,1930—)等，当然，最具代性的人物还是艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg,1926—)，他的《嚎叫》迎来了一个新时代。金斯堡的这一声“嚎叫”代表了垮掉一代长期受压抑而突发的呼喊和对美国社会的愤怒抗议，是文学能量的一次大释放。他在《嚎叫》的一开始就疾呼：
我看见这一代最杰出的头脑被疯狂毁坏，
饿着肚子歇斯底里赤身裸体，
拂晓时拖着脚步穿过黑人街道找一针够劲儿的毒品……
金斯堡曾称他的诗是“垮掉派—嬉皮士—神秘学—意象派”的综合体。诗人将沉溺于幻觉中的嬉皮士们疯狂、神秘的生活行为与具体的现实环境有机地结合起来，构成一个个既超脱现实又触手可摸，再配上一气呵成的平行诗行及咒语似的节奏，给读者造成既惊诧不已又痛快淋漓的感觉。同时，这首诗用了大量俚语、口语，且不避秽语，烘托了“垮掉派”的行为方式。金斯堡洋洋洒洒的诗风受惠特曼的影响是显而易见的，但同时也受到奥尔森和邓肯的投射诗理论的启发。金斯堡的诗歌朗诵自如地控制自己的呼吸，时而吼叫，时而低语，时而吟咏，伴以手势，如同摇滚乐那样地在听众中引起强烈的共鸣。即使在30多年之后的今天，《嚎叫》的长诗行、朗诵的节奏和放肆的语句仍然没有失去它的活力和新鲜感。
在当垮掉派作家以怪异的思想和生活引起公众注意的时代，一群更有哲理气息的大学师生在偏僻的黑山学院用开放型的诗歌取代新批评派提倡的封闭型智性诗，这就是后来闻名遐迩的黑山派诗歌。这些诗人被称之为黑山派诗人，也叫做投射派诗人。
对他们的命名，前者根据地点，后者根据其诗歌特色。黑山派的灵魂是黑山学院的院长查尔斯·奥尔森，主要成员有罗伯特·邓肯(Robert Duncan,1919—1988)、罗伯特·克里利(Robert Creeley,1926—)等。
黑山派诗人在诗歌美学的破旧立新上比垮掉派诗人更激进，也更有建树。与新批评派诗人恪守的人格面具相反，也与自白派诗人纯自我坦白不同，黑山派诗人是自我和非 个性的自然融合。奥尔森和邓肯认为，在我们的感知中，现实是偶然的、前后不一贯的 、一直变化的和难以解释的，反映这种现实的诗歌形式必然不可能预定，必然是多变的 。因此，他们的诗行参差不齐。奥尔森在纲领性的论文《投射诗》(1950)里开宗名义地 提出了他的主张：“而今1950年的诗歌，如果要想前进，具有实质性的价值，我认为必 须牢牢地把握某些呼吸的规则和可能性，即把一个人创作时的呼吸和自我听到的某些呼 吸规则和可能性放进诗里。”他根据这个以呼吸为诗歌节奏单位的创作主张，1953年开 始陆续完成并发表《迈克西·莫斯诗抄》，诗行长长短短，占据整个稿面，把开放诗推 向了极致。下面以他的“投射诗”理论样板诗— —《翠鸟》(节选)为例，领略一下投射 诗的特点。
我想起了石头上的E形字，和毛的讲话
曙光
但是翠鸟
就在
但是翠鸟向西飞
前头!
他胸脯上的色彩
染上了热烈的夕阳!
……
这首诗的形式是就几个联系松散的论题进行急流般的谈话，诗行忽左忽右，长短不一，时而文字聚集一起，时而文字疏朗，以至一个字成为一行，以此显示作者的思想变化。奥尔森自由地利用纸面的空间安排文字，自由地更换他的意识。诗中人想起古石上E字符和毛主席的话，把遥远的过去与依然无法把握的现在和将来联系起来。
诗人通过诗中的双重运动—遥望曙光和翠鸟向夕阳飞去，揭示人类在任何时候都背负着这种历史重负。
自白派是上一世纪50年代中期到60年代的一个取得了骄人的成绩的诗歌流派，影响了包括洛威尔、贝里曼、塞克斯顿、普拉斯、金斯堡在内的一大批诗人，并产生了一批上乘的诗作，如洛威尔的《生活研究》、贝里曼的《梦歌》、普拉斯的《爱丽尔》等，从而形成了一场规模不小的诗歌运动。
“自白”(confess)一词，来源于拉丁文“com”和“fateri”，意思是“彻底说出”，和“向别人倾诉”，因此“自白体”诗首先表达了诗人向别人倾诉的渴望，一种彻底暴露自己的快感。就诗歌题材来说，“自白体”诗歌主要揭示的是诗人痛苦的个人经历和情感生活，甚至包括十分阴暗的隐私；就诗歌的表现形式来讲，诗人往往把个人的痛苦经历与公众事件甚至政治事件结合起来，互相映衬、烘托，从而达到更强的艺术感染力并取得一定的社会意义；就诗歌的语言来讲，“自白体”诗歌讲求坦率、不加修饰的语言风格。自白派诗歌的真正目的是人对心理现实的一种剖析，剖析自我和自我体验的世界之间的关系。
自白派诗歌的领军人物无疑是罗伯特·洛威尔。有些评论家甚至称上一世纪60年代中期是“洛威尔时代”，这是因为他与20世纪上半世纪几乎所有重要的美国诗人都有密切的联系，他不但通过诗歌把自己的私生活暴露出来而成为自白派诗歌的开创者，而且他还积极干预生活和政治，成了公众注意的目标。洛威尔自白体诗歌的代表作是诗集《生活研究》。他在这本诗集中，找到了自己的声音，一个直率的自白的声音。他用这个声音如实地说出了他与家人、与过去的经历息息相关的内心感受。如在洛威尔的代表作《臭鼬的时光》中，他发出了自己是地狱的呼喊：
一辆汽车的收音机在发出叫声，
“爱情，哦粗心的爱情……”我听见
我生病的灵魂在每个血细胞中抽泣，
仿佛我的手扼住了它的喉咙……
我自己就是地狱；
无人在这里—
洛威尔认为“如果一首诗是自传性的……你当然希望读者说，这确实是真的。”[5]作为自传性的诗作，《生活研究》使得读者能够进入作者真实的生活，这样就满足了读者的双重需求：一方面，与作者生活零距离的接触，与作者心灵的直接沟通，从而极大地满足了读者的好奇心；另一方面，这种沟通也为读者提供了一种了解自我的视角。尽管自传性并不意味着绝对真实性，但有一点是可以肯定的，那就是文学自白和宗教忏悔一样，肯定在生活中，特别是在心理上有着某种难以承受的压力，在情感上产生了强烈的刺激，从而产生了一吐为快的冲动，因此，尽管某些细节是经过艺术处理的，但在生活的真实和艺术的真实之间，有一种东西是贯穿始终的，那就是诗人的情绪，或心理上的反映。例如，“萨拉姨妈/象凤凰一样升起/从她床上杂乱的零食和陶茨尼兹的名著中，”[6]这样的诗句，是无论如何和洛威尔在情感上和心理上对萨拉姨妈的印象分不开的。
纽约派是与以上提到的三个流派几乎同时平行发展的诗歌流派，其发源地是纽约市。这个世界文明的大都会造就了一批典型的城市诗人。一般公认的优秀纽约诗人是弗兰克·奥哈拉(Frank O'Hara，1926—1966)和约翰·阿什伯里(John Ashbery，1927—)，围绕在他们周围的还有肯尼斯·科克、巴巴拉·格斯特等。这些诗人一般脱离大众现实生活，在诗中常常罗列一些刺激因素，促使感官产生离奇的联想。他们的诗歌使人感到像在观看某些现代派画家在画布上胡乱泼洒颜料的油画一样，五彩缤纷，光怪陆离，令人目不暇接。丹尼尔·霍夫曼对纽约派诗歌特色的描述非常具有概括性：“一种不同的超现实主义——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外界现实，它通过一群受过法国诗歌和绘画影响的诗人的作品进入了美国当代诗歌的主流。”[7]
纽约派诗人中影响最大的当数弗兰克·奥哈拉。他在诗歌中运用超现实主义和达达主义的艺术手法取得了极强的诗歌表现力。如他的超现实主义佳作《简在家里》：
白色的巧克力罐中满是花瓣
在此刻四点钟和未来时间的
一只不安的眼睛中晃动。老虎，
条纹美丽，易怒，跃上
桌子，没有扰乱一丝
花的屏息凝视
……
诗歌运用通感的表现手法、描写幻觉，突破有机的完整的现实的局面，进入梦境或疯子的幻觉中，这就是超现实主义的实质内容。《1950年阵亡将士纪念日》和《复活节》也是充满超现实主义色彩的优秀诗篇。奥哈拉写这些诗时总是一挥而就，并不刻意修饰或刻意追求发表。他的诗歌形式自由，以至于有时松散，拉杂，但他天生的幽默感和新鲜的观点使得他写得差的诗也不乏精彩的诗行和诗句。
美国后现代的诗歌阵营中还有一个重要的流派——深层意象派。这一流派是对50 年代新批评派诗歌或新形式主义的一种逆反。这一流派主要有四位成员：罗伯特·布莱(Robert Bly,1926—)、詹姆斯·莱特(James Wright,1927—1980)、路易斯·新普莱(Louis Simpson,1923—)和威廉·斯塔福德(William Stafford,1914—1993)。他们都对无意识中的深层意象有兴趣。深层意象派通过对无意识的开掘，使得想象的跳跃和比喻的转换成为可能，使意象从心灵深层跃起。深层意象派与意象派诗歌是有一定区别的，对此，以詹姆斯·莱特的《春天的意象》为例，对这一流派诗歌的特色以及与意象派诗歌作一区别。
两个运动员
正跳舞在风的
教堂里
一只蝴蝶
飞落在你绿色话声的
枝头上。
几匹小羚羊
熟睡在月亮的
灰烬里
我们都对W.C.威廉斯的名诗《红色手推车》不陌生，其中的“手推车”、“雨”和“小鸡”是外部意象的堆砌，是一张色彩亮丽的小照片。而《春天的意象》里“风的/教堂”、“绿色的话声的/枝头”和“月亮的/灰烬”等名词搭配很奇特、新鲜，把平常不可能联系的事物联系在一起，把感知的世界作了奇妙的转换。诗人不加任何感叹，春天的这些意象——从无意识中跳出来的印象：在风的教堂里轻快跳跃的运动员，在发出绿色声音的树枝上停立的蝴蝶，在月影下熟睡的羚羊，这一切构成了一派平和、喜悦、生机勃勃的春天的气象。
事实上，美国的后现代诗歌五花八门，流派众多，除了以上提到的流派，小有成就的还有：新正统派、新超现实主义派、语言诗派、后自白派以及新形式主义等。
三、美国后现代诗歌的美学特征
美国后现代诗歌门派众多，风格各异，这就使得对它的美学特征的概括成为一个难题。不过纵观美国后现代诗歌的发展并通过对这些诗歌的分析，我们还是能够找到一些共性和实质的东西。
首先，美国后现代诗歌具体表现为主张美学规范的突破和一统天下的精英意识的消退。在后现代诗歌中再没有出现象庞德和艾略特似的权威偶像。从“上帝之死”到“作者之死”，从对权威的嘲笑到对文化的取消，消除了知识的神秘性，消解了权力话语的结构。美国当代诗人的感觉都是平民化的，如著名的垮掉派诗人柯尔索，就以“街头诗人”为自豪。也许正是艾略特的权威和学院派影响的根深蒂固，当代美国后现代诗歌才以如此非原则化的姿态出现。
其次，美国后现代诗歌的片断性与迷离色彩十分明显。这一特点在所有的后现代文艺中都有体现，在诗歌中表现得较为明显。后现代主义者“…要持存的全部就是片段。……他们喜欢组合、拼凑偶然得到的或割裂的文学对象…。”[8]在美国后现代诗歌中片断性的例子比比皆是，如罗伯特·克里利和奥尔森的诗。从上文引用的奥尔森的《翠鸟》中，我们可以看到，诗中的意象自由转换，几个联系松散的片段被诗人突兀地组合在一起。再比如，在另一位纽约派诗人阿什贝利的后期诗歌中，意象的出现如同万花筒那样使人眼花缭乱，捉摸不定、梦幻般飘浮。诚然，艾略特的《荒原》比较难懂，但它不是不可能被解读，一个个断裂的场景中毕竟可以找到贯穿于整首诗的连贯性的线索和统一的体验。而阿什贝利的诗是他玄思状态下的意识流，毫无控制的流动，因此没有情感高潮和读者所期待的结尾。一切出乎读者的意料之外，有时令人惊喜，有时又使人感到恼火。
另一个特征可能是美国后现代诗歌所特有的，那就是，诗人往往把使他产生创作激情的环境和自己的心理活动直接写入诗中。如纽约派诗人奥哈拉，如果在他写作时有人打扰，他会把这种打扰放入诗中，比如有人过来说，“我可以打开窗户吗?”—那个短语便会进入诗中。阿什贝利也曾经把他在书店听到的人们的对话放入诗中。另外还有些诗人把他们写作时的心理活动和他们的意识直接写入诗中。这些创作方式其实也是对传统文本和行文方式的挑战。
还有一个不容忽视的特征就是它的行动性和参与性。许多后现代艺术称自己为行为艺术，欢迎读者和观众的直接参与。在当代美国，诗歌朗诵和表演十分盛行，而这在原来是不可想象的，直到上一世纪50年代初期，诗歌朗诵一直是极其尴尬的事情。
从70年代起，很多诗人为自己的诗歌配上音乐在酒吧和聚会上吟唱，如金斯堡的《思想呼吸》中的许多诗就配有简单的乐谱。这为诗人提供了交流的机会，也为诗歌提供了被书写、修正、回答和演出的机会，而这正是后现代艺术的要求。
以上的这四个特点不可避免地导致了美国后现代诗歌的一个基本特征—表面性。
意义的悬浮使得诗歌全部浮在语言的表层之上。如阿什贝利的诗歌往往将不同语境的事物嫁接在一起。他选择的不是一种单向度的意义，而是包罗万象的意义，一个意念迅速被其他意念不断置换，或强行扭转到另一个方向，诗中充满了悖谬。有些后现代诗歌简直就是意义消解的一份宣言，宣告词语的含义在现代社会中的稀薄以至消失。
对后现代诗人来说，语言是一种游戏。如“语言诗派”的伯恩斯坦的《时间和线》，就是在单词“line”在不同语境中的具体含义，如“直线”、“唇线”、“线索”、“衣服的底边”“路线”等之中变换、联想，组成的句子。
后现代主义是极具包容性的，具体表现在美国诗歌上就是它的多元化的格局。新的诗歌思想、形式和题材争相登台亮相，美国黑人诗歌和其他少数民族诗歌也以十分强劲的势头争得了一席之地。在信息、通讯和媒体高度发展的美国社会中，后现代诗歌顽强地拒绝着自己“边缘文化”的命运，在纷杂的美国社会生活中牢牢地占据了自己的阵地。