诗歌的历程

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（一)
《诗经》及六义
《诗经》可以说是我国最早的诗歌总集，产生的时间大约是西周到春秋时期的五百多年 之间，编成时间在春秋时代。
当然在《诗经》出现之前并不是没有诗歌存在，不过当时记录的手段使现在我们很难发 掘出更多的作品来进行考证，因此目前能看到的只是凤毛麟角，其中还夹杂着后人的伪作。
《诗经》中的作品大部分是民谣，还有一部分是贵族的作品，其中按作品性质和乐调的 不同分为“风”“雅”“颂”三种体裁。还有的将《周南》《召南》单分出一体“南”，与 风、雅、颂并称为四诗。
《诗经》的成书系由行人、太师之类采集民谣和大夫创作以及宗庙乐章等编纂起来的， 至于孔子删诗的说法仅在《史记》中出现过，缺乏有力的证据。
诗有六义，指的是风、雅、颂、赋、比、兴。《毛诗正义。大序》中，是这般说的：“ 风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而并为六义者，赋 比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”但历来对六 义的理解从古至今却不尽相同。关于风雅颂，基本上争论不是很大，至于属于表现手法的赋 比兴三义，有一种解释如下：
“赋”者铺陈，叙物言情，直歌其事，随物赋形。
“比”者比喻，借物托情，有显有隐，意在词外。
“兴”者联想，触景生情，因物起兴。
明朝人杨慎的《升庵词话》中讲道：叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓 之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。
在创作的过程中，表现手法经常相互联系使用，对后世历代诗人的创作所产生的影响， 也是极其深远的。象词赋中的“铺陈”即由赋发展而来，楚词中的“隐喻”便是比的延续； 兴，后来则成为《咏怀》等诸体的起源。
《诗经》虽然出现较早，但是历来被文人所重，除了作为经书所起的政治作用外，其中 还有很多非常有价值的内容，至于研究此书的的著作比比皆是。
对于广大的诗词爱好者来说，更是一部很好的参考，里面的名篇名句至今传唱不衰，后 来的一些诗词评论家往往把它用来作为批评当时不良倾向的范例，以正文坛之风气。
诗歌的发展有其自身的规律，后来的唐诗和宋词把诗歌的进步推向了高潮，但《诗经》 给诗词创作所带来的影响一直流传至今，仍存在着不可磨灭的价值及作用。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二）
屈原与楚辞
屈原，名平，字原，战国后期楚国人，是楚国的同姓贵族。屈原用他高尚的人格，非凡 的文才，渊博的学识，谱写出了伟大的诗篇。他的作品有：《离骚》、《天问》、《九章》 （一共有九篇）《九歌》（共有十一篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》。
作品中反映了那个时代的变化，还有丑恶现象，无论是从诗歌的数量，还是从内容的丰 富性上，或是思想上深度，都是前无古人的。
屈原的代表作是人所熟知的《离骚》，其中讽刺寓意和现实与浪漫主义相结合的创作方 法，对历代文学包括诗歌的的发展起到了深远的影响。
楚辞体是屈原继承了《诗经》的四言形式，并同时对楚国的民歌进行加工和改革，然后 融合在一起，创造出的一种句式变化灵活、参差错落的新诗歌形式。句式的特点是大量运用 “兮”字。
楚辞具有浓厚的地方色彩，用词华丽，对偶工巧。屈原的出现，是一个标志，代表着定 型化的《雅》《颂》文学的结束，文学从而逐渐进入了一个自觉的作家创作时代，使我国的 古典诗歌的发展上到了一个崭新的阶段。
屈原也是我国积极浪漫主义文学的奠基人，他运用丰富的想象力，采取神话故事和寓言 方式，创作出了雄伟壮丽的境界，以及各种形象而生动的艺术形象，与现实形成了鲜明的对 比。
其中广泛的运用了比兴的手法，比《诗经》中更为丰富和复杂。在屈原以前，我国诗歌 史上的作品大多是以集体创作的面目出现的，或者与其他形式的文学、哲学、史学交织在一 起，屈原则是以他的个人的诗歌创作活动，确立了自己的地位。
“楚辞”这个词最早出现在汉武帝以前，到了西汉末年，刘向把屈原、宋玉以及汉朝效 仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品，再加上自己写的《九叹》汇编成一 集，称为《楚辞》，其中最主要的屈原的作品，这是我国的第一本《楚辞》专集。
屈原和楚辞的出现，使我国的诗歌发展在继《诗经》之后又向前推动了一步。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三）
五七言诗和两汉诗坛（上）
《诗经》是以四言为主的诗歌总集，汉代以后四言诗依然有着不少的杰作，像东汉末年 曹操的作品。五言的出现大约是在西汉，那时就已有了一些五言一句的民谣；这些歌谣作为 五言诗，在艺术还很幼稚，但它们为文人创作五言诗提供了借鉴。
而作为谁是最早写作五言诗的文人这个问题，曾是文学史上的公案，一般认为是以《汉 书》的作者班固写过的一首《咏史》为最早。班固是东汉人，这首诗写的是汉文帝时少女缇 萦救父的故事。后来张衡等人也接着写了一些五言诗。其中汉桓帝时秦嘉的《赠妇诗》在艺 术上以趋于成熟。虽然这些人流传下来的作品并不多，但他们是从班固开始到建安文坛旺盛 局面的的桥梁和纽带。
建安时期是五言诗的获得重大发展的时代，出现了曹氏父子和“建安七子”等人为代表 的的一群高水平的诗人，尤其以曹植的成就为最大。此外，像王粲(can去声)的《七哀诗》 和陈琳的《饮马长城窟行》也都是比较杰出的作品，还出现了象《古诗十九首》等优秀的作 品集。
七言诗的兴起与五言诗在时间上差不多，文人作七言诗，一般认为以张衡的《四愁诗》 为最早，诗分为四段，每段七句，其中每段的第一句中都夹一个虚词“兮”，这种句式在秦 末楚汉时期刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》、《易水歌》中曾出现过。
七言诗的正式确立，是曹丕的两首《燕歌行》，此后，七言诗的创作曾沉寂了二百年左 右，直到南朝刘裕建宋以后，才逐渐普及和成熟起来，相比较而言，由于五言的形式被采入 乐府，遂风行和流传起来。
文学是时代的产物，当一种的旧的文体随着时代的发展开始衰退的时候，必有一种新的 文体伴随着成长起来。这就是两汉乐府诗的兴起。
入汉以来，先秦的雅乐日趋没落，从民间或西域传来的俗乐成为新兴事物，西汉时建立 了专门的音乐机构——乐府，用来管理那些新兴的俗乐，乐府诗就是乐府机关采撷、演唱的 这些新兴俗乐的歌辞。
汉代的乐府诗合乐可歌，魏晋以后，许多文人曾大力的摹仿过古乐府，他们沿用古乐府 的旧题而写新诗，这些作品已同一般的古诗没有什么差别。有的作品连古题一起抛开，着重 的是古乐府的风格和意态，习惯上，上述作品也称作乐府诗。（乐府的这个称谓，后来也用 过指称按谱歌唱的宋元词曲，不过性质实异，同这里所说的乐府不是一个概念。）
总之，古代的乐府诗既有合乐可歌的，也有仅以书面形式出现的，在古曲早以散失的今 天，却都是以书面文学的形态出现。
宋郭茂倩的《乐府诗集》中曾把乐府诗分为12类：
一、郊庙歌辞：祭祀用的歌辞。
二、燕射歌辞：朝廷享宴用的歌辞。
三、鼓吹曲辞：军乐的歌辞。
四、横吹曲辞：同样是军乐的歌辞。
五、相和歌辞：原是汉代的“街陌谣讴”，后来为乐府所采撷，是汉乐府的精华，魏晋 文人的乐府诗一般都用此类题目。
六、清商曲辞：东晋南朝时期流行的清商新声歌辞。
七、舞曲歌辞：分雅舞和杂舞两类。
八、琴曲歌辞：配合琴曲的歌辞。
九、杂曲歌辞：上述诸曲以外的，或为被乐府所采撷，也有后世不详其声调，无法明确
归属，还有不少是民间歌辞。
十、近代曲辞：隋唐时代的杂曲歌辞。
十一、杂歌谣辞：历代的歌谣、谚语等。此类实际不属于乐府诗，但乐府本出于歌谣， 可以相互引证，所以一并收录。
十二、新乐府辞：唐代诗人的新题乐府诗。
汉魏及六朝乐府诗最有价值的部分，绝大多数集中在相和歌辞、杂曲歌辞、清商曲辞和 横吹曲辞四类里，它们包括了大量所被称道的乐府民歌，是乐府文学中的珍宝。
两汉是乐府诗兴旺的时代，由于年代较远，许多作品都已散失，现存的汉乐府诗主要有 《安世房中歌》17章，《郊祀歌》19章，《铙歌》18曲和40多首相和歌辞、杂曲歌辞，《安
世房中歌》和《郊祀歌》都是汉的郊庙乐，而《铙歌》本是军乐。
其中除了相和歌辞、杂曲歌辞加上《铙歌》里的《有所思》《上邪》《战城南》等作品 采集于民间，其他的大部分都远离现实，缺少社会内容，文字也难以索解。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四）
五七言诗和两汉诗坛（下）
汉乐府诗留下来的数量并不多，但却能广泛反映出当时的面貌，它以新鲜的艺术形式、 精彩的叙事手法有别于《诗经》《楚辞》的抒情作品。还有其质朴自然的风格，后人称汉乐 府诗为：质而不鄙，浅而能深，近而能远。
其中《孔雀东南飞》代表了汉乐府诗的最高成就，它最早的题目是《古诗无名氏为焦仲 卿妻作》，故事的发生时间是在汉末建安年间，讲述的是一个封建专制制度下的婚姻爱情悲 剧。作者不详，诗的技巧娴熟，造诣不凡，对后代产生了深远的影响。
首先是由于它深刻的主题，同时它兼收了其他乐府诗的长处，近而更有创新和突破。汉 代的乐府叙事诗一般篇幅短小，总的来说人物形象仍显的比较粗糙，情节比较简单，而《孔雀东南飞》所刻画的形象无不个性分明，人物各局面目。
全诗以“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，最后以“中有双飞鸟，自名为鸳鸯”几句作 结，前后呼应，浑然一体，在叙事艺术上达到了很高的境地。
《古诗十九首》是汉末一批无名诗人所创作的抒情短诗，《古诗镜》中评价其是：谓之 风余，谓之诗母。其内容主要是反映汉末社会动乱给人民带来的痛苦，它继承了《诗经》以 来现实主义的传统，在表现手法上，吸取了汉乐府民歌的营养。
汉朝并无“古诗”这个叫法，“古诗”一称是在六朝时期经过长期的酝酿，随着文体的 分类逐渐细化而形成的。《古诗十九首》也是在当时流传的众多无名氏的古诗中，经过反复的筛选，到了梁中后期才以组诗的面貌出现的。
《古诗十九首》与汉代乐府的五言歌辞相比，抛开音乐因素不论，单就诗体形式而言， 并无本质的区别，不过它也有其自身的特点，与汉乐府相比，在风格上还是有所差别的。
首先在手法上，乐府民歌较重叙事以见情，多铺叙，古诗十九首侧重抒情，以情融事； 其次在结构上，乐府民歌一般以事情自身的发展顺序为线索，古诗十九首中的作品多按感情 的起伏节奏为主线；语言方面，后世评论乐府民歌是：质而不鄙，浅而能深，近而能远。论 古诗十九首是：随语成韵，随韵成趣。誉之为“秀才说家常话”。在意境方面，乐府民歌可 以说是其境深厚，古诗十九首则可说是其境旷远。
这些差异的主要原因是在《古诗十九首》的作者不同于乐府民歌多来自劳动人民，而是 具有相当文化素质的下层文人。他们为了表达所遭受的压抑而产生的不平，打破了当时形式 上遵从《诗经》《楚辞》，尚回言、骚体、汉赋的习气，向民歌学习，将汉乐府五言歌诗中 表现出的叙事和抒情分流的倾向，加以进一步发展，五言抒情古诗由此应运而生。
《古诗十九首》兼有风余和诗母这两个特点，说明它在古典诗歌从前古到中古的重大转 换中，处于枢纽地位（以汉末建安年间为分界）。前古时期的诗歌，从审美角度来看，无论 是《诗经》、《楚辞》或是汉乐府，都是作者心声的自然表达，从文学作品来讲，可以说作 不自觉的文学作品。唐诗僧皎然在其《诗式》中称之为：天予真性，发言自高。
而汉代介于诗和文之间的大赋，脱离了诗骚抒情言志的传统，片面的追求辞藻，流于生 僻险怪，使前汉上层的文人诗处于沉寂的状态，带给后人多是失败的教训。《古诗十九首》 既不完全同于诗骚和汉乐府的天予真性、发言自高，从中已可以看出锤字炼句，安排布局的 迹象（皎然《诗式》谓之：始见作用之功），又不同于汉赋的追求辞藻、生僻险怪，而依然 如诗骚一样以抒发情意为创作的中心，开创了中古诗才情并重，以气驭才、以才达气的优良 传统。
情志与才华的关系，是中古后诗史中的主要矛盾，《古诗十九首》较好的处理了这个问 题，所以后世遇到形式主义世风泛滥时，进步诗人总是将其与诗骚、汉乐府一起作为自己的 旗帜，
当然《古诗十九首》也不是尽善尽美，作者群离普通的劳动者毕竟还是有一些距离的， 反映的社会层面还不够宽广。《古诗十九首》诗境偏于含蓄一路，因此当后世出现一些直指 现实、比较激烈，或者在风格上纵横驰骋、意气风发的作品和流派时，保守派的诗人和诗论 家又将其当作武器，成为他们反对新生力量的工具。当然，瑕不掩瑜，没有任何事物是完美 的，况且这也不都是《古诗十九首》本身的问题。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五）
建安风骨之三曹七子（上）
“风骨”是中国文学批评史上的一个重要的概念，自南朝至唐，它一直是文学品评的主 要标准，建安时代以五言诗为主的文学以风骨遒劲而著称，被后来人尊为典范，这既是文学 史上经常提到的“建安风骨”。
风骨一词最早大量运用于魏、晋、南朝时的人物评论，大体上“风”偏重指精神气质， “骨”偏重于指骨格形态，二者密不可分，合而为一为风骨。后来也沿用到了书画理论中。 　　至于文学评论中的风骨论，当以《文心雕龙》中讲述的较为详尽。风，就是文章的生命 力，是一种内在的、能感染人的精神力量，有了风，文章才能鲜明而生动，当然，“风”始 终比较虚化，它与作品的内容和情感有关，但并非指内容和情感自身。
而骨是指文章的表现力，也就是说文章应该表现的刚健有力，“骨”是一个比较实的概 念，直接体现在语言的运用上；语言准确、简练、明晰，文章就能表现得有力。风骨这一概 念很强调完整性，它们可以从不同的侧面去理解，但是不能分成两个概念来看。
建安风骨所指的文学风貌主要是内容充实、感情丰富的特点。建安时代的作家，摆脱了 儒学的束缚，注意作品的抒情性，再加之处在战乱的年代，思想感情更常常是表现的慷慨激 昂。还有就是建安诗文所具有的明朗刚健的风格。
建安诗歌是从汉乐府和“古诗”的基础上发展起来的，虽也讲究用辞和文采，但仍保持 了乐府民歌的本色，不象后来某些文人诗那般过分追求辞藻。此外，刘勰也强调：辞藻修饰 与风骨良好的结合，才是文章中的精品。
如像曹植的诗，既有一定的华美，又不至于伤害风骨，因此人们在提倡建安风骨时，不 仅肯定了它的风骨，也肯定了它风骨和藻饰结合的一面。所以，从南朝到唐，提倡建安风骨 的人尽管各自的着眼点不同，但基本上都是针对当时文坛上的一些不足，象辞藻过于华丽， 用字过于艰深，风格软靡无力，内容或空洞或繁杂，感情昧暗等，而要求作品有生气，内容 充实，感情充沛，风格明朗刚健等，这在文学史上起到了有益的作用。
汉献帝最后的一个年号叫作“建安”，当时实际掌握政权的是曹操，建安年代及在这稍 前和稍后一段时期内的文学，一般统称为“建安文学”。 　　这是文学史上的一个辉煌的时代，当然也是诗歌史辉煌的时代，从这个时候起，当时的 人开始认识到文学有它自身的价值，独立的地位。鲁迅先生说：这是“文学的自觉时代”。 在这个时代里，诗歌、辞赋以及散文都取得了长足的发展。尤其的诗歌，兴起了中国文学史 上第一次文人诗的高潮，从此奠定了文人诗的主导地位，给后世留下极深远的影响。
建安文学的主要作家群——就是三曹：曹操、曹丕、曹植，还有“建安七子”：孔融、 陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢七人。三曹是其时文坛的领袖人物，成就最高。 　　曹操的诗情绪悲凉但不低沉，表现出向上的精神，代表作：《短歌行》、《蒿里行》、 《苦寒行》、《步出夏门行》、《却东西门行》，这些作品的文体都是乐府歌辞。 　　曹丕是曹操的次子，曹丕的《典论。论文》是现存最早的文学批评论文，对文学创作和 批评的发展起到了重要的作用，也是建安时代文学自觉的标志。代表作有《燕歌行》两首和《杂诗》两首。曹丕的诗与其父有明显的不同，作者创作时追求艺术美，在自然的风格中流 露出清丽，感情婉转细腻，音调流转和谐。
曹植是曹丕的同母兄弟，以曹操的辞世为分界，曹植的创作可以分成前后两个时期。曹 操死之后，他受曹丕的猜忌和排挤，诗风趋于深沉，感情强烈，具有很强的艺术感染力。建 安诗人中，他留下的诗数量最多，历来受到推崇，他的作品讲究艺术形式，刻画细致，辞藻 华美，注意对仗的运用和炼句，明显的改变了古典诗歌的面貌，后世文人多把他当作杜甫以 前诗界的最高典范。
曹植也重视吸取乐府民歌的优点，故所作大多有充实的内容和深厚的感情。曹植的《洛 神赋》是千古名篇，以精炼的语言及浓厚的感情，描绘出洛神的绝世之美及纯洁的形象，中 间寄托了作者的某种追求。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（六）
建安风骨之三曹七子（下）
建安七子一称，最早见于曹丕的《典论。论文》，他在书中列举了七子人名之后写到： 斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。 　　其中王粲被《文心雕龙》的作者刘勰称为：七子之冠冕。他擅长诗赋，以感情的深沉真 挚见长，突出作品有《七哀诗》两首。在诗歌语言趋向精美的特点上，他可以说是曹植的先 驱。还有《登楼赋》，赋中多用骈句但明白流畅，用词锤炼，感情至深。 　　陈琳和阮瑀都以章表书记见长，诗保存下来的很少，陈琳有《饮马长城窟行》，阮瑀有 《驾出北郭门行》，都是以质朴的语言叙述普通百姓的生活，风格特点上属于学习汉乐府民 歌。
刘桢与王粲齐名，亦以诗歌见长，作品存世十多首，以《赠从弟》三首为代表，语言简 练，有刚劲之风。徐幹较好的作品有《室思诗》六章，应瑒较成功的作品有《别诗》两首。 　　孔融和其他六人情况不同，他既不隶属于曹操的政治集团，也没有参加以曹氏兄弟问核 心的文学活动，但是曹丕对他很景仰，把他列为七子之首，但没有诗流传下来。
建安七子的作品大都失传已久，但这是个文学兴旺的时代，标志着我国文学开始进入自 觉与独立发展的阶段，在文学和诗歌史上占有显著的地位。
阮瑀之子阮籍在诗歌方面也有成就，他是著名的“竹林七贤”之一，作品有82首五言的 和13首四言的《咏怀诗》，其中多用比兴、象征的手法，诗意比较曲折隐晦。这主要和当时 斗争比较残酷的政治背景有关。阮籍在他的诗中揭露了那个时代政治的黑暗，还有抨击了社会上的种种丑恶行径。“忧 生”是《咏怀诗》的另一主题，诗人在诗中表达了他对局面的痛心疾首，心灵上的苦闷，心 情孤寂忧伤。
为了摆脱痛苦，他只能到老庄哲学中去寻求精神寄托，这在诗中也有所反映。这使阮籍 一生陷入了深刻的矛盾之中，他的《咏怀诗》既有积极的批判，也有消极的遁世思想。 　　《咏怀诗》继承了“小雅”及“楚辞”的传统，主要受后者影响为大，遂开创了一种言 近旨远、委婉含蓄抒情风格，不过也有词意隐晦的缺陷。它采用随感式的写法，形式比较自 由，给后世受压迫而欲抒胸臆的文人提供了一种抒情言志的方式，以致后来的陶渊明、陈子 昂、李白等，多写有这种咏怀组诗，尤其以陈子昂的《感遇》和李白的《古风》最为有名。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（七）
两晋文坛的诗人诗歌（上）
晋朝按时间分为西晋和东晋两部分，西晋时比较著名的诗人有：陆机、潘岳、左思。其 中陆机和潘岳被合成为“陆海潘江”。这一叫法南朝梁的锺嵘在其著作《诗品》中使用过， 锺嵘在前人的评论基础上得出这一结论，概括了陆潘两人的特点，被公认为定论，这个提法 自此也就沿用下来。
陆机的祖父陆逊和父亲陆抗都是三国时代东吴的名将，陆机二十岁时，东吴亡于西晋， 陆机的两位兄长战死，他闭门读书十年，后来与弟弟陆云同赴洛阳，受到赏识而名声大振。 陆机的作品数量丰富，颇显才力，且形式华丽，辞藻繁美，从这个意义上讲，因此被称之为 “海”。在西晋作家中，陆机留下的作品最多，达104首。
他作诗力求古奥典雅，遣词造句讲究对偶，有时在一首诗中，常大部分是对偶句，但诗 中的对偶句往往前后表达的只是同一个意思，这也就带来芜杂的缺点，所以在评论陆机的诗 时，评论家们一方面叹服其丰富的知识，驾驭语言的技巧，但同时也指出其作品辞累意复， 故“陆海”也包含两方面的意思。
当时很赏识陆机的司空张华，曾谓之陆机曰：人之作文，患于不才，至子为文，乃患太 多也。陆机的这一作风，开了六朝文学偏重艺术形式，讲究辞藻对偶的风气。 　　潘岳，字安仁，才名早享，但仕途并不得意，他的作品也一样辞藻华美，但比之陆机显得清丽疏畅，抒情意味较浓。《晋书》云：机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而 增绚。潘岳善于写哀文，以三首《悼亡诗》最为著名，诗中有状物，有写景，有比兴，情景 交融，没有陆机那般浓重的藻饰、整齐的句式；称其为“江”，主要是说其作品明净如江， 感情悠长。
“陆海潘江”这一比喻，除了艺术上的风格外，也包括对二人思想内容上的评价。《世 说新语》所记载的孙兴公语：潘文浅而净，陆文深而芜。陆机的文辞繁复是为了充分表达其 思想内容，作为东吴名将之后，他对故国有着深厚的感情，吴亡后离别故土求官出仕，心情 上也是很复杂矛盾的，他的诗比较深刻的反映了改朝换代之际这一批文士心中的苦痛。
从陆机的作品中人们能看到他真实的人格和性情，相比较而言，潘岳的作品就没有这么 深刻，反倒与他的人格多有不符，《晋书》上说他：“性轻燥，趋势力，... ”；后人元好 问在《论诗绝句》中讽刺道：心画心声总失真，文章宁复见为人，高情千古《闲居赋》，争 信安仁拜路尘。
左思，字太冲，生活在西晋武帝、惠帝时期，是当时成就最高的诗人。左思与陆、潘是 同时代的人，他的诗流传到今天的有十五首，其中《咏史》八首和《娇女诗》，是经常被人 所称道的名作，他的诗与其时著名的两陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、三张（张 载、张协、张亢，也都是当时有名的文人）相比，有三个比较显著的特点：
１、抒情写志，气概豪迈，抨击士族，情辞激切。看他的《咏史》八首，不光有献身于 祖国大业的理想，还兼抨击了腐朽黑暗的士族制度，这种慷慨激昂的情志，陆机、潘岳有所 不及。
２、题材广泛，不避俚俗。左思的诗中除了咏史、悼离、归隐等题材外，还有以描写儿 童生活为主题的。如他的《娇女诗》，通过细致入微的观察，刻画出天真生动的儿童形象， 反映出他对女儿的关心体贴。这样的作品，在两陆、两潘、三张中是没有的。而《娇女诗》 中的语言不重排偶，不避俚俗，一反那时追求排偶的时尚，显示出作者勇于突破世俗偏见的 创作决心。
３、匠心独创，别具一格。左思和张协都写《咏史》诗，但张协沿袭的是班固《咏史》 的旧路，而左思则在建安咏史诗的基础上进一步开拓，创立出一种新的咏史诗体格，他摈弃 了一味囊括史传本事的写法，吟咏史事，主要是为抒发作者的怀抱服务。此格一立，影响悠 远，从鲍照到李白以至清代，很多文人的咏史诗多采用此体格，陈祚明在《采菽堂古诗选》 中评左思的咏史为：创成一体，垂式千古。
故此，严羽在《沧浪诗话》中所说的：“左太冲高出一时”；的确当之无愧。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（八）
两晋文坛的诗人诗歌（下）
在文学史上，一般习惯将陶渊明划归东晋。陶渊明是一位真正的隐士，在长期的隐居生 活中，写下了许多动人的诗篇。他的诗现存１２０多首，大多作于中年之后，以隐居躬耕为 题材。诗中描绘了优美的田园乡村风光，以及饮酒抚琴、读书赋诗、访问邻农，闲话麻桑的 情趣和生活。表达了对这种宁静闲适生活的热爱，体现了豁达乐观、冲淡平和的人格。 　　在陶渊明之前，还没有人象他一样，把吟咏隐逸的题材写的这么多样生动，因此锺嵘在 《诗品》中称陶渊明为：古今隐逸诗人之宗。当然诗人的隐居也是迫不得已的，诗人生活的 东晋后期，政治局势动荡险恶，他只能躲避到田园中去，虽然比较清苦，但得到了心灵上的 相对自由。
他把归隐看作是生命的归宿与寄托，由此才能把田园生活写的这般平静、淳朴、和谐。 不过归隐以后，少年时的壮志已成泡影，诗人也不禁常感到悲凉，内心的的苦闷和孤独在作 品中多有表现，如组诗《饮酒》，《杂诗》等。诗人也并没有完全忘却政治，其中《述酒》 就是首寄托了晋宋易代之悲的作品。
陶渊明虽然归隐了，但并不可能全然脱离开现实生活，他的作品和思想仍受到时代以及 社会的制约。鲁迅先生在他的《题未定草》中说的好：陶渊明“并非整天整夜的飘飘然”； “陶渊明正因为并非‘浑身是静穆’，所以他伟大”。
陶渊明诗的价值，在其生前和身后的很长一段时间里，并未被充分的认识到，南朝文坛 的风气是注重文辞的声色之美，而陶渊明的诗却朴素质实，在时人的眼中，他比不上陆机、 潘岳、谢灵运等人。
到了唐代以后，人们对陶渊明诗的理解比较深入，对他的诗的评价也比南朝时要高，白 居易曾说：“常爱淘彭泽，文思何高玄。”还说自己对陶渊明“俯仰愧高山”。 　　宋代对陶渊明的诗的评价还要高的多，众多文人认为他是六朝最伟大的诗人，苏轼还曾
说过李白杜甫也不及陶渊明的言论；他酷爱陶诗，曾作《和陶诗》一百多首，对陶诗的艺术 风格深有体会，还用“质而实绮，癯而实腴”来加以总结。南宋的真德秀将陶渊明的作品与 《诗经》《楚辞》并举，认为“为诗之根本准则”。
从南宋时起，一些评论者将陶诗勉强联系时政；还有就是认为陶渊明忠于晋室，不事刘 宋的说法流行起来。这对陶渊明的地位被提高不无关系，只不过显得有些穿凿附会。 　　元代直至明清对陶渊明的诗大都推崇备至，有的称陶诗是；宇宙间第一等好诗，还有的 赞许为：千秋之诗，谓惟陶与杜可也。（杜是指杜甫）总之，陶渊明确实是中国文学史上第 一流的人物，朱自清先生在他的《陶渊明的深度》中也说到“田园诗才是陶渊明的独创，他 到底还是“隐逸诗人之宗”，锺嵘的评语没有错。”
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（九）
南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（上）
晋宋交接之际的南朝，文学发展经历了一个新的转折点，这就是刘勰在《文心雕龙。明 诗》中所说的“庄老告退，而山水方滋。”当时《老子》、《庄子》加上《周易》，被称为 “三玄”，是玄学思想的基础。
三国两晋南北朝是历史上的大动乱时期，生命的无所保障使许多文人觉得没有安全感， 从而转向老庄学说中去寻求精神上的寄托，借以逃避现实。于是玄学之风大盛，这中间又与 佛理禅机相融合，因此在玄学笼罩下的东晋末年，诗词歌赋中多是些表现虚无的作品，既乏 内容，又少文采，当时写这种玄言诗的人很多，但却没有哪首真正具有较高的文学价值。
那个阶段以孙绰和许询最著名，并称“一时文宗”，但是作品很少有流传下来的。《诗 品》中评这个时期的作品为：理过其辞，淡乎寡味。
老庄哲学中本有修道和出世的思想，所以时人的诗中亦多仙游、归隐之作。修炼和隐居 多在山林之中，成仙当然是不可能的，归隐便成了逃避现实的又一方式。至于得意时出来做 官，失意时退隐山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隐居于山林之间，其 中固有如陶渊明般的真正隐士，但也多有借此道来成就隐士名声的人，以此作为结交权贵、 出仕从政的捷径。
我国多是山清水秀之地，隐居在山林之中，不免牵动文思，有些世族子弟在政治上不得 意，也常回到自家风景好的庄园中，游山玩水来消遣，并在诗文中表现出来，故此描绘山水 风光的作品逐渐多了起来。
以孙绰为例，能在文学史上留名，并非因他是玄言文学的代表人物，而是因为在其作品 《游天台上赋》中已偶有写景的佳句，崭露出山水文学的端倪。不过在文学作品中以描写山 水之美为主题，并开创山水文学这一新的流派的，则是从刘宋初期的谢灵运开始。
活跃在文坛南朝的诗人中，以谢灵运、颜延之、鲍照最为突出，（习惯上将陶渊明归属 东晋）合称为：元嘉三大家。元嘉是刘宋文帝的年号，诗歌史中讲的元嘉体就是指以元嘉时 期为主的一代诗风。 　　谢灵运出身在门第最高的士族世家，他的祖父是东晋名将谢玄，袭封为康乐公，世称谢 康乐。刘宋替代晋以后，他被降爵为侯。谢灵运因为无法实现他的政治抱负，于是放情于山 水，享乐游玩，他在游玩时多爱吟诗赋辞，运用他的文学修养和艺术技巧，刻画山水风光之 美，虽尚未能尽脱玄风，但已说的上是另辟意境，给人以耳目一新之感。所以在社会上颇具 影响力，对山水诗风的开创，起了重要的作用。 　　到了南齐，曾当过宣城太守的谢朓在继承山水诗的发展上，更加趋于成熟，与谢灵运一 起被并称为大小谢，而且在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧，这也是那个时代文学 的普遍特征。从六朝以后，讴歌祖国的自然风光和山川风貌，就一直成为我国文学的主题之 一。
颜延之，字延年，为人好酒不羁，不愿奉承权贵。颜延之诗一般用语艰深，辞藻华丽， 修饰浓重，并好用典故和对仗句式，形成了繁密、华美的风格，这是自陆机、潘岳以来诗歌 修辞化倾向的延展。他的一些写景的句子很美，色彩凝重，颇有油画般的效果特点。此外， 他的《五言咏》和其别的作品不太一样，显得较为质朴刚劲。
谢灵运和颜延之就总的艺术风格来说，都是属于典雅华丽一类的，在当时属于主流派， 影响非常大，所以齐梁间人论及刘宋一代的诗风，常把谢颜作为代表人物。相对而言，谢灵 运诗语言锤炼的比较精致，内容又以山水景物为主，显得比颜延之的诗清丽生动。
鲍照，字明远，他的诗既有与元嘉时正统诗风相一致之处，同时，又开创了一种通俗浅显，奔放流畅的新风格，和同时代的诗人相比，最明显的区别就是其中充满了怀才不遇以及对现实不满的情绪。
《拟行路难》18首，是鲍照的代表作，内容大都和现实社会有关，它们在艺术上具有鲜明的独创性。鲍照创造了一种以七言句式为主的杂言体诗，为后世七言歌行的发展奠定了基础。此外，建安以后的诗，呈现出修辞化的倾向，繁密典雅、字雕句琢，成为主流风格，使诗歌难以流畅抒情。而鲍照的《拟行路难》同特点相近的《梅花落》，却以格调高昂、感情充沛、语言浅显流畅为特征，形成了豪迈奔放的风格。
这种音节错综、变化自如、奔放流畅的形式最适宜抒发激昂的情感，对唐代岑参、李白等浪漫主义诗人，产生了深刻的影响。清人沈德潜曾说：“明远乐府如五丁凿山，开人世未有。”除了七言乐府外，鲍照的五言乐府也有特点，言语刚劲有力，《代出自蓟北门》等从军诗，可是说是唐代边塞诗的先驱。至于乐府之外的五言诗，风格基本上与谢颜一致，故不太引人注目。随着历史的发展，后人论元嘉体诗时逐渐以谢鲍并列，代替了初时的谢颜。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十）
南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（下）
从三国的曹植开始，经过晋代陆机、张华、张协等人的发展，诗歌注重才调的历史倾向在元嘉诗人中得到了继承和延续，元嘉三大家的共同特点是均善于修辞，但也由此产生了某些弊端，或繁芜或约束。
不过元嘉诗人虽尚言辞华丽，但也仍继承了以前古典诗歌注重情志的传统，尤其对建安诗人的特点颇有解会。相对于汉代之前的诗而言，元嘉体诗表现出更多的自觉进行艺术构思的成份，和更多的锤炼功夫；诗歌由不自觉的文学作品到自觉的文学作品的转化，始于建安而大成于元嘉。
从此，情兴同才调的矛盾，以及如何正确处理这一矛盾，就成为诗歌理论的核心问题。后来清代的沈德潜称以元嘉体为主体的刘宋诗是“诗运之转关”。
在情志与才调的矛盾趋向尖锐的历史环境下，元嘉诗人所追求的最高境界，就是要以情志为本，运用才思，在诗歌立意、形象、体势等方面，经过锤炼，由巧思精构而最终归于风流自然的艺术境界。这一点体现了元嘉体在诗歌史演进中的历史地位，同时亦是元嘉体的价值所在；元嘉体诗的功过利弊和对后世的影响，也都是由此而引起的。
元嘉体诗注重才调，尚技巧、多锤炼，往往有过于雕饰的弊端；至于元嘉体诗内在的兴会、意气、体势，却远不象其表面上的藻饰那么容易为后来者所能感受到；因此在其形成之后没多久，就曾对诗坛产生过不良影响。齐梁诗人的“务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”（锺嵘《诗品》），就是对元嘉体诗重才调、尚技巧一面的畸形发展。
而比元嘉诗人稍后的谢朓等人对元嘉体扬长避短，以情志为本，去其繁芜，去其精华，遂形成了清新明丽的诗风。这种趋势到了唐代，对王孟诗派的产生起了重要的作用，还有对直承王孟诗派的大历十才子等人也有不小的影响。
入唐以后，在反对六朝靡丽倾向、甚至批评元嘉诗人的时代潮流下，后来有个人却对元嘉诗风精髓有了深刻的认识，这就是后来被尊为“诗圣”，然而在当时却颇为落寞，处在盛唐与中唐之交的杜甫。
在唐人中，杜甫第一次将谢鲍与陶潜、建安诗人、甚至“风骚”相提并论，独具慧眼的看到谢鲍的诗中实有一种孤愤之气，尽管他们冥思苦练、穷探精微，却自有一种飞动之势，并始终追求由苦思而达到浑然一体的境界。
杜甫的着眼点与王孟诗派对元嘉诗人“清丽”“清新”的崇尚，有着明显的不同。这反映了唐诗格局发展到了高岑、王孟时已很难有所突破，杜甫欲胜前人，就必须从新的角度拓展。
陈绎曾《诗谱》中云：“谢灵运以险为主，以自然为工，李杜取深处，多取此。”此话揭示了李杜，尤其是杜甫，对元嘉体的吸取，已开了以意为主，通过苦思，由奇险而返自然的新思路。这一动向中间经过诗僧皎然在其著《诗式》中的理论发挥，至元和时的韩孟诗派已蔚然成风。当然这种主张对作诗者的要求也很高，如若象杜甫那样，自能别开生面，否则不但难能开拓新气象，还容易流于险怪。
由杜甫开始，经元白韩孟宏大的诗风，下开了宋代元祐时以黄庭坚为首的江西诗派的局面。这与盛唐时诗歌的风貌迥然不同，因此后世称之为宋体诗。清代同光体诗人把这一继承系统归纳为元嘉——元和——元祐。
自黄庭坚的江西诗派之后，诗史上唐宋诗之争愈加激烈，后人取法于元嘉体大抵出此入彼，即王孟所延续的“清新”，或学杜者主导的“清奥”。这种状况到了清代崇尚宋诗者的手中有所发展，加深了对元嘉体诗的理论分析，研究成果促进了清代宋体诗的繁荣；并且也影响了唐诗派的评论家，适当吸收和注重了被本派过去所忽视的，元嘉体诗的其它层面。
清诗无论是宋体还是唐体，其中的佳作在命意、谋篇、锤炼字句等方面所表现出来的特色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，这中间有着诸多的因素，其中对元嘉体的细致研究也是一个方面的原因。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十三）
绝句、律诗的成型
绝句可分为古绝句和近体律绝。古绝句除了一首四句这一明显特征外，不讲究平仄、音韵、粘对的法则；就诗歌分类而言，古绝句实际上属于形式自由的古体诗；古绝句原称“短句”，也叫做“断句”、“截句”。
绝句这一名称最早出现于六朝，据明胡震亨《唐音癸签。体凡》中所讲：绝句即六朝人所名断句也。五言绝始汉人小诗，而盛于齐梁；七言绝起自齐梁间，至唐初四杰后始成调。
至于入唐以后的绝句概念，则指的是近体格律诗的一种形式，五言、七言均四句，有一定的平仄粘对规则，一般双数句押平声韵（也有少数押仄声韵），故又称“律绝”。但绝句并不是“截律诗之半”。
绝句由古绝句向近体律绝的演变，是从南北朝之间开始的，“永明体”的声律规则，经过梁陈后百年间的实践，基本构成了定型的诗律格式，是唐代近体诗的先驱；但那个阶段只解决了一联两句之间的声韵调配问题，而两个或两个以上律联间的声韵如何组合排列，却仍不明确。
直到初唐，又经过沈佺期、宋之问、杜审言等人的总结和实践，在此基础上去粗寸精，顺势定式，才以两个律联之间粘对规则的确立而获得圆满解决：一联内平仄相对，两联间平仄相粘，时而交叉，时而平行；音韵优美，节奏分明，形式整齐，回环不绝；至此，最终发展并定型为近体格律诗，律绝便是其中之一。由于在平仄粘对这一形式上的相似之处，后人有不明其发展变化历史的，便误以为绝句是“截律诗之半”。其实绝句的成型要早于律诗，其中五言又要早于七言。
绝句发展至唐代极其兴盛；体制多样，内容丰富，形神兼备，格律整齐，为历代之冠。清王士禛《唐人万首绝句选序》中写道：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”随着诗作思想内容与艺术手法的不断丰富，绝句这一形式还由四句单篇，发展到了组诗，分之为诗，合而成篇，如被誉为“七绝圣手”的王昌龄，便是这一形式的最早尝试者。
律诗是在五言和七言古诗的基础上演化而来的。声律学的兴起，对中国韵文的发展起到了推动的作用；除了声律外，南北朝时骈文及对偶风的盛行，对诗歌的对仗也产生了深远的影响。
自永明以后，诗人多从事于新体诗的创作，作者日多，作品日丰，这种新形式逐渐成为一种主要诗体。齐梁间五律已趋完备，七律则发生较迟，不过到了隋朝时也初步告成。
但是律诗的最后成型，却是在初唐。唐初的上官仪，诗品不高，但对律诗形式的完成却有所贡献。他诗文工整，绮丽婉媚，风行一时，人称“上官体”。据《诗苑类格》中记载：他总结诗有“六对”同“八对”之说，六对即：
１、正名对。２、同类对。３、连珠对。４、双声对。５、叠韵对。６、双拟对。
所谓八对即：
1、的名对。2、异类对。3、叠韵对。4、双声对。5、联绵对。6、双拟对。7、回文对。8、隔句对。
这些对法，六朝诗人已多应用，由上官仪归纳总结之后，定为格律，对律诗的发展影响颇大。而稍后的“初唐四杰”，写了很多律诗，在促进律诗的成长和发展上起了重要作用。还有与四杰差不多同时的杜审言，对律诗的形成与发展亦很有贡献。不过律诗的完全成熟，却是成于人品不高的沈佺期及宋之问之手。
沈、宋的诗，讲究音韵对仗，力求形式工致，格律相当完整。沈、宋从前人和当时的人应用律诗形式格律写作的实践中，把成熟的形式肯定下来，使后来的诗人有明确的格律可以遵循。至此，律诗已完全成熟，遂宣告成功。千余年来，许许多多的诗人用这种形式写下了无数的诗篇。
关于律诗与古诗的区别，总的来说，不合格律的诗都可以称作古诗或古风，它包括律诗形成以前的作品和后世诗人模拟的作品，有四言、五言、六言、七言以及杂言诸体，它与律诗主要有几个方面不同：
一、五律和七律对字数、句数都有规定，古诗每句字数可长可短，每首句数可奇可偶。
二、律诗一般押平声韵，韵押只押在偶句，（有些首句可入韵）。古诗则既可押平韵，也能押仄韵，每句均可入韵。
三、律诗不能换韵，且不能重韵，亦不能押邻韵。古诗可以换韵，并允许重韵，也可以押邻韵。
四、律诗有严格的平仄规则，失粘、失对都是律诗大忌。而古诗不拘平仄，亦不讲究粘对。
五、律诗要求对仗，五律、七律的中间两联，排律除首尾联外，一律要求对仗。古诗便无此要求。
当然这只是大致上的不同，古人在作律诗的时候还远不止这些规则和约束，不过其中也包括一些变格和特例。而自律诗产生之后，有些诗人写的古体诗，也受到了律诗的影响，有些古体诗中亦有用律句的情况。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十四）
唐诗
中国古典诗歌的发展，到了唐朝进入了高峰时期，仅《全唐诗》中收录的诗作就有将近五万首，有姓名可考的作者二千二百多人。李白杜甫等享有世界声誉的大诗人和大批名家涌现。多种风格和流派百花齐放，无论是在题材与内容上，还是在艺术表现力方面，加上各类诗歌体制的完备及定型，都显示了诗歌的创作已全面成熟，盛况空前。
唐诗之所以能取得这样高的成就，原因是多方面的，封建经济与政治的发展变革，促使整个社会生活发生了巨大的变化，从而为诗歌创作开拓了新的源泉，提供了新的材料。
唐诗突破了六朝后期诗作大多束缚于玄言、山水、宫体，或抒写个子失意苦闷的的小圈子，广泛反映了社会阶级矛盾和民生疾苦，朝廷政事与地方动乱，边塞战争及民族习俗，都市生活同田园风光，以及礼教、门第、爱情、婚姻、商人、手工工人的情况等，其概括的广度和表现出来的深度都是前所未有的。
封建经济和政治的变革，把庶族寒门推上了历史舞台，他们成为政治生活中最活跃的力量，也是唐诗的主要创作群。庶族文人一般来说视野比较开阔，其中部分文人由于社会地位的低下和生活的困顿，同广大劳动人民有着比较近接触和联系，并在诗歌创作中反映出来。
唐诗的繁荣，同唐代社会思想比较解放也有密切的关系。唐代统治者对自己的统治抱有一定的自信，同时又需要协调内部矛盾以利于长治久安，所以在意识形态方便采取了比较开放自由的政策，对儒、释、道各派思想兼容并蓄，有时还允许和鼓励人们对时政展开批评；这对于解除时人的思想束缚，促进诗歌创作的自由发挥起到了积极的作用。
唐诗的兴盛，也是唐代文化艺术普遍繁荣的产物。当时文化的相对普及和诗歌群众基础的扩大，给诗歌创作带来新的生命力。唐代各种文艺形式的充分发展，也给予诗歌多方面的影响。古文运动、传奇小说以及佛经、变文里的故事，促成了中唐以后诗歌的散文化、故事化和玄怪等特殊倾向，而曲子词的兴起，又给晚唐温、李一派诗歌开拓了用新境界，还有诗赋取士制度的推行，自然会作用到诗歌身上。
唐代的巨大成就，还是唐代诗人们多方面地批评继承文学遗产，推陈出新的结果。我国古典诗歌的发展，从《诗经》开始到唐代，已经有一千六百多年的历史，前人丰富的创作经验，无不为唐诗所充分吸收，体现了唐诗集大成者的风貌。
当然，唐代诗人对待文学遗产，并非一味的兼收并蓄，于其中仍有所扬弃。对六朝诗歌中某些偏重形式、忽视内容的倾向，尤其是对齐梁陈宫体诗的不良影响，唐初百余年间的几代诗人进行了长期的斗争，终于基本上挣脱了旧的束缚，开拓了新的局面；不过在否定和改造旧风气的时候，也不排斥其中有用的文字技巧；这也是唐诗能够跨越传统大步前进的重要原因。
唐诗的分期
唐诗繁荣兴盛局面的形成，也是经历了一个曲折的过程，通常将唐诗的演变划分为：初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。
初唐是指高祖武德元年到睿（rui 去声）延和元年。这是唐诗的开创阶段，唐代诗人有最初承袭齐梁余风，到改变旧诗风，走出自己新的道路的时代，这期间，初唐四杰和稍晚的陈子昂，在转变诗风上起到了重要的作用，而沈佺期同宋之问、杜审言等人则完备了律体的建设，从不同的方面为盛唐高潮的出现做好了准备。（６１８～７１２）
盛唐是指玄宗开元元年到代宗永泰元年。这是唐王朝由极盛走向衰退的阶段，但也是唐诗兴盛繁荣的高峰期。诗坛上名家辈出，名作如林。大诗人李白和杜甫，还有以高适、岑参为代表的边塞诗派和以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，都产生在这个时期。（７１３～７６５）
中唐是指代宗大历元年到穆宗长庆四年。这六十年内，前三十年唐朝处于大乱过后的萧条时期，诗坛上也很不景气，被称作“大历十才子”的一群诗人们，注重文辞的修饰，而抒写是内容则不免贫弱。后来随着朝廷的政治改革和军事平叛上的努力，诗歌创作又重出现活跃的气象。在这个阶段里，自觉发扬着杜甫写实精神的白居易、元稹、张籍、王建等诗家，和着重发展了杜甫创新技巧的韩愈、孟郊、贾岛、李贺等人，各自创造了不同的风格，再加上柳宗元及刘禹锡，共同构成了风格多样的元和诗坛，形成了唐诗发展史上的又一个高峰。（７６６～８２４）
晚唐是指敬宗宝历元年以后到唐末。社会危机和阶级矛盾的加深终于使唐王朝走向了覆灭；而反映到了诗歌领域，便是伤感、颓废气息的加重，以及雕章琢句的风气盛行。就连杰出的诗人如杜牧、李伤隐也不免沾染上了这样的习气。它显示了唐诗走向衰颓的趋势。不过诗人感愤时事关怀民生的优良传统并未消失，直到唐末皮日休等人诗篇里，还不时迸发出这一唐诗全盛时期的余响。（８２５～９０７）
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十五）
初唐四杰
初唐四杰指的是王勃、骆宾王、杨炯、卢照邻这四个人，他们都是初唐中后期很有才华的诗文作家，四人才名早享，在青少年时代就获得“四杰”的美誉。
在唐诗史上，他们是勇于改革齐梁浮艳诗风的先驱。唐太宗喜欢宫体诗，写的诗也多为风花雪月之作，有很明显的齐梁宫体诗的痕迹。大臣上官仪也秉承陈隋的遗风，其作风靡一时，士大夫们争相效法，世号“上官体”。
在齐梁的形式主义诗风仍在诗坛占有统治地位的时候，“四杰”挺身而出，王勃首先起来反对初唐诗坛出现的这种不正之风，接着其余三人也都起来响应，一起投入了反对“上官体”的创作活动之中。
他们力图冲破齐梁遗风和“上官体”的牢笼，把诗歌从狭隘的宫廷转到了广大的市井，从狭窄的台阁移向了广阔的江山和边塞，开拓了诗歌的题材，丰富了诗歌的内容，赋予了诗歌新的生命力，提高了当时诗歌的思想意义，展现了带有新气息诗风，推动初唐诗歌向着健康的道路发展。四杰对唐诗发展所作出的贡献大致说来主要表现在以下两个方面：
首先，表现在作品题材与内容上，其中包括有咏史诗和咏物诗，还有山水诗，像王勃的《腾王阁》；或为抒发登临送别的感慨的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》，是千古传诵的名篇；以及骆宾王的《于易水送人》。有歌唱征人赴边远戍的，描写征夫思妇的，与表达对不幸妇女的同情的。四人均才高而位卑，使他们比较接近社会现实，所以常用诗歌对某些社会现象加以揭露。
四杰用自己的创作实践来改变齐梁时遗下的不正诗风，取得了一定的成绩。
其次，初唐四杰为五言律诗奠定了基础，并且使七言古诗发展成熟。五言律在“四杰之前已有出现，唐初诗人王绩（王勃系王绩侄孙）曾作过一些努力，但作品不多。到了“四杰”的时候，五律这一形式才得到充分的发挥，并在他们的作品中被逐渐的固定下来。“四杰”以多数量、高质量的诗篇为稍后于他们的沈佺期、宋之问的律诗打下了良好的基础。
五言古诗在三国时期以后盛极一时，而七言古诗却是到了唐代才兴盛起来，四杰（杨炯无七言诗）又以大量的杰作把七言古诗推向了成熟阶段。所以初唐四杰在发展诗歌形式上的成就，是值得充分肯定的。而四人之中又各有偏重，王、杨以五律见长，卢、骆擅长七古。他们在文学史上起到了承前启后、继往开来的作用。伟大的现实主义诗人杜甫就对“四杰”十分敬佩。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十六）
“文章四友”同“沈宋”
在初唐诗坛上，有四个人被时人称为“文章四友”，他们是：崔融、李峤、苏味道、杜审言。四人的作品风格较接近，从高宗后期起，即以诗文为友，“文章四友”因此得名，其中苏味道和李峤又以苏李并称。
四友的成就主要在诗歌方面，李峤和崔融的文章也颇负盛名，他们积极的利用当时日益为世人所重的近体诗形式从事诗歌写作，又对近体诗格律、声病，对仗诸方面要素作了有益的探讨。武则天朝时，四人同时奔走于张易之兄弟门下，与同依附在张易之兄弟门下的沈佺期、宋之问相羽翼，利用他们在文坛、政界的地位，有力的促进了近体诗格律形式的完成。
四友的年龄比“沈宋”略长。崔融的作品多半是近体诗，格律都很严整，仅有极少数作品的粘对尚未全妥。他有少部分的作品是描写边塞生活的乐府古诗，在初唐时期也是比较有特色的作品。崔融还著有《唐朝新定诗体》一书，书中对近体诗在对仗方面又提出切对、切侧对等九对，诗病方面从形义角度提出相类、不调等六病，诗体区分上则列出了形似、气质等十体，这些探讨对近体诗格律的完成是很有益的。
李峤在四友中存诗数量最多。有《杂咏诗》一百二十首，皆为咏物之作，从日月风云、山石原野，到章服器用、飞禽走兽，均刻意描摹，以求工致贴切，至于托物寄兴，则一概弃绝。李峤最著名的作品，则当推七言歌行《汾阴行》。
苏味道的诗作同崔融一样，留下来的很少，只有十几首，全为近体诗，以应制、咏物为多。其中以《正月十五夜》最为著名，在当时被推为绝唱。
在文章四友中，当以杜审言成就最高。他的诗传下来的有四十三首，除了几首应制外，以咏怀、写景、纪游居多。杜审言诗风刚劲而又不失自然，注重文采却较少雕饰。五律《和晋陵陆丞早春游望》，写江南春景，清丽如画，被明朝的胡应麟赞许为初唐五律第一。杜审言的近体诗在格律形式上十分严整，据书上说其“句律极严，无一失粘者”。他的五言排律《和李大夫嗣真奉使存抚河东》，长达四十韵，为初唐近体诗中第一长篇；七律像《春日京中有怀》，在声律上也已接近成熟。他晚年与“沈宋”互有唱和，由于他们的共同努力，最终促成了近体诗格律形式的完成。
杜审言是杜甫的祖父，对杜甫的成长起过不可忽视的作用。杜甫的成就远在其祖之上，但他的诗中一直留存着杜审言的影响，从总体上看，杜甫一生致力于近体诗的写作，追求格律严整，气象雄浑，与其祖父努力的方向是一致的。
“沈宋”是指沈佺期同宋之问。二人之所以著名，主要是因为他们在律诗形式方面所做的贡献。在南北朝时，以沈约为代表的永明体诗，已开了诗歌声律化的先河；徐陵、庾信的部分作品，亦已初具后来五律诗的规模。
入唐以后，诗人们更是致力与诗歌的声律化，对律诗的格式作了多方面的探索。不过在“沈宋”之前，诗人们的作品多为五律，还经常有前后失粘的情况。后沈佺期、宋之问等人在永明体的基础上，由原来讲究四声到只辩平仄，由消极的声律“八病”之说中探求出积极的平仄规律，又从原只讲求一句一联的音节协调发展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有严密规则可循的完整律诗。
他们不仅使五律的体制定型，又使七律的体制开始完备，并且通过他们的创作实践使这些规范逐渐为一般诗人所接受，其功不可没。
“沈宋”的诗歌在当时影响随大，但二人都为宫廷诗人，故所作的律诗多为应制、侍从宴游等，在内容上无甚可取之处。不过在这些题材以外，也有少部分独辟蹊径的优秀作品。
他二人身世略同，风格也彼此相似，不过仔细比较，还是稍有区别，各有擅场的。相对而言，宋之问的思路比较缜密，风格比较清丽，尤擅长五言律，其五言排律曾被明胡应麟誉为初唐之冠。而沈佺期则气势较为宏大，尤擅七言律，曾被胡应麟推为初唐七律之冠。将律诗体制的成型归功于他二人，这在当时便已是定论了。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十七）
陈子昂对唐诗的贡献
陈子昂，初唐时著名的诗人；他曾大力提倡诗歌要反映现实，反对齐梁以来的形式主义的绮丽浮艳风气，盛唐阶段雄浑、朴实、刚健、清新等诗风的形成，和他的率先倡导是分不开的。
在唐初的几十年内，整个诗坛都弥漫着齐梁余风，无论是诗歌的内容和风格上，均未能摆脱六朝宫体的桎梏；尽管当时“初唐四杰”等人在他们的作品中已有所突破和创新，透露出与齐梁宫体诗不同的气息，但是一方面由于统治阶级的主倡，齐梁余风的影响既深且广，再加上四杰早逝，没能蔚然成风，因此未能完全打开局面。
陈子昂是初唐诗坛上第一个自觉的以恢复“汉魏风骨”为己任的诗人。他之所以能这样做，是因为他有着进步的文学观，对诗歌的发展历程有一个较正确且深刻的认识。其文学主张和创作的影响所及，对开创唐代新的诗歌道路，起到了重要的作用。
这以后，像李白的“复古”主张，后来韩愈、柳宗元带动的古文运动，以及白居易、元稹开展的新乐府运动，都是受到陈子昂的影响。他们和陈子昂的这些主张是一脉相承的，并且加以发扬光大，从这个意义上讲，陈子昂的确是无愧唐代文学革新运动先驱的称号。
陈子昂不止在理论上作出具有划时代意义的贡献，并且以里程碑式的诗歌创作，去实践自己的主张，他是扭转一带文风的杰出诗人，在创作上的成就同样是巨大的。杜甫和韩愈对他推崇备至，白居易把他与杜甫相比，说道：“杜甫陈子昂，才名括天地。”
陈子昂的创作之所以获得人们高度的评价，是因为他的诗恢复了自《诗经》到汉魏时的优良传统，继承和发扬了现实主义和积极浪漫主义，从内容和形式了摈弃了轻薄浮艳的齐梁宫体诗风。为盛唐诗歌的繁荣，作出了贡献。
如被人所熟知《登幽州台歌》，此诗以磅礴的气势，探索古今，传达出一位有志之士无法实现自己理想的深沉悲哀。陈子昂的诗，激愤而有追求，悲哀但不消沉，诗人的思想、人格、抱负全在诗中体现出来；一洗纤弱之风，使人读起来仿佛有一种浩然之气激荡在胸中。
可以说，陈子昂的诗歌创作，是唐代诗坛从初唐向盛唐发展的一个分水岭，为盛唐诗歌创作高潮的来临，拉开了序幕。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十八）
张若虚和他的《春江花月夜》
张若虚是唐代有名的“吴中四士”之一，与贺知章、张旭、包融齐名。贺知章，字季真，与诗仙李白相友善，为人性格豁达，自号“四明狂客”，好饮酒，与张旭、李白一起被同列为“饮中八仙”；他的诗不多，风格畅达洒脱，清新自然。至于张旭既能作诗，亦善狂草，其字被世人举为神品。
张若虚最有名的作品莫过于他的那首《春江花月夜》，作品中诗情与哲理兼有，以情动人，以理启人，耐人寻味。诗中以“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似。”这几句最为著名，为后人千古传唱。
在这首《春江花月夜》之前，跟张若虚同时代而稍早于他的刘希夷，在其代表作《白头吟》中也有这样情理兼佳的两句，即“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。刘希夷是著名诗人宋之问的外甥，以“善为从军闺情诗，词旨悲苦”而闻名于世；他那首《白头吟》（一作《代悲白头翁》）是用乐府旧题写成的七言歌行体诗，全诗文超情外，理穷智表，音韵优美，十分感人。
这两句诗以花落可复开、青春不再来为反衬，既抒发了岁月易逝人易老的感伤之情，又寄寓着生命有限而自然却永恒的这个哲理，发人深省。清人赵翼在论到刘希夷的这两句时指出“此等句，人人意中所有，却未有人道过，一经说出，便人人如其意之所欲出，而易于流播。”（《瓯北诗话》）
而张诗更在刘诗之上，“江畔何人初见月”云云，所说的亦是人人意中所有，但却非人人皆能道出，故足以名当时且传后世。《春江花月夜》也本是乐府旧题，当初陈后主等曾用此名来创作宫体诗，不过到隋代时便已词无浮荡，体归雅正了。到了张若虚手里，他利用此题写出了这首堪称巨制的七言长篇。
全诗36句，紧扣“春、江、花、月、夜”五字，首八句，诗人用出生法，将“春、江、花、月”四字逐一吐出，而“夜”字暗含其中；面对此情此景，诗人突发奇想：“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似。”紧接着，诗人笔触一转，下面进入了对客思闺情的描写：虽天涯相隔，却同见明月，虽共见明月，却难互通音信，徒然对月相思。而此刻，花已落、春将老、月西归、江自远、夜欲尽；诗人运用消字法，又将五字逐一收去，余情袅袅，余韵无穷。
这首诗音韵格调婉转流畅，诗情哲理节节相生；诗人其在作品中表达的思想感情，尽管悲伤，但仍然轻快，虽然叹息，却总是轻盈。比起《白头吟》，本诗向人们所揭示的人生哲理，以及创造的艺术境界，和其美学价值，都在刘作之上，无怪乎被誉为“孤篇横绝，竟为大家”了。
类似的诗句，后面的人也写过很多，像李白、杜甫、岑参等等，苏轼也曾深受影响，在《中秋月》和《水调歌头》还在感叹摸索，但到了《赤壁赋》中，他已认识到“自其变而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”这种寓绝对于相对，从万变看不变的观点出发来观察生命与历史的人生观，比起张若虚，又自然是“青出于蓝而胜于蓝”了。
诗歌是抒情性最强的文学形式之一，如果在作品中把诗情和哲理很好的结合起来，不但有助于抒发个人的情感，也会因此而引起更多人的共鸣。象《春江花月夜》和《白头吟》这样的诗，定然会成为传世之作的。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（十九）
七绝圣手王昌龄
在名家辈出的盛唐诗坛，有位诗人曾被誉为“诗家夫子”，他就是以擅长绝句闻名的王昌龄；尤其是他的七绝，享有极高声誉，故又被称作“七绝圣手”；和李白共同代表着盛唐七绝的最高成就。
在作品的思想内容上，王昌龄的绝句涉猎广泛，其中最负盛名的部分是边塞从军题材的作品，王昌龄曾到过西北边陲，他的这些作品正是西北之行的成果。王昌龄的诗歌中，既有描写将士们的爱国热情和斗志，又有描述战士们对家园和亲人的挂念。
在他的笔下，这两种感情不是截然分离的，而是通过组诗的形式，（例如《从军行》）使之互为交融，表现了戍边士兵他们的欢乐、追求、愁思与痛苦。当然，作为主旋律，又始终是积极向上的，从而展现出盛唐精神的一个侧面。
闺情和宫怨诗也是王昌龄绝句中成就很高的一类，像《长信秋词》五首，以及《西宫秋院》等作品。还有他的送别诗，也颇为人所称道，在各类题材中占的比例最大；如《芙蓉楼送辛渐》、《送柴诗御》、《卢溪别人》等皆是佳作名篇。
王昌龄善于运用层层深入的手法，反复渲染环境气氛，为突出主题而服务。《从军行》组诗中“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”就是一例。诗歌由背景写到人物，由所见写到所闻，由外在行动写到内心世界，层转层深。正如陆时雍所言：“昌龄作绝句往往襞积其意，故觉其情之深长，而辞之饱决也。法不与众同。”
绝句在结构上短小精悍，很难做到如律诗般“起承转合”，一般的写法只能是采用聚焦式的结构，集中描写一个描绘画面。但王昌龄的某些绝句却在第三句另辟新境，将一首七绝分成两个画面、两层境界。
比如象《芙蓉楼送辛渐》，前两句用来写景抒情，后两句则以议论出之。这种结构，在两层之间，省略了中间环节，给人以一种跳跃感，有意识留下空白，让读者有丰富的想象空间；所以尽管语言简洁明了，却能做到深入浅出，耐人寻味。
明代的王世贞在《艺苑卮（zhi阴平音）言》中曾道：“七言绝句少伯（王昌龄的字）与太白（李白字太白）争胜毫厘，俱是神品。”
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十）
诗中有画王摩诘
在盛唐阶段，王孟的田园诗派影响颇大，和高岑的边塞诗派同为那个时期的重要代表。
王指的便是王维，字摩诘，曾官至尚书右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟则说的是著名的诗人孟浩然。
孟浩然的年纪长于王维，辞世亦早于王维；由于仕途上不得志，他的一生多在漫游和隐居中度过。他是田园诗派的先行者和主要代表人物；其诗风格清新淡远，除了描写自然风光外，其余的多是反映自己的隐逸生活，有《孟浩然集》留世。
孟浩然是李白的朋友，李白曾写过首著名的送别诗，即《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，还写过一首《赠孟浩然》，在诗中表达了对孟浩然不慕功名富贵，归隐高山借酒自娱的生活，和清高品格的赞扬之情。
王维与孟浩然并称“王孟”，既工诗，又善画，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”自此，遂成定论。
王维的这一特征，表现在他常于其诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体，王维在诗中使用此法；如在《渭川田家》中，作者在前八句分叙农家的各种景象，看似比较散漫，但第九句用“闲逸”二字一点，便将这些景象贯穿起来，构成了一幅和谐生动的画面。
还有著名的《辋川集》20首，总体构思是通过对山水风光的描写，来反映作者的隐居生活和情感；在具体作品中，各有着不同的安排，每首诗都是一个独立的画面，合起来又是幅和谐的全景，与国画中的“通景画”有相似之处。
中国古代的绘画，常讲究虚实、远近、大小的处理，王维的诗中也常用到这些技巧来安排布局，而在色彩上，王维诗的主基调往往是绿色，不过他也经常采用多种色彩组合，来表现大自然的丰富多彩，然后又以统一的情调组织起完整的画面。“诗中有画”虽主要体现在山水田园作品中，但在一些人物形象的描绘中，也渗透进了画理，如作品《少年行》、《观猎》、《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》等。
我国的古典艺术，尤其是诗歌和书画，都很情调传神，因此不能将王维的诗简单的理解成“以画入诗”，仅局限在绘画技法上；我国古典艺术注重的是在作品中表现出思想感情，如果光把诗写的逼真如画，那还不算最高境界，必同兼诗情画意之美，得情景交融之妙，方称为上品。而王维的山水田园诗，就是在形似上求神似，达到了意境两浑的高度。
所以对苏轼的评语，只有放入形与神的对立统一中加以全面理解，才能真正感受到王维山水田园诗的魅力和境界。此外，王维归隐南山前写的边塞诗亦很好，情调高昂且奔放，与其宁静恬淡的田园诗相比，别是一番风光。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十一）
谪仙李太白
李白，字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近）。天宝元年，已过不惑之年的李白来到长安，遇见了八十高龄的太子宾客贺知章；据孟棨（qi上音）的《本事诗》中记载，贺知章一见李白即奇其姿，当李白出示作品《蜀道难》后，“（贺知章）读未竟，称叹者数四，号为‘谪（zhe 阳平音）仙’。”
对这个美誉，李白也颇为自豪，他在《对酒忆贺监二首》中写道：四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。
李白的诗内容广泛，充分反映了当时社会的各个方面，有对封建权贵的抨击，有对安史之乱的鞭挞，有对保家卫国的歌颂，还有对劳动人民的同情，以及鄙视颓风陋俗，和对祖国大好河山的赞美。
他的诗浪漫色彩极为浓厚，想象丰富奇特，语言精炼，情调昂扬，意境开阔，作品的影响极为深远，是自屈原之后我国诗坛上又一个伟大的浪漫主义诗人。
李白作品的独特风格与他的生平行事、性格和才情都是密不可分的。李白的思想比较复杂，他兼收并蓄，对多种思想都有爱好，但对李白影响最大的，还是道家的思想。这在他的作品《登峨眉山》和《庐山谣寄卢侍御虚舟》等诗中都有所表现，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，正是表现了他浓重的求仙出世情结。
李白具有任侠精神，他走马横剑，出入通都大邑，举止豪爽，轻财乐施。他还好饮酒，在杜甫的《饮中八仙歌》里，我们可以看到他纵酒豪放的姿态。豪荡纵姿、傲然不群的浪漫气质，又与他的道家思想结合在一起，形成了他的独特作品风格和艺术魅力。天宝年间殷璠编选的《河岳英灵集》中称赞李白的诗是：“率皆纵逸，至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”指的就是李白诗歌纵逸若仙的特征。
上述所说的这一特色，也就是通常说的浪漫主义诗风。李白的诗歌是极其富有个性的，他将自己的满腔热情倾注到所描写的对象中，表现出强烈的主观色彩。李白诗歌的意象是超越现实的，他在诗中较少对生活过程做具体详尽的描述，而是让想象神游，将历史、神话、传说、幻觉以及人物故事、自然景象组合起来，捕捉许多表面上看似没有逻辑的意象，来构成令人奇异、惊愕的画面。
大胆的夸张是李白浪漫诗风的一个表现，诗人将极普通的事物，变为使人惊叹的形象，化腐朽为神奇，手法高妙，让人叹为观止。至于诗歌的语言方面，李白当然也有他自己的个人特点；他崇尚道家的自然观，反映到创作上，则表现为主张自然率真、反对雕饰造作。他的诗语言朴实通达，有的直如脱口而出的白话，如被我们所熟知的《静夜思》等作品。而同时，李白的诗歌语言又是奔放的，充满了激情，像《将进酒》、《行路难》等，给人以喷涌而来、一气呵成的感觉。
正因为李白的诗歌具有这些特色，所以直到今时今日，后人们读他的诗篇时，仍会感到慷慨激昂、痛快淋漓，于精神上得到享受和解放，觉得有一种酣畅与满足。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十二）
“高岑”和边塞诗（上）
盛唐时期的开元、天宝年间，边塞诗的创作盛极一时，是那个时代的突出现象。当时的著名诗人中大都写过出色的边塞诗，佳作迭出，流传甚广，在内容上丰富深刻，体裁上也是风格多样。
形成这种状况的原因首先是由于其时边境战争对国人的深刻影响，开元、天宝时期边境战争十分频繁，尤其是开元中期到安史之乱的这近30年间，边境线上没有一年不发生武装冲突，有时候经常是数条战线同时作战。这些情况对边塞诗的创作产生了很大影响。
战争的胜利和国力的强盛使许多诗人希望立功绝域，为国出力；而战争的危害也使很多诗人深感忧虑。边境战争成为社会生活中的大问题，激起了各种反映，也引起了诗人们广泛深切的关注，这就为边塞诗创作提供了丰富而复杂的素材。
还有，盛唐时期边塞诗创作的繁荣，与很多诗人具有边塞生活的亲身经历有着很大的关系，当时较为优秀的边塞诗作者中，大多有从军入幕或游历边塞的体验，如崔颢、王昌龄、王维、王之涣、李白、高适、岑参等人均是如此。
另外，对前代优秀文学遗产的继承和发扬，也是边塞诗繁荣的重要原因之一，其实在南朝和初唐时期就已经逐渐形成了写作边塞诗的传统，如鲍照、骆宾王、陈子昂便是其中的优秀代表；盛唐边塞诗正是这一传统的继承和发展。盛唐诗人受陈子昂诗歌革新主张的影响，一方面比较关注现实，另一方面自觉的学习建安风骨，追求明朗刚健、意气风发的风格，这种审美情趣对于表现边塞题材是非常合适的。
边塞诗在内容上大致分为几个方面：有歌颂战争抒发立功壮志的，有表现战争苦难和征戍生活的艰辛，披露军中的矛盾、批评穷兵黩武的；上述的两类诗作，分别展现了歌颂与揭露、豪放和感伤这两种对立的倾向，而这两种倾向常集中体现于同一诗人的同一首作品中，体现了诗人们对战争所带来的一切进行着深层次的思考。
此外，也有抒发将士或诗人本人思乡情绪的作品，此类作品以王昌龄和岑参的诗最有特色。还有描绘边塞风光和边地人民生活习俗的诗作，诗人们在抒发感情和描写人物活动时，常用粗犷的笔触、厚重的色调描绘出苍茫雄浑的边塞风情来作为背景。岑参的一些诗就是以写景为主，具有很高的美学价值；至于反映边地军民生活的作品，像崔颢和高适的一些诗，都是值得关注的佳作。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十三）
“高岑”和边塞诗（下）
高适和岑参是盛唐时期“边塞诗派”中成就最高的诗人，并称“高岑”。他们的作品多以边塞为题材，展示了祖国边地壮丽辽阔的奇风异景，反映了疆场的生活，加强了现实性，开拓了新领域，在艺术上也有所创新，其章法多变、形象鲜明、境地开阔，以乐府歌行和雄放风格著称，他们优秀的边塞诗，也反衬出盛唐诗歌所以兴盛的一个重要方面。
高适和岑参都曾投身戎幕，奔赴边疆，所以创作上有很多共同点，但是因为际遇不同、所见各异，以及在艺术手法上的不同特色，因此还是各自具有属于自己的风格。
高适早期家境贫寒，青年失意，年过四十岁尚自躬耕；他曾北上蓟门，随军到过东北塞外，想立功边疆但未能如愿。期间长期漫游在梁、宋之间（今河南开封、商丘一带），年近五十才进入仕途，先后受到玄宗、肃宗的重视，代宗时官至散骑常侍。有《高常侍集》。他的大多数优秀诗作都是在北上蓟门和漫游梁、宋时创作的。
高适的边塞诗，一方面歌颂将士们安边卫国的英勇斗志，反映出盛唐的时代风尚，一方面也表现战士们艰苦生活，表现了他对士卒疾苦的同情，是边塞战争与生活的真实写照，闪动着现实主义的光辉。
《燕歌行》是其代表作；这本是一个乐府古题，高适用来反映军事题材，展现当时边塞动荡不安的现实。这首诗虽然是乐府歌行体，但其中用了很多律句，这样相互结合，既有歌行体的流走自然，又有律诗的整齐美。全诗四句一转韵，诗的音律随着内容的转变而变化，和谐统一，富有创造性，它代表了七言歌行在当时的进一步发展。这首《燕歌行》是唐代边塞诗中的杰出作品，为世人千古传诵。
高适因为经历过潦倒的生活，早期时非常接近低层人民，所以有部分作品是描写农民的诗歌，表达出诗人对农民悲苦境遇的同情关注。在开元诗坛上，高适是第一个接触到农民疾苦的诗人。
因此总的说来，高适的诗歌是现实主义多于浪漫主义，语言质朴，多慷慨悲壮之音，树立了自己的独特风格。
岑参比高适小十几岁，同高适一样，早年孤贫，在社会上受到冷落，但也有戍边立功之志；曾两度出塞，先后做过安西和关西一带的节度判官，在边塞生活了六年，对边塞的征战生活和自然风光，都有比较深刻的观察和体验。因任过嘉州刺史，故人称岑嘉州。有《岑嘉州集》。
岑参到过天山，到过轮台，去过雪海，去过交河。那里有大雪、大风、大漠、大热和激烈的战争，也有着异域的音乐。他的诗而由此开阔，喜欢用自由变动的七言歌行去表现塞外变幻的风光和激烈的征战，开创了一种奇丽雄放的诗风，闪耀着浪漫主义的光辉。
《白雪歌》、《走马川行》、《轮台歌》是岑参的代表作，三首歌都用的是七言歌行体裁，写的都是送别，都富有奇丽雄放的浪漫色彩，又各有特色，这也成为他边塞诗的主要风格。
岑诗被人誉为“奇才奇气、风发泉涌”，指的是他的边塞诗出类拔萃。因为他的诗奇而入理、奇而确实，所以即使是想象之笔，写来也真实动人。他把人所罕见的边塞风景，以浪漫奔放的热情写入诗中，呈现出一幅幅奇异而又壮丽的边疆景色图。
所以高、岑的诗风既有相同之处又存在着差异，其相同的地方是他们的诗歌都有边塞立功、慷慨报国的浩然之气，都具有悲壮的风格特色，都显示出边疆异域的奇情异彩。他们也都擅长歌行，其杰作几乎全是七言。相异的地方则表现在创作方法和艺术风格及题材上。
高适注重描写现实，在对战争的认识和反映民间疾苦方面，前期的作品比较深刻，表现出以现实主义为主要倾向。诗中多夹叙夹议，或直抒胸臆，写的比较朴素，摆脱了唐初绮丽浮艳的诗风，于豪迈奔放的感情中有苍凉悲壮之音。
而岑参的诗想象丰富，急促高亢、热情奔放，笔法多变化，表现出浪漫主义主要倾向，他善于运用夸张比喻，多景物描写，色彩绚烂，富于奇丽雄放之笔，反映的生活面也更为广阔。高、岑的诗，是盛唐边塞诗中的卓越代表。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十四）
诗圣杜子美
杜甫，字子美，河南巩县人；是我国历史上伟大的现实主义诗人。在我国的文学史和诗歌史中，杜甫是公认在诗歌创作上具有集大成及承前启后作用的一位；他的作品以能最广泛深刻地反映他生活着的时代和社会而著称。
杜甫前半生处于玄宗执政时期，这个阶段由于李林甫、杨国忠把持朝政，人民处于水深火热之中，而后安史之乱则更加剧了社会的动荡和民众的苦难，杜甫也亲历了困顿之苦，体察了人民的痛苦生活。他的作品广阔真实地反映了唐王朝由盛到衰的过程中的社会面貌；慨叹人民在战乱中遭受的痛苦，对人民疾苦的同情和对国家命运的关切交织在他的作品里，大量地反映在他的诗歌中。因此，他的诗称被为“诗史”。
“诗史”的这个称号要远比“诗圣”为早，在杜甫生前之时，人们就已经用“诗史”来称呼他的作品了，而杜甫的作品也是无愧于这个称号的。在历代诗人里，象杜甫那样忧国忧民的也是不多见的，他的作品很少有孤立的摹写景物或抒写内心情感而不牵涉当时时局与社会的。这就使得他的作品成了一幅天然的历史图卷。
杜甫中年以后，身逢安史之乱，给他提供了十分丰富的生活感受和创作题材；杜甫诗集中的许多著名篇章，都是直接描写这一动乱或与之有关的作品。这些作品不仅仅是客观的刻画记录历史事件，诗歌中为民请命的血泪控诉，大大提高了思想上的高度，特别是其中“三吏”、“三别”等作品，是那个时代苦难的见证。
杜甫并不象很多文人一样，只把写诗作为炫耀文才、猎取功名的手段，或只为陶写个人性情，以及应酬交际之用，而是有意识用他诗歌当作史笔来写，这使他的很大一部分诗歌都可以当作史诗来读，他的诗作不仅有历史的真实，还具有进一步从本质上洞察历史事件的识别力和预见力。他在安史之乱前夕写的一些诗如《出塞》、《丽人行》等，对世事变故的即将到来都已有所预见和暗示。
安史之乱发生以后，许多重大的历史事件都可以在他的作品中得到及时迅速的反映，有些诗作还可以弥补当时史书上记载的不足，例如《三绝句》。此外，杜甫还特意为当时的一些历史人物写诗作为传记，像著名的《八哀诗》就是为八位当时的人物立传的；这些作品所提供的历史资料和对人物的叙述、评价，无愧于诗坛上的一代史笔。
“诗史”的价值，不仅表现在其时代上的意义，也表现在他所描写的地域的广阔。杜甫一生足迹遍历大半个中国，凡是他经过的地方，在他的诗作中都有生动详实的描写。故昔时人有“杜陵诗卷是图经”之誉。
如果说“诗史”的称号是从杜甫作品的历史价值角度来评价的话，那“诗圣”则是一个较为全面的评价，这个评价在诗界是至高无上的。正式把杜甫称做“诗圣”的，最早见于明代前期的陈献章。不过若论把杜甫尊为诗中圣人的观点，则早在唐宋间就有了。
首先对杜甫创作进行全面的评价并推许为最高地位的是唐代的元稹；他在为杜甫所写的墓志铭中曾道：“... 苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。”在这方面又推进一步的是宋代的秦观。他在《韩愈论》中把杜甫和孔子相比：“... 杜子美之与诗，实积众家之长，适其时而已。...孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。呜呼，杜氏...亦集诗文之大成者欤。”“集大成”是古代儒家评价孔子对我国过带文化所作的总结整理之功的赞语，这是所谓的圣人的事业。秦观虽然还没称孔子为诗圣，但已把杜甫比为诗坛上的集大成者了。
孔子生活的春秋时代是我国古文化的成熟期，出现了百家争鸣的盛况。历史需要一位伟人来进行总结和整理，并进一步加以发展，于是乎孔子就应时而生。而唐代则是我国古典诗歌的鼎盛时期，各种新旧体诗歌到了唐代达到了成熟的阶段，各种不同风格不同流派的诗人风起云涌；这时正需要有一位天才人物来对已有的成就加以总结和并进一步推向新的高峰，于是杜甫就脱颖而出。
杜甫博采众家之长而加以创造发展，各体诗歌都突破前人的藩篱而达到新的极限，晚年在诗歌的格律技巧上更是有独到的成就。杜甫在诗歌创作上取得的“集大成”的成就，除了他自己本身的才华外，的确也与他所处的中国文学发展阶段的运会有关。
对于杜甫这样一个作品丰富的诗人，要想用一个简单的词语来概括他全部作品的风格，并不是件容易事。不过通常人们谈到杜甫的作品风格时，常爱用“沉郁顿挫”来形容。
这四个字的来历，本是杜甫有次在向玄宗献上自己的作品《雕赋》时于表文中写到的：“臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，杨雄枚皋之徒，庶可几也。”杜甫在这里所说的沉郁顿挫，主要是针对自己的这篇辞赋而言，并未有意识的对自己的风格作出这样的规定，而在这以后，就再没见过他在自己的作品中有过相同的说法了。
杜甫去世后不久，他的诗名日益显赫，从中唐到晚唐以至宋代，文坛上对杜甫的尊崇一直不遗余力。不过除了宋严羽在他的《沧浪诗话》中讲出“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”这样的泛评外，也没有其他人以沉郁顿挫来概括杜诗的风格。至于发现这个杜甫自己偶然道出的自我评价其实最能代表他的作品风格是清代的文论家们。这个短语的确能适用于杜甫的多数作品，因此用它来概括杜诗的艺术风格逐渐的被熟知和接受，于是遂成定论。而要理解沉郁顿挫，则须从杜甫的作品中去感受。
沉郁和顿挫本是两个不同的概念，一般的说来，沉郁指的是作品中意境的深远和情调的浑厚；顿挫则本是一种舞蹈动作，用在诗歌上却是形容一种有节奏的感情震荡。沉郁与作品的主题内容有关，而顿挫是与作品的谋篇、结构、潜词造句的技巧有关。清人吴瞻泰在他的《杜诗提要》中讲到：沉郁者，意也；顿挫者，法也。
沉郁顿挫表现在杜甫的作品中，首先是那些悲剧题材的诗歌。题材的悲剧色彩能够加深作品的思想和意境的深度，杜甫一些最著名、最感人的作品，都属于这类具有悲剧色彩的作品。沉郁并不等同于伤感或忧郁；而是这些作品中流露出的伤时忧国的情思和深沉的感慨。它们才最能表现出作品中的沉郁顿挫风格。
杜甫在诗歌中抒写的并不总是他个人的苦难，而是更多想到国家和民众，想到周围世界的过去和未来。这种宽广的胸襟和深厚的感情，也有助于表现这种风格；像《茅屋为秋风所破歌》，是最足以代表他作品中显露出的胸襟和怀抱，代表他作品中思想感情上的高度与深度的。这就使得在他的诗歌中体现出的不是一种委琐贫弱的感情，而是一种高尚的、充实有力的感情。
还有，杜诗的沉郁顿挫也体现在那些堪称宏大巨制的作品中。虽然那些单篇和短制小品同样同样也不缺乏那种风格，但长篇更有助于发挥沉郁顿挫的风格，也最能有力的表现这种风格。
沉郁顿挫是对杜诗风格的总体概括；如果就每一首诗歌而论，则它们各自有着不同的面貌和特征，但都融合在沉郁顿挫的主基调当中，从而构成杜诗丰富的整体内涵。它所具有的魅力，也确可以称的上是冠绝古人。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十五）
五言长城刘长卿
在盛唐后期到中唐前期的这段时间里，有一位诗人比较引人注目，他就是在诗坛上号称“五言长城”的刘长卿。刘长卿，字文房，因当过随州刺史，故人称刘随州。“五言长城”指的是他在五言诗，而且是五言律诗方面功底深厚、成就卓越。
刘长卿的主要创作活动时间是在天宝末到大历年间，而这一时期正是大唐由盛到衰的历史转折点。与此相适应，诗坛上也在酝酿着深刻的变化；盛唐诗歌的那种齐伟壮丽的气魄，已不能真实地体现安史之乱后的时代精神了，文人们身上蓬勃向上的豪气也荡然无存了，而代之以麻木和消沉。因此人们常说，从整个的唐诗发展历程来看，前期是浪漫主义的，后期是现实主义的。（当然这只是泛论）
而从至德到大历年间，正是这两个时期的过渡。这个时间段存在着两类诗人，一类以元结、顾况为代表，他们不再强调对理想的追求，而是开始着眼于现实人生。这一类诗人在诗歌的内容上发挥着过渡作用。
另一类则以“大历十才子”代表，他们以平淡简净的风格代替了盛唐诗歌的齐伟壮丽。与前一类相比，他们是在诗歌的艺术上发挥作用的，至于刘长卿则属于这一类诗人。从作品风格来看，刘长卿与“大历十才子”颇有相似之处，以致后世有人曾把他归入十才子之列。不过实际上，刘长卿的成就，正在于他与“大历十才子”的不同之处。
虽然刘长卿与“大历十才子”一样，都是以描写山水风景为主的，但他在为人上同“大历十才子”中的一些人有着明显差异：十才子中人多“不能自远权贵”，反映到作品上，就是他们的山水诗常用来作为贵族生活的点缀，其中不乏阿谀奉承之作。而刘长卿为人刚直，曾经因此两度罢官；也正由于此，反映到作品，则刘长卿的诗作中对景物的描写常寄托着某种属于自己的感情；不管是积极的还是消极的，总比无病呻吟要好。
刘长卿同“大历十才子”皆擅五律，而且都以王维为宗，但是相较之下，一般刘长卿的成就显的比较突出。他在五言律诗的创作上确实有独到之处，能用严格的律诗来写景抒情，而无雕琢修饰的痕迹，达到了凝练自然、造意清新的较高艺术境界；其中的某些名篇，的确能够做到独步中唐。从这一点上讲，“五言长城”并非过誉。
当然，他终究摆脱不了时代的束缚，和“大历十才子”等人有着相似的弱点，那就是由于反映社会生活的面较窄，因而影响到创造性的发挥。唐人高仲武曾说刘长卿的诗“十首以上，语意稍同，于落句尤甚。”也不无道理。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十六）
大历十才子
安史之乱后，盛唐歌舞生平的景象不在，唐王朝开始走向下坡路。而文学艺术在这个时期也有了明显的分化；一方面是现实主义风格的发展成熟，另一方面华美雅丽、轻酬浅唱的诗风亦发达起来；“大历十才子”等人就是这种诗风在中唐时期的代表。
“大历十才子”到底包括哪些人，一直是众说纷纭。据唐人的记载，是李端、卢纶、韩翃（hong阳平音）钱起、苗发、崔峒、耿湋(wei阳平音）、吉中孚、司空曙、夏侯审这十个人。
而从宋至清代，对此都略有增减，除了以上提到过的这十个人外，象刘长卿、朗士元、皇甫曾、皇甫冉、冷朝阳、李家祐、李益、吉顼（xu阴平音）等人。不过由于唐人的记载毕竟去时不远，所以显得较为可信。
其中李益跟“大历十才子”的诗风颇有不同，特别是他的边塞题材的七言绝句，曾被人认为是开元以后第一，可与王昌龄、李白比肩。可能由于他与卢纶是中表之亲，交往极深，宋元人多将他与卢纶相提并论，故此才被拉入到十才子之中的。
诗僧皎然在他《诗式》中提到大历时的诗风时曾道：“大历中词人，窃占青山、白云、春风、芳草等为己有。”的确，“大历十才子”等人的诗歌在内容上比较狭窄；不过总的来说，他们的作品虽然在气格上不及盛唐，但对前辈名家还是有所继承的。
十才子大都以王维为宗，秉承山水田园诗派的风格，寄情于山水，歌咏自然，其中也有一些佳作。比如象钱起的《暮春归故山草堂》，司空曙的《江村即事》等，与王维的山水诗可以说是一脉相承。
格律归整、字句精工是十才子作品中最明显的特点。他们的作品体裁多用近体格律，很少能见到乐府歌行体。警句名联在十才子的诗中俯拾皆是，说明他们均有较深的功底，所以时有惊人之笔。不过有时也不免显露出雕琢的痕迹，从而因小失大，走到唯美的道路上去。虽有警句而全篇欠佳，这也是那个时代的风气使然。
至于情思缅邈、轻酬浅唱则是十才子诗歌的又一特色。后人一般认为晚唐诗风绮丽，十才子的作品亦多此例，只是还不致纤巧柔弱罢了，与晚唐的香奁(lian阳平音）诗及花间词毕竟还是有所不同。
十才子作品中虽多游离现实、点缀生平之作，但身处社会动荡的时代，战争的离乱和民间的疾苦不可能不给他带来冲击，所以有时也能偶然在他们作品中得到体现。如卢纶的《逢病军人》、耿湋的《路旁老人》，尤其是韩翃的《寒食》，借古讽今，思想性和艺术性都很高。
总之十才子的创作有得有失，要全面的看待，得出客观的评价；其中的有些作品，应该说还是“不失风人之旨”的。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十七）
韩愈的“以文为诗”
韩愈，自退之，是我国历史上著名的文学家，被世人誉为“一代文宗”。但是对于韩愈的诗，却历来是毁誉参半；造成这种分歧的原因，就是韩愈的“以文为诗”。
“以文为诗”主要是指以下这几个方面：即诗多记叙铺陈，好以议论直言感受和情绪，还有把散文的章法、句法，字法引入诗中，以及不太讲究平仄、音韵等。
韩愈的诗中，五、七言长篇古诗多叙事，律诗和小诗则侧重写景和记事。他善以古文章法为诗，把古文的谋篇、布局、结构，加之起承转合的气脉，贯彻到诗歌创作里去。他还善于把古文描绘事件、刻画人物、摹写物状的笔法运用到诗中，或有意把古文句法引入诗中，屏除骈句，力求造成错落之美。另外，韩愈的诗还经常突破诗的一般音节，并用虚字入诗。
五言诗的音节一般是上二下三，七言诗的音节一般是上四下三，韩愈却有意打破这种常规，努力营造一种别出心裁的反均衡、反圆润的美，打乱原有的节奏感。
韩愈的以文为诗是对诗歌传统表现手法的一种革新，在矫正中唐以来柔弱浮荡诗风上，起到了一定的作用，为诗坛注入了新的活力。但也正因为这是一种新的尝试，所以自然也会有不足之处。
以文为诗，有时侯运用不当，便会削弱诗歌语言的精练和魅力。铺陈过多，会使诗缺少含蓄的诗境和诗情；太多的抽象化议论，也会造成诗歌语言的松散，损害诗的形象性和韵律美；像《谢自然诗》中长达36句的议论，几乎完全失去了诗歌应有的抒情性和音乐美。至于以文言虚字入诗、虚字押韵，也有不足取的地方。
总而言之，韩愈的以文为诗，正是有失有得，这是毋庸讳言的，应正确的加以分析和借鉴。
韩愈的诗在唐代为别派，不过从小李杜等人的古诗中，已能感觉到受韩愈诗影响的痕迹了，如李商隐的七古《韩碑》。不过韩愈诗真正受到重视，则是在宋代。后人对此做过如下的概括：唐诗为八代以来一大变。韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏(舜卿)、梅(尧臣)、欧(阳修)、苏(轼)、王(安石)、黄(庭坚)，皆愈为之发端，可谓极盛。
唐朝诗人在诗坛上建立前所未有的丰功伟绩，这样“宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。”韩愈的以文为诗，开拓了诗体，丰富了诗歌创作上的艺术手段，在一定程度上促进了诗歌语言的解放，扩大了诗歌的题材。而这种作法，正合了有志于变革创新的宋代诗人们的需要，成为他们扫除宋初西昆派浮艳诗风的有力武器，为他们确立新的一代诗风提供了借鉴和依据。
这种诗风后人称之为“散文化”。散文化虽不能完全概括宋代诗歌的全部特点，但是经过了反对西昆之后，散文化成为宋诗的主流，这的确也是事实。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十八）
孟郊与贾岛
孟郊和贾岛都是中唐阶段著名的诗人。二人都同韩愈有着密切的联系，因此世人一般都将两人划为韩派诗人，尤其是孟郊，时有孟诗韩笔之称。的确，三者间存在着互相影响，不过他们之间在诗歌风格上也有着不同。
孟郊和贾岛在诗歌创作上既有共性，也有个性，苏轼曾用“郊寒岛瘦”来形容孟、贾在诗歌内容与艺术手法上的相似特征。所谓的“寒”和“瘦”在这里实际上含义是一致的，因为无论是孟郊还是贾岛，在诗歌的格局上都比较狭小，缺少盛唐诗人乃至同时代韩愈等人的奇丽壮美之气，使人不免有种局促之感；宋人严羽曾把他们的诗讥为“虫吟草间”。而孟、贾又皆喜在诗中绘声绘色的描写穷愁之态，，让人看来颇为贫寒羸弱，加之孟、贾都是著名的苦吟诗人，作诗雕章琢句，呕心呖血，由此一句“郊寒岛瘦”逐渐成了众人的公识。
不过孟郊和贾岛的作品中也不全是这类作品，孟郊有《游子吟》这样的温和朴素之作，贾岛也有颇带豪气的诗作《剑客》，而且这类诗在他二人的作品中也并非凤毛麟角，只是比较少罢了。至于孟郊贾岛的不同之处，便不能仅以寒瘦称之了。
孟郊比贾岛大近三十岁，在中唐的元和年间，孟郊已是享誉诗坛的名宿，而那时的贾岛还是个默默无闻的后学。从贾岛的作品中可以看出，孟郊对其影响的很大，对于孟郊的诗，贾岛曾潜心学习，故此贾岛的五言古诗和孟郊的作品颇有相似之处。但是贾岛不光只继承孟郊衣钵，在这基础上也有所创新，他并没有一直跟在孟郊身后亦步亦趋，而是别开生面：不在五言古诗方面与孟郊一争短长，转而主攻五律。
五律的创作在大历之后，就一直处于低潮；元和时代的大家，几乎均不擅长五律。这主要是因为五律在经王、孟、刘、韦、大历十才子等人的带动下，沿着平淡清空的道路发展，已经达到了一个相当的高度；如果继续朝着这条路走，很难有所突破。孟郊一生很少创作五律，但他的五古所具有的那种幽僻奇险的意境，以及众多格言化的警句，如用在五律领域，则势必会为五律的创作开辟一条新路，而贾岛也正是这么努力的。
在五律的创作方面，贾岛的确有着卓越的成就，明胡应麟曾称之为“五言独造”。孟郊擅五古，贾岛擅五律，他们的不同点也在于此。世人常为孟郊贾岛孰优孰劣争论不休，其实二者各占胜场，从整个历史上来看也是郊岛并称者居多。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（二十九）
韦应物、柳宗元
韦应物和柳宗元并不是一代人，韦比柳要大三十余岁；韦应物的主要创作活动在大历末至贞元前期，柳宗元则主要是在贞元末到元和中期。而若论中唐时期诗以清远著称的，则“韦、柳”推为名家。
诗史上论及这一派传承，必举以“陶（陶渊明）、王（王维）、韦、柳并称；但韦应物境遇顺遂而安和，柳宗元仕途坎坷而抑郁，因此两人的诗风也有不同的地方。
除了这个缘故外，因柳宗元所处的时期正好是元和诗风振起，元(元稹)、白(白居易)、韩(韩愈)诸大家推尊李杜，大而扬之，欲转大历年间风气，唐诗至此又是一变，诗坛重盛；所以诗史上把刘宋之元嘉、李唐之元和、赵宋之元祐说成是三个诗风剧变时期。
柳宗元处于这一时期，虽然他尚属盛唐遗脉，与元、白、韩、孟等人有所不同，然而也不能不受到时代风气的影响，其近体诗与元白一派略似，而作为其主要诗体的五言古诗，虽承袭陶潜、王、孟一路，但亦受到韩愈、孟郊的影响，况且两派的共同渊源本都是谢灵运、杜甫。而这样的话，他的风格就必然会表现出和韦应物同中有异的特点。
总体上来说，论体格：韦诗自然，若不经意；柳诗构思精严，颇见锻炼之功。论风神：韦诗平和淡雅，以闲婉胜，柳诗则峻洁，以清峭胜。
韦诗之可贵之处，在于能在大历诗风清淡而渐弱之后，专从陶潜“冲和”一路发展，清谈而不失浑成。柳诗的可贵之处，在于元和雄厚而涉于险怪之际，取其精华，专从陶潜“峻洁”一路出发，并兼容谢灵运、杜甫，笔法于刻炼中更见清谈。
韦柳之所以并称，是因为中唐时期，二者为陶潜、王、孟一派诗风最杰出的继承人；在清淡一派中，韦应物是正格的最后一个高峰，而柳宗元则是变调的第一个代表。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十）
刘禹锡的诗歌特色
刘禹锡是唐代一个比较有特色的诗人，在中唐诗坛上，他的诗既不像韩愈的奇崛，也不像白居易的平易，而能独树一帜，自成风格。刘刘禹锡的诗歌，成就最高的主要有三类：政治讽刺诗，寓意深刻，辛辣犀利。怀古诗，均用律绝形式，吊古伤今，沉郁苍凉，感慨无限。至于他学习民歌所作的《竹枝词》、《杨柳枝词》、《浪淘沙词》等，则活波清新，自然流转，尽洗文人习气。
从他各类诗歌创作的总体上看，刘禹锡具有进步的政治主张和卓越见识，对于社会政治观察敏锐。他写诗注重立意、选材构思，以及塑造形象，多从表达丰富深刻的思想出发；所以世人评“刘禹锡诗以意为主”。
他的很多诗或针砭时弊、讽刺权贵，或讴歌平藩战争，表达统一的愿望；或者描述自己的政治生涯，表现刚直不阿的精神面貌；立意深刻。加之由于较多采用怀古、咏物等形式，运用比兴、象征、讽喻等手段，借此言彼，寓实于虚，融情于景，故又显得精炼含蓄。如名篇《乌衣巷》。像刘禹锡的这类怀古诗，选取的往往只是一角一隅的景物和细节，但却小中见大，含意丰富，具有一种蕴藉之美。
刘禹锡的政治讽刺诗，除了辛辣犀利外，也上述兼有这些特点，如脍炙人口的《戏赠看花诸君子》和《再游玄都观》。象这类讽刺诗，往往用意双关，语带讽刺，曲折写来，更觉诗意隽永。宋代苏辙曾说刘禹锡的诗“用意深远，有曲折处”，明末清初的王夫之也说刘诗“深于影刺”，都是指的这些特点。而刘禹锡的“深于影刺”，也体现在他的咏物诗上：如《白鹰》、《聚蚊谣》、《百舌吟》等诗，锋芒锐利，有着很强的斗争性，不过由于采用寓托的手法，又显得含意深远。
刘禹锡还是唐代著名的唯物主义哲学家，因此他的诗常融形象与哲理于一炉；在许多生动的诗歌形象中，经常能反映出诗人对社会人生的观察和思考，闪烁着哲学家的思想火花。刘诗中多见饱含哲理的诗句，虽非有意的论述哲学思想，但见解精辟，给人以启迪。例《金陵怀古》、《浪淘沙词九首》中的第九首等作品中的诗句，借助优美的语言和生动的形象，把深微的哲理以诗化；这些名言佳句，点缀在诗中，使他的诗既有审美价值，又富有哲学思想。
明朝人胡震亨在《唐音癸签》中说刘诗“开朗流畅，含思宛转”，又说：“运用似无过人之处，却都惬人意，语语可歌。”这些个特点，在刘禹锡的民歌体诗中表现的尤为突出。他这些诗保存了清新开朗的民间情调，采撷朴素生动的民间口语，运用俚歌俗调的形式，绘真景、抒真情，具有浓厚的天然风韵——“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（《竹枝词》之二）
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十一）
“元和”诗风及新乐府运动（上）
如果问谁是唐代自杜甫以后最杰出的现实主义诗人，则非白居易莫属。而一般在提到白
居易时，又往往以“元白”并称，“元”就是元稹。因为他们既同是“元和体”的代表，又
都唐朝新乐府运动的领袖。
所谓的“元和体”，有广义和狭义之分。至于广义的“元和体”，书上是这样记载的：
“元和（唐宪宗年号）已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张
籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹；俱名为元和体。大抵天宝之风
尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”这段话同时道出了元和诗风的特
征，那就是求变。而变革的对象主要是大历诗风。
以刘长卿和大历十才子为代表的大历诗风，继承王、孟余音，声主流畅，格主清空，气
主收敛，以五言律诗最为擅长；众人的体貌大致相似，其流弊可用一个“浮”字来概括。
这个“浮”字有两层含义，一是就内容而言，多是月露风云、游山过寺、天涯芳草等，
反映民生疾苦的作品不是没有，但是不多，所以是浮而不实。二是指风格而言，闲雅而欠高
古，清虚而欠沉实，有神韵但缺少骨力，感情真挚深刻的作品很少，所以称之为“浮”。不
过大历诗风尚不失风神韵致，犹是唐音。至于元和诗人的求变，则主要旨在纠正大历诗风之
“浮”。
唐朝自安史之乱以后，社会政治形势有了剧烈的变动，而大部分的文人在思想意识上也
与以前有了不同，崇古学、尚儒术蔚然成风，这种变化在贞元、元和年间尤为明显。德宗、
宪宗即位之初，曾颇想励精图治，有一番作为；这就更使士大夫们萌发了中兴之望。他们对
国家安危、民生疾苦都表示了更多的关切，而当抱负不能得以施展的时候，也就有了更多的
愤慨情绪。
而在诗歌方面，大历诗风的清虚淡远已无法适应当时的需要。与古文运动的兴起类似，
诗坛也到了非变不可的地步，产生了复古以求变通的趋势。这就是元和诗风的由来。不过在
当时的守旧者看来，这些诗人与正统相左，故此称为“怪”。
这一诗风的改变，在内容方面，最显著的就是元、白所倡导的新乐府运动。他们继承杜
甫的现实主义文学传统，敢于面向生活，自觉地从生活中觅取诗材，写下了大量的赋咏新题
材、运用新语言、标以新诗题的乐府诗。
新乐府又名“新题乐府”，是与古题乐府相对而言。建安诗人曾学习和运用汉乐府旧调
旧题写时事，在文学史上有首创之功。但因沿袭旧题，仍存在题目与内容不相协调的局限。
从魏晋直到初唐，一般的诗人都未能摆脱这一局限；初唐时只有少数诗人像长孙无忌、刘希
夷等能另创新题，但题虽新创，内容却往往不关时事。而既用新题，又写时事的风气始于杜
甫。
杜甫所作如“三吏”、“三别”、《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等诗，用乐府
体诗歌咏时事，具有“即事名篇，无复依傍”的特点；也就是因事立题，根据所写的时事随
立新题目，不依附原有的旧题乐府。
后来白居易、元稹等人取法于杜甫，视“因事立题”为写作准则，确立新乐府的名称，
努力从事此类新诗歌的创作，完成了古题乐府向新题乐府发展的历史过程。“即事名篇，无
复依傍”的新题乐府，抒情言志更加字要，反映现实更加直接，白居易等人正是遵循着乐府
诗自身发展的规律，倡导新乐府运动，负起了推陈出新、继往开来的责任。
新乐府运动能蓬勃开展起来，还在于有着正确的指导理论。新乐府诗派在诗歌创作理论
上很有建树，特别是白居易，继承了古代诗歌的现实主义优良传统，结合时代的需要，阐明
了新乐府运动的创作纲领、目的和要求。他指出诗歌必须积极的地反映现实，尤其要揭露时
政弊端，为人民的疾苦而呼吁。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的著名论断，
就是新乐府运动的创作纲领。
他还从发挥诗歌讽喻的社会功能出发，重视内容和形式的统一，强调形式必须为内容服
务。白居易反对徒具形式而忽视内容的作风，认为诗歌具有“根情、苗言、华声、实义”的
特点，“情”是诗歌的根本。至于新乐府的语言形式，白居易则要求新乐府诗具有质朴无华
的语言，及和谐悦耳的音律，能被之以管弦，以求迅速广泛的传播。
在正确的理论指导下，白居易、元稹、张籍、李绅、王建等新乐府诗人切磋琢磨，努力
实践，写下了大量的文质兼美的新乐府诗。这类作品对社会弊端作了广泛的揭示，对民生疾
苦作了充分的反映。由于题材新鲜典型，主题专一明确，感情真挚沉实，语言通俗流畅，诗
题与内容和谐统一，所以元白等人新题乐府在大众中间广为流传，一时间风起诗坛。
清人赵翼在《瓯北诗话》中称这类诗“多触景生情，因事起意。眼前景，口头谚，自能
沁人心脾，耐人咀嚼。”新乐府运动持续的时间虽不太长，但成绩卓著，且影响深远。新乐
府运动的兴起，标志着唐诗发展进入了一个衰而复兴的新阶段，新乐府诗人在创作理论与创
作实践方面的成功探索，更为后世诗人开拓了现实主义创作的广阔途径。
元和诗风除了新乐府诗人的作品外，也可在韩愈、孟郊、贾岛、卢仝等人的诗作中见到
他们求新求变的探索。总之元和新诗的矫浮返实，主要体现在两个方面：一是反映社会政治
的外部世界，二是揭示知识分子郁结激愤的内心世界。既使是山水清音之作，其风格也多为
柳宗元式的清刚，而非沿袭王孟一路的清虚。
至于元和诗风的形式方面，元、白、韩、孟、贾、柳、刘等人都在不同程度上回搠诗骚
汉魏，继承李、杜未竟之业，尚气骨，尚意趣，力开新局，力劈新境，各出其派。其中元白
一派特征是浅切，韩孟一派特征是奇崛，贾岛、卢仝、李贺等人趋于韩孟一派，而张籍、王
建、柳宗元、柳禹锡诸人，则介于两派之间；其中柳宗元近韩孟，柳禹锡近元白。
至此，无论是古风、歌行、律体，唐诗的风格已基本大备，同时也开始向宋诗的过渡。
韩孟一派成为宋诗的开山鼻祖，而元白的新乐府，以及柳禹锡的律绝，都对宋诗影响颇大。
韩孟和元白两派，看似趋向相反，但无论究其长处短处，实际上并无甚差异，是殊途同归，
皆为宋诗所兼收并蓄。宋诗的许多特点，都可以在元和诸家中找到；如无元和诗风之变，也
就不会有后来的宋诗苏、黄元祐之盛。因此元和诗风是唐诗向宋诗转变的关键，在诗史上占
有非常重要的地位。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十二）
“元和”诗风及新乐府运动（下）
狭义的“元和体”的解释，可以参看《旧唐书。元稹传》：稹聪警绝人，年少有才名，
与太原白居易友善。工为诗，善状咏风态物色。当时言诗者，称元白焉。自衣冠士子，至闾
阎下俚，悉传讽之，号为元和体。
根据查阅元、白自己的叙述，元和体可分为两类：一是指千字律诗，即次韵相酬的长篇
排律；这类诗驱驾文字、穷极声韵，很能体现作者的才气，在当时文坛影响很大。另一类是
指杯酒光景间的小碎诗章，适宜于红袖佳人在花间樽前的浅吟低唱；这类小诗风靡一时，在
当时甚为流行。这两类作品在那时虽广泛传播，但在元白诗中不属于上乘之作，也不是对后
世最有影响的作品，而元、白本人对这些诗也并不看重。至于后世推崇的元、白讽喻闲适的
一类诗，则不包括在这两类之中。
《旧唐书》中称：“元和主盟，微之（元稹）、乐天（白居易）而已。”元、白并称，
两人在诗歌风格上自有许多相同之处，但彼此间也有不同的地方。
元、白诗风的相近，首先在于诗歌题材上的一致和内容的相类似；元、白二人在诗歌创
作上互相影响，也互相促进。白居易的《长恨歌》及“陈鸿”传，受到过李绅和元稹《莺莺
歌》、传的影响，元稹的《连昌宫词》，又受到白居易《长恨歌》的影响；而白居易的《琵
琶行》，也是在元稹《琵琶歌》的影响下写出来的。
另外，元、白诗风的相近，还在于诗歌形式和创作手法上的一致或类似。元稹和白居易
都善于创作叙事诗，也都善于吸取民间歌谣的特色，语言通俗易懂。以新乐府而言，一事一
题，首句标其目，卒章标其志，主题明确，易于通晓。在形式上这类诗多用“三三七体”，
即首句多用三言、七言句，使诗歌行文自由，音韵错落而又简单流畅；还有叙事性强，用平
易的语言加以铺叙，富于情节性，像白居易《卖炭翁》等作品。元、白的诗歌还都富于音乐
性，这亦是元、白诗在当时受到欢迎和颇为风行的原因之一。
说到元、白之间的相异之处，那就是不论在诗歌的思想性或是艺术性方面，元稹都比不
上白居易；元浅而白深，在揭露现实黑暗，表现民生疾苦方面，元作往往不如白作深刻。像
元、白的唱和之作，也常是白居易的诗后来居上，更高一筹。相比较之下，在艺术上元作往
往词意复杂，数意并陈；谴词造句略嫌晦涩。所以后人评诗时说：“元稹作意胜于白，不及
白从容暇豫。”
大致上元诗富色泽，白诗工白描。元诗有时因过于追求形式，因而削弱了思想性，而不
能像白诗一般思想性和艺术性同臻胜境。不过，白居易也有不及元稹之处；元稹的悼亡诗，
感情真挚且描写细致。此外元稹创作的小说《莺莺传》，为后来的诸宫调《西厢记》和元杂
剧《西厢记》所取材，成为文学史上名篇；此乃题外话。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十三）
诗鬼李长吉
李贺，字长吉，是中唐阶段著名的诗人，深受韩愈的赞赏，虽27岁就离开了人世，但所
留下的作品却一直颇受重视。
宋人钱易曾在《南部新书》中说过这样一番话：“李白为天才绝，白居易为人才绝，李
贺为鬼才绝。”与钱易同时代的宋祁也有过“太白仙才，长吉鬼才”的评论，故此世人便常
爱用“鬼才”来称呼李贺。
至于为何称呼李贺为“鬼才”，可以参看清人王琦《李长吉歌诗汇解序》中的论述：夫
太白之诗，世以为飘逸；长吉之诗，世以为奇险。是以宋人有仙才、鬼才之目。
李贺诗具有独特的艺术风格，被称作“长吉体”。严羽在《沧浪诗话》中曾用“瑰诡”
来形容他的诗，即瑰奇诡异。这个词形容的不只是他诗歌的题材和语言，也在于他整个诗境
与构思的奇异。
李贺好取材于历史故事和神话传说，运用其丰富的想象力，营造出瑰奇诡异的艺术境界
来。即使是以日常生活中常见的事物为题材，作者往往也要加以不平凡的夸张和联想，使之
具有神奇的意味。
意境与构思是分不开的，李贺作品的瑰奇诡异，大多取决于他构思的不落俗套，如他的
《李凭箜篌引》，借助于其思维方式的转折深入，出奇制胜，不同凡响，这也是“长吉体”
的特色之一。
“长吉体”特色，总的说来就是运用超越常规的构思，来驾驭语言和新奇的素材，构造
出瑰奇诡异的诗境；也正是这种着力于意奇而非单是语奇的特点，才能使诗人的多数诗作在
趋奇入怪的同时，也能饱含诗情画意。
不过，有时过分的追求新奇，也会有损诗歌表现形式上的天然之美。“奇过则凡，老过
则稚”，便是“长吉体”弊端的批评。
正如王琦所说：李贺诗作的特点是“下笔务为劲拔，不屑作经人道过语”，这是“长吉
体”的优势，但不免留下“雕章刻句之迹”，这则是“长吉体”的短处了；过分的热衷于新
奇，就容易流于险怪，所以，要避免矫枉过正的缺憾。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十四）
李商隐、杜牧
唐代到了晚唐时期，诗坛也如国运一般，日渐式微。但其中有两位诗人却异军突起，他
们就是李商隐和杜牧。他们的诗以独有的风格，为绮丽伤感的晚唐诗坛增添了生气，也为晚
唐诗歌创新上难以为继的局面开辟了新的领域，使唐朝的诗歌形成了初、盛、中、晚四个互
相辉映的阶段。
杜牧和李商隐都很推崇李白、杜甫，他们继承了李白、杜甫关注国家命运，反映社会现
实的优良传统，在艺术上，二人非常重视学习杜甫沉郁顿挫的风格和严谨而又富于变化的诗
律，然后通过各自的创作实践开创了属于自己的新风格。由于这些关系，加之两人恰好一姓
李一姓杜，所以世人把他们称之为“小李杜”。
“小李杜”遭遇相近，他们均胸怀大志，以重振国威为己任；但由于险恶的政治环境使
他们受到压抑，无法脱颖而出，实现不了自己的抱负。所不同的是，李商隐在理想破灭之后
陷入了难以自拔的苦恼之中，万丈雄心归于幻灭，表现在诗作中，便形成了一种往复低回、
一唱三叹，且词工意深、深情缅邈的艺术风格。
至于杜牧在报国无门的状况下，虽也不免流露出伤忧，但执着于理想，并希望以用“知
兵”来救国；因他对兵法的爱好和钻研，使他集诗人兼军事家于一身；同时，也影响到他的
气质和个性，体现在诗中，遂形成了清新俊逸的独特风格。
清人刘熙载曾道：“杜樊川诗雄姿英发，李樊南诗深情绵邈。”说的就是杜牧、李商隐
各自的诗风。杜牧的诗歌思想敏锐、情怀旷达，长篇古诗、七绝、七律都是如此，概括起来
就是上述所说的：清新俊逸；咏史诗显得锋芒毕露，锐气逼人，他的《泊秦淮》，曾被沈德
潜许为唐人七绝的压卷之作。而他写景的作品，虽不象李商隐那般绚丽，但气韵清拔、格调
高峻。如名篇《山行》，于浓郁之中见清新之美，读完使人胸襟顿开，产生一种爽朗之感。
李商隐也是一位具有多方面成就的诗人，他那感愤深沉的政治诗、寓意警醒的咏史诗，
还有细腻委婉的咏物、抒情诗，从不同的角度展现了他才华横溢的艺术风貌。他的咏史诗，
还有抒情、咏物诗，富于暗示色彩，意境含蓄，工与比兴，用典贴切。此外，还有他那在独
树一帜的无题诗。
其实无题诗的写作并不始于李商隐，中唐的诗人卢纶、李德裕均各有一两首传世。但都
没有像李商隐那样大规模的写作无题诗。
这类无题诗多以爱情相思为题材，情思宛转、文辞精美，声陨谐和；也有一部分另有寄
托，寓意较为明显。而因为是无题，所以还有的作品则很难看出有是否无寄托。
李商隐诗歌的艺术风格，对后世的文学产生了深远的影响，无题诗对比兴手法也做了创
造性的运用。宋代西昆体就以学习李商隐为宗旨；不过，李商隐有时刻意追求表现深微，从
而使他的部分诗歌不免晦涩，当然，就李商隐所取得的成就而言，这只是白玉微瑕。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十五）
“秦妇吟秀才”韦庄
韦庄，字端己，晚唐时著名诗人；代表作《秦妇吟》，他也正因为此诗被时人呼为“秦
妇吟秀才”。
《秦妇吟》是一首长篇叙事诗；此诗以长安为中心，以一富贵人家的姬妾秦妇的亲身经
历为线索，描写了广明元年（８８０）十二月至中和三年（８８３）三月这段时间内所发生
的重大历史事件。
黄巢起义军攻破并占领长安；统治者在起义军的进攻下仓皇出逃；后唐军反攻但失败；
长安城被封锁及这座城市在战争中所遭到的创伤；唐王朝日趋分崩离析，昔盛今衰的对比；
以及秦妇逃出长安后于途中所见到的村庄一派破落荒残的景象。
诗人用委婉的笔触，沿着这条线索，从不同的角度作了十分详细的描述。有条不紊地在
读者面前展现出一幅又一幅波澜起伏的历史画面；像这样的长篇叙事诗，可以说前所未有。
本诗是一首深受格律化影响的七言歌行；全诗词句条畅明白，浅显如话，在艺术风格上
明显源于白居易的“长庆体”歌行。只不过由于题材不一样，它的故事性不很强，不像《长
恨歌》及《琵琶行》那样开展以人物为中心的故事情节的描绘。
作者还从古乐府民歌汲取营养，学习其表现手法；另有一些词句，能看出是受到佛教变
文的影响，然后演化而来的。这一切融合在一起，使得这首长诗在清辞丽句当中同时洋溢着
浓郁的民间文学的气息。
这不仅是继承，而且是发展了白居易的诗风，把号称“千字律”的“长庆体”歌行的语
言艺术，提到了新高度。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十六）
唐、宋诗的异同
通常区分唐、宋诗，除了时代概念以外，则还指风格。风格当然与时代有关，但不能机
械的用时间段来划开；唐诗从韩孟诗派起下启宋调，而宋朝也有传承唐音者，比如宋初的白
体和西昆体。就总体而言，唐宋诗风颇有不同，自宋以后直到近代，我国古典诗歌的风格，
一般都没有超出过唐、宋诗这两大类的范围。
《诗词散论。宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精
能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”这番话说的便
是唐、宋诗各自的特色。
举一个例子说明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：“洞庭西望楚江分，水尽天南不见
云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来，毫不着
力，读来的确是蕴藉空灵，情在景中，这是以韵胜。
再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归
去，故人言是丹青。”　这首诗前三句写的是湖中景致及景色之动人，待到诗人欲买舟一游
时，方明白并非真景，原来乃是画。前三句的烘托作势，目的全为闪出最后一句，足见颇费
匠心，深折透辟，即以意胜。
唐诗重韵致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望庐山瀑布》（日照香炉
生紫烟），四句均写景，并无特别深意，然其中洒脱高远，读者自能体会；其美全在情辞。
这便是严羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路，不落言诠”。
而同是写庐山，苏轼《题西林壁》（横看成岭侧成峰）便不尽相同，前两句还是写景，
但后两句却是议论，不过正因有此议论，更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评
论道：“庐山名作如林，若再实做，断难出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”
的确，本诗与李白诗相比，意思较为深刻，以气骨见长；但情辞之丰腴则有所不如了。
苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理；而这也是宋诗的特色之一，
即富于理趣。
至于富理趣，唐诗中本有，像王维的《酬张少府》“晚年惟好静，万事不关心。自顾无
长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗人只是叙事
写景，松风山月、解带弹琴，均可资以悟道。最后以不答作答，耐人寻味。理寓于景，意在
言外，这是唐诗说理的特色。
而宋诗说理的特色，则可以照看黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》（之一）：
“万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近
幽香，心与晚色静。”相对上一首而言，二诗其实含义相同，但黄诗在写法上较为曲折，说
理更加透辟；只不过言尽句中，论到含蓄则有所不如了。
在说理诗上唐、宋诗各有各的特色，写景诗亦然。再如像岑参的《白雪歌送武判官归》
（北风卷地百草折），虽然极尽描摹之能事，但款款道来，数换韵脚以作停顿，步骤合拍。
宋诗中例苏轼的《百步洪》（长洪斗落生跳波），效仿韩愈《送石处士序》中的比喻手法，
一气呵成，使人应接不暇；且中间不换韵脚，大有直下之势。诗的优美与文的流畅兼有，写
作技巧可说比岑诗有进步，但不免失之急迫，没有唐诗的雍容之态。
宋诗不仅在章法上，在音调上也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚诗为代表，与唐诗的
浑雅之音迥异。此外，严羽曾指摘黄庭坚和江西诗派“以文字为诗，以议论为诗，以才学为
诗。”实际这也正是宋诗区别于唐诗之处，是宋诗的一大特点。
宋人既求新求变，于是天地万物、嬉笑怒骂皆入文章，独辟蹊径。而唐诗中香草美人、
男女情辞，在宋诗中却很少能见到；这主要是唐末出现并在宋代发展起来的词，其体裁形式
适于言情，故宋人的这类情感大多转注到了词中。
唐、宋诗的孰优孰劣历来纷争不止，褒贬取舍因人而异。宋诗的长处在于技法上较唐诗
有所进步，以及题材的扩大，不过文学技巧越是进步，天籁自然越失，难免露出斧凿之痕，
失却雍容浑厚之美，这也是无可奈何之事。而与此同时，若一味求新求变、求深求险，一但
无新意所得，只好留意于字句之间，舍本逐末，便有损诗境，因辞害意。而宋诗不及唐诗之
处也正在于此。
就文学的发展而言，贵独创而不贵拘泥，宋诗人在唐诗已然兴盛至斯的情况下，难以为
继；穷则思变，于是开辟新境，涉足唐人未到之处，另创一格与唐诗形成分庭抗礼之势。元
明之后，诗尽管也有所变化，却均越不出这两大派的藩篱。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十七）（宋代诗部分）
宋初诗坛的主要流派
宋初的诗坛秉承晚唐五代的余风，自唐末到宋初的一百多年间，诗坛上影响最大的有两
派，一派以白居易为宗，一派师从贾岛、姚合诗。
初时，有一批文人学习白居易诗平易自然的风格，主要代表人物有徐铉及其弟徐锴，还
有李昉等，后来王禹偁(cheng阴平音）主盟文坛，亦发扬此风，诗作趋于简淡清新。他的诗
思想性要较徐、李等人高，不时流露出对民众的同情关切以及自责。他的抒情诗笔调清丽，
富于韵致。
这一派诗人作诗不事雕琢，用语自然，常挥洒成文，追求率真，从而诗意较为显豁。缺
点是意随言尽，气浅格薄；故流畅有余，深警不足。
太宗、真宗朝时，有一批诗人追随贾岛、姚合的遗风，他们大多是隐士或僧人。其中主
要的人物有：林逋，潘阆、魏野，还有九位僧人，合称“九僧”。另外，当时莱国公寇凖也
与他们在诗歌上引为同调。这一派诗人称作“晚唐派”。
他们多描写清幽枯寂的隐居生活，其中不乏清丽之作，林逋可谓他们这些人中的代表，
其咏梅的名句历来为世人所赞赏，还有他的《宿洞霄宫》，描绘秋色秋声，意境非常优美。
只是这派诗人多偏重刻画清幽的意境，诗境坡为狭窄，总离不开隐士生活的小天地。他
们很少在诗意的博大精深上下功夫，世人批评他们炼句不炼意，有句而无篇。他们主要写律
诗，其中又偏爱五律，八句之中只重中间两联，首尾则一笔带过，中间两联又刻意锤炼写景
的一联，力求精警动人；因此倒也有一些精彩的句联传播一时。
为了追求精警，他们多于耽于苦吟，结果是工巧有余，浑成不足，更有甚者流为琐碎纤
细。至于在反对堆砌典故这一点上，“晚唐派”与白派诗人观点相同。
两派诗作虽然有或自然明白或锻炼精巧的的优点，出现了一些有所成就的作者；但也有
浅切轻率、诗意枯寂、缺少变化等弱点，对当时的诗坛造成了不良影响，诗风日渐衰微。对
此，有不少人表示不满。
后有一批文人学士提倡学习李商隐，代表人物为：杨億、刘筠、钱惟演。杨億认为，李
商隐的诗寓意深邃，而又能错综变化，用平畅的方式来表现；辞章艳丽，不作枯瘦语；用典
精巧，对偶亲切。他们注重学习李商隐的艺术形式，想以此来改变诗坛上平浅枯寂的诗风。
这些人多为位居馆阁的文臣，在集中编书时曾将利用空闲时间写过不少酬唱诗，由杨億
编聚成集；因为写作于皇帝藏书的秘阁，就借用《山海经》和《穆天子传》所记载的天子藏
书之处玉山，在昆仑之西的传说，取名为《西昆酬唱集》，当中大部分都是杨億、刘筠、钱
惟演等三人的作品。
《西昆酬唱集》刊发后，在社会上引起巨大的反响，诗体为之一变，世称“西昆体”。
诗集中的作品以律诗居多，且多用典故和华丽的辞藻，一反以往诗坛风尚，使人感到雍容典
雅，富丽精工。但其缺点也很明显，这主要和他们认识上的片面性有关。李商隐诗的成就不
仅在于形式，而主要在于其感情真挚，讽喻犀利。况转变诗风也不能是限于转变形式，还必
须表现丰富的生活内涵，西昆一派顾此失彼，难免造成新的偏差。
他们的诗多为反映内廷优游豪华的生活而作，缺少社会内容，题材相对贫乏，这主要和
酬唱众人的生活环境狭小有关。另外也有一部分咏史、咏物诗。此外，在一人首唱他人继和
的唱酬方式下，不少诗作纯为唱和而作，没有真实的生活感受，不得不拾取前人诗意，重加
编排，靠堆积华丽的辞藻和晦僻的典故来取胜。还有一些刻意模仿李商隐《无题》之类的感
怀诗。李商隐写《无题》诗时，或怀寄托，或寓情思，难以直抒胸臆，只得发为迷离之音。
而模仿者缺乏真情实感，只在形式上模仿，不免流于诗意生涩的无病呻吟之作。
当然，西昆诗派的作品并非一无可取，其中有些作品在思想和艺术上确有成功之处，不
能一概抹杀。如一些讽谏诗，还是值得肯定，像杨億的《汉武》，就是以史为鉴，讽刺真宗
的。此诗乃有感而发，被时人誉为“义山（李商隐字义山）不能过也。”
在继起的诗文革新运动中，西昆体虽受到批评，但其有益的艺术经验却为欧、梅、苏、
黄等大家所吸取。在这一点上，欧阳修的看法比较公正，他既肯定西昆体的出现使“诗体一
变”，又指出因其过于偏重形式，造成不良影响。后来黄庭坚及江西诗派也肯定了西昆诗有
矫正“晚唐体”滥熟之习的作用。
从宋诗的发展来看，西昆体的出现，曾经导致真宗后期到仁宗初年之间诗歌片面追求形
式的风气，但同时宋诗也开始出现有意义的转变；田况在《儒林公议》中评论西昆诗“虽颇
伤于雕摘，然五代以来芜鄙之气由兹尽矣。”这个说法基本上符合事实。
西昆体盛行后，白派诗逐渐消退，追随贾岛、姚合一路的诗人，诗风也有所改变，真宗
末期甚至出现了与西昆体合流的倾向。至于西昆诗人的后期作品，诸如晦涩、雕摘的弊病也
略有改观。而这些转机在一定程度上为欧阳修、梅尧臣开创宋诗风格打下了基础。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十八）（宋代诗部分）
梅尧臣与欧阳修
宋初的诗坛上曾一度沿袭晚唐、五代的风气，格调不高，意境狭窄，缺少变化。后杨億
等人学习李商隐诗，西昆体风行一时；风气虽有所改变，但由于他们过于注重形式，以用典
精巧、辞藻华丽为宗旨，大部分作品脱离现实，又带来了新的弊端。直到梅尧臣与欧阳修主
盟诗坛，才为宋诗的发展开辟了新的道路。
梅尧臣，字圣俞；他一生嗜诗如命，作品极为丰富，留存的诗作有三千多首，全收录在
《宛陵集》中。欧阳修，字永叔，他在文学上是公认的文坛领袖，诗、词、文成就都很高。
他与梅尧臣是多年的好友，诗文往来，酬唱频繁。二人的诗歌主张接近，创作倾向也多有共
同点。时人以欧梅并称。
欧阳修和梅尧臣都是在西昆体的影响下成长起来的，早先的作品难免受到西昆诗风的左
右，后来随着时代的变化，西昆体的影响减弱，他们的诗歌风格亦在转变中逐渐成熟起来。
当时宋朝正与西夏开战，社会矛盾加剧，政治斗争也趋于激烈。在这种环境中，欧梅都认为
诗歌应触及现实，及时反映社会状况。
梅尧臣反映现状的作品中，有的记录宋军同西夏的作战，有的描写受到战争牵连的下层
人民的痛苦，还有的表现了村庄的破败，以及揭发社会不合理现象，例如《陶者》。在几次
大的政治斗争中，他都站在正当的一面，其作品也表现出鲜明的爱憎。欧阳修在政治上是风
云际会的人物，更希望以政治改革来解除民众的疾苦，因此有关的作品在集中在他的政论和
奏章之中，所以这方面的诗作不如梅尧臣多，涉及面也没有梅诗广泛。
除了这类作品外，二人其他内容的作品也十分丰富。梅尧臣的诗记录了他生活的各个方
面，由于他长期在官场上很不得志，流转于中下层，故表达这方面感受以及中年丧妻之痛的
作品，成就很突出。
欧阳修的诗主要表现其个人的生活经历和感受，以几度砭谪期间的作品成就为最高。另
外，他的一些赠友人、论诗咏物之类的诗作，也有不少较好的篇章。他二人在作品中所展现
出的社会内容、生活感受，以及思想认识，都超越了西昆诸家，摆脱并纠正了西昆诗风的不
良影响，为宋诗现实主义奠定了基础。
至于在艺术风格上，梅尧臣和欧阳修均推崇李白、杜甫、韩愈，梅还强调“必能状难写
之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”同时，他们也倡导作品生新刚健，既
要继承唐代诗人的优秀传统，更要开创与唐诗不同的宋诗风格。
在艺术成就方面，两人的近体诗吸收了王维、白居易等人的长处，音节工整和谐，句法
流转多变，很少有艰涩的弊病。他们适当加入一些散文化的手法，使律诗显得较自然生动；
用典不多，而议论也更多地在写景抒情中自然流露。不过他们的近体诗仍是继承多于创新，
真正能代表他们诗歌风格的则是古体诗。
通常宋人所称的梅欧体或宛陵体，指的就是他们的五言古诗。诗体主要的特点是结构上
讲究回环往复，顺布逆转，富于变化；语言质朴刚健，不涉浮艳；较多地加以散文化句式，
注意锻炼诗句和意境的含蓄。梅尧臣的诗作中五古成就最高，欧阳修的的五古受到梅诗的影
响较多，成就也略逊于梅诗。而他的七古深受韩愈、李白的影响，以抒情、咏物之类的作品
为多，以气势、韵味胜，历来被人称道。
具体的说来，欧阳修的七古用韵变化较多，善于随着情感变化而调换韵脚，换韵时多用
垫韵，讲究平仄互换，以造成抑扬之势；句型错落多变，以营造跌宕起伏的效果，有时还掺
入近体诗句；而且以古文的结构、气势作古诗，使全诗流走不呆滞。梅尧臣的七古与欧诗相
类似，只是韵味稍有不及。
梅欧二人在当时诗坛上影响颇大，后人给予他们的评价也很高，就总体而言，梅诗的成
就要高于欧诗。欧阳修是除诗以外还有着多方面成就的大家，他赞赏韩愈“余事作诗人”的
态度，自己也是这么做的。他极力推举梅尧臣为诗坛盟主，并称自己为梅的追随者。
宋末刘克庄也认为梅尧臣为宋诗的“开山祖师”。至于欧阳修主盟文坛三十余年，他的
创作和论诗主张所起的作用，当然也是非常巨大的。不过，梅欧诗中也有不足之处，他们所
作的应酬诗较多，有时过于勉强拼凑，这也是后来宋人诗中常见的弊端。而欧阳修曾提倡韩
愈的以文为诗，其追随者不免变本加厉，有的写出来的诗如同押韵的文章，比韩愈更甚，也
对宋诗造成了一些不良的影响。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十九）（宋代诗部分）
王安石的诗歌成就
在宋初，诗坛上以杨億等人为代表的西昆体曾经风行一时，但由于西昆体诗缺点明显，
对诗歌的发展起了不良作用；直到梅尧臣、欧阳修、苏舜钦等一批人起来扭转风气，局面才
有所改观。他们力求诗歌创作做到平易畅达且有真情实感，而王安石就是他们中间的后起之
秀。
王安石在诗文方面的卓异才华一开始就受到了一代宗师欧阳修的极力赞赏，对他的评价
和期望都很高。王安石在诗歌方面的成就也的确超越了几位前辈，他不但继承了他们的创作
主张和实践，并且还有发展。
王安石有着远大的抱负，他用笔批判当时的社会现实，抒发他的志趣，歌唱他的政治理
想，成功地创作了许多内容充实、思想深刻、感情的丰富的诗作，在一定的广度和深度上反
映了当时的政治社会现实，思想内容颇为丰富。
这类作品多是他与一些志趣相投、政见相同的亲友、同学、以及同僚之间的赠答之作，
有的忧国忧民，有的感情真挚，不论在青年时代，还是在执政期间，或是在退隐后的暮年，
这些诗歌中始终充满着对美好生活理想的向往。其中他与好友王令、曾鞏之间有关诗篇，写
的情谊深重，感人肺腑。
他还有一些抒发自己政见的作品，有的是直接出之以议论的形式。后人常对宋人以议论
入诗，多缺乏形象思维而加以指责，不过王安石的这些政论诗在同类宋诗中还算是写的比较
成功的。还有些诗歌寓政论于故事寓言之中，构思巧妙，发人深省，在艺术上都是一流的作
品。
王安石的绝句代表着他诗歌艺术的最高水准，他留传下来的绝句今寸近六百首，大约占
他全部诗歌的十分之四，数量既多，质量又高。
他的绝句立意警策，见解独到，《赐也》、《神物》、《乌江亭》、《游城南即事》、
《书汜水关寺壁》等都是佳作名篇，也是对自己政治信念的阐述。他的绝句中也有不少即事
咏怀的作品，有的诗中寓有深刻的人生哲理，有的描写家人亲属之间的骨肉之情，还有的透
露了个人在官场竞逐中的寂寞心情，以及出处进退的遭遇和感受，充分体现了诗人的个性。
他的六言绝句《题西太乙宫壁两首》，几乎可谓六言绝句中的绝唱，苏轼和黄庭坚都青
睐不已。王安石绝句中的精华部分是写景抒情诗，这些多是他晚年退居后的作品，他写下了
大量充满优美情趣的描写田园生活的写景诗，这些诗歌被黄庭坚誉为“雅丽精绝”之作。
王安石在诗歌创作中的成就，还表现在他善于借鉴前人，博采众长，在内容和形式上的
全面发展和多方面的开拓，但他在注重诗歌思想内容充实的同时，也并不因此偏废辞藻的讲
究。
他在诗歌创作上主要得力于对唐人的学习：在唐代诗人中，对他影响最大的是杜甫、韩
愈、李商隐、张籍诸家。特别是杜甫，他的律诗和古诗都明显受到杜甫的影响，具有沉郁顿
挫、格律精严的特色。韩愈对他的影响也很大，他的一些古风和排律也带有韩愈奇崛拗峭的
特点。而他部分近体诗含思宛转、工丽典雅，则又颇象李商隐的风格。
此外，王安石在创作上取法并不限于唐人，他还用骚体作诗，取得了很大的成功，例如
《寄蔡氏女子二首》，苏轼赞曰：“屈宋后旷千余年无复《离骚》句法”。
王安石在诗歌上能不拘一格的取法前人，加之他博览典籍，工于记诵，且用事使典，饰
辞属对，无不得心应手，挥洒自如，各臻其秒。因此，他的诗歌在思想内容上既有自己的特
色，在艺术技巧上又瑰丽多采，卓然大家风范。可以说，王安石是宋代最杰出、最有成就的
诗人之一。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十）（宋代诗部分）
东坡居士苏轼
苏轼，字子瞻，号东坡，宋朝眉州人；是北宋诗坛上杰出的诗人。苏轼作品丰富，无事
不可入诗，其作内容之丰、题材之广，意境之新、气象之雄，为有宋一代首屈一指。
叶燮(xie去声）《原诗》中言道：苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，
嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。
苏轼一生中从没间断过诗歌创作，诗歌将他的生活经历和思想感情作了忠实的记录。他
比较重视文学的社会作用，以诗揭露社会矛盾、指斥政治弊端，反映人民疾苦，表达了一位
正直诗人的心声和态度。他善于观察生活，足迹到处，笔下波澜起伏。描写的人物，不论是
恋爱中的农家姑娘，还是献身边防的河西猛士，或者是受人爱戴的清廉官员，大多形象鲜明
可掬。至于他许多描绘自然景物的诗篇，更为世人所喜爱。
苏轼有着非凡的想象力，擅长捕捉一瞬间的感受，展开想象的翅膀，任意驰骋，毫无羁
绊，令人耳目一新。他经常运用丰富巧妙的比喻，不仅新鲜，而且诙谐，时时出奇制胜。苏
轼在比喻的运用上，表现的炉火纯青，这是历来公认的。施补华在《岘(xian去声)佣说诗》
里评论苏轼“人所不能比喻者，东坡能比喻；人所不能形容者，东坡能形容；比喻之后，再
用比喻；形容之后，再加形容”。
如《和子由渑池怀旧》，著名的“雪泥鸿爪”的比喻，就是在这首诗中提出来的。比起
前人用飘萍比喻人生无依来，这个比喻不但形象鲜明，而且含义更加丰富深刻，感情层次也
更加曲折，既抒发了人生漂泊的怅惘之情，又包含了对艰难历程的回顾和眷念。
宋人作诗往往喜爱发议论、讲道理；有些道理本已陈腐，但作者忽视诗歌的艺术特性，
硬把它写入诗中，不免使人兴味索然。其实以议论入诗，如果运用得当是可以增添诗的感染
力的，苏轼就写过不少富有理趣的诗作。
不过他更多的是借助形象来发议论，说理时注重情趣，不落俗套，像《题西林壁》（横
看成岭侧成峰），这是首脍炙人口的诗，诗中所阐发的哲理，熔于整个诗的艺术形象之中，
正因为有“理”，全诗境界才显得更加深邃，耐人寻味。苏轼还写过不少题画诗和论诗诗，
常能借助可触可感的形象来阐发他对文艺创作和鉴赏的一些独到见解，深受世人的重视。
用典是中国古代诗歌常用的表现手法，恰当的用典，能深化诗歌的意境和内涵，增强诗
歌的生动性和表现力，达到言简意丰的艺术效果。苏轼学识渊博，才思敏捷，驾驭文字语言
的能力出神入化，因此苏轼用典，常能信手拈来，而又表现的自然贴切。他注重以意使事，
根据所表达的题旨和感情需要来统摄典故，做到事为我用。
苏轼笔力纵横，于诗各体皆工，尤其擅长七言。总的说来，他的诗风格多样；诗人以自
由挥洒的态度，活跃的想象力，娴熟用喻、自如用典，善于将抒情、叙事、状物、言理铸于
一炉，并用高超的技巧使之紧密的结合在一起。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十一） （宋代诗部分）
黄庭坚与江西诗派
黄庭坚，字鲁直，自号山谷老人，籍贯分宁（今江西修水）人；是北宋著名的“苏门四学士”之一，诗与苏轼齐名，时称“苏黄”。他的诗对宋代文坛产生过较大的影响。
黄庭坚的诗就体制而论，可谓众体兼备，除了常见的以外，还有六言、骚体、拗体等。 从内容来看，也比较丰富，有深刻反映人民疾苦和悲惨生活的，也有抨击统治集团的荒淫无 耻，还有指斥朝廷黑暗、压抑人才的。另外，部分写景、咏物、题画诗，其中也都蕴涵着诗 人对国事深深的忧虑，以及个人身世飘零的感叹。
为了同宋初那种追求声律、对仗和辞藻的西昆体相区别，他作诗一面取法杜甫，又一面 兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新，自立门户，强调要“以腐朽为 神奇”，做到“点铁成金”、“夺胎换骨”，从而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的艺术风格， 标新立异，别具一格，同王安石、苏轼一起为宋诗在诗歌史上挣得了地位。
后来，出自黄庭坚之门或围绕在他身边的诗人，形成了一个风格大致相近，生新瘦硬的 诗派。严羽在《沧浪诗话》中提到“宋诗至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。 山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西诗派。” 文坛上正式出现江西派这一名称，是在北宋末南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》， 自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人“以为法嗣”。从元祐年间直至宋末元初，江西诗派延 续了整整两百年。
江西诗派中也并不都是江西人，他们师友相传，共同切磋，把黄庭坚的诸如“古之能为 文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”、“诗 意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其 语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法”等理论奉为圭臬。但他们其中的一些人 缺乏黄庭坚的学识和才气，又不能完整的把握和理解黄庭坚的诗论，因此导致偏重形式的倾 向，过于注重书本知识，有些甚至有模拟剽窃之嫌。
其实黄庭坚也有“诗文不可凿空而作，待境而生，便自工耳。”的观点，只是由于他的 诗歌理论多非独立成篇的专著，容易被断章取义、机械单一的吸取。黄庭坚似乎也发现后学 们对他的论点有所曲解，所以后曾指出：“宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗，此 庾开府所长也。然有意为诗也，至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。”（《书意可诗后》） 又说：“... 但熟观杜子美到夔州后古律诗便得。句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深， 似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王观复》）
一直到了南宋，江西派仍保持着很大的优势，大诗人如杨万里、范成大、尤褒等都与江 西诗派有着渊源关系。后“江湖派”风行一时，江西派遂逐渐淡出。到了元代后，方回、刘 辰翁等又接续江西诗风，成为江西派的馀响。至于后世崇奉江西派诗风的，倒也代不乏人。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十二） （宋代诗部分）
爱国诗人陆游
陆游，字务观，号放翁，宋代杰出的诗人，也是诗史上最多产的诗人，今集存诗九千三 百余首。陆游生活在北宋后期至南宋前期，当时战争不断，百姓苦难深重，江山支离破碎， 陆游的诗歌充分触及到了社会生活的各个方面，回荡着爱国忧民的激情，包含着丰富的思想 内容。
他的诗毫无保留地体现了自己的肝胆肺腑。年轻时因触犯秦桧被黜之后，仍保持万里从 戎、以身报国的豪情，并一如既往；壮年之后坐卧所思仍是抗战立功、洗雪国耻；这些在他 不同时期的作品中都表现的很明显。即使是到了八十二岁的高龄，诗人的爱国热情依然没有 一丝衰竭，直至临终时，还写下来耀照千古的绝唱——《示儿》，表露出念念不忘祖国统一 的一片丹心。
陆游满怀对理想的执着和追求，而现实社会却使他的理想难以实现。于是诗人便通过发 挥充沛的想象，或运用独特奇妙的夸张，淋漓尽致的表达了现实中无法实现的雄心壮志。陆 游的诗中，还有不少篇章韵致翩翩，风采流溢，恰似画轴，有如乐曲，描绘了祖国山河的美 好，抒发了对生活的热爱。
他的诗不仅在思想上，而且在艺术上也很有成就，陆游早年曾从江西派诗人曾几学诗， 后来，陆游否定了这个阶段的成果，改学屈原、陶渊明、李白、杜甫、岑参等人，他们的人 格和诗格使陆游叹服不已、推崇备至，他以其创作实践，剔除了江西派留下的积弊。
南宋后期诗人刘克庄评价陆游“近岁诗人，杂博者堆队仗，空疏者窘材料，出奇者费搜 索，缚律者少变化。惟放翁记问足以贯通，力量足以驱使，才思足以发越，气魄足以陵暴。 南渡而后，故当为一大宗。”
陆游的诗歌创作，植根于现实生活，基本特征表现为现实主义，同时许多诗中又洋溢着 浪漫主义精神。陆游语言造诣很高，风格简练自然，一方面由于内容的扎实，感情的充沛， 诗人本无须专意于字句的雕琢，另一方面为了把主旨表达的清晰通畅，使作品富有感染力， 诗人也很重视在语言的锤炼上精益求精，追求新意，读起来亲切感人。
陆游的诗个体兼备，古诗豪健，律诗精工，绝句小诗，情趣盎然；他七绝被人誉为“诗 之正声”；而七律则被推崇为“诗家之能事毕，而七律之能事亦毕。”他的诗不仅在当时， 也给后世的诗坛以深刻的影响。梁启超在《读陆放翁诗》中写道“诗界千年靡靡风，兵魂销 尽国魂空。诗中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”更是把陆游的诗用来鼓舞民族的斗志。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十三）（宋代诗部分）
杨万里和他的“诚斋体”
杨万里，字延秀，号诚斋，南宋时候人。由于杨万里的诗风格鲜明，与当时风靡诗坛的 江西诗派有着明显不同，因此严羽在《沧浪诗话。诗体》中单列有“杨诚斋体”，可见诚斋 体确有特色。
杨万里写诗，本丛江西诗派入手，中年以后转学晚唐人空灵轻快的绝句；后有所顿悟， 立志要超越前人，终于形成了自己鲜明独特的诗风。
至于诚斋体艺术上的成就，有人把它归结为善用活法。活法，本是江西诗派的吕本中最 早提出来的创作主张，它主要要求诗人在不破坏规矩法度的前提下，尽可能追求变化，从而 给读者以圆转轻松的感觉。 　　不过诚斋体所遵循的“活法”的内涵更加丰富，其最大的特点是：要求诗人用自己的感 官去观察世界，当“万象毕来”时，用活泼的语言把亲身的感受生动而巧妙地表现出来，即 所谓的“生擒活捉”。杨万里曾说“老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫。”如果说吕本中的 活法还仅局限于从创作手法上提出要求的话，那么杨万里的活法就已突破了这个局限，体现了内容上的要求。
活法，代表着诚斋体基本精神，在这一精神的指导下，诚斋体形成了鲜明独特的艺术风 格，主要表现在以下几个方面：
诚斋体诗歌中诙谐幽默洋溢于诗篇的字里行间，使诚斋体诗歌具有一种乐观的情趣；在 诗中，杨万里逢人说笑、插科打诨式的风趣随处可见，而且作者也喜欢选择轻松活泼的题材 来写；这种诙谐幽默的风格，陶渊明的《责子》和杜甫的《漫兴》中就已出现过，但色彩比 较淡，王梵志和僧人寒山的诗中常有这种情味，但是多流于说理，苏轼和黄庭坚对此道很擅 长，只是在表现上不如杨万里那么浓厚。
杨万里爱用自然活泼的口语写诗，因而形成了诚斋体平易浅切、明白晓畅的诗风。这一 风格贯穿在诚斋体的诗中，是杨万里对江西诗派“字字有来处”等信条的突破。杨万里的诗 论，受苏轼等人的影响较大，往往带有禅味。
禅家教人以“学我者死”为规诫，反对亦步亦趋的模仿，这种理论上的倾向也决定了杨 万里不屑通过雕章琢句去摹学古人，所以他的诗即使非常口语化，也自有一种活泼隽永的诗 意荡漾在其中。另外，为追求诗歌语言的口语化，他还有意在诗作中大量采用民间俗语，但 有时发展到矫枉过正的地步，以至出现了近乎游戏的诗句，故此后人批评它“俚熟过甚”， 这不能不说是诚斋体中的一个败笔。
诚斋体诗善于表现人物情态的特征，和转瞬即逝的场景，这是诗人对自然界和社会细致 观察的成果。杨万里曾说过他作诗的功夫全在一个“捉”字上，这是他创作的甘苦谈，却也 是诚斋体成功的关键所在。对于社会和生活，杨万里具有诗人特殊的敏感和洞察力，往往独 具慧眼，在平凡中发现蕴藏着不平凡的情趣。此外，现象奇特，比喻夸张，含不尽之意于言 外等特征，在诚斋体诗风中也表现的很鲜明，它们相互交织，形成了一个不可分割的整体。
在宋代诗坛上，诚斋体的影响很大，陆游认为，诚斋体诗是柳禹锡《竹枝词》和温庭筠 《南乡子》之后难得的好诗：“四百年来无复继，如今始有此翁诗”。时人姜特立也在诗中 把杨万里奉为诗坛的盟主：“今日诗坛谁是主？诚斋诗律正施行”。杨万里的诚斋体之所以 能在当时产生巨大的影响，不在于诗中所反映的现实的深度和广度，而是在于它别具一格的 诗风给南宋诗坛送来了一阵清风。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十四） （宋代诗部分）
南宋四大诗人之范成大
范成大，字致能，号石湖居士，与陆游、杨万里、尤褒并称南宋“中兴四大诗人”。在 范成大的诗作中，田园诗最被后人所称道；其实田园诗只是他诗歌成就中的一个方面。范成 大的诗风格多样，既有婉转缠绵，颇得晚唐遗韵的，也有瘦硬拗劲，备具江西诗风的。范成 大诗中最成功的作品是使金时所作的纪行绝句及《四时田园杂兴》，主要特色是融晚唐之婉 与江西之峭于一体。
总体上说来，范成大的诗可分为早、中、晚三个时期。他早年的诗学习中晚唐诸家，大 部分属于声调流美、情致缠绵的一路。不过与此同时，范成大的诗也不时显露一下自己的面 貌，即稍退浓艳，而更见清谈，也更为苍劲。不过大致而言，他早年的诗作造诣虽然不浅， 但在思想内容上还嫌单薄，笔力也稍弱。
到了中年以后，随着阅历渐广，其中出使金邦使他眼界大阔，不仅饱览了北方山川的雄 伟，并且也亲身体验到了中原遗民的亡国之痛。这时中晚唐诗风已不适合他此刻的情感和经 历，于是他转而改学苏轼，以及黄庭坚的江西派诗法。苏轼天分高，其诗纵横开阖、变化神 明，黄庭坚则以句律胜，有轨迹可寻；范成大为人蕴藉平和，非以才气胜，作诗更接近于黄 庭坚；况且江西派在当时诗坛影响大，南宋名家大多受到过熏陶。因此范成大欲改途，便顺 理成章的自江西诗法入手。
不过这个时期范成大的诗作，虽然取法江西，但由于他沉浸于中晚唐诗风中时日已久， 并且性情又偏于温和一类，缺少兀傲之气，所以在劲峭之中，仍不失雍容之度、温润之态。 与典型的江西派诗相比较，气象不若其峥嵘，辞气却更见温润，声调也更为高骞。故纪昀所 说的“婉峭”二字，最能形容范成大诗的本色，其中最能体现其本色的是他的七绝，又以使 金时的作品为最。既有晚唐的情韵，又有苏、黄的气格，阳刚阴柔之美冶于一炉。
范成大晚年，退居闲职，颇多参禅悟道之作。此外在这一时期，他在家乡与农民亲近， 体验到了田家的甘苦哀乐，写出了《四时田园杂兴》六十首。陶渊明的田园诗，目的是表达 “复得返自然”的思想，是借助田家风物写主观感受。而范成大的田园诗，则是继承了诗经 中《豳风。七月》的传统，写的就是田园生活。
他以中唐新乐府的精神、“竹枝词”的手法来写田家生活，为我国的田园诗开拓了新境 界。他的田园诗不仅再现了田家的景物和风俗，而且写出了农民的喜忧；不仅表达的曲折如 意，而且对农民充满了同情和了解，也达到了很高的境界。另外，他以一首绝句来写一个侧 面，以一组诗来表现整体画面，极尽叙事之长，匠心颇费。后来宋末诗人汪元量发展了这种 方法，写下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十五） （宋代诗部分）
永嘉四灵和江湖派
永嘉四灵是指南宋的四个诗人，即：徐照，字灵晖；徐玑，字文渊，号灵渊；翁卷，字 灵舒；赵师秀，字紫芝，号灵秀。他们四人都标榜晚唐体，专学贾岛、姚合的诗风，形成了 一个流派。因为字号中都有一个“灵”字，故曰四灵；又因为他们都是永嘉人，故又称“永 嘉四灵”。
宋初时就曾出现过晚唐派，后来因欧阳修、梅尧臣提倡学习杜甫、韩愈，开始形成宋诗 独有的面貌；这种演变至苏轼、黄庭坚而完成，后又形成了江西诗派。江西派后因往往有耽 于说理、僵硬枯瘠的毛病，渐渐为人所厌，于是乎时人的目光又投向晚唐诗；这正是一种否 定之否定的过程。
四灵的诗风可用“清瘦野逸”来概括。他们的诗多写自然小景，来表现日常生活中的情 趣，遂形成一种清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多写律诗，忌用典故，注 重写景等。原先江西派诗重意轻景，多不借助景物而直抒胸臆，有时长篇大论，硬语力盘。 时人在看厌了这种枯槁生涩的作品后，读到“四灵”的诗，便顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。四 灵中以赵师秀成就最高，例《有约》（黄梅时节家家雨）意境幽美，造语警秀。
但是“四灵”的诗也有很大局限，为了与江西诗派反其道而行之，他们专务精巧，极尽 雕镂。江西诗派固然有缺点，但“四灵”诗却走向了另一个极端：专主小巧精细，在声调字 句上较工拙，却美其名曰’风、骚之至精”，因此产生了境界狭窄、刻划琐碎的弊病。这种 诗看久了也一样令人生厌。《四库提要》中曾指出：“四灵之诗，虽镂鉥肾，刻意雕琢，而 取径太狭，终不免破碎尖酸之病。”批评的确是切中要害。 　　至于江湖派，指的也是南宋的一批诗人，他们大都是隐士布衣，或是中下层的官吏，他 们用诗歌模写山林、交游唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一种风气，故称为“江湖 派”。
当时临安有一书商名陈起，与这批诗人相友善，他搜集他们的作品付印出版，先后出了 《江湖集》等作品集。“江湖派”是一个宽泛的名称，此中诗人流品不齐，且风格也不尽相 同，不过就总的倾向看，走的还是“四灵”晚唐体的路子，故此有的学者索性将二者归并为 一，统称“江湖派”。 　　他们多小章短篇，描山画水，歌咏闲适、隐逸之情，风格纤巧简淡。他们长期浮沉于江 湖间，领略南方的山水之美，其中不乏清新妍丽的诗篇。不过“四灵”体还不足以牢笼江湖 派诗人，一些有才能的诗人在不同程度上突破其藩篱。其中刘克庄先从学习“四灵”入手， 后来认识到江西、晚唐都有缺陷，于是在诗中充实学问，律诗多用典故，组织工巧的对偶， 形成了一些自己的风格。另一个江湖派名家戴复古也是力图调停两派，而为自己所用。
当然，生当国难深重之时，江湖派中人也会怀有故国之思。有的人在诗中痛斥投降派， 有的表达了对国土分裂的哀痛，但他们更多的是抒发一种黍离麦秀之悲，而少抗敌复国的气 概。至于对待剥削黎民的暴政，一些诗人表现出对苦难人民的深切同情，这些诗都闪耀着现 实主义的光芒。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十六） （宋代诗部分）
宋遗民诗人代表及其作品
宋末元初之际，社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢 翱、林景熙、汪元量四人。
文天祥，字宋瑞，一字履善，号文山，江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄，同 时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西，多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏，但 是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同。 文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇 《正气歌》；他在狱中时，还曾将杜（杜甫）诗集句成诗。
世人曾对其诗作评语道“自《指南录》后，与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮，诗 不琢而日工，此风雅正教也。至其集杜成诗，裁割熔铸，巧合自然，尤千古擅场。”不过， 文天祥的“诗不琢而日工”，并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句的功夫，后 来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情，悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成 诗，独擅千古。
他于展转兵戈之际，经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中，欲吐而后快。这不是为 作诗而作诗，而是有感而发，所以不事雕琢，但他满腹经纶，发而为诗，自是能不期工而自 工。
文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆，不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗，而 是烈士诗，诗句都是血泪凝成，爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、 动人心魄。
文天祥的诗风格多样。如《过零丁洋》的刚健；此诗慷慨悲壮，气贯长虹，使人昂扬奋 发。又如《金陵驿》的柔婉，全诗沉郁苍凉，回肠百折，叫人低回感叹。两首诗风格迥异， 却都感人至深。他的《正气歌》熔经铸史，中间大段议论，在今天读来却并不觉得有高头讲 章似的腐气，只觉得气厚笔健，浑浩流转，其议论发自胸臆，凛凛而有生气。另外像抒情与 叙事结合，形象的比喻，以口语入诗，用典贴切等，也是其诗歌的特色。
谢翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《西台恸哭记》。《宋诗钞》 评他曰“每执笔遐思，身与天地俱忘，语人曰：用志不分，鬼神将避之。”谢翱师法李贺、 孟郊，其奇崛处可追步孟郊，幽险处可颉颃（xie hang均阳平音）李贺。他的诗以意胜，例 《秋夜词》：“愁生山外山，恨杀树边树。隔断秋月明，不使共一处。”这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的。
林景熙，字德阳，号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗“大概凄怆故旧之作。与谢 翱相表里。翱诗奇崛，熙诗幽宛。”他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之作，可 追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。
汪元量，字大有，号水云子。汪元量的诗，浑厚不及文天祥，崛强不及谢翱，而缠绵悱 恻，则与林景熙相似。宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越 州歌》20首，还有，《醉歌》10首，以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身 经历的种种事件生动地记录下来，每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面，来描写亡国 之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说“水云之诗，亦宋亡之诗史也。”评论的的确很 中肯。 　　家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实，与江湖派相比，他们的诗取境更为恢宏。宋诗自 永嘉四灵以来，不能自振，至此再度振起。此外，由于复国无望，遗民们避居山中，因此也 有一些反映他们不食周粟，保持气节之作，这也是遗民生活的写照。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十七） （宋代词部分）
序一 词的产生与成型
词是一种配合音乐歌唱的新型格律诗体，有着既属于音乐又属于文学的双重性，它的产 生与形成，依赖于音乐与诗歌各自的发展，以及诗乐结合方式的变革和演进。
词的兴起和形成，一个重要的原因是受了隋唐时流行的宴乐（燕乐）影响，盛唐崔令钦 《教坊记》中所列的三百二十四支曲名，绝大多数成了后来的词调。另一个方面，我国诗歌 发展至盛唐，诗歌句式众体兼备，诗歌声律的完善大大增加了诗的节奏感与音乐美，也突出 地体现在近体诗上；为词体的形成提供了必不可少的条件。音乐与诗歌结合，是自《诗经》 是就已经形成的一个传统。至唐代，随着诗乐形式的长足进步，人们对诗乐结合也提出了新 的审美要求，而词正是顺应了这一要求，在宴乐与诗歌的结合中诞生的。 　　在隋唐时代，一种使用多种节奏乐器，节拍鲜明、曲度固定的艺术歌曲开始流行，时人 称它为“曲子”，作为文学作品，被五代人称作“曲子词”。现在所说的“敦煌曲子词”， 就是指从敦煌洞窑中发掘出来的这一类作品。
敦煌曲子词反映了曲子词转变为词之前的发生形态。晚唐以前，曲子词便经历过了长期 发展，它本是有乐工伴奏，用于歌妓演唱的；它的内容和曲调，甚至可以远溯到盛唐以前， 它是隋唐宴乐的产物。
隋唐宴乐的产生，造成了大量具有固定曲度的乐曲流行，因声度词成为普遍的歌辞创作 方法，曲子词随即大量出现了。当文人们接触到乐工歌妓，因而介入曲子词的创作时，这种 富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品，逐渐被看作一种新兴的文体。一旦这种 音乐文学中的文学因素成长起来，摆脱其音乐性而获得独立，作为音乐文学的曲子词就变成 了作为单纯文学的词。“曲子词”和“词”，代表了“词”起源和形成的两个阶段。
最早与宴乐配合的诗歌，有五、七言绝句，也有杂言诗体。就诗词的传承关系来看，它 们是词的两支源头；从声律诗句上看，它们已具有词的某方面的特征，但与成熟的词体又有 一定差别。在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整，相互借鉴并并吸取了对方形式上 的长处，蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则，又接受了杂言诗的长 短句式才自成面目，并以此作为自身的两大标志。 　　在中晚唐时，一些诗人开始完全依照曲调的节奏来造句配词，这些作品当时被称为长短句，这是一个过渡时期的名词。它们已不象是诗，但它们还属于诗的新品种。到北宋以后， 这种文学形式已经和诗完全脱离关系而独立了，但它们还是被叫成长短句，直到南宋时期它 们才被定名为词。从此作为一种新兴的文学形式，它与诗分开了。词的每一个曲调都有它自 己的句式，从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字，从北宋中期 以后，发展成为慢词，有每篇长到一百多字的。
词最初的内容只用于歌妓的演唱，除了标明曲调名外，别无题目。从苏东坡起，扩大了 词的内容，这样就需要有一个题目来概括词意。于是词就有了两个题目，第一个题目是词牌 名，第二个题目便是词题。　　 在用字的声韵上，诗的调和声音要求分清平仄，凡是该用仄声的地方，可以用去声、上 声或入声。词则不但要求分清平仄，还要分清四声；有些词调该用仄声的字还要区别去声和上声。 至于押韵方面，词也比诗的韵法复杂；如一首五言绝句诗，二十个字只用一个韵。但一首小令词，有的二十多个字却有三个韵，而韵法的变化，各个词调都不同。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十八） （宋代词部分）
序二 宋以前的词人词作——花间派
五代时，后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词五百首，编为《花间集》。其中 除了温庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的词人，他们在词风上也大体一致，因此，后 世就将他们称为“花间派”。
花间派的主要代表是晚唐的温庭筠。温庭筠本名歧，字飞卿。是我国文学史上第一个大 量写词的文人。他的词现存六十多首，其中多写闺情。部分词作中对一些妇女的不幸遭遇表 达了同情，同时也流露出了他因被排挤的不满情绪。
温庭筠的词风格浓艳，声律谐和，词意含蓄，耐人寻味。可以说在词方面他有着很高的 成就，对词的艺术特征的形成，以及词的发展起到了推动作用。不过他的词题材比较狭窄， 表现上伤于柔弱，词句也嫌雕琢，给当时和后世也带来了一些消极影响。温庭筠亦负诗名， 他的诗风格接近李商隐，世以“温李”并称。
在花间派词人中，与温庭筠齐名的是韦庄。韦庄，字端己，他的词现存五十多首，语言清丽，多用白描手法写闺情离愁及游乐生活。特别是《菩萨蛮》五首，继承了白居易、刘禹 锡《忆江南》等作品的风格，用浅白如话的语言，直抒情怀，开了南唐冯延巳、李煜词的先河。在花间词派中，韦庄的词算是比较有内容的。
宋以前的词人词作——南唐词 　　南唐词人中，以李璟、李煜、冯延巳父子、君臣三人的词成就最高，也最为著名。 　　李璟，是李煜的父亲，他的词传到如今的只有几首，比较可信的仅《浣溪沙》两首。李 璟的词沉郁凄婉，陈延焯在《白雨斋词话》评李璟词“沉之至，郁之至，凄然欲绝，后主虽 善言情，卒不能出其右也。”另外，李璟的词层次多，转折灵活，几乎一转一个境界，以造 成全篇阔大深邃的意境；再加上他擅长运用象征手法状物抒情，语言又精粹简练，使词显得 含蓄而生动；因此他的词虽然传世的极少，然历来评论家对其评价却均很高。
李煜是南唐中主李璟的第六子，后继承王位做了皇帝，史称南唐后主。他的词流传下来 的仅有三、四十首，不过艺术成就很高，使他置身于一流词人的之列。历来评论家对他的词 都很推崇。谭献在《谭评词辩》中称“后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”王国维《人 间词话》中评道“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。遂变伶工之词而为士大夫之词。”足 见他在后人心目中的地位。
李煜的词以南唐被灭前后为分界线，大致可分为前后两期。前期的词不少以宫廷生活为 素材，在艺术上虽有独到之处，但内容多不足取，只有那些描写别情离绪一类的抒情小词， 倒能给人以清新之感。
李煜后期的词，是他被俘后扣留在汴京时所写的，一些脍炙人口的杰作多写于这期间。 可以说他的后期作品的艺术成就远高于其前期。他一夜之间从皇帝而沦为阶下囚，这一切自 然使他无法忍受，于是便将自己内心的情感全部倾注在词作之中。因而他的词题材扩大了， 思想也显得更为深沉，所以才能激起世人的共鸣。
李煜词高度的艺术成就是公认的，在唐五代的词坛上，他别开生面，独树一帜，很有自 己的特色。“真”是一切艺术作品的生命钱，这也是李煜词的一个重要特点。《蕙风词话》 中曾道“真字是词骨，情真景真，所作必佳。”而李煜后期的词，正是他感情的真实流露。
此外，李煜词富有独创性，颇能给人以耳目一新的感觉，这是李煜词另一个重要特点。 李煜词的创造性首先表现在他扩大了词的题材。在五代时期，花间派领袖词坛，他们中人的 作品多写男欢女爱、别情离绪，题材狭窄，脂粉气很浓。而李煜的词把自己深沉的家国之恨 溶入词中，为词的创作开拓了新的领域。
为了适应内容的需要，他的词在表现手法上也多有创新，虽然他后期的词作一般只有一 个主题，即抒写亡国之痛，但由于构思不同，意境也就迥异。
此外，语言的生动性、鲜明性和通俗性也是李煜词的重要特点之一。李煜词一般多采用 白描手法，往往于平淡之中见新奇，同时他还善于设喻，使那些抽象的难以言状的心理活动 化成具体的可感触的东西，使语言显得生动形象。
冯延巳，一名延嗣，字正中，李璟时为南唐的宰相。他多才艺，工诗词，题材上虽也写 妇女、相思之类的作品，但不象花间派那样爱雕章琢句。他能用清新的语言，着力刻画人物 内心的活动和哀愁，对温庭筠以来的婉约词风有所发展。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十九） （宋代词部分）
二晏词
宋初的晏殊、晏几道父子，因其词作相辉映于当时，世称“二晏”，或称“大小晏”。 他们的词上承南唐遗风，但无俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特色。小晏虽有大晏词 风，但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态，小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写“古之伤 心人”语。
晏殊，字同叔，死后谥为元献，所以又成晏元献。晏殊屡历显要，仁宗朝时官至宰相。 他以他的地位和才华，对北宋一代词风的形成起了推动作用，也对他自己的词作产生了深刻 的影响。
他一生富贵，生活美好，他的一百二十多首《珠玉词》大部分是在这种优游的生活中产 生的。他国家重臣的地位，和爱好文酒宴会的生活情趣，都和南唐身居相位的冯延巳相类， 所以晏殊“尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳”。但他并非一味的摹仿，而是另有 创新。 冯延巳身处南唐王国前夕，词作多流露出忧伤之音；而晏殊是太平宰相，词作多写生平 景象，雍容闲雅，反映了他这种身份的人特定的生活情调。《浣溪沙》（一曲新词酒一杯） 便是他的代表作。
晏殊的词虽有富贵气，也有华丽之色，但绮而不俗，一洗“花间派”的浓艳。即使是言 愁，也只是一种淡淡的愁，属于富贵者的闲愁，与落拓者的悲苦不同，也正是这种情调成就 了大晏词的特色。他的《珠玉词》，以闲雅沉静的风格为主，但也偶有晚年罢相之后的牢骚 在内。
晏殊所处的北宋前期，词坛以小令占主导地位，他的词亦以小令见长；工于造语，描写 细致，善于刻画心理活动，所写虽有不少男欢女爱、离情别绪、娱宾遣兴之类的传统题材， 但能做到清丽而不俗艳，表现了风雅人士的情趣。
晏几道，字叔原，号小山，是晏殊的第七子，他的词风和其父一样接近南唐，题材也大 多没有超越前人男女悲欢离合的范围，二百五十多首《小山词》的艺术成就也都表现在婉丽 的小令中。
由于他经历过一段由富贵到贫穷的生活，故此他的词相对于其父，深婉有过，却无其父 的温和；他一洗大晏的那种雍容气息，形成伤感的情调。如果说晏殊词与冯延巳《阳春集》 相近，那么小晏的词则近乎于李煜。生活环境对他们的词有着明显的影响。
晏几道少年时，父亲高居相位，后来父亲去世，家道中落，他又不愿攀附权贵，后来还 曾因事下狱，过着穷困落魄的生活。他的词以深婉见长，情韵俱佳，至于现实意义则比较淡 薄。他的《临江仙》（梦后楼台高锁）典型的体现了小晏词的风格。
晏几道由于晚年的穷困，也有少数词作表现了对下层人民的同情；此外，小晏词中对那 些不幸的歌女也深表同情，他以真情临文，从而使这类作品读来恻恻感人。在表现手法上， 小晏擅长“婉”字法，能变直为曲，化浅为深，反映了一种深细的情感，独具匠心。这种凄 婉的感情和“文人看山不喜平”的手法正是小晏词有别于大晏词的地方。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十） （宋代词部分）
柳永词
柳永，字耆（qi阳平音）卿。活跃于北宋仁宗年间。他原名三变，因行为放荡，好作艳 词，未能早登科第，仕途很不得志。相传皇上看到他那首《鹤冲天》“忍把浮名，换了浅斟 低唱”句时，曾很不高兴，放榜那天特点将他的名字抹去，还说道“此人花前月下好去浅斟 低唱，何用浮名，且填词去。”从此，柳永便索性自称“奉旨填词柳三变”，成天与市井子 弟相游妓馆酒楼，用玩世不恭的态度表示他的愤慨和不平。 后来他改名为永，才中了进士，晚年做过屯田员外郎这样的小官，人称柳屯田。
柳永以毕生的精力和才学为乐工歌伎们填词作曲，虽然遭到当时统治者的歧视和排斥， 终生潦倒，但在词的发展史上，却做过不可低估的贡献。从敦煌曲子词上看，早在中晚唐时 期，民间就已有慢词流行，但文人很少染指，都是偶一为之，并未形成风气。直到柳永的出现；他是词史上第一个大量创制慢词的文人。
词原是活跃于乐工歌伎间的歌唱艺术，随着城市经济的发展，社会物质和文化生活的丰 富，民间乐曲也日趋繁复，形式短小的令词逐渐为长调慢词所替代。
柳永曾长期出入歌楼酒馆，十分熟悉民间乐曲，教坊每有新腔，他即为填词谱曲；所以 他《乐章集》中十之六七都是慢词。慢词的大量创制，不仅扩大的词的体制、容量，便于抒写更为复杂的情感，而且为宋词的进一步繁荣打开了局面，因此柳永在词史上有着其特殊的 功绩。
在题材内容的开拓方面，柳永将都市风貌、市民生活和失意文人的愁情带进词的领域， 给传统的题材增添了新的社会生活内容，如名词《望海潮》（东南形胜），对于词的发展， 也有一定的作用。柳永还进一步将词从市井都会推向山水旅途，抒写失意文人的哀愁。《乐 章集》中叙写江湖落魄和旅途凄凉的作品，脱去了浮浪轻薄的习气，曲折委婉地抒发他宦途 潦倒的悲愤和不满。
柳永还一反诗词多用比兴的传统，创造性地运用赋体层层铺叙的手法来抒情写景，为后人提供了丰富的艺术经验。代表作《雨霖玲》，成为千古传诵的名篇。这种铺叙展衍、开阖自如的笔法，被世人奉为“屯田家法”，后世凡作慢词者，多采用此法。
此外，柳永在口语、俗语的运用上，也有许多创新之处，集子里那些俚俗的所品，虽然 遭到士大夫们的鄙视，但在词曲发展史上，还是有一些意义的。当然其中低级庸俗的成分， 是他思想和艺术上缺陷，还是应当指出来的。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十一） （宋代词部分）
欧阳修的词
欧阳修是北宋诗文革新的领袖人物，在诗歌、散文、的写作都有很高的成就，同时他也 写了很多数量的词，在宋词的发展过程中起了重要的作用。
词产生于民间，早期词作的题材较为朴实丰富。到了文人手中，却形成了“词为艳科” 的狭隘看法，对宋初词风产生巨大影响的花间词人和南唐词人，所作即多以表现男女之间的 离别相思为主题。宋初的词家曾作过扩大表现内容的努力，但主导倾向并为改变。 　　欧阳修的词即处在词风欲变未变之际；他的词中约有四分之三的作品是表现男欢女爱、 离别相思、歌舞宴乐之类内容的，所用词调也多以小令为主，深受南唐词的影响；但在表现 这类传统题材时，较之南唐词有了很大的进步。
欧阳修笔下的妇女生活，涉及面要比前人为宽；还有他写男女之情，热烈的歌颂了爱情 的永恒。他认为男女之间应执着相爱，以此为出发点，他在词中直接表现男女间恩爱相会的 种种情趣，着力刻画爱慕之情不能自由表达而造成的惆怅相思；以及谴责薄情男子对爱情的 背叛，同情弃妇的不幸遭遇，抒发对失去恋人的追思，写下了许多优秀作品。如《生查子》 （去年元夜时）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《玉楼春》（尊前拟把归期说）等，都 是脍炙人口的名篇。
与南唐代表词人冯延巳相比，欧阳修在艺术风格上有所继承，更有所发展。冯词写男女 相思，偏重任务心理活动的刻画，欧词继承了这一特点，但在艺术表现上，则更真挚亲切， 深沉委婉。在情和愁的刻画上尤为见功力。这类词作对以后秦观及李清照等人有较大影响。 　　而欧词中的另外四分之一，则在词的题材方面作了有益的开拓，以词咏史、咏物、写都 市生活、时令节俗，以及以词叙事，这在前代词人中较为少见，欧阳修则在这些方面写的较多。
他都市词的写作，略迟于柳永，写时令词的数量较多，其中两组《渔家傲》，形式上很 值得重视，在写景叙事上也有着较高成就。尤为值得注意的是，欧词中还有三十多阕言志抒 怀之作，在这些词中，表现的不再是轻歌慢舞间的愁思，而是作者豪迈坦荡的胸怀和饱经仕 途风波后的深沉感慨，意境开阔雄放。其中《朝中措》（平山栏槛倚晴空）是这类词中的代 表作，此词实开了东坡豪放词的先声。另外如咏颖州西湖的《采桑子》十首，在刻画山水景 物方面很有特色。
在词的形式、语言方面，欧阳修也作了不少尝试；其中有十几阕慢词，写作时间介于柳 永与张先之间，对文人普遍制作有着促进作用。 　　欧词音韵流畅，用词讲究，颇被后人所推许。他在语言方面还有两点较为突出，一是大 量以前人成句入词，开后代经史语入词的先例；一是也有部分词中采用通俗语，有的在程度 上并不下于柳永。
至于与欧阳修同时的晏殊、柳永、范仲淹等人的词，与欧词某些方面有着不少共同点， 这可以看出当时的词风正在逐渐转变的趋势。不过这些词人中有的对词只是偶有写作，如范 仲淹，有的因袭多而开创少，如晏殊，有的过于俚俗，不能适应上层文人的艺术情趣，如柳 永。而欧词在社会上得到了广泛的重视，并对宋词两大派的形成起到了一定的推动作用。清 人冯煦认为欧词“疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）”，是个比较全面而准确的见 解。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十二） （宋代词部分）
苏轼词
自晚唐、五代至北宋，词作为一种新兴的诗歌体裁，创作者虽已相当普遍，但在当时文 人的心目中，它在文学上的地位仍不及有着悠久传统的诗赋那么重要。此外，从晚唐到北宋 中期，词的形式和内容，以及从意象到艺术语言，虽然偶有突破，但多数作品仍流于绮丽轻 倩，近于诗中的香奁体。直到苏轼词的出现，才有力地扭转了百余年来的词坛颓风，大为开 拓了词的意境和表现方法，为宋词的发展打开了新的局面。
当然，有别于绮丽柔曼之美的沉雄豪放的词风并非始于苏轼，可以说从文人词一出现时 就有了，传为李白所作的《忆秦蛾》，就是以气象恢宏、情调悲壮著称，至于范仲淹的名篇 《渔家傲》，亦非传统的婉约词风所能牢笼，不论从意境、气象和情调上都可归为豪放。
不过苏轼以前的词人，或作品不多，或才力有限，更由于未有人在有意识的进行创调， 因此还不能在词坛上树立起影响深广的流派性的特征。苏轼的词创作，较之他的诗和散文要 晚，始于任杭州通判期间，其时他在文学上已步入成熟，树立起不依傍他人门户的独特艺术 风格。
就如他的诗文一样，在词的创作上，他那种风格依然保持着。有不少评论家常说苏轼“ 以诗入词”，有一定的道理，但并不能就说苏轼在用词的样式来变相的写诗，或是将诗句纳 入词的模式。还有的说苏轼因不能唱曲，“词虽工而多不入腔”，所以近乎作诗；这也并不正确。
实际上，苏轼是将自己作诗的独特艺术风格溶入到词中，这才是对“以诗入词”的正确 理解。其实苏轼写文亦是如此；所以苏轼的诗是创调，文也是创调，词同样是创调，都显示 了他与众不同的独有风格。 　　苏轼在词坛上开创新风，冲破传统所谓的“诗庄词媚”的界限，是带有目的性的自觉的 行为；他的创调具有明确的针对性。柳永是当时婉约词风最为著名的代表人，故苏轼写词， 有意识的以柳永作为对垒而别开生面。
他在《与鲜于子骏书》中公开表示“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”。 又如《吹剑续录》中记载的：关西大汉持铜琵铁板唱‘大江东去’的典故。后人根据这些记 录，把词风分成两派，以柳永词为代表的“婉约派”，和以苏轼词风为代表的“豪放派”， 苏轼也被认为是“豪放派”的开派人。这种观点在文学史上很有影响。
其实仔细品位苏轼的全部词作，“豪放”二字并不足以概括他的词风。他早期词如《行 香子》、《清平乐》、《南乡子》等，很多都是以清峻明远、造意深远为特色，呈现出与传 统词风的浓艳细腻相异的情趣，这是苏轼写词的第一阶段。
直到第二阶段，也就是他从知密州到贬居黄州的七八年间，词风才转到可称为“豪放” 的格调上来。如著名的《江城子。密州出猎》、《水调歌头》、《念奴娇。赤壁怀古》等。 而到了黄州以后，苏轼词已逐渐转自俊逸高旷一路，如《卜算子》（缺月挂疏桐）。至于到 后期在惠州、海南时期的《蝶恋花》、《西江月》等作品，并不能归为“豪放”一类。 　　就如清人刘熙载在《艺概。词曲概》中所说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入， 无事不可言也。”诚然，苏轼词中固然有豪放的，但也有清丽、沉郁、飘逸的作品，只是他 纵然是写儿女柔情的词，也是句句洒脱，尽弃“香奁”套语。
胡寅评苏轼词与他人词风的不同时，曾道：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以 为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高 歌，而逸怀好气，超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳式为舆台矣。”这段话虽然过 于贬低了柳永词及前人词，但也的确道出了苏轼词的特色。
苏轼词努力摆脱了“浅斟低唱”的藩篱，使词从乐曲的附庸中独立出来，成为一种广阔 的抒情手段，一种表现力更为丰富的韵文体裁。这便是苏轼对宋词的最大贡献。而一但这种 新的词风显示出其强大的生命力时，便一定会对同时代的和后世的作家形成深远的影响。
在苏轼的直接影响下，他同时代的北宋词人如黄庭坚、贺铸，都能摆脱唐五代直到柳永 词间，占主导地位的绮丽轻倩风格，使词的意境和情调都大为丰富。南宋以后的词人如张元 幹、张孝祥、辛弃疾等大批词人，都在苏轼开拓的道路上，各以自己的才华充分发挥了词的 抒情潜力，形成了有宋以来一代词坛百花吐艳的繁荣景象。
因此苏轼词在宋词发展中的作用，不仅是开了一派而已，而是将词从狭小的范围中解放 出来，扩大了它所表达感情的天地，促成了词内容和风格的多样化。从这个意义上讲，苏轼 是令宋词成为一代代表性文体的关键性人物。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十三） （宋代词部分）
秦观词
秦观是著名的苏门四学士之一，作为北宋词坛上有名的大家，秦观的成就是多方面的； 在历代词论家的品评中，有的将他和柳永并列合称“秦柳”，有的将他与周邦彦并称为“周 秦”，还有把和他晏几道并举，曰“淮海小山”，或是以“秦七黄九”来称呼他与黄庭坚； 更有人把他誉为“后主以来一人而已”。而秦观词的特色，也正是体现在这诸多特点的彼此 关联和发展中。
秦观的青年时代主要过着游客和幕府的生活，他经常出入达官贵人之府，词作也多以应 酬和艳情为主要内容，风格委婉缠绵，近乎于柳永。元丰、元祐年间，是秦观的科举宦游时 期。他八年方中进士，又在蔡州做了三年教授，直到元祐三年才进京供职。这期间他的心情 经常初在建功立业和宦海失意的矛盾之中，词作里流露出失落感伤的情绪。此时的秦观词在 艺术上有了长足的进步，由密丽的描写到清新的抒情，由大量铺叙到比兴交迭、寄托深微， 其感情真挚、心地明净，直追南唐境界；他还注重音律的协和与字句的锤炼，以及着力塑造 生动优美的形象。
后来因为受到新旧党之争的牵连，秦观被贬官外流，政治上的抱负已成为泡影，生活环 境的凄凉，更滋长了他柔弱性格中的感伤心理。这个时期秦观更多地从李煜、晏几道的词中 找到共鸣，他在创作上日趋成熟，艺术个性也越来越明显突出。秦观成熟期的风格，充满了 强烈真挚的感情，和苦闷凄凉的感伤色彩，他通常以清丽流畅的语言和细腻委婉的笔法，来 表现生动鲜明的形象和惨淡凄迷的意境，中间夹以寄托和感怀。
秦观词的前期和后期的风格有所不同；而较之前代人和同代人，他也有其独到之处，在 一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、欧阳修、苏轼等人词的精华，以及民间 乐曲中的营养，一方面敢于创新，遂形成了他独具魅力的“柔婉清丽”风格。秦观的词作语 言清新流丽，明白晓畅，较少使用典故和僻字，他《淮海词》中大多数篇目，都有像流水般 清澈见底的特点；这种优美的抒情语言，为婉约词中的清疏一流。
宋初词人讲究字句锤炼，如张先、宋祁等人，重句轻篇的现象比较严重，而柳永讲究章 法铺叙，于字句有时不甚考究。秦观注重取二者之长，结合整篇意境进行字句锤炼，如佳作 《满庭芳》便是一个很好的例子，他也因此获得了“山抹微云君”的雅号。
比起婉约派的早期代表柳永来，秦观在结构安排和时空变化上更加丰富，其长调的表现 能力有过之而无不及；例《八六子》结构上的大幅度的时空跌宕，为前人词中少有。这类挥 洒与精致互相结合的结构艺术，以及高超的遣辞造句能力，对后来的周邦彦等人有所启迪。
秦观经常能以比常人高出一筹的敏锐力和新鲜感，去捕捉最富有特征的描写对象，而后 移情于形象当中，传达出哀婉的情思，营造出一种凄迷感伤的意境，使人心驰神往。秦观在 作品中讴歌爱情的真挚、纯洁与专一，如《鹊桥仙》（纤云弄巧），便是其中的代表作。
此外，他塑造的一些歌伎舞女美丽而富有感情的形象，真实感人，个性鲜明；并且他对 待这些处在当时社会下层的女子，能有平等的态度，同情他们被迫害被歧视的遭遇，摆脱了 一般士大夫的偏见，实属难能可贵。这也是他这类充满着“情”“怨”的作品之所以能够闪 光的根本原因之一。当然，秦观词情调过于低沉，题材过于单调，也是毋庸讳言的，这与他 的性格及生活氛围有着直接的关系。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十四） （宋代词部分）
周邦彦的词
周邦彦，字美成，号清真居士，是北宋词坛上有数的几个大家之一；他的词被誉为“昆 山之片珍”，备受后世推崇。清代常州词派尊周词，称他为“词之集大成者”，提倡学词的 途径：“问涂碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化。”并把“浑化”视为艺术最高境界。
词发展到北宋末年，已有三、四百年的历史，中间曾出现了各种风格流派的杰出词人。 周邦彦生活的时期相对较晚，因此可以综合地吸取到各家之长。如花间派的富艳精工，晏、 欧的清丽典雅，柳永的展衍铺叙，秦观的绵密细致等，进而形成了自己缜密典丽、和雅浑厚 的风格。
周邦彦善于运用复杂的联想，表现情绪变化的曲折过程。他继承了柳永的铺叙，舍弃了 他的平直，充分施展点染、勾勒、离合、逆顺的艺术技巧，常打破时间和空间的限制，把不 同时间地点的情景交叉融合，进行多层面的描写。他的写景咏物之作，刻画入微，寓情于景 物，使人物情态，各臻其妙。
周邦彦词的语言典雅精丽，他十分重视字句的锤炼和雕饰，并善于将前人的成句融入到 词中。这种“无一字无来历”的作风，也是后来他的词受到文人士大夫们推尊的原因之一。 当然，其中有些实属溢美之辞。
他还精通音律，是北宋末年著名的音乐家，曾任大晟乐府的提举官。因此他写的音律精 严，声韵谐美，一阕之中不但平仄严格区分，连上、去、轻、浊也不轻易混淆。徽宗年间他 与其他人乐官一起共同讨论古音，审定旧乐，整理出了八十四调，使词调更加丰繁。
北宋慢词自柳永起开始盛行，体制大为扩充，但就音律的严整而言，柳永《乐章集》的 部分词调尚未定型，有时同一词牌的字数、平仄各个不同。自柳永之后，苏轼有意的摆脱格 律形式的羁绊，其词常不协律。这种情况至秦观、贺铸时有所改观，但还未能统一起各种词 调。而周邦彦凭着他掌管朝廷音乐的特殊地位，以及自身卓绝的音乐才能，致力于审音创调 的工作，总结一代词乐，成为这方面的“集大成者”。 　　后来词乐失传，后人往往以周词为据，步其韵次，循其绳墨，于是周邦彦便自然成为北 宋以后历代格律派所尊崇的宗主，词坛上的地位也越来越高。不过，周词的题材比较狭窄， 基本上不出相思、伤别、抒怀、咏物等内容，虽也有部分登临怀古、感叹兴亡的作品，但在 思想境界和层面上仍嫌不够阔大深广，并将苏轼开拓出的较为宽广的题材范围，重退回到传 统的窄小圈子里去，在词的发展中起了消极的作用；这也是周词的局限性所在。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十五） （宋代词部分）
李清照词及其词学理论
在我国的文学发展史中，李清照作为著名的女作家，以其独特的艺术风格，卓然自成一 家。她多才多艺，在各方面均有建树，不过最能体现她创作成就的，当属她的词和她的词学 理论。
就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约，但也有诸如《渔家傲》（天接云涛连晓雾） 这样的豪放风格的作品，故此也有人认为她兼有婉约和豪放之长。至于历代大多数评论家的 看法，则普遍认为她既兼有各家之长，又能自称一家。
的确，李清照的词音调清新，格力高秀，达到了很高的艺术境界；其词明显的特征是： 早年多清新妍媚，晚年多凄清淡静，这与她的生活境遇有着直接的关系。李清照的前期，是 处在对青春的憧憬，以及美满幸福的爱情生活中。她早年曾写过一部分抒写少女心境的词， 流丽婉秀，活泼明快，多是表达对户外生活的爱好和对自由生活的追慕；象《如梦令》（常 记溪亭日暮）。这些词的语言天真娇艳，落笔无所顾藉，直接将少女情绪和盘托出。
另外，她的前期还有一些表现真挚的夫妻之爱、抒写离愁别恨的作品。如《一剪梅》、 《醉花阴》等传诵一时的名作，都极富艳丽，又极富温存，细腻地表现了她的少妇心理，流 露出的是真实的情感。 　　而李清照的后期，多是孀居的痛苦，和萧条流离的凄惶晚景。靖康之后，她饱受战乱之 苦，自南渡以来，尝尽了人间的凄凉况味，晚年更是满目愁惨。生活环境和心态的改变，也 使她的词变的苍凉激越。她的后期之作，表现的是那种伤离感乱、凄楚哀苦的心境和悲痛的 感情。她还眷念着沦失的北方故土，也在她的词作中表露出对对中原故乡的深切怀念。又如 她的《永遇乐》，将个人的命运与家国的命运融合在一起，抒发出自己的幽愤。后辛弃疾读 到这首词时，曾为之感动不已。
她的秋词《声声慢》，是其后期词中的杰出作品。全词概括且集中地反映了南渡以后她 的生活和精神面貌；境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲。充分体现了她后 期的那种忧愤深沉的词格。 　　无论是李清照的前期的词还是后期的词，在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思 想内容通过完美的艺术技巧表现出来，形成了一种属于她自己的风格——李易安体。李清照 的词在语言方面有着很高的造诣，她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约 深细，而又意境高远。她的犹如巧匠运斤，毫无痕迹，让读者只见其外表的朴素，而见不到 朴素下锤炼的工夫。此外，她也精通音律，所以她的词声调和谐，音韵流转。 　　李清照除了在词的创作上取得了卓越的成就外，另外在中国的词史上，她还是最早提出 和触及词学理论的作家，这些理论都集中的体现在了她所写的《词论》中。李清照在书中叙 述了词的源流演变，总结以前各家创作上的优缺点，并指出了词体的特点及创作的标准。
《词论》中有三个要点，既：词的雅俗问题；词的音律问题；词“别是一家”的解说。 “词别是一家”是其最核心的问题，关于这个问题，历代词评家褒贬不一。李清照指出，词 是“歌词”，必须有别于诗，词在协音律、以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都 应保持自己的特色；她就词所区别于诗的种种特点，进行了认真的思考，并提出了自己的见 解，总结起来主要有以下几点：
一、高雅；不满柳永“辞语尘下”。二、典重；不满贺铸的“少典重”。三、浑成；不满张先、宋祁等人“有妙语而破碎”。四、协乐；要分别五音六律及清浊轻重，不满晏殊、 欧阳修、苏轼的词“只是句读不葺（qi去声）之诗”。五、故实；不满秦观“专主情致，而 少故实”，黄庭坚“尚故实而多疵病”。六、铺叙；不满晏几道的“无铺叙”。
各种文体的艺术特征，都应该有其相对的独立性，就这方面来说是合理的。李清照关于 “词别是一家”的理论，对后世的影响很大，明清时期李渔等人论词有“上不似诗，下不似 曲”的要求，就是沿循此说而来的。《词论》不但是宋代词坛上的第一篇词论，也是我国历 史上第一篇女性所写的文学批评专文。