风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十六）

唐、宋诗的异同
通常区分唐、宋诗，除了时代概念以外，则还指风格。风格当然与时代有关，但不能机械的用时间段来划开；唐诗从韩孟诗派起下启宋调，而宋朝也有传承唐音者，比如宋初的白体和西昆体。就总体而言，唐宋诗风颇有不同，自宋以后直到近代，我国古典诗歌的风格，
一般都没有超出过唐、宋诗这两大类的范围。
《诗词散论。宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”这番话说的便是唐、宋诗各自的特色。
举一个例子说明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：“洞庭西望楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来，毫不着力，读来的确是蕴藉空灵，情在景中，这是以韵胜。
再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”　这首诗前三句写的是湖中景致及景色之动人，待到诗人欲买舟一游时，方明白并非真景，原来乃是画。前三句的烘托作势，目的全为闪出最后一句，足见颇费匠心，深折透辟，即以意胜。
唐诗重韵致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望庐山瀑布》（日照香炉生紫烟），四句均写景，并无特别深意，然其中洒脱高远，读者自能体会；其美全在情辞。
这便是严羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路，不落言诠”。
而同是写庐山，苏轼《题西林壁》（横看成岭侧成峰）便不尽相同，前两句还是写景，但后两句却是议论，不过正因有此议论，更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评论道：“庐山名作如林，若再实做，断难出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”
的确，本诗与李白诗相比，意思较为深刻，以气骨见长；但情辞之丰腴则有所不如了。
苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理；而这也是宋诗的特色之一，即富于理趣。
至于富理趣，唐诗中本有，像王维的《酬张少府》“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗人只是叙事写景，松风山月、解带弹琴，均可资以悟道。最后以不答作答，耐人寻味。理寓于景，意在言外，这是唐诗说理的特色。
而宋诗说理的特色，则可以照看黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》（之一）：
“万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。”相对上一首而言，二诗其实含义相同，但黄诗在写法上较为曲折，说理更加透辟；只不过言尽句中，论到含蓄则有所不如了。
在说理诗上唐、宋诗各有各的特色，写景诗亦然。再如像岑参的《白雪歌送武判官归》（北风卷地百草折），虽然极尽描摹之能事，但款款道来，数换韵脚以作停顿，步骤合拍。
宋诗中例苏轼的《百步洪》（长洪斗落生跳波），效仿韩愈《送石处士序》中的比喻手法，一气呵成，使人应接不暇；且中间不换韵脚，大有直下之势。诗的优美与文的流畅兼有，写作技巧可说比岑诗有进步，但不免失之急迫，没有唐诗的雍容之态。
宋诗不仅在章法上，在音调上也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚诗为代表，与唐诗的浑雅之音迥异。此外，严羽曾指摘黄庭坚和江西诗派“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”实际这也正是宋诗区别于唐诗之处，是宋诗的一大特点。
宋人既求新求变，于是天地万物、嬉笑怒骂皆入文章，独辟蹊径。而唐诗中香草美人、男女情辞，在宋诗中却很少能见到；这主要是唐末出现并在宋代发展起来的词，其体裁形式适于言情，故宋人的这类情感大多转注到了词中。
唐、宋诗的孰优孰劣历来纷争不止，褒贬取舍因人而异。宋诗的长处在于技法上较唐诗有所进步，以及题材的扩大，不过文学技巧越是进步，天籁自然越失，难免露出斧凿之痕，失却雍容浑厚之美，这也是无可奈何之事。而与此同时，若一味求新求变、求深求险，一但无新意所得，只好留意于字句之间，舍本逐末，便有损诗境，因辞害意。而宋诗不及唐诗之处也正在于此。
就文学的发展而言，贵独创而不贵拘泥，宋诗人在唐诗已然兴盛至斯的情况下，难以为继；穷则思变，于是开辟新境，涉足唐人未到之处，另创一格与唐诗形成分庭抗礼之势。元明之后，诗尽管也有所变化，却均越不出这两大派的藩篱。
40、宋代诗部分－－东坡居士苏轼
苏轼，字子瞻，号东坡，宋朝眉州人；是北宋诗坛上杰出的诗人。苏轼作品丰富，无事不可入诗，其作内容之丰、题材之广，意境之新、气象之雄，为有宋一代首屈一指。
叶燮(xie去声）《原诗》中言道：苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。
苏轼一生中从没间断过诗歌创作，诗歌将他的生活经历和思想感情作了忠实的记录。他比较重视文学的社会作用，以诗揭露社会矛盾、指斥政治弊端，反映人民疾苦，表达了一位正直诗人的心声和态度。他善于观察生活，足迹到处，笔下波澜起伏。描写的人物，不论是恋爱中的农家姑娘，还是献身边防的河西猛士，或者是受人爱戴的清廉官员，大多形象鲜明可掬。至于他许多描绘自然景物的诗篇，更为世人所喜爱。
苏轼有着非凡的想象力，擅长捕捉一瞬间的感受，展开想象的翅膀，任意驰骋，毫无羁绊，令人耳目一新。他经常运用丰富巧妙的比喻，不仅新鲜，而且诙谐，时时出奇制胜。苏轼在比喻的运用上，表现的炉火纯青，这是历来公认的。施补华在《岘(xian去声)佣说诗》里评论苏轼“人所不能比喻者，东坡能比喻；人所不能形容者，东坡能形容；比喻之后，再用比喻；形容之后，再加形容”。
如《和子由渑池怀旧》，著名的“雪泥鸿爪”的比喻，就是在这首诗中提出来的。比起前人用飘萍比喻人生无依来，这个比喻不但形象鲜明，而且含义更加丰富深刻，感情层次也更加曲折，既抒发了人生漂泊的怅惘之情，又包含了对艰难历程的回顾和眷念。
宋人作诗往往喜爱发议论、讲道理；有些道理本已陈腐，但作者忽视诗歌的艺术特性，硬把它写入诗中，不免使人兴味索然。其实以议论入诗，如果运用得当是可以增添诗的感染力的，苏轼就写过不少富有理趣的诗作。
不过他更多的是借助形象来发议论，说理时注重情趣，不落俗套，像《题西林壁》（横看成岭侧成峰），这是首脍炙人口的诗，诗中所阐发的哲理，熔于整个诗的艺术形象之中，正因为有“理”，全诗境界才显得更加深邃，耐人寻味。苏轼还写过不少题画诗和论诗诗，常能借助可触可感的形象来阐发他对文艺创作和鉴赏的一些独到见解，深受世人的重视。
用典是中国古代诗歌常用的表现手法，恰当的用典，能深化诗歌的意境和内涵，增强诗歌的生动性和表现力，达到言简意丰的艺术效果。苏轼学识渊博，才思敏捷，驾驭文字语言的能力出神入化，因此苏轼用典，常能信手拈来，而又表现的自然贴切。他注重以意使事，根据所表达的题旨和感情需要来统摄典故，做到事为我用。
苏轼笔力纵横，于诗各体皆工，尤其擅长七言。总的说来，他的诗风格多样；诗人以自由挥洒的态度，活跃的想象力，娴熟用喻、自如用典，善于将抒情、叙事、状物、言理铸于一炉，并用高超的技巧使之紧密的结合在一起。
41、宋代诗部分－－黄庭坚与江西诗派
黄庭坚，字鲁直，自号山谷老人，籍贯分宁（今江西修水）人；是北宋著名的“苏门四学士”之一，诗与苏轼齐名，时称“苏黄”。他的诗对宋代文坛产生过较大的影响。
黄庭坚的诗就体制而论，可谓众体兼备，除了常见的以外，还有六言、骚体、拗体等。从内容来看，也比较丰富，有深刻反映人民疾苦和悲惨生活的，也有抨击统治集团的荒淫无耻，还有指斥朝廷黑暗、压抑人才的。另外，部分写景、咏物、题画诗，其中也都蕴涵着诗人对国事深深的忧虑，以及个人身世飘零的感叹。
为了同宋初那种追求声律、对仗和辞藻的西昆体相区别，他作诗一面取法杜甫，又一面兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新，自立门户，强调要“以腐朽为神奇”，做到“点铁成金”、“夺胎换骨”，从而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的艺术风格，标新立异，别具一格，同王安石、苏轼一起为宋诗在诗歌史上挣得了地位。
后来，出自黄庭坚之门或围绕在他身边的诗人，形成了一个风格大致相近，生新瘦硬的诗派。严羽在《沧浪诗话》中提到“宋诗至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西诗派。”
文坛上正式出现江西派这一名称，是在北宋末南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人“以为法嗣”。从元佑年间直至宋末元初，江西诗派延续了整整两百年。
江西诗派中也并不都是江西人，他们师友相传，共同切磋，把黄庭坚的诸如“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”、“诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法”等理论奉为圭臬。但他们其中的一些人缺乏黄庭坚的学识和才气，又不能完整的把握和理解黄庭坚的诗论，因此导致偏重形式的倾向，过于注重书本知识，有些甚至有模拟剽窃之嫌。
其实黄庭坚也有“诗文不可凿空而作，待境而生，便自工耳。”的观点，只是由于他的诗歌理论多非独立成篇的专著，容易被断章取义、机械单一的吸取。黄庭坚似乎也发现后学们对他的论点有所曲解，所以后曾指出：“宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗，此庾开府所长也。然有意为诗也，至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。”（《书意可诗后》）又说：“... 但熟观杜子美到夔州后古律诗便得。句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王观复》）
一直到了南宋，江西派仍保持着很大的优势，大诗人如杨万里、范成大、尤褒等都与江西诗派有着渊源关系。后“江湖派”风行一时，江西派遂逐渐淡出。到了元代后，方回、刘辰翁等又接续江西诗风，成为江西派的馀响。至于后世崇奉江西派诗风的，倒也代不乏人。
42、宋代诗部分－－爱国诗人陆游
陆游，字务观，号放翁，宋代杰出的诗人，也是诗史上最多产的诗人，今集存诗九千三百余首。陆游生活在北宋后期至南宋前期，当时战争不断，百姓苦难深重，江山支离破碎，陆游的诗歌充分触及到了社会生活的各个方面，回荡着爱国忧民的激情，包含着丰富的思想内容。
他的诗毫无保留地体现了自己的肝胆肺腑。年轻时因触犯秦桧被黜之后，仍保持万里从戎、以身报国的豪情，并一如既往；壮年之后坐卧所思仍是抗战立功、洗雪国耻；这些在他不同时期的作品中都表现的很明显。即使是到了八十二岁的高龄，诗人的爱国热情依然没有一丝衰竭，直至临终时，还写下来耀照千古的绝唱——《示儿》，表露出念念不忘祖国统一的一片丹心。
陆游满怀对理想的执着和追求，而现实社会却使他的理想难以实现。于是诗人便通过发挥充沛的想象，或运用独特奇妙的夸张，淋漓尽致的表达了现实中无法实现的雄心壮志。陆游的诗中，还有不少篇章韵致翩翩，风采流溢，恰似画轴，有如乐曲，描绘了祖国山河的美好，抒发了对生活的热爱。
他的诗不仅在思想上，而且在艺术上也很有成就，陆游早年曾从江西派诗人曾几学诗，后来，陆游否定了这个阶段的成果，改学屈原、陶渊明、李白、杜甫、岑参等人，他们的人格和诗格使陆游叹服不已、推崇备至，他以其创作实践，剔除了江西派留下的积弊。
南宋后期诗人刘克庄评价陆游“近岁诗人，杂博者堆队仗，空疏者窘材料，出奇者费搜索，缚律者少变化。惟放翁记问足以贯通，力量足以驱使，才思足以发越，气魄足以陵暴。南渡而后，故当为一大宗。”
陆游的诗歌创作，植根于现实生活，基本特征表现为现实主义，同时许多诗中又洋溢着浪漫主义精神。陆游语言造诣很高，风格简练自然，一方面由于内容的扎实，感情的充沛，诗人本无须专意于字句的雕琢，另一方面为了把主旨表达的清晰通畅，使作品富有感染力，诗人也很重视在语言的锤炼上精益求精，追求新意，读起来亲切感人。
陆游的诗个体兼备，古诗豪健，律诗精工，绝句小诗，情趣盎然；他七绝被人誉为“诗之正声”；而七律则被推崇为“诗家之能事毕，而七律之能事亦毕。”他的诗不仅在当时，也给后世的诗坛以深刻的影响。梁启超在《读陆放翁诗》中写道“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。诗中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”更是把陆游的诗用来鼓舞民族的斗志。
43、宋代诗部分－－杨万里和他的“诚斋体”
杨万里，字延秀，号诚斋，南宋时候人。由于杨万里的诗风格鲜明，与当时风靡诗坛的江西诗派有着明显不同，因此严羽在《沧浪诗话。诗体》中单列有“杨诚斋体”，可见诚斋体确有特色。
杨万里写诗，本丛江西诗派入手，中年以后转学晚唐人空灵轻快的绝句；后有所顿悟，立志要超越前人，终于形成了自己鲜明独特的诗风。
至于诚斋体艺术上的成就，有人把它归结为善用活法。活法，本是江西诗派的吕本中最早提出来的创作主张，它主要要求诗人在不破坏规矩法度的前提下，尽可能追求变化，从而给读者以圆转轻松的感觉。
不过诚斋体所遵循的“活法”的内涵更加丰富，其最大的特点是：要求诗人用自己的感官去观察世界，当“万象毕来”时，用活泼的语言把亲身的感受生动而巧妙地表现出来，即所谓的“生擒活捉”。杨万里曾说“老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫。”如果说吕本中的活法还仅局限于从创作手法上提出要求的话，那么杨万里的活法就已突破了这个局限，体现了内容上的要求。
活法，代表着诚斋体基本精神，在这一精神的指导下，诚斋体形成了鲜明独特的艺术风格，主要表现在以下几个方面：
诚斋体诗歌中诙谐幽默洋溢于诗篇的字里行间，使诚斋体诗歌具有一种乐观的情趣；在诗中，杨万里逢人说笑、插科打诨式的风趣随处可见，而且作者也喜欢选择轻松活泼的题材来写；这种诙谐幽默的风格，陶渊明的《责子》和杜甫的《漫兴》中就已出现过，但色彩比较淡，王梵志和僧人寒山的诗中常有这种情味，但是多流于说理，苏轼和黄庭坚对此道很擅长，只是在表现上不如杨万里那么浓厚。
杨万里爱用自然活泼的口语写诗，因而形成了诚斋体平易浅切、明白晓畅的诗风。这一风格贯穿在诚斋体的诗中，是杨万里对江西诗派“字字有来处”等信条的突破。杨万里的诗论，受苏轼等人的影响较大，往往带有禅味。
禅家教人以“学我者死”为规诫，反对亦步亦趋的模仿，这种理论上的倾向也决定了杨万里不屑通过雕章琢句去摹学古人，所以他的诗即使非常口语化，也自有一种活泼隽永的诗意荡漾在其中。另外，为追求诗歌语言的口语化，他还有意在诗作中大量采用民间俗语，但有时发展到矫枉过正的地步，以至出现了近乎游戏的诗句，故此后人批评它“俚熟过甚”，这不能不说是诚斋体中的一个败笔。
诚斋体诗善于表现人物情态的特征，和转瞬即逝的场景，这是诗人对自然界和社会细致观察的成果。杨万里曾说过他作诗的功夫全在一个“捉”字上，这是他创作的甘苦谈，却也是诚斋体成功的关键所在。对于社会和生活，杨万里具有诗人特殊的敏感和洞察力，往往独具慧眼，在平凡中发现蕴藏着不平凡的情趣。此外，现象奇特，比喻夸张，含不尽之意于言外等特征，在诚斋体诗风中也表现的很鲜明，它们相互交织，形成了一个不可分割的整体。
在宋代诗坛上，诚斋体的影响很大，陆游认为，诚斋体诗是柳禹锡《竹枝词》和温庭筠《南乡子》之后难得的好诗：“四百年来无复继，如今始有此翁诗”。时人姜特立也在诗中把杨万里奉为诗坛的盟主：“今日诗坛谁是主？诚斋诗律正施行”。杨万里的诚斋体之所以能在当时产生巨大的影响，不在于诗中所反映的现实的深度和广度，而是在于它别具一格的诗风给南宋诗坛送 来了一阵清风。
44、宋代诗部分－－南宋四大诗人之范成大
范成大，字致能，号石湖居士，与陆游、杨万里、尤褒并称南宋“中兴四大诗人”。在范成大的诗作中，田园诗最被后人所称道；其实田园诗只是他诗歌成就中的一个方面。范成大的诗风格多样，既有婉转缠绵，颇得晚唐遗韵的，也有瘦硬拗劲，备具江西诗风的。范成大诗中最成功的作品是使金时所作的纪行绝句及《四时田园杂兴》，主要特色是融晚唐之婉与江西之峭于一体。
总体上说来，范成大的诗可分为早、中、晚三个时期。他早年的诗学习中晚唐诸家，大部分属于声调流美、情致缠绵的一路。不过与此同时，范成大的诗也不时显露一下自己的面貌，即稍退浓艳，而更见清谈，也更为苍劲。不过大致而言，他早年的诗作造诣虽然不浅，但在思想内容上还嫌单薄，笔力也稍弱。
到了中年以后，随着阅历渐广，其中出使金邦使他眼界大阔，不仅饱览了北方山川的雄伟，并且也亲身体验到了中原遗民的亡国之痛。这时中晚唐诗风已不适合他此刻的情感和经历，于是他转而改学苏轼，以及黄庭坚的江西派诗法。苏轼天分高，其诗纵横开阖、变化神明，黄庭坚则以句律胜，有轨迹可寻；范成大为人蕴藉平和，非以才气胜，作诗更接近于黄庭坚；况且江西派在当时诗坛影响大，南宋名家大多受到过熏陶。因此范成大欲改途，便顺理成章的自江西诗法入手。
不过这个时期范成大的诗作，虽然取法江西，但由于他沉浸于中晚唐诗风中时日已久，并且性情又偏于温和一类，缺少兀傲之气，所以在劲峭之中，仍不失雍容之度、温润之态。与典型的江西派诗相比较，气象不若其峥嵘，辞气却更见温润，声调也更为高骞。故纪昀所说的“婉峭”二字，最能形容范成大诗的本色，其中最能体现其本色的是他的七绝，又以使金时的作品为最。既有晚唐的情韵，又有苏、黄的气格，阳刚阴柔之美冶于一炉。
范成大晚年，退居闲职，颇多参禅悟道之作。此外在这一时期，他在家乡与农民亲近，体验到了田家的甘苦哀乐，写出了《四时田园杂兴》六十首。陶渊明的田园诗，目的是表达“复得返自然”的思想，是借助田家风物写主观感受。而范成大的田园诗，则是继承了诗经中《豳风。七月》的传统，写的就是田园生活。
他以中唐新乐府的精神、“竹枝词”的手法来写田家生活，为我国的田园诗开拓了新境界。他的田园诗不仅再现了田家的景物和风俗，而且写出了农民的喜忧；不仅表达的曲折如意，而且对农民充满了同情和了解，也达到了很高的境界。另外，他以一首绝句来写一个侧面，以一组诗来表现整体画面，极尽叙事之长，匠心颇费。后来宋末诗人汪元量发展了这种方法，写下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。
45、宋代诗部分－－永嘉四灵和江湖派
永嘉四灵是指南宋的四个诗人，即：徐照，字灵晖；徐玑，字文渊，号灵渊；翁卷，字灵舒；赵师秀，字紫芝，号灵秀。他们四人都标榜晚唐体，专学贾岛、姚合的诗风，形成了一个流派。因为字号中都有一个“灵”字，故曰四灵；又因为他们都是永嘉人，故又称“永嘉四灵”。
宋初时就曾出现过晚唐派，后来因欧阳修、梅尧臣提倡学习杜甫、韩愈，开始形成宋诗独有的面貌；这种演变至苏轼、黄庭坚而完成，后又形成了江西诗派。江西派后因往往有耽于说理、僵硬枯瘠的毛病，渐渐为人所厌，于是乎时人的目光又投向晚唐诗；这正是一种否定之否定的过程。
四灵的诗风可用“清瘦野逸”来概括。他们的诗多写自然小景，来表现日常生活中的情趣，遂形成一种清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多写律诗，忌用典故，注重写景等。原先江西派诗重意轻景，多不借助景物而直抒胸臆，有时长篇大论，硬语力盘。时人在看厌了这种枯槁生涩的作品后，读到“四灵”的诗，便顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。四灵中以赵师秀成就最高，例《有约》（黄梅时节家家雨）意境幽美，造语警秀。
但是“四灵”的诗也有很大局限，为了与江西诗派反其道而行之，他们专务精巧，极尽雕镂。江西诗派固然有缺点，但“四灵”诗却走向了另一个极端：专主小巧精细，在声调字句上较工拙，却美其名曰’风、骚之至精”，因此产生了境界狭窄、刻划琐碎的弊病。这种诗看久了也一样令人生厌。《四库提要》中曾指出：“四灵之诗，虽镂鉥肾，刻意雕琢，而取径太狭，终不免破碎尖酸之病。”批评的确是切中要害。
至于江湖派，指的也是南宋的一批诗人，他们大都是隐士布衣，或是中下层的官吏，他们用诗歌模写山林、交游唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一种风气，故称为“江湖派”。
当时临安有一书商名陈起，与这批诗人相友善，他搜集他们的作品付印出版，先后出了《江湖集》等作品集。“江湖派”是一个宽泛的名称，此中诗人流品不齐，且风格也不尽相同，不过就总的倾向看，走的还是“四灵”晚唐体的路子，故此有的学者索性将二者归并为一，统称“江湖派”。
他们多小章短篇，描山画水，歌咏闲适、隐逸之情，风格纤巧简淡。他们长期浮沉于江湖间，领略南方的山水之美，其中不乏清新妍丽的诗篇。不过“四灵”体还不足以牢笼江湖派诗人，一些有才能的诗人在不同程度上突破其藩篱。其中刘克庄先从学习“四灵”入手，后来认识到江西、晚唐都有缺陷，于是在诗中充实学问，律诗多用典故，组织工巧的对偶，形成了一些自己的风格。另一个江湖派名家戴复古也是力图调停两派，而为自己所用。
当然，生当国难深重之时，江湖派中人也会怀有故国之思。有的人在诗中痛斥投降派，有的表达了对国土分裂的哀痛，但他们更多的是抒发一种黍离麦秀之悲，而少抗敌复国的气概。至于对待剥削黎民的暴政，一些诗人表现出对苦难人民的深切同情，这些诗都闪耀着现实主义的光芒。
46、宋代诗部分－－宋遗民诗人代表及其作品
宋末元初之际，社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢翱、林景熙、汪元量四人。
文天祥，字宋瑞，一字履善，号文山，江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄，同时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西，多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏，但是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同。文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇《正气歌》；他在狱中时，还曾将杜（杜甫）诗集句成诗。
世人曾对其诗作评语道“自《指南录》后，与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮，诗不琢而日工，此风雅正教也。至其集杜成诗，裁割熔铸，巧合自然，尤千古擅场。”不过，文天祥的“诗不琢而日工”，并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句的功夫，后来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情，悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成诗，独擅千古。
他于展转兵戈之际，经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中，欲吐而后快。这不是为作诗而作诗，而是有感而发，所以不事雕琢，但他满腹经纶，发而为诗，自是能不期工而自工。
文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆，不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗，而是烈士诗，诗句都是血泪凝成，爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、动人心魄。
文天祥的诗风格多样。如《过零丁洋》的刚健；此诗慷慨悲壮，气贯长虹，使人昂扬奋发。又如《金陵驿》的柔婉，全诗沉郁苍凉，回肠百折，叫人低回感叹。两首诗风格迥异，却都感人至深。他的《正气歌》熔经铸史，中间大段议论，在今天读来却并不觉得有高头讲章似的腐气，只觉得气厚笔健，浑浩流转，其议论发自胸臆，凛凛而有生气。另外像抒情与叙事结合，形象的比喻，以口语入诗，用典贴切等，也是其诗歌的特色。
谢翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《西台恸哭记》。《宋诗钞》评他曰“每执笔遐思，身与天地俱忘，语人曰：用志不分，鬼神将避之。”谢翱师法李贺、孟郊，其奇崛处可追步孟郊，幽险处可颉颃（xie hang均阳平音）李贺。他的诗以意胜，例《秋夜词》：“愁生山外山，恨杀树边树。隔断秋月明，不使共一处。”这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的。
林景熙，字德阳，号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗“大概凄怆故旧之作。与谢翱相表里。翱诗奇崛，熙诗幽宛。”他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之作，可追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。
汪元量，字大有，号水云子。汪元量的诗，浑厚不及文天祥，崛强不及谢翱，而缠绵悱恻，则与林景熙相似。宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，还有，《醉歌》10首，以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身经历的种种事件生动地记录下来，每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面，来描写亡国 之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说“水云之诗，亦宋亡之诗史也。”评论的的确很中肯。
家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实，与江湖派相比，他们的诗取境更为恢宏。宋诗自永嘉四灵以来，不能自振，至此再度振起。此外，由于复国无望，遗民们避居山中，因此也有一些反映他们不食周粟，保持气节之作，这也是遗民生活的写照。
47、宋代词部分－－词的产生与成型
词是一种配合音乐歌唱的新型格律诗体，有着既属于音乐又属于文学的双重性，它的产生与形成，依赖于音乐与诗歌各自的发展，以及诗乐结合方式的变革和演进。
词的兴起和形成，一个重要的原因是受了隋唐时流行的宴乐（燕乐）影响，盛唐崔令钦《教坊记》中所列的三百二十四支曲名，绝大多数成了后来的词调。另一个方面，我国诗歌发展至盛唐，诗歌句式众体兼备，诗歌声律的完善大大增加了诗的节奏感与音乐美，也突出地体现在近体诗上；为词体的形成提供了必不可少的条件。音乐与诗歌结合，是自《诗经》是就已经形成的一个传统。至唐代，随着诗乐形式的长足进步，人们对诗乐结合也提出了新的审美要求，而词正是顺应了这一要求，在宴乐与诗歌的结合中诞生的。
在隋唐时代，一种使用多种节奏乐器，节拍鲜明、曲度固定的艺术歌曲开始流行，时人称它为“曲子”，作为文学作品，被五代人称作“曲子词”。现在所说的“敦煌曲子词”，就是指从敦煌洞窑中发掘出来的这一类作品。
敦煌曲子词反映了曲子词转变为词之前的发生形态。晚唐以前，曲子词便经历过了长期发展，它本是有乐工伴奏，用于歌妓演唱的；它的内容和曲调，甚至可以远溯到盛唐以前，它是隋唐宴乐的产物。
隋唐宴乐的产生，造成了大量具有固定曲度的乐曲流行，因声度词成为普遍的歌辞创作方法，曲子词随即大量出现了。当文人们接触到乐工歌妓，因而介入曲子词的创作时，这种富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品，逐渐被看作一种新兴的文体。一旦这种音乐文学中的文学因素成长起来，摆脱其音乐性而获得独立，作为音乐文学的曲子词就变成了作为单纯文学的词。“曲子词”和“词”，代表了“词”起源和形成的两个阶段。
最早与宴乐配合的诗歌，有五、七言绝句，也有杂言诗体。就诗词的传承关系来看，它们是词的两支源头；从声律诗句上看，它们已具有词的某方面的特征，但与成熟的词体又有一定差别。在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整，相互借鉴并并吸取了对方形式上的长处，蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则，又接受了杂言诗的长短句式才自成面目，并以此作为自身的两大标志。
在中晚唐时，一些诗人开始完全依照曲调的节奏来造句配词，这些作品当时被称为长短句，这是一个过渡时期的名词。它们已不象是诗，但它们还属于诗的新品种。到北宋以后，这种文学形式已经和诗完全脱离关系而独立了，但它们还是被叫成长短句，直到南宋时期它们才被定名为词。从此作为一种新兴的文学形式，它与诗分开了。词的每一个曲调都有它自己的句式，从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字，从北宋中期以后，发展成为慢词，有每篇长到一百多字的。
词最初的内容只用于歌妓的演唱，除了标明曲调名外，别无题目。从苏东坡起，扩大了词的内容，这样就需要有一个题目来概括词意。于是词就有了两个题目，第一个题目是词牌名，第二个题目便是词题。
在用字的声韵上，诗的调和声音要求分清平仄，凡是该用仄声的地方，可以用去声、上声或入声。词则不但要求分清平仄，还要分清四声；有些词调该用仄声的字还要区别去声和上声。
至于押韵方面，词也比诗的韵法复杂；如一首五言绝句诗，二十个字只用一个韵。但一首小令词，有的二十多个字却有三个韵，而韵法的变化，各个词调都不同。
花间派
五代时，后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词五百首，编为《花间集》。其中除了温庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的词人，他们在词风上也大体一致，因此，后世就将他们称为“花间派”。
花间派的主要代表是晚唐的温庭筠。温庭筠本名歧，字飞卿。是我国文学史上第一个大量写词的文人。他的词现存六十多首，其中多写闺情。部分词作中对一些妇女的不幸遭遇表达了同情，同时也流露出了他因被排挤的不满情绪。
温庭筠的词风格浓艳，声律谐和，词意含蓄，耐人寻味。可以说在词方面他有着很高的成就，对词的艺术特征的形成，以及词的发展起到了推动作用。不过他的词题材比较狭窄，表现上伤于柔弱，词句也嫌雕琢，给当时和后世也带来了一些消极影响。温庭筠亦负诗名，他的诗风格接近李商隐，世以“温李”并称。
在花间派词人中，与温庭筠齐名的是韦庄。韦庄，字端己，他的词现存五十多首，语言清丽，多用白描手法写闺情离愁及游乐生活。特别是《菩萨蛮》五首，继承了白居易、刘禹锡《忆江南》等作品的风格，用浅白如话的语言，直抒情怀，开了南唐冯延巳、李煜词的先河。在花间词派中，韦庄的词算是比较有内容的。
宋以前的词人词作——南唐词
南唐词人中，以李璟、李煜、冯延巳父子、君臣三人的词成就最高，也最为著名。
李璟，是李煜的父亲，他的词传到如今的只有几首，比较可信的仅《浣溪沙》两首。李璟的词沉郁凄婉，陈延焯在《白雨斋词话》评李璟词“沉之至，郁之至，凄然欲绝，后主虽善言情，卒不能出其右也。”另外，李璟的词层次多，转折灵活，几乎一转一个境界，以造成全篇阔大深邃的意境；再加上他擅长运用象征手法状物抒情，语言又精粹简练，使词显得含蓄而生动；因此他的词虽然传世的极少，然历来评论家对其评价却均很高。
李煜是南唐中主李璟的第六子，后继承王位做了皇帝，史称南唐后主。他的词流传下来的仅有三、四十首，不过艺术成就很高，使他置身于一流词人的之列。历来评论家对他的词都很推崇。谭献在《谭评词辩》中称“后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”王国维《人间词话》中评道“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。遂变伶工之词而为士大夫之词。”足见他在后人心目中的地位。
李煜的词以南唐被灭前后为分界线，大致可分为前后两期。前期的词不少以宫廷生活为素材，在艺术上虽有独到之处，但内容多不足取，只有那些描写别情离绪一类的抒情小词，倒能给人以清新之感。
李煜后期的词，是他被俘后扣留在汴京时所写的，一些脍炙人口的杰作多写于这期间。可以说他的后期作品的艺术成就远高于其前期。他一夜之间从皇帝而沦为阶下囚，这一切自然使他无法忍受，于是便将自己内心的情感全部倾注在词作之中。因而他的词题材扩大了，思想也显得更为深沉，所以才能激起世人的共鸣。
李煜词高度的艺术成就是公认的，在唐五代的词坛上，他别开生面，独树一帜，很有自己的特色。“真”是一切艺术作品的生命钱，这也是李煜词的一个重要特点。《蕙风词话》中曾道“真字是词骨，情真景真，所作必佳。”而李煜后期的词，正是他感情的真实流露。
此外，李煜词富有独创性，颇能给人以耳目一新的感觉，这是李煜词另一个重要特点。李煜词的创造性首先表现在他扩大了词的题材。在五代时期，花间派领袖词坛，他们中人的作品多写男欢女爱、别情离绪，题材狭窄，脂粉气很浓。而李煜的词把自己深沉的家国之恨溶入词中，为词的创作开拓了新的领域。
为了适应内容的需要，他的词在表现手法上也多有创新，虽然他后期的词作一般只有一个主题，即抒写亡国之痛，但由于构思不同，意境也就迥异。
此外，语言的生动性、鲜明性和通俗性也是李煜词的重要特点之一。李煜词一般多采用白描手法，往往于平淡之中见新奇，同时他还善于设喻，使那些抽象的难以言状的心理活动化成具体的可感触的东西，使语言显得生动形象。
冯延巳，一名延嗣，字正中，李璟时为南唐的宰相。他多才艺，工诗词，题材上虽也写妇女、相思之类的作品，但不象花间派那样爱雕章琢句。他能用清新的语言，着力刻画人物内心的活动和哀愁，对温庭筠以来的婉约词风有所发展。
49、宋代词部分－－二晏词
宋初的晏殊、晏几道父子，因其词作相辉映于当时，世称“二晏”，或称“大小晏”。他们的词上承南唐遗风，但无俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特色。小晏虽有大晏词风，但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态，小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写“古之伤心人”语。
晏殊，字同叔，死后谥为元献，所以又成晏元献。晏殊屡历显要，仁宗朝时官至宰相。他以他的地位和才华，对北宋一代词风的形成起了推动作用，也对他自己的词作产生了深刻的影响。
他一生富贵，生活美好，他的一百二十多首《珠玉词》大部分是在这种优游的生活中产生的。他国家重臣的地位，和爱好文酒宴会的生活情趣，都和南唐身居相位的冯延巳相类，所以晏殊“尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳”。但他并非一味的摹仿，而是另有创新。
冯延巳身处南唐王国前夕，词作多流露出忧伤之音；而晏殊是太平宰相，词作多写生平景象，雍容闲雅，反映了他这种身份的人特定的生活情调。《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）便是他的代表作。
晏殊的词虽有富贵气，也有华丽之色，但绮而不俗，一洗“花间派”的浓艳。即使是言愁，也只是一种淡淡的愁，属于富贵者的闲愁，与落拓者的悲苦不同，也正是这种情调成就了大晏词的特色。他的《珠玉词》，以闲雅沉静的风格为主，但也偶有晚年罢相之后的牢骚在内。
晏殊所处的北宋前期，词坛以小令占主导地位，他的词亦以小令见长；工于造语，描写细致，善于刻画心理活动，所写虽有不少男欢女爱、离情别绪、娱宾遣兴之类的传统题材，但能做到清丽而不俗艳，表现了风雅人士的情趣。
晏几道，字叔原，号小山，是晏殊的第七子，他的词风和其父一样接近南唐，题材也大多没有超越前人男女悲欢离合的范围，二百五十多首《小山词》的艺术成就也都表现在婉丽的小令中。
由于他经历过一段由富贵到贫穷的生活，故此他的词相对于其父，深婉有过，却无其父的温和；他一洗大晏的那种雍容气息，形成伤感的情调。如果说晏殊词与冯延巳《阳春集》相近，那么小晏的词则近乎于李煜。生活环境对他们的词有着明显的影响。
晏几道少年时，父亲高居相位，后来父亲去世，家道中落，他又不愿攀附权贵，后来还曾因事下狱，过着穷困落魄的生活。他的词以深婉见长，情韵俱佳，至于现实意义则比较淡薄。他的《临江仙》（梦后楼台高锁）典型的体现了小晏词的风格。
晏几道由于晚年的穷困，也有少数词作表现了对下层人民的同情；此外，小晏词中对那些不幸的歌女也深表同情，他以真情临文，从而使这类作品读来恻恻感人。在表现手法上，小晏擅长“婉”字法，能变直为曲，化浅为深，反映了一种深细的情感，独具匠心。这种凄婉的感情和“文人看山不喜平”的手法正是小晏词有别于大晏词的地方。
50、宋代词部分－－柳永词
柳永，字耆（qi阳平音）卿。活跃于北宋仁宗年间。他原名三变，因行为放荡，好作艳词，未能早登科第，仕途很不得志。相传皇上看到他那首《鹤冲天》“忍把浮名，换了浅斟低唱”句时，曾很不高兴，放榜那天特点将他的名字抹去，还说道“此人花前月下好去浅斟低唱，何用浮名，且填词去。”从此，柳永便索性自称“奉旨填词柳三变”，成天与市井子弟相游妓馆酒楼，用玩世不恭的态度表示他的愤慨和不平。
后来他改名为永，才中了进士，晚年做过屯田员外郎这样的小官，人称柳屯田。
柳永以毕生的精力和才学为乐工歌伎们填词作曲，虽然遭到当时统治者的歧视和排斥，终生潦倒，但在词的发展史上，却做过不可低估的贡献。从敦煌曲子词上看，早在中晚唐时期，民间就已有慢词流行，但文人很少染指，都是偶一为之，并未形成风气。直到柳永的出现；他是词史上第一个大量创制慢词的文人。
词原是活跃于乐工歌伎间的歌唱艺术，随着城市经济的发展，社会物质和文化生活的丰富，民间乐曲也日趋繁复，形式短小的令词逐渐为长调慢词所替代。
柳永曾长期出入歌楼酒馆，十分熟悉民间乐曲，教坊每有新腔，他即为填词谱曲；所以他《乐章集》中十之六七都是慢词。慢词的大量创制，不仅扩大的词的体制、容量，便于抒写更为复杂的情感，而且为宋词的进一步繁荣打开了局面，因此柳永在词史上有着其特殊的功绩。
在题材内容的开拓方面，柳永将都市风貌、市民生活和失意文人的愁情带进词的领域，给传统的题材增添了新的社会生活内容，如名词《望海潮》（东南形胜），对于词的发展，也有一定的作用。柳永还进一步将词从市井都会推向山水旅途，抒写失意文人的哀愁。《乐章集》中叙写江湖落魄和旅途凄凉的作品，脱去了浮浪轻薄的习气，曲折委婉地抒发他宦途潦倒的悲愤和不满。
柳永还一反诗词多用比兴的传统，创造性地运用赋体层层铺叙的手法来抒情写景，为后人提供了丰富的艺术经验。代表作《雨霖玲》，成为千古传诵的名篇。这种铺叙展衍、开阖自如的笔法，被世人奉为“屯田家法”，后世凡作慢词者，多采用此法。
此外，柳永在口语、俗语的运用上，也有许多创新之处，集子里那些俚俗的所品，虽然遭到士大夫们的鄙视，但在词曲发展史上，还是有一些意义的。当然其中低级庸俗的成分，是他思想和艺术上缺陷，还是应当指出来的。
51、宋代词部分－－欧阳修的词
欧阳修是北宋诗文革新的领袖人物，在诗歌、散文、的写作都有很高的成就，同时他也写了很多数量的词，在宋词的发展过程中起了重要的作用。
词产生于民间，早期词作的题材较为朴实丰富。到了文人手中，却形成了“词为艳科”的狭隘看法，对宋初词风产生巨大影响的花间词人和南唐词人，所作即多以表现男女之间的离别相思为主题。宋初的词家曾作过扩大表现内容的努力，但主导倾向并为改变。
欧阳修的词即处在词风欲变未变之际；他的词中约有四分之三的作品是表现男欢女爱、离别相思、歌舞宴乐之类内容的，所用词调也多以小令为主，深受南唐词的影响；但在表现这类传统题材时，较之南唐词有了很大的进步。
欧阳修笔下的妇女生活，涉及面要比前人为宽；还有他写男女之情，热烈的歌颂了爱情的永恒。他认为男女之间应执着相爱，以此为出发点，他在词中直接表现男女间恩爱相会的种种情趣，着力刻画爱慕之情不能自由表达而造成的惆怅相思；以及谴责薄情男子对爱情的背叛，同情弃妇的不幸遭遇，抒发对失去恋人的追思，写下了许多优秀作品。如《生查子》（去年元夜时）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《玉楼春》（尊前拟把归期说）等，都是脍炙人口的名篇。
与南唐代表词人冯延巳相比，欧阳修在艺术风格上有所继承，更有所发展。冯词写男女相思，偏重任务心理活动的刻画，欧词继承了这一特点，但在艺术表现上，则更真挚亲切，深沉委婉。在情和愁的刻画上尤为见功力。这类词作对以后秦观及李清照等人有较大影响。
而欧词中的另外四分之一，则在词的题材方面作了有益的开拓，以词咏史、咏物、写都市生活、时令节俗，以及以词叙事，这在前代词人中较为少见，欧阳修则在这些方面写的较多。
他都市词的写作，略迟于柳永，写时令词的数量较多，其中两组《渔家傲》，形式上很值得重视，在写景叙事上也有着较高成就。尤为值得注意的是，欧词中还有三十多阕言志抒怀之作，在这些词中，表现的不再是轻歌慢舞间的愁思，而是作者豪迈坦荡的胸怀和饱经仕途风波后的深沉感慨，意境开阔雄放。其中《朝中措》（平山栏槛倚晴空）是这类词中的代表作，此词实开了东坡豪放词的先声。另外如咏颖州西湖的《采桑子》十首，在刻画山水景物方面很有特色。
在词的形式、语言方面，欧阳修也作了不少尝试；其中有十几阕慢词，写作时间介于柳永与张先之间，对文人普遍制作有着促进作用。
欧词音韵流畅，用词讲究，颇被后人所推许。他在语言方面还有两点较为突出，一是大量以前人成句入词，开后代经史语入词的先例；一是也有部分词中采用通俗语，有的在程度上并不下于柳永。
至于与欧阳修同时的晏殊、柳永、范仲淹等人的词，与欧词某些方面有着不少共同点，这可以看出当时的词风正在逐渐转变的趋势。不过这些词人中有的对词只是偶有写作，如范仲淹，有的因袭多而开创少，如晏殊，有的过于俚俗，不能适应上层文人的艺术情趣，如柳永。而欧词在社会上得到了广泛的重视，并对宋词两大派的形成起到了一定的推动作用。清人冯煦认为欧词“疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）”，是个比较全面而准确的见解。
52、宋代词部分－－苏轼词
自晚唐、五代至北宋，词作为一种新兴的诗歌体裁，创作者虽已相当普遍，但在当时文人的心目中，它在文学上的地位仍不及有着悠久传统的诗赋那么重要。此外，从晚唐到北宋中期，词的形式和内容，以及从意象到艺术语言，虽然偶有突破，但多数作品仍流于绮丽轻倩，近于诗中的香奁体。直到苏轼词的出现，才有力地扭转了百余年来的词坛颓风，大为开拓了词的意境和表现方法，为宋词的发展打开了新的局面。
当然，有别于绮丽柔曼之美的沉雄豪放的词风并非始于苏轼，可以说从文人词一出现时就有了，传为李白所作的《忆秦蛾》，就是以气象恢宏、情调悲壮著称，至于范仲淹的名篇《渔家傲》，亦非传统的婉约词风所能牢笼，不论从意境、气象和情调上都可归为豪放。
不过苏轼以前的词人，或作品不多，或才力有限，更由于未有人在有意识的进行创调，因此还不能在词坛上树立起影响深广的流派性的特征。苏轼的词创作，较之他的诗和散文要晚，始于任杭州通判期间，其时他在文学上已步入成熟，树立起不依傍他人门户的独特艺术风格。
就如他的诗文一样，在词的创作上，他那种风格依然保持着。有不少评论家常说苏轼“以诗入词”，有一定的道理，但并不能就说苏轼在用词的样式来变相的写诗，或是将诗句纳入词的模式。还有的说苏轼因不能唱曲，“词虽工而多不入腔”，所以近乎作诗；这也并不正确。
实际上，苏轼是将自己作诗的独特艺术风格溶入到词中，这才是对“以诗入词”的正确理解。其实苏轼写文亦是如此；所以苏轼的诗是创调，文也是创调，词同样是创调，都显示了他与众不同的独有风格。
苏轼在词坛上开创新风，冲破传统所谓的“诗庄词媚”的界限，是带有目的性的自觉的行为；他的创调具有明确的针对性。柳永是当时婉约词风最为著名的代表人，故苏轼写词，有意识的以柳永作为对垒而别开生面。
他在《与鲜于子骏书》中公开表示“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”。又如《吹剑续录》中记载的：关西大汉持铜琵铁板唱‘大江东去’的典故。后人根据这些记录，把词风分成两派，以柳永词为代表的“婉约派”，和以苏轼词风为代表的“豪放派”，苏轼也被认为是“豪放派”的开派人。这种观点在文学史上很有影响。
其实仔细品位苏轼的全部词作，“豪放”二字并不足以概括他的词风。他早期词如《行香子》、《清平乐》、《南乡子》等，很多都是以清峻明远、造意深远为特色，呈现出与传统词风的浓艳细腻相异的情趣，这是苏轼写词的第一阶段。
直到第二阶段，也就是他从知密州到贬居黄州的七八年间，词风才转到可称为“豪放”的格调上来。如著名的《江城子。密州出猎》、《水调歌头》、《念奴娇。赤壁怀古》等。而到了黄州以后，苏轼词已逐渐转自俊逸高旷一路，如《卜算子》（缺月挂疏桐）。至于到后期在惠州、海南时期的《蝶恋花》、《西江月》等作品，并不能归为“豪放”一类。
就如清人刘熙载在《艺概。词曲概》中所说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”诚然，苏轼词中固然有豪放的，但也有清丽、沉郁、飘逸的作品，只是他纵然是写儿女柔情的词，也是句句洒脱，尽弃“香奁”套语。
胡寅评苏轼词与他人词风的不同时，曾道：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀好气，超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳式为舆台矣。”这段话虽然过于贬低了柳永词及前人词，但也的确道出了苏轼词的特色。
苏轼词努力摆脱了“浅斟低唱”的藩篱，使词从乐曲的附庸中独立出来，成为一种广阔的抒情手段，一种表现力更为丰富的韵文体裁。这便是苏轼对宋词的最大贡献。而一但这种新的词风显示出其强大的生命力时，便一定会对同时代的和后世的作家形成深远的影响。
在苏轼的直接影响下，他同时代的北宋词人如黄庭坚、贺铸，都能摆脱唐五代直到柳永词间，占主导地位的绮丽轻倩风格，使词的意境和情调都大为丰富。南宋以后的词人如张元干、张孝祥、辛弃疾等大批词人，都在苏轼开拓的道路上，各以自己的才华充分发挥了词的抒情潜力，形成了有宋以来一代词坛百花吐艳的繁荣景象。
因此苏轼词在宋词发展中的作用，不仅是开了一派而已，而是将词从狭小的范围中解放出来，扩大了它所表达感情的天地，促成了词内容和风格的多样化。从这个意义上讲，苏轼是令宋词成为一代代表性文体的关键性人物。
53、宋代词部分－－秦观词
秦观是著名的苏门四学士之一，作为北宋词坛上有名的大家，秦观的成就是多方面的；在历代词论家的品评中，有的将他和柳永并列合称“秦柳”，有的将他与周邦彦并称为“周秦”，还有把和他晏几道并举，曰“淮海小山”，或是以“秦七黄九”来称呼他与黄庭坚；更有人把他誉为“后主以来一人而已”。而秦观词的特色，也正是体现在这诸多特点的彼此关联和发展中。
秦观的青年时代主要过着游客和幕府的生活，他经常出入达官贵人之府，词作也多以应酬和艳情为主要内容，风格委婉缠绵，近乎于柳永。元丰、元佑年间，是秦观的科举宦游时期。他八年方中进士，又在蔡州做了三年教授，直到元佑三年才进京供职。这期间他的心情经常初在建功立业和宦海失意的矛盾之中，词作里流露出失落感伤的情绪。此时的秦观词在艺术上有了长足的进步，由密丽的描写到清新的抒情，由大量铺叙到比兴交迭、寄托深微，其感情真挚、心地明净，直追南唐境界；他还注重音律的协和与字句的锤炼，以及着力塑造生动优美的形象。
后来因为受到新旧党之争的牵连，秦观被贬官外流，政治上的抱负已成为泡影，生活环境的凄凉，更滋长了他柔弱性格中的感伤心理。这个时期秦观更多地从李煜、晏几道的词中找到共鸣，他在创作上日趋成熟，艺术个性也越来越明显突出。秦观成熟期的风格，充满了强烈真挚的感情，和苦闷凄凉的感伤色彩，他通常以清丽流畅的语言和细腻委婉的笔法，来表现生动鲜明的形象和惨淡凄迷的意境，中间夹以寄托和感怀。
秦观词的前期和后期的风格有所不同；而较之前代人和同代人，他也有其独到之处，在一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、欧阳修、苏轼等人词的精华，以及民间乐曲中的营养，一方面敢于创新，遂形成了他独具魅力的“柔婉清丽”风格。秦观的词作语言清新流丽，明白晓畅，较少使用典故和僻字，他《淮海词》中大多数篇目，都有像流水般清澈见底的特点；这种优美的抒情语言，为婉约词中的清疏一流。
宋初词人讲究字句锤炼，如张先、宋祁等人，重句轻篇的现象比较严重，而柳永讲究章法铺叙，于字句有时不甚考究。秦观注重取二者之长，结合整篇意境进行字句锤炼，如佳作《满庭芳》便是一个很好的例子，他也因此获得了“山抹微云君”的雅号。
比起婉约派的早期代表柳永来，秦观在结构安排和时空变化上更加丰富，其长调的表现能力有过之而无不及；例《八六子》结构上的大幅度的时空跌宕，为前人词中少有。这类挥洒与精致互相结合的结构艺术，以及高超的遣辞造句能力，对后来的周邦彦等人有所启迪。
秦观经常能以比常人高出一筹的敏锐力和新鲜感，去捕捉最富有特征的描写对象，而后移情于形象当中，传达出哀婉的情思，营造出一种凄迷感伤的意境，使人心驰神往。秦观在作品中讴歌爱情的真挚、纯洁与专一，如《鹊桥仙》（纤云弄巧），便是其中的代表作。
此外，他塑造的一些歌伎舞女美丽而富有感情的形象，真实感人，个性鲜明；并且他对待这些处在当时社会下层的女子，能有平等的态度，同情他们被迫害被歧视的遭遇，摆脱了一般士大夫的偏见，实属难能可贵。这也是他这类充满着“情”“怨”的作品之所以能够闪光的根本原因之一。当然，秦观词情调过于低沉，题材过于单调，也是毋庸讳言的，这与他的性格及生活氛围有着直接的关系。
54、宋代词部分－－周邦彦的词
周邦彦，字美成，号清真居士，是北宋词坛上有数的几个大家之一；他的词被誉为“昆山之片珍”，备受后世推崇。清代常州词派尊周词，称他为“词之集大成者”，提倡学词的途径：“问涂碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化。”并把“浑化”视为艺术最高境界。
词发展到北宋末年，已有三、四百年的历史，中间曾出现了各种风格流派的杰出词人。周邦彦生活的时期相对较晚，因此可以综合地吸取到各家之长。如花间派的富艳精工，晏、欧的清丽典雅，柳永的展衍铺叙，秦观的绵密细致等，进而形成了自己缜密典丽、和雅浑厚的风格。
周邦彦善于运用复杂的联想，表现情绪变化的曲折过程。他继承了柳永的铺叙，舍弃了他的平直，充分施展点染、勾勒、离合、逆顺的艺术技巧，常打破时间和空间的限制，把不同时间地点的情景交叉融合，进行多层面的描写。他的写景咏物之作，刻画入微，寓情于景物，使人物情态，各臻其妙。
周邦彦词的语言典雅精丽，他十分重视字句的锤炼和雕饰，并善于将前人的成句融入到词中。这种“无一字无来历”的作风，也是后来他的词受到文人士大夫们推尊的原因之一。当然，其中有些实属溢美之辞。
他还精通音律，是北宋末年著名的音乐家，曾任大晟乐府的提举官。因此他写的音律精严，声韵谐美，一阕之中不但平仄严格区分，连上、去、轻、浊也不轻易混淆。徽宗年间他与其他人乐官一起共同讨论古音，审定旧乐，整理出了八十四调，使词调更加丰繁。
北宋慢词自柳永起开始盛行，体制大为扩充，但就音律的严整而言，柳永《乐章集》的部分词调尚未定型，有时同一词牌的字数、平仄各个不同。自柳永之后，苏轼有意的摆脱格律形式的羁绊，其词常不协律。这种情况至秦观、贺铸时有所改观，但还未能统一起各种词调。而周邦彦凭着他掌管朝廷音乐的特殊地位，以及自身卓绝的音乐才能，致力于审音创调的工作，总结一代词乐，成为这方面的“集大成者”。
后来词乐失传，后人往往以周词为据，步其韵次，循其绳墨，于是周邦彦便自然成为北宋以后历代格律派所尊崇的宗主，词坛上的地位也越来越高。不过，周词的题材比较狭窄，基本上不出相思、伤别、抒怀、咏物等内容，虽也有部分登临怀古、感叹兴亡的作品，但在思想境界和层面上仍嫌不够阔大深广，并将苏轼开拓出的较为宽广的题材范围，重退回到传统的窄小圈子里去，在词的发展中起了消极的作用；这也是周词的局限性所在。
55、宋代词部分－－李清照词及其词学理论
在我国的文学发展史中，李清照作为著名的女作家，以其独特的艺术风格，卓然自成一家。她多才多艺，在各方面均有建树，不过最能体现她创作成就的，当属她的词和她的词学理论。
就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约，但也有诸如《渔家傲》（天接云涛连晓雾）这样的豪放风格的作品，故此也有人认为她兼有婉约和豪放之长。至于历代大多数评论家的看法，则普遍认为她既兼有各家之长，又能自称一家。
的确，李清照的词音调清新，格力高秀，达到了很高的艺术境界；其词明显的特征是：早年多清新妍媚，晚年多凄清淡静，这与她的生活境遇有着直接的关系。李清照的前期，是处在对青春的憧憬，以及美满幸福的爱情生活中。她早年曾写过一部分抒写少女心境的词，流丽婉秀，活泼明快，多是表达对户外生活的爱好和对自由生活的追慕；象《如梦令》（常记溪亭日暮）。这些词的语言天真娇艳，落笔无所顾藉，直接将少女情绪和盘托出。
另外，她的前期还有一些表现真挚的夫妻之爱、抒写离愁别恨的作品。如《一剪梅》、《醉花阴》等传诵一时的名作，都极富艳丽，又极富温存，细腻地表现了她的少妇心理，流露出的是真实的情感。
而李清照的后期，多是孀居的痛苦，和萧条流离的凄惶晚景。靖康之后，她饱受战乱之苦，自南渡以来，尝尽了人间的凄凉况味，晚年更是满目愁惨。生活环境和心态的改变，也使她的词变的苍凉激越。她的后期之作，表现的是那种伤离感乱、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情。她还眷念着沦失的北方故土，也在她的词作中表露出对对中原故乡的深切怀念。又如她的《永遇乐》，将个人的命运与家国的命运融合在一起，抒发出自己的幽愤。后辛弃疾读到这首词时，曾为之感动不已。
她的秋词《声声慢》，是其后期词中的杰出作品。全词概括且集中地反映了南渡以后她的生活和精神面貌；境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲。充分体现了她后期的那种忧愤深沉的词格。
无论是李清照的前期的词还是后期的词，在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思想内容通过完美的艺术技巧表现出来，形成了一种属于她自己的风格——李易安体。李清照的词在语言方面有着很高的造诣，她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细，而又意境高远。她的犹如巧匠运斤，毫无痕迹，让读者只见其外表的朴素，而见不到朴素下锤炼的工夫。此外，她也精通音律，所以她的词声调和谐，音韵流转。
李清照除了在词的创作上取得了卓越的成就外，另外在中国的词史上，她还是最早提出和触及词学理论的作家，这些理论都集中的体现在了她所写的《词论》中。李清照在书中叙述了词的源流演变，总结以前各家创作上的优缺点，并指出了词体的特点及创作的标准。
《词论》中有三个要点，既：词的雅俗问题；词的音律问题；词“别是一家”的解说。“词别是一家”是其最核心的问题，关于这个问题，历代词评家褒贬不一。李清照指出，词是“歌词”，必须有别于诗，词在协音律、以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都应保持自己的特色；她就词所区别于诗的种种特点，进行了认真的思考，并提出了自己的见解，总结起来主要有以下几点：
一、高雅；不满柳永“辞语尘下”。二、典重；不满贺铸的“少典重”。三、浑成；不满张先、宋祁等人“有妙语而破碎”。四、协乐；要分别五音六律及清浊轻重，不满晏殊、欧阳修、苏轼的词“只是句读不葺（qi去声）之诗”。五、故实；不满秦观“专主情致，而少故实”，黄庭坚“尚故实而多疵病”。六、铺叙；不满晏几道的“无铺叙”。
各种文体的艺术特征，都应该有其相对的独立性，就这方面来说是合理的。李清照关于“词别是一家”的理论，对后世的影响很大，明清时期李渔等人论词有“上不似诗，下不似曲”的要求，就是沿循此说而来的。《词论》不但是宋代词坛上的第一篇词论，也是我国历史上第一篇女性所写的文学批评专文。
56、宋代词部分－－辛弃疾与辛派词人
南宋前期，当时国家和民族正处在生死存亡之际，词作为一种文学形式，已不仅再是为浅斟低唱、轻歌曼舞服务的工具，它成了爱国者手里的武器，在反映民族斗争方面起了突出的鼓舞作用，为中国的词史写下了光辉的一页。
南渡以后，一批主战派人物诸如岳飞、李纲、赵鼎、胡铨、张元干、张孝祥等人，纷纷拿起笔来战斗，写下了许多著名的豪放词，成为南宋豪放词派的先驱。继而起之的是大词人辛弃疾，他一生坚持抗金，但报国有心，请缨无路，一腔忠愤发之于词，成为豪放派最杰出的代表。他共写有六百多首词，数量在宋人中首屈一指。而贯穿在他词中的基本思想，就是恢复中原、统一祖国，充满了战斗的激情与浪漫主义色彩。
从辛派词的形成和发展来看，李纲、赵鼎、胡铨等人可说是豪放词派的先驱，至于张元干、张孝祥、叶梦得等人本是学习苏轼词疏宕明快风格的，不过由于所处的时代环境不同，他们的基调变得悲壮激烈而走向豪放；他们是苏轼词过渡到辛弃疾豪放词派的桥梁。
辛弃疾在继苏轼之后，在词的领域内进一步开拓题材，扩展意境，转变风格，丰富了词的表现手法和语言技巧，他沿着苏轼“以诗为词”的道路，进而又“以文为词”；将经史子集任意驱遣，并以口语入词，摆脱音律和纤艳语言的束缚，融汇诗歌无事无意不可入、辞赋铺叙敷衍、散文舒卷自如、宏放不羁的特点，构成了辛词的豪放风格。
辛弃疾的词以豪放为主导，但有兼有清丽、飘逸、甚至缠绵的风格。刘克庄在《后村大全集》中论及辛词“大声镗鎝、小声铿鍧、横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏秦郎之下。”一部《稼轩词》，或慷慨，或委婉，或清新，或雅洁，风格多样，不局限于一体一式。
辛弃疾的艺术特色除了表现在风格的多样化上，还表现在雄奇阔大、瑰丽奇伟意境的创造上。辛弃疾的战斗经历、报国宏愿　，以及过人的才识、胆略、豪气，使他在词里所表现的往往是阔大的场面，飞动的形象；这变化飞动的意象，渗透着词人激荡奔放的感情，形成了雄奇阔大的意境。而对理想的热烈追求，也使辛弃疾常驰骋于浪漫主义想象，以梦幻的形式表现对理想生活、光明世界的向往，创造出瑰丽奇伟的意境。
与辛弃疾同时驰突于词林的，还有陆游、陈亮、刘过、岳珂、戴复古、韩元吉、杨炎正诸家，他们在抗金问题上主张一致，同作壮词感愤时事，其思想内容和艺术风格彼此相近，遂自然形成了一个以辛弃疾为代表的豪放词派。在南宋前期，辛派词成为词坛的主要流派。
到了南宋后期，经历了几十年至百余年的偏安，词坛上征歌选舞的潮流开始抬头，但有一部分词人仍然继承辛弃疾的爱国传统，如刘克庄、文天祥、汪元量、葛长庚、刘辰翁、吴潜、陈人杰等人，都属于后期的辛派词人。他们愤慨时事，深刻放映了时代的悲剧，闪耀着宋词的最后光辉。这其中以前期的陈亮、刘过及后期的刘克庄为辛派词的主要代表作家，他们从理论到实践上，都最能体现出辛派词的本色。
57、宋代词部分－－吴文英的词
吴文英，字君特，号梦窗，晚年号觉翁。在宋代词坛上，吴文英是重要的一家，也是颇有争议的一家。他的词上承周邦彦，时人曾有言曰：求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。沈义父在《乐府指迷》中也说：梦窗深得清真之妙。
不过吴文英词也有着不同于周邦彦词的艺术个性和风格特征；他在运思、运笔方面，往往另辟思路，别有笔法，多用密丽变幻之笔抒写深微窈冥之思。他造语工曲，喜用代字、丽字、实字。这些创作特点为其作品渲染上了一层特异色彩，近似李贺、李商隐的诗。
正是由于吴文英词与二李诗相似，所以它既以其所呈现的异彩而对人有特殊的吸引力，又以其有异于常调而不易为人所接受，因此历来对它的评价也是毁誉参半，莫衷一是。沈义父在《乐府指迷》中既说过“梦窗深得清真之妙”，亦指出：“其失在用事下语太晦处，人不可晓。”而张炎《词源》中在称赞梦窗词“能特立清新之意，删削靡蔓之词，自成一家”的同时，又说“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔；质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”
在元明两代，梦窗词流传不广，甚至几乎湮没，但明末清初又重显于世。而到了清末民初，学梦窗词已蔚然成风。不过近几十年来，对梦窗词的评价又从极褒走向了极贬，王国维和胡适等学者都对梦窗词颇有微词。
其实，如张炎因主张“词要清空”，就尊姜贬吴，从偏爱、派见出发，要求把文学作品纳入统一的艺术模式中，固不可取，但如清朝时般独尊周、吴也同样狭隘。就梦窗词本身的得失而言，他的部分作品确有堆砌辞藻之病，晦涩凌乱，但就此一概抹杀又未免有失偏颇。
要领会梦窗词，有时侯不是很容易；叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中认为，梦窗词不易欣赏和了解的原因在于有两个与众不同的特色：“其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂揉；其二是他的修辞往往但凭一己之感情所得，而不依循理性所惯见习知的方法。”
至于梦窗词集中那些富有艺术吸引力而又足以代表其风格的作品，均是密中见疏，实中见虚，一气流转，重而不滞，既以密丽深曲见长，又具有空灵回荡之美。何况他也有一些作品，非但没有堆砌晦涩，而且以正是清空疏快取胜；还有的作品也是笔调流利，清空如话。
正如蔡柯亭所说：梦窗词，用事下语，诚有深入而未能显出者，然《四稿》中不晦涩之作，细绎之，亦实在不少。”
对梦窗词的思想内涵，有些词选中批评其作“内容贫乏，脱离现实”，或批评其“只追求形式，忽略内容”。如果通观吴文英的全部词作，会发现他其实并没有置身于那样一个山河破碎、国事日非的现实环境之外，或触景伤怀，或感昔思今，或哀念来日；尽管这类词作在他的集子中所占比重不大，在数量和份量上也不能与诸如辛弃疾等词人相匹敌，但如果与另外一些词人相比，他的这类作品又远较周邦彦、姜夔等人为多。当然，梦窗集中也有不少空洞的应酬之作，这也是不可否认的。
58、宋代词部分－－张炎词及他的词学理论
张炎，字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁。有词集《山中白云词》，和一部词论《词源》。
张炎而立之前生活富足，后随着宋元易代的变革，他贵公子的生活也一去不返。张炎后半生漂泊四方，落拓不羁，潦倒以终。而他从一个承平公子到失意文人的经历，给他的词作抹上了一层哀怨感人的色彩，深沉的亡国之痛与身世之感构成了他词作的基调。
张炎不少写景抒情之作，都寄托了他的这种感慨，如著名的《高阳台。西湖春感》，词中勾勒出一幅乱后荒寒的西湖景象，还伴随着作者自己的孤独哀怨，凄绝入骨。此类作品在张炎的词集中还有不少；他也是宋遗民词人中的代表作家之一。
张炎还以咏物词著称，其中同样回荡着自己的身世之感，表现出哀感绝艳的情调；又如备受后人称赞的《解连环。孤雁》。张炎也因这首词而得到“张孤雁”的称号。本词运用托物寄兴的手法，委婉曲折地表达了羁旅漂泊的落寞情怀，这也正是宋亡后，一干遗民孤寂落拓心理的写照。其他的如送友人、题画咏史等作品也有不少以极沉痛的哀思与悲愤写出，读来恻恻感人。
在词艺术上，张炎首倡“清空”的风格；所谓“清空”，即指表面淡泊而富有深味，以空灵为贵的风格。因此他欣赏姜夔的词风，而不满吴文英的质实，至于他自己的词也是追求清爽疏淡的风致；他常以情景交融的手法写自己的哀愁，具有幽远淡雅的美感。
张炎的词论《词源》中一个显著特点就是注重技巧的讨论；他就“句法”、“字面”、“用字”等方面进行过研讨和论述。不过张炎造诣最深的地方在于他对词律的精通，故他论词强调协音合律；从而张炎的作品音节圆润，声调和谐，后人评他“研究声律尤得神解。”
张炎在词的语言表达方面倡导“雅正”，他在《词源。杂论》中说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”所以，他不满柳永、周邦彦词的“软媚”，也反对苏轼、辛弃疾的豪放；认为最和雅正的词人是姜夔，称赞姜夔“不惟清空，又且骚雅”。主张以姜夔的骚雅句法来救周邦彦词的“意趣不高远”。
张炎词及其词学理论在词史上地位表现在两个方面：其一他提出了以清空、质实为词风的两代派别，并以姜夔为清空一派的代表，以吴文英为质实一派的代表；在词史和词学理论的研究中影响很深，后来朱孝臧以“疏”与“密”分词为两派，实际上就是“清空”、“质实”之说的延续。
其二，张炎词作对后世的影响也很大；清代浙派词人师法南宋，标举醇雅，力主清空，推尊姜夔与张炎为效法对象。不少词家甚是看重张炎词，有的认为他能兼擅周邦彦、姜夔之长而去其短。足见张炎词在词史上的地位。
张炎词也有不足之处。他过于偏重形式技巧，一味侧重声律字句，如周济在《介存斋论词杂著》中所说“叔夏所以不及前人处，只在字句上着功夫，不肯换意，若其意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘。近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。”这个评论很是中肯。
59、金元时的重要词人
金代初期的词作家，以吴激、蔡松年最为著名。吴激，字彦高，号东山，工书画，能诗文，尤精乐府。元好问《中州集》云：“百年以来，乐府推伯坚与吴彦高，号吴蔡体。”吴激词作苍凉激楚，有集《东山乐府》。蔡松年，字伯坚，号萧闲老人。其词以雄爽见称，有《明秀集》。　　金代中叶后，主要的词人有党怀英、赵秉文、李献能。党怀英，字世杰，善书法，工诗词，有集《竹溪词》，其词以疏秀见长。赵秉文，字周臣，号闲闲道人。词学东坡，格调清壮，颇具境界。李献能，字钦叔，其词深沉悲凉，在金词中别具一格。除此之外，王庭筠、完颜璹也是当时比较著名的词人。
金代末期的元好问，代表着金词的最高成就。元好问，字裕之，号遗山。他编有《中州集》、《中州乐府》，金代诗词因此才赖以得传。他还著有《遗山集》十卷，和词集《遗山乐府》。其词慷慨沉郁，逼近苏、辛，多感伤时事之作。不过，他也有部分作品清丽别致，另具风格。此外，和元好问同时的著名词人还有段克己、段成己，克己词真挚深沉，成己词俊逸多姿，风格在吴激、蔡松年之间。
元代前期的作家多来自宋金，如仇远、赵孟頫来自南宋，耶律楚材、杨果来自金。因而他们的词往往带有宋或金的遗风。
这个时期的重要词人的是白朴。白朴，字仁甫、太素，号兰谷。白朴幼年时正值金亡，父子失散，被元好问收养，曾受其指导。其词风格清隽豪放，语言质朴，音节谐和，为元词中的上品，不过他曲名太盛，其词名为曲所掩。除了白朴外，其次数王恽。王恽，字仲谋，号秋涧，曾从师元好问。其词超逸有致。
元代后期词家中以刘因、许有壬、张翥、张埜（ye上音）萨都剌为代表。刘因有《樵庵词》，笔力雄浑，颇近东坡，许有壬字可用，号圭塘。有《至正集》、《圭塘小稿》。张翥为仇远弟子，其词重音律，多咏物。张埜词风雄健，有《古山乐府》。萨都剌，字天锡，其词风格豪迈，用语精炼，思笔流畅。有《天锡词》传世。
60、金元时的代表诗人
元好问，字裕之，号遗山，是崛起于金代的一位鲜卑族诗人。他才华横溢，学识渊博，是我国文学史上重要的一家。
元好问的《论诗绝句》三十首，是继杜甫的《戏为六绝句》之后又一论诗的名篇。他对汉魏以至北宋的主要诗人和诗歌流派所提出的精辟见解，受到后人的重视和赞许。元好问的诗现存一千三百余首，有《遗山集》传世。
元好问是一位杰出的现实主义诗人，他的作品或以关心民生疾苦，或以揭露社会黑暗，或以诉述离乱忧怀，深刻的反映了社会动乱、国家衰亡的严酷现实，具有鲜明的时代特征；如《癸巳五月三日北渡三首》等。就是这类“丧乱诗”，奠定了他在文学史上的地位。
不过元好问的诗也并非都是揭露现实黑暗、倾吐人民悲愤之作。在他的一生中，有着闲居、仕宦、流亡等曲折经历，故此他的诗各体兼备，各个时期都有不同的题材和风格。二十八岁时写的《论诗绝句》三十首，纵横恣肆、得心应手，显露了他的非凡才华。中年时期所作的咏怀之作，寄托深远、寓意曲折，表达出自己的胸怀抱负和真挚情感。晚年时的记游之作，状写自然景物，细腻静谧，意趣盎然。
元好问学诗从苏东坡入手，进而又学杜甫和陶渊明，遂形成了他自己的风格。元好问不仅以自己作品的成就为金代诗歌在中国文学史上争得一席之地，还为金代文化的传播作出了贡献，金代的诗歌，就是因为元好问所编的《中州集》，才基本上得以保存全貌。
元代时，揭傒斯、虞集、杨载、范(木亨)四人以诗名独步一时，被后世合称为“元诗四大家”。
揭傒斯，字曼硕，他的诗虽艳但新，并不给人以涂抹堆砌之感，而是清丽婉转、风韵别饶，寄托深微。有些古体诗，写的气势雄伟，有学太白之迹。有些小诗则以平淡见长，出入三谢，颇有天然意趣。
虞集，字伯生，他的诗苍劲老到，字锤句锻，端严齐整。他和揭傒斯还以文名与柳贯、黄溍合号为“儒林四杰”，成就亦不在诗下。另外，虞集的词兼学苏、秦，在当时亦有一定影响。
杨载，字仲弘，他的诗以瑰丽遒健著称，故虞集评他的诗谓如“百战健儿”，他的古风师法李白，气势飞动，为时人所推许。
范(木亨)，字亨父，一字德机。诗以冲淡闲远著称，且风格多样；揭傒斯对他的诗极为推崇。
对元代文学，历代标举元曲，但诗歌作为传统的文学形式之一，在元代并未停滞不前，其中以揭、虞、杨、范四人成就最著，他们上承大历、元和，下开元德、嘉靖，对我国的诗歌发展做出了自己的贡献。
61、元曲（上）
兴起于唐代而在两宋高度发展的词，到南宋末年时因文人们远离社会现实、片面追求形式美以至道路越走越窄。而此时同样起源于敦煌曲子词的民间长短调，自中晚唐以来，经历数百年的发展，到了北宋结束之后，吸收了许多著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，同时又把辽、金、蒙古的不少北方乐曲也借鉴过来，遂逐渐形成了一种有着明显南北之分的新诗歌形式，在南方称为南曲，在中原和北方一带统称为北曲，二者加起来合称散曲。
南曲虽然渊源较早，但流行较晚。正式由文人来填写的南散曲，则要到元代中叶以后才开始出现。至于我们现通常所讲的散曲，其实主要讲的是北散曲，它比元杂剧出现的要早。而标志着一个时代文学的元曲，主要是指元杂剧和在金元时期就开始大发展的北散曲。
金元时期，少数民族入主中原，粗犷豪放的游牧民族歌曲也被带到了北方各地，对北散曲的形成起到了重要的作用。北宋灭亡之后，汉族传统文化的中心南移到江南一带，而周邦彦等人创制的大晟乐谱因战乱散失；词从南宋时起已逐渐由入乐改变为不入乐，成为封建士大夫吟诵的一种诗歌体裁。在北方，宋词的影响大减，原先即在民间传唱的俗谣俚曲又开始大量涌现，许多曲牌被文人吸取，填之以新词；散曲的产生，正是为了迎合民间歌咏的需要才应运而生。
最初的散曲，大概仅是一些单片的小令，但由于小令所能表达的思想内容与感慨抒情都比较有限，所以又吸收了宋代大曲和唱赚的一些表现手法；至诸宫调产生后，其形式逐渐为散曲所接受，开始出现了比小令容量更大、形式更为复杂的套数。
而从语言上讲，散曲语言的形成也有一个过程。自辽在北京建都，又历经金元两朝，北京成为北方政治、文化的中心。北京及周边地区的语言也就成了北方语言的中心，形成了一种语言体系，即北方语言体系。它没有入声，平声分化成阴平和阳平，这种新的语言体系为元散曲的繁荣奠定了坚实的语言基础。
北方民歌和少数民族音乐的输入，再吸收了宋词及一些讲唱文学中的有益成分，加上新的语言材料，经过文人的加工，于是元散曲出现了，并且不断发展，成为了整个元代最主要的诗歌体裁。
散曲和杂剧都称为曲，不过杂剧是戏剧，是综合艺术，散曲才是继唐诗、宋词后兴起的纯粹诗歌。散曲有南北之分，元代的散曲主要是北曲，南曲则盛行于明清。
作为一种的新兴的诗歌体裁，散曲与此前的诗、词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。首先表现在音乐形式方面；散曲为演唱而写作的歌词，自然与音乐有着密不可分的关系。
散曲隶属于一定的宫调和曲牌。宫调，即音乐的调式。从理论上说共有84个宫调，不过实际使用的，南北曲一般都只有九个宫调。每一个宫调又领有若干个曲牌；曲牌是曲调的名称，曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。南北曲共有曲牌千余个，常用的不到三分之一。
近体诗和词讲究平仄，散曲也讲究平仄，有时还要求平声辩阴阳，仄声分上去。曲的讲究阴阳上去大约有两种情况：一种是某些音乐特别婉转动听的地方要求字音亦能抑扬起伏与之相配合，以求达到最好的艺术效果。另一种情况是为了防止听众对歌词内容产生误解。音乐增强了散曲的表现力，帮助它风靡了元明两代，但音乐对曲律的限制又束缚了一般作者的才思，也使许多虽然也有一定水平但不合律的作品丧失了被传播的机会。
其次在结构形式方面，散曲基本上分为两大类，小令和套数。小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，犹如词中的小令一样。有的曲牌习惯上连填两次，好象词中的双调，其后半部分称为“幺”。
小令中常见的变体有带过曲和重头。把三两支宫调相同、音律能协和连唱的小令连结在一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”。带过曲的组合有一定的规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛，有约定俗成的二十多种。重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令，如马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》。
套数又叫套曲，它吸收了宋大曲、转踏、诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲按一定规律编排在一起。套曲要求有头有尾，少则两、三曲，多则不限。套数编排时有一定的顺序，一般用一两支小曲开头，用煞调、尾声结束。套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名。
曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外，可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确，或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相对的补偿；不过衬字不得用于句尾。一般来说，衬字于套数中用的较多，小令中用的较少或者不用。
诗有诗韵，词韵由诗韵合并而成，曲则有专用的韵部。元代时，北方的语言已发生了很大的变化，元曲家们便开始按照当时的语音押韵。不过南方地区较多地保留了古音，保存了入声，所以南曲的用韵较为接近诗韵，和北曲不尽相同。
曲的韵部与诗、词各异，用韵方法也有不同，只要的有两点：赘韵和重韵。曲中用韵本来就密，有些曲家犹嫌不足，在不须用韵的地方也用了韵，叫做赘韵。赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句中用韵，叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的，叫短柱，是很难创作的。重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韵脚。这在诗、词中是忌讳的，在曲中却无所谓。
62、元曲（下）
元代是我国散曲发展的黄金时代，虽然文献湮没，但现知的散曲家尚有二百二十余人，作品三千八百多首。其中主要的代表人物是：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、姚燧、杜仁杰、卢挚、贯云石、张养浩、睢(sui阴平音）景臣、刘致、张可久、乔吉、徐再思等。
关汉卿是元代前期的著名散曲家。他的作品，或写离愁别恨，或绘自然景物，或记述爱情、或展现自我。传情写态，曲尽其妙，时而悲歌慷慨，时而风流艳冶。小令活泼深切，散套痛快淋漓。语言通俗，既自铸伟词，又擅用口语，具有鲜明的本色化特点。
马致远是元代最负盛名的散曲作家，在元代众曲家中具有领袖的地位。他的作品往往表现出对丑恶现实的不满，对功名利禄的否定，在悲愤和颓唐之中，反映了不同流合污的思想情操。
马致远的散曲以小令居多，不过由于这种文体在当时并不为封建正统文人所重视，而作者也随作随弃，故此能流传下来的，只是其中的一小部分，约一百零四首，但在元代前期的曲家中，数量仍然是最多的。
马致远对散曲的贡献，除了扩大了曲的题材内容外，更主要的是提高的曲的意境。他的小令风格多样，意境优美，语言凝炼，自然流畅，在艺术上有着独到之处。
他的小令按内容大致分为三类：感叹时世，描写景物，也有咏唱男女之间的恋情的。与他的套数一样，他的小令也多抒写个人的身世感触，时常流露出浓重的出世情绪。在艺术特色上马致远的小令兼具豪、清丽的特点，语言则在本色流畅中融入了一些文人惯用的词汇与句法，为后人所推重。能够代表其豪放风格的小令如《阅金经。失题》、《折桂令。叹世》等作品，虽然仍摆脱不了消极的思想情绪，但语言如飞流注涧，一泻无余，很能代表豪放派曲家的风格。
他描写的自然景物的一类小令，大都写的清新自然，表现出另一种风格，且更能代表他的艺术成就。在同类题材的作品中，《天净沙。秋思》是他的代表作，全篇音节和谐，画面色彩鲜明，显示出了作者捕捉形象的高度艺术才能。元人周德清曾把这首小令誉为“秋思之祖”，近人王国维在《人间词话》中也赞此曲“寥寥数语，深得唐人绝句妙境，有元一代词家，皆不能办此也。”
王实甫留世的散曲很少，不过据书中记载，其散曲也有很高艺术成就。他的作品风格绵密婉丽、旖旎(yi ni上声) 多姿。世人评其词“如花间美人”，正是这种风格的形象表述。
白朴的散曲多写男女情爱、自然风光及隐逸生活。他的作品风格兼沉雄、清丽之长，语言俊爽自然。有的套曲，阑入词境，流宕疏朗，别具风趣。
姚燧是文人曲家，作起散曲来，时有豪迈开阔的气象。他的语言有诗词化的倾向，而在描写男女情爱和随意抒情等题材的散曲里，语言却也通俗浅显，缠绵尽致，婉丽清新。
卢挚也是一位擅长传统文学的文人。他的散曲内容上多怀古唱和之作，寄情山林诗酒，有时也流露出故国之思。他的散曲风格，有的讲究辞藻，以工丽见长，有的明白如话，生动本色；他是元代前期著名的文人散曲家。
贯云石，号酸斋。他的散曲多描写湖山风月，流连诗酒。风格如天马行空，豪放俊爽。其表现爱情的作品，文情凄楚，荡气回肠，不但工丽清润，且具民歌特色。
张养浩的散曲受他政治经历的影响，或描写仕途的险恶，官场的黑暗，风格旷达飘逸；或描写云山景物，田园意趣，风格清新婉约。还有一部分作品反映了人民的痛苦生活，深刻感人，具有浓厚的现实感，显示出散曲创作上的新特色。
张可久是元代后期最著名的曲家。他毕生专作散曲，传世作品有八百多首，内容或写情言情、或感怀不遇，只是缺乏对现实生活的描写。他在艺术上注重格律与炼局，讲究对仗，经常撷取前人诗词名句入曲，使散曲诗词化，离开了散曲的本色特点。但是作者能于雕琢中不失自然，清丽里不存浓艳，形成了文人散曲的新风格，对后世的散曲创作产生了很大的影响。
乔吉的散曲作风与张可久近似，但还继承了前期曲家质朴大胆的传统，每每出奇制胜，雅俗共赏，也体现出自己的特色。
后世的散曲名家有明代的冯惟敏。与同时代数以百计的散曲作家相比，他的散曲无论是在质量上或数量上都名列前茅。
他的散曲继承元代前期关汉卿、马致远等曲家的优良传统，充分发挥了北曲豪迈奔放、粗犷自然的特色。起语言通俗、气韵生动，向有曲中辛弃疾之称。他的作品题材宽广，内容丰富，一反前人大多只是写景言情、往来酬赠、吊古伤今、吟风弄月，谈禅咏物的老路，而把歌咏民生疾苦、揭露社会弊端、鞭挞政治黑暗、讽刺官场丑恶等积极的社会内容注入到散曲中来，提高了散曲的社会作用，增强了散曲的生命力。
从这个角度来说，冯惟敏不仅高出同时诸家之上，甚至比起元代一些著名的散曲作家，也要高出一筹。这些题材的作品，在元明两代其他的散曲作家的作品中也时有出现，但像这样大量、集中的出现在一个作家的笔下，当数冯惟敏。
63、元末明初的诗坛
～“杨铁崖”
杨维桢，字廉夫，号铁崖，是元末明初著名的作家。他在诗、文、戏曲方面均有建树，历来对他评价很高。杨维桢早年即开始从事诗歌创作，在数十年的创作过程中，各个时期呈现出不同的风貌。但他因“诗名擅一时，号铁崖体”，则始于他中年时在吴下、钱塘与李孝光一起倡导“古乐府”之后。当时，他自称“铁雅派”，他的诗也被人称为“铁雅诗”。所谓“铁崖体”或“铁体”，是后来的变称。
他的诗除了取法于杜甫、根柢于二李之外，还学习韩愈的《琴操》，效法刘禹锡的《竹枝》与韩偓的《香奁》，纵横多姿，不主一家。铁崖诗风的主要特征应如明胡应麟所说的，为“耽嗜瑰奇，沉沦绮藻。”铁崖体一方面继承了韩愈以来晚唐奇崛的诗风，而另一方面的“沉沦绮藻”，也即秾丽冶艳，是铁崖体的又一风格特征，是从晚唐温庭筠、韩偓一路发展 而来，不过却带有其鲜明的个性色彩。
前人的肯定往往着眼于杨维桢的才力与艺术造诣，至于以今天的眼光来看，瑰奇秾丽固然是铁崖体的风格，但其特点首先是在内容上有着新的突破。铁崖诗很大程度上表现了世俗的、属于市民的思想情趣，诗中充溢着的乐观和现世享乐的基调正是市民生活态度的反映。
杨维桢虽然追踪晚唐诸家，但不是只在模声拟调，而是着力于铸造富有个性化的语言。值得注意的是，其新的内容也带来了新的艺术表现手法，有些作品类似散曲，有的与元代散套的体制相近。可见杨维桢在一定程度上受到过元散曲的影响。
铁崖体的这些特点，也是杨维桢主倡的文学思想所决定的。所谓“复古”，是要求诗歌重现古代“诗三百”所具有的活泼、自然的精神。他主张诗歌要表现人的个性，同时反对以摹拟为诗；倡自然，反雕琢。这种理论表现出反抗传统束缚、要求自由抒发个性的倾向。
“铁崖体”在当时颇为风行，被竞相效仿，其门徒众多。其中的佼佼者有杨基、张宪、宋禧等人，各有诗集传世。但由于有时往往过于崇奇尚怪，也产生了一些流弊。如造古语、袭古体，用古韵等等，造成艰涩难读的毛病。
在诗歌的发展史上，杨维桢有着重要的地位。从严羽批评宋人以“文字”、“才学”、“议论”为诗，而忽略了诗的“别趣”以来，宋末“四灵”派已有摆脱窠臼、力求清新的趋向，但他们师宗贾岛、姚合一路，沉湎于五律，“争工于句字间”，因此境界局狭、诗思枯窘。元代的诗风萎疲，也与形式上的因袭有关。直到杨维桢乘弊而起，提倡“古乐府”、并“突过古人”，振奋一时之耳目，顺应了时代的要求，为诗歌的发展带来了新的生机。入明以后，专主盛唐，诗风又变，但杨维桢的影响也一直延绵不绝。
～“吴中四杰”
“吴中四杰”是指元末聚居在吴县的四位诗人，他们是：杨基、张羽、徐贲、高启。因为这四人都是在明初期时去世的，故此历来均把他们划入明初阶段。
杨基，字孟载，他才华烂漫，精于诗律，诗风绮丽新巧，但也有豪宕痛快之作。他少年时的成名作即为仿效元末大诗人杨维桢所作的《铁笛歌》，杨维桢本人看了之后曾赞道“吾在吴又得一铁，优于老铁矣。”
张羽，字来仪。他的诗音节谐畅，情喻幽深。有集名《静居集》。徐贲，字幼文。世人凭他的诗“词采遒丽，风韵凄朗”，不过他的诗才“四杰”中只居于末位。
高启，字季迪。他居“四杰”之首，是公认的领袖人物。《四库全书总目提要》中评他道“高启天才高逸，实据明一代诗人之上。”《明诗纪事》中也誉他为“高启天才特绝，允为明三百年诗人称首，不止冠绝一时也。”可见对他的评价之高。
高启诗现存有两千余首，大致上可分为乐府诗、写景诗、怀古诗和叙事诗。他的乐府诗大多是依照旧题拟作，但时能别出新意，另有一小部分则是自立新题，描绘民众的劳动与生活，还有的描写民间的风俗。
高启的写景诗善于把自然界景物的动静，形象地凝聚在他的诗句之中，能启发读者产生某种生动的联想。他还写了许多题画诗，也属于写景诗一类。
怀古诗在高启的作品中占有很大的比重。怀古诗也即咏史诗，是中国诗歌的传统题材，它反映了诗人的历史观，并借用历史教训警戒世人。高启号称“邃于群史”，这方面是他的长项。
叙事诗是高启诗歌中最富有现实意义的作品。这些诗大都采取长篇的形式，夹叙夹议，明显的继承了韩愈“以文为诗”的传统。这种长篇叙事诗，每篇动辄数十韵以至上百韵，这需要有奔放的气势与雄厚的才力，非一般纤巧的诗人所能达到的。
高启的诗歌饱含着元明之际这个特定时代的现实内容，在一定程度上间接的反映了这个易代变革时期的矛盾和知识分子的命运。
至于在艺术上，高启是个真正的诗人，他继承并发展了中国诗歌的多种体裁、格律和表现手法，且自具一种清新俊逸、豪迈爽朗、流转自如和气势昌盛的风格，为结束元代诗歌的旧格局，揭开明代诗歌的新幕做出了贡献。
64、明诗（－、二）
——“闽中十子”
“闽中十子”是指明初闽中诗派的十位作家。有：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建人，作诗的旨趣相近，在洪武、永乐年间结社唱和，对后世诗歌的发展影响很大。
闽派论诗，主张宗法盛唐。他们强调盛唐诗的“文质”和“华实”，不过这并非指李、杜等人作品所达到的思想与艺术的高度统一，而是指一种精神、一种境界。即盛唐的“冲融浑灏之风”。所谓宗法盛唐，即要求作品重现这种风貌，比较偏重于艺术形式方面。
闽派诗论的出现，与明初文风的转变有关。明朝建立后，在文化思想方面，提倡程朱理学，崇尚朴素，整顿风俗，力图扭转元末靡荡之风。同时提倡朴实的、有利于政教的文风，诗风亦随之丕变。闽派诗论与此不无共通之处。正所谓“文与时迁，气随运复。”
闽派诗论的出现，同时也是诗歌发展的自然趋势。自宋人严羽抨击宋诗、倡导向汉魏、盛唐取法以来，宋末四灵派直至元人皆主唐音；闽派亦受到严羽诗歌理论的影响，对这一潮流有所继承。其实“铁崖派”诗风盛行后期，以高启为首的吴派就已有追踪盛唐的倾向了。
闽派诗人力求通过模拟体格、字句，重现“盛唐冲融浑灏之风”，但他们往往忽视了所处的时代的特征与诗人的个性精神，这是闽派诗论的根本弱点。而绳趋尺步，模拟成习，缺个性与创造，导致了“闽中十子”的创作成就不高。就他们自称的楷式盛唐而言，他们不学杜甫反映民生疾苦和讽喻时事，因为这在明初是犯忌的；也不学李白才情豪逸，傲岸不羁，这与他们的美学趣尚不符；而实际上他们倒与大历十才子相接近。
他们的创作实践也给后世带来了消极的影响。三杨的“台阁体”，以及前后七子，都有模拟剽窃之病，实源自明初闽派。
——李东阳
李东阳，字西涯，湖南茶陵人。李东阳的诗学理论和创作，上承三杨台阁体，下启七子复古派，在明代中叶文坛上处于承前启后的重要地位。他在朝中身职高官，政治地位显赫，又注意奖掖后进，一时间诗人奉以为宗，形成了以他为首的文学流派。因为他是茶陵人，故被称为“茶陵诗派”。
三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥，他们以台阁宰辅的地位，领导文坛三、四十年，形成台阁体。台阁体诗文歌功颂德，粉饰太平，务求雍容典雅，词气安闲；不但内容贫乏，技巧上也无可取之处。沈德潜在《明诗别裁》中有云“永乐以还，尚台阁体。诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡矣。”
李东阳既想改变台阁体垄断文坛的局面，却也不完全反对台阁体，他在《怀麓堂诗话》中讲道“朝廷典则之诗谓之台阁体气，隐逸恬淡之诗谓之山林气，此二气必有其一，却不可少。”他认为，台阁体和山林体各自有其存在的价值。
在自己的创作实践上，他两体兼备，成为台阁体和山林体均作的诗人。还有部分作品，反映了当时的社会矛盾和民生疾苦，表达了他忧国忧民的思想。这些诗文，虽谈不上深刻，但与台阁体内容空洞的作品相比较，无疑是一大进步。李东阳欲以雄浑之体改变当时萎靡不振的文风，尽管他未能摆脱台阁体习气，但他的创作和理论冲击了台阁体在明代中叶诗坛的统治地位，开辟了真诗复生的局面，这是李东阳在文学史上的贡献。
李东阳的诗论提倡“导源唐宋”，他十分推崇李杜，认为“近代之诗，李、杜为极”。不过他溯流唐诗，推崇李杜，主要是从音律声调方面着眼。这种诗论必然要引导他人走向模拟唐人格调的道路，为后来的拟古主义提供了理论基础。前七子中的李梦阳、何景明提出的“诗必盛唐”的复古主张和形式主义的“格调说”，正是受到李东阳诗论的影响。但李东阳的文学主张与前后七子等人毕竟有所不同，李梦阳、何景明主张复古：“文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃”。李东阳却出入宋元：“原本少陵、随州、香山以迨宋之眉山、元之道园，兼综而互出之。”
李东阳还能以时代发展的观念来看待文学的兴衰，他指出“诗之为物也，大则关气运，小则因士俗，而实本乎人心。”认为各个时代气运、习俗不同，每个时代的文学也就各不相同。因此，李东阳反对逐字逐句地模拟剽窃古人。他在强调音律声调的同时，还注意到“天真兴致”，提出诗歌要表达真实的情感。李东阳从文学发展的角度反对模拟剽窃古人，与前后七子复古主义的理论相异，而和“公安派”的“性灵说”相似，为后来的钱谦益所宗。
自从李、何首倡“文必秦汉、诗必盛唐”之后，复古主义动摇了“茶陵派”在明代中叶文坛上的领导地位，前后七子统治文坛几十年；直到明末钱谦益、程孟阳等人“又复东阳旧说”，以李东阳的诗论为基础来反对七子派，才使“茶陵派”在明末又重开生面。
65、明诗（三）
——“前后七子”
明弘治、正德年间，政治腐败，阶级矛盾突出，思想领域中占统治地位的是程朱理学。朝廷以八股取士，使广大读书人整日埋头于八股文间，以求一第，无暇他顾，造成了文学的衰落。当时诗坛上盛行的是粉饰太平的台阁体，与道学家高谈性理的性气诗，严重阻碍了诗歌的正常发展。面对这种情况，一些较有眼光的知识分子，都迫切要求改革文风。
“文必秦汉，诗必盛唐”，是明代七子派诗文理论的纲领性口号；这个口号的提出者是前七子的领袖李梦阳。继李东阳的“茶陵派”之后，李梦阳提出了这样一个口号，正是符合了当时的要求。他与何景明、徐祯卿、王九思、边贡、康海、王延一起结成七子社，成为一个影响很大的流派。在前七子的冲击下，台阁体逐渐衰落，但道学体却依然盛行。
至嘉靖、隆庆年间，李攀龙、王世贞与梁有誉、徐中行、吴国伦、谢榛、宗臣相结社立派，人称后七子。七子中各人之间，以及前后七子之间，在文学理论观点与诗文创作方面，各有所不同，但在反对台阁体、道学体，主张“文必秦汉，诗必盛唐”方面，则是一致的。
他们讲究各种体裁均要“直截根源”，取法乎上。所谓“诗必盛唐”只是概括而言，事实上他们提倡是四言诗要学《诗经》，古诗要学汉魏的作品，只有近体律诗，才学习盛唐诸家。他们推崇汉、魏、盛唐诸大家的优秀作品，用以对抗台阁体与道学体；想使当时的人知道，除了这些千篇一律、毫无生气的诗作之外，还有汉、魏、盛唐时那些具有高度思想性与艺术性的作品，以此来起到开阔时人眼界的作用。
七子对汉、魏、盛唐的诗歌，有不少评论，其中不乏精到的论述。他们赞扬这些优秀的诗歌真实的反映了社会现实，能把思想内容与艺术形式较好地统一起来。他们的赞扬既是用来批判台阁体与道学体的，也表明了他们学习的方向。
不过“诗必盛唐”的口号，虽然包含着合理与积极的内涵，但同时也带有相当大的片面性。他们推崇汉、魏、盛唐，而对中唐以后的诗横加贬抑，对宋以后的诗更是一笔抹杀。这种观点在社会上也形成了一种风气：“五尺之童，才拈声律，便能薄弃晚唐，自传初盛，有称大历以下，色便赧(nan上声）然。”而其作品，肤廓空泛，只能得古人之皮毛。后七子中的王世贞在晚年也已认识到这种观点的片面性，提出了“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”的观点。
七子倡导“诗必盛唐”之说，偏重于学古，也容易产生摹拟剽窃之病。李梦阳曾主张要像临摹古贴那样摹仿古人的作品，结果产生了许多假古董式的作品。李攀龙有时甚至只改动古人作品中的几个字，就算做是自己拟作的乐府诗。这种做法自然会引起后人的指责。
取径狭窄，再加上摹拟剽窃，必然产生艺术上的雷同。因此七子的作品，就单篇而论，并非一无可取之处，但连篇累牍，如出一辙，使读者生厌。这些弊端严重地影响了他们的创作成就。在以后的反复古运动中，公安派就首先对七子派进行了猛烈的抨击。
当然从文学史发展的角度来看，七子派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，作为一种文学思潮，具有一定的现实意义，也在当时起到了一定的积极作用。正因为如此，前后七子在明代的中后期影响诗坛达百年之久。在反复古浪潮过去之后，“诗必盛唐”的口号又随着宗唐之风的盛行而屡屡为人道及；清初的著名诗人顾炎武、吴伟业等人都对七子进行了肯定和继承。
66、明诗（四、五）
——“公安派”同“竟陵派”
公安派同竟陵派都是以标举“性灵”崛起于晚明的两个诗文创作流派，后人有时误把两派相提并论，认为竟陵继承和发展了公安派的文学理论；其实两派之间具有着实质性分歧，属于两个迥然不同的文学流派。
公安派同竟陵派虽然都主张“性灵”，但是两派对“性灵”的理解却有着跟本的不同。公安派所说的“性灵”，主要是指人们出于天性的生活欲望，及追求物质利益的势利之心。公安派的袁宏道认为，只有出自性灵的诗才是真诗，他指出，民歌多真声，因为它们是无闻无识的普通人的真情流露。这些普通人的喜怒哀乐和情欲，较少的受到封建礼教的浸淫，直率地表现了他们对饮食男女等生活欲望的追求。
公安派的文学创作实践是和他们的理论相一致的，袁宏道等人的诗文坦率地表现了他们对世俗生活的爱好和对生活欲望的追求和肯定；也肯定了人们为满足生活欲望，而对财富的追求和获取。袁宏道还公开承认好色，认为好色是人的天性，在文学作品中表现人们的情欲是无可非议的。公安派的诗文反映了晚明市民阶层的意识和要求，这种思想在以前的文学作品中很少能看到，在竟陵派的诗文中也是没有的。
公安派的诗文坦率真诚地表现了他们对现实生活的热爱和追求，故此也被一些文人视为鄙薄俚俗。而竟陵派为了纠公安派之偏，另立幽深孤峭之宗。竟陵派所说的“性灵”，则指的是避世绝俗的“幽情单绪”，他们超脱现实生活，从虚无飘渺的生活境界中寻求精神的安慰和寄托。竟陵派认为只有处于空旷孤迥的境地，通过孤行静寄的思索，才能写出表现作者性灵的真诗。这样的诗文与世俗格格不入，成为不带人间烟火的作品。
两派对于“性灵”的理解不同，所以追求“性灵”的方法也不同。公安派不从古人诗中求“性灵”，竟陵派则倡导于古人诗中求得“性灵”。公安派反对前后七子的复古主义，提倡诗文革新；他们着重于精神上的独立自主、不依傍古人，主张写诗必须“见从己出”，反对传统观念对创作自由的束缚。在艺术形式上，公安派也提倡不受约束，各人凭自己的性灵“信口而出，信口而谈”。他们强调灵感触发的创作冲动，听任神思自由驰骋，反对前后七子“格调说”对创作自由的束缚。公安派提倡创作自由，开拓了诗文创作的境域，给当时死气沉沉的文坛带来一股新鲜空气。
至于竟陵派倡导诗文表现作者幽深孤峭的思想情绪，这种精神在中国古代诗文中早已普遍存在；也正因为于此，竟陵派要从古人诗文中求得性灵。竟陵派的钟惺、谭元春认为，古今诗文创作的途径和方法不同，但在诗文所表现出来的精神上，也即“性灵”上是一致的，而前后七子仅从形式上仿效古人，只能学得古人的皮毛而失其精髓，只有求得古人之真诗，在精神上达到古人的境界，才能写出有“性灵”的诗。这与公安派通俗晓畅的诗文大异。
公安派在诗文创作上强调自然的韵趣，在思想方面率性而行，无所顾及，在文学上主张充分发挥自由创作，反对传统文学观念对人的约束。竟陵派认为诗文要有义理，主张读书养气以求厚。竟陵派的所谓厚，一是指诗文的艺术风格要蕴藉浑朴，一是指封建的道德修养。这是两派的又一个显著不同。从文学的影响上看，公安派从对前后七子的批判入手，在扫荡复古派摹拟剽窃的风气上，起了重大的作用。而竟陵派后起，影响上也不及公安派。
——陈子龙
陈子龙，字卧子，明末诗坛的盟主。在明清交替之际，他曾写下大量气壮山河的诗篇，其中充满了对民族危亡的急切呼吁，闪耀着爱国主义的光辉。
陈子龙的诗歌具有强烈的时代现实性和鲜明的政治性；崇祯弘光两朝，几乎每一次重大的政治事件、军事成败、人事兴废，在他的诗篇中都有所反映。他的诗文情并茂，具有高度的艺术感染力。
在各种诗歌体裁中，七律和七古最能代表他的诗风，即高迈雄劲、悲壮激昂。这些诗对敌骑侵扰、经抚失策、太监监军、边将丧师，发出沉痛发感愤，气魄雄壮。
除了对内忧外患慷慨悲歌、痛快陈词外，即使是一些登临酬赠、节日感怀的作品，也常能表现出他关心时局、担忧国家前途的胸怀。
此外，陈子龙的词也写得沈哀凄丽、蕴藉极深。当明代词学衰微之时，他力振宗风，始开清代三百年词学中兴之先声。
陈子龙的诗歌，无论是在当时或后世，都受到极高的评价，大抵论明诗者，都推陈子龙为明代最后一位大诗人。
67、明代的民歌俗曲
明代初期和中期以来，经济的恢复和繁荣，促使反映平民生活的民歌俗曲大量产生，而这些作品中包含着的对封建礼教的反抗和追求个性解放的民主因素，也使民歌俗曲成为具有浓厚现实主义精神的艺术作品。
卓人月在《古今词统序》中说道：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银铰丝之类，为我明一绝耳。”明歌数量可观，明末俗文学家冯梦龙辑集的《童痴一弄。挂枝儿》和《童痴二弄。山歌》就是两部数量较大的民歌俗曲的集子。
《山歌》集中收集的主要是江浙地区城乡流行的歌谣，共十卷，三百八十首，像著名的《月子弯弯》歌（月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州）就收在本集的第五卷中。
《挂枝儿》集也是十卷，今存三百七十九首。民歌俗曲之所以能成为明代的“一绝”，关键在于一个“真”字上，中存天地间至情至性之文，而不是那些无病呻吟和粉饰太平的假诗作。
民歌俗曲来源于民间，流传于民间，受当时市民思想的影响，无可避免的有着它的局限性。从现存作品看，多数是追求个性解放、反抗封建礼教、要求婚姻自主的这些内容，但同时由于都市的繁荣，追求声色享乐的风尚在其中也有明显的反映。
在明代，民歌俗曲也给予文坛以很大的影响，有些士大夫不但甚为喜好，而且还从事模拟、创作，有的也写出一些较为清新活波的作品，如刘效祖、金銮等人，在他们的集子中，有很多拟民歌俗曲的作品。即使是身为东林党魁的赵南星，在退隐期间也刊布了自作的《芳茹园乐府》，其中的作品的体裁，大多是模拟当时盛行的民歌。由此可见，明代的民歌逐渐为士大夫所赏识，进入了文学的庙堂。
此外，明代的小说、戏曲、传奇等，经常引用民歌俗曲，穿插于故事情节的叙述中，从而使作品更为生动活波，由此可见民歌俗曲影响的广泛和其文学价值。
民歌俗曲不仅在当时流行，即使入清以后，也还不断有人从事收集和刊布，成为民众所喜爱的文学作品。不过清代时民歌俗曲的格调已经发生了变化，失去了原来明代民歌俗曲那种较为粗犷原始的气质，变的文雅起来，也不及明代民歌俗曲那么饱满。
68、明清易代之际的主要诗人诗作
～顾炎武
顾炎武，字宁人，别号亭林，他学问渊博，并在明清之际以品行高洁而著名于世。明末清初是社会动荡的时期，顾炎武亲身经历了这些沧桑之变，并将它们写进了自己的诗中。顾炎武的诗非但记录了一代历史的变迁，而且表现出强烈的爱国精神和高尚的思想情操。
在明清易代之际，他时时眷念故国，至死不事清廷，体现了凛然的民族气节。他对一些坚持抗清和被清政府杀戮的仁人志士深致敬意，如陈子龙抗清被俘，宁死不降，投水自尽；顾炎武听说后写下了悲愤感人的《哭陈太仆子龙》。反之，他对投降清廷的官僚深恶痛绝。
顾炎武还有不少拟古、咏史之作，往往通过对历史人物的评价而表述出自己的抗清复明志向。有些咏物诗运用了托物寄兴的手法，也都是言志抒情之作。他一生足迹遍天下，因此他的作品中也有不少歌颂祖国山河壮丽的篇章，然即使在写景游记之中也时时流露出故国之思，并非泛泛的寄情山水。他的许多酬赠之作也写得感情深挚，声请具见，这类作品常融家国之痛于朋友私情之中，成为对抗清斗争中志同道合者的勉励和安慰，读来恻恻感人。
顾炎武的诗在我国诗歌发展史上具有相当重要的地位。就思想内容而言，顾炎武的诗以高尚的民族气节、鲜明的时代特征立于明末清初诗坛，他继承了杜甫、白居易等人的现实主义创作精神，为后世所崇敬。就诗风而言，他专宗盛唐，后黄宗羲等人力倡宋诗，开始了有清以来的唐宋诗之争；而顾炎武作为清初的的主唐音者，居于开一代诗风的地位，林昌彝在《射鹰楼诗话》中称他为“前明之后劲，本朝诗家之开山”。
～“江左三大家”
“江左三大家”指的是明末清初的三位著名文学家钱谦益（牧斋）、龚鼎孳（芝麓）和吴伟业（梅村）。所谓“江左”，地理上是指靠长江下游左面的一些区域，在那时的政治地理上属江南省，东晋渡江后这一地区一直名为江左。因三人都是江左人，故有此称。
他们三人的诗歌有一个共同点，即宗唐，对于宋诗、以及宋、元、明以来的拟古剽古的萎靡诗风持反对态度。他们与顾炎武及其他几个重要诗人，可视为清诗的开山辟道者。
钱谦益崇尚杜甫、元裕之，其作品集之一的《投笔集》中几乎全是杜甫《秋兴》八首的和韵，是最代表其工力的作品。龚鼎孳的诗和钱谦益、吴伟业有相似之处，但在当时及后世的影响却有所不及。
吴伟业的诗在三大家中，成就和影响都是最大的；他的诗辞藻优美、音调铿锵，尤擅长七言歌行，他学习白居易的“长庆体”而能自创一格，后人称之为“梅村体”。《圆圆曲》是其诗歌作品中拥有读者最多的一篇，也是在清诗中享有最高声誉的七言歌行。
《圆圆曲》所书的历史背景是公元1644年的甲申之变，以吴三桂和陈圆圆的悲欢离合构成全诗的叙事情节。诗中把吴陈情事从初识、定情、分离、被掠到团圆，做了生动的描绘和渲染；同时一个严肃的主题始终贯穿着全诗，即对于吴三桂叛明投清所怀的激愤与讽刺。
从艺术方面来看，自唐代白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》以后，还没有一篇歌行能象《圆圆曲》那样与之相媲美。吴伟业虽然被认为继承了白居易的长庆体，但他并不把自己的作品限制在对个人的模拟上，而是集合了众多的方面；像《圆圆曲》中作者所屡屡采用的蝉联句法，这在初唐诗人卢照邻、刘希夷的诗中已有出现，使诗歌显得更富有音乐感，也树立了自己的艺术风格。
69、清代诗部分－－清代前期的诗风
清初诗人为了适应社会相对统一稳定的局面，那种明末遗民慷慨激昂、凄凉激楚之音，逐渐让位于歌颂升平、风华典雅的新声，同时也摆脱了明七子以来一味拟古的宗风，清诗开始走上了拥有自己特色的道路。当时的诗坛以施闰章、宋琬并称于世，人称“南施北宋”。
施闰章，字尚白，号愚山；他为人和善，好奖掖后进。施闰章任江西参政时，其时正当大乱之后，而政府急征军粮，限期急迫。他亲身目睹此状，写下了《湖西行》等诗，反映了广大人民的疾苦，并寄予了无限的同情。
施闰章擅长五言古近体诗，如《太白祠》的自然流畅，《妾薄命》的委婉凄切。像《湖北山家》等诗，写景抒情，寄意山水田园，颇近王维与韦应物，代表了施闰章的主要艺术风格。
宋琬，字玉叔，好荔裳，他性孝友，虚怀下士如施闰章。因曾被人诬告，下狱三年，险遭不测，故以感怀忧患之作为多。如《听钟鸣》、《悲落叶》等诗，均极沉痛，感人至深。他的七律好作壮语，坡似放翁诗。
二人在清初诗坛，与“南朱（竹垞，cha阳平音）北王（渔洋）齐名。总的比较起来，施闰章以温柔敦厚见长，宋琬则胜以磊落雄健。
《秋柳》诗是清初著名诗人王士禛的组诗，共四首，时年王士禛虚龄２４岁。诗写成之后，和者甚多，并广泛传播于大江南北；此诗可以看做是他的成名作。
作者从“秋柳”所联想、体味到的，是美好的事物的丧失，从而沉浸于深沉的幻灭感之中，这也是四首诗的共同主题。那么，王士禛如此沉重的幻灭感是从何而来的，这因为他所处的正是一个幻灭的时代。
从社会的发展来说，明代的后期，已有了资本主义的萌芽，与此相对应，在出现了某些新的思想。但是这种新的思想和追求在明末清初遭到了明显的挫折，经济上的资本主义萌芽由于战争和一些其他政治上的原因受到严重的打击。于是，自觉或不自觉向往着新的未来的人们感到了深深的幻灭。
从阶级关系上讲，明末的农民起义推翻了明朝的统治，似乎看到了胜利的曙光，但最后仍悲惨的失败了，也令自觉或不自觉地站在农民起义一边的人们感到了深深的幻灭。从民族关系看，满族贵族的统治愈益巩固，但是汉族的平民、包括那些在朝廷作官的汉族人却沦为满族官僚之下的二等公民，这使得汉族人中广泛地存在着幻灭感。
王士禛的《秋柳》诗，就是在这样幻灭的时代中的幻灭之歌。此诗之所以在当时受到如此强烈的欢迎，就在于它表达了这种共同的幻灭感。不过，至于在王士禛的这种幻灭感中，是否含有对明王朝的怀恋之情，直到现在还有不同的看法。
《秋柳》诗的感染力，除了上述思想上的成分外，还存在着艺术上的因素，那就是诗的整体上存在着一种流动着的美，包括观念的流动和音调的流动。就观念的流动来说，是指在观念的迅速转换中，呈现出的感情的流动或飞跃，从而使全篇显现出流动的美。
可以说，这是把李商隐无题诗中的艺术手法加以继承和发展的结果。正因为《秋柳》诗反映了一代知识分子的幻灭，又在艺术表现上具有强烈的感染力，所以才成为传诵一时的名篇。
70、清代诗部分－－清代中期的诗人
黄仲则，名景仁，字仲则，又字汉镛，自号鹿菲子，在清代中期诗坛上，占有突出的地位。他一生漂泊贫病，年仅三十五岁就离开了人间。
由于黄仲则的经历所致，因而以凄怆悱恻的笔调，抒写穷困潦倒的遭际成为他诗歌作品中一个十分突出的内容。在这类诗歌中，有不少名篇佳句，如“十有九人堪白眼，百无一用是书生”、“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”等，二百余年来被人广为传诵。
面对当时的混浊社会现实，黄仲则公然以“游民”自居，因此，他在诗篇中颇多抒发自己的不平之鸣。同时，由于自身的贫寒，黄仲则能与劳动人民呼吸相通，他不以自己的作品去粉饰太平，而是着力揭露社会的弊端，在作品中表现出对民众的同情和进步的思想倾向。
黄仲则在四处漫游的过程中，曾到过许多名山大川，他用气势雄伟的笔触，描绘壮丽的自然景色，写下许多诗篇。他曾参与安徽学政朱筠在采石矶太白楼举行的盛会，即席赋诗，写出《笥河先生偕宴太白楼醉中作诗》，成为写景抒情的名作。当时与会的八府士子读罢此诗，为之辍笔，并争相传抄，一时传为佳话。现代著名作家郁达夫不仅很喜欢黄仲则的诗，也很同情他的遭遇，还以黄仲则为主人公写出历史小说《采石矶》。
黄仲则才华出众，古典文学造诣颇深，且能深入学习前人的创作经验，并在此基础上有所创新，形成自己独特的艺术风格。从他的作品集《两当轩集》中可以看出，他的五言诗明显受到汉、魏、六朝诗风的影响，其中《新安滩》等篇有乐府民歌的风味。
在唐诗之中，李白对他的影响很大，杜甫、韩愈、李商隐、李贺对他的影响也较明显。在宋诗中，苏轼对他的创作具有不可忽视的影响，他学苏轼，学得颇为神肖。此外，诸如王安石、杨万里、以及金代元好问对黄诗也有影响。
由于黄仲则的诗多能直抒胸臆，感情真挚而又含意深远，语言明快奇丽而又妥帖传神，富有表现力，令人耳目一新，因此称雄诗坛，在世时已经诗名大著，名篇佳句，脍炙人口。“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”（包世臣《齐民四术》）
龚自珍是清朝嘉道年间著名的思想家和文学家，他的《己亥杂诗》是近代文学史上一部享有盛名的自传式作品。道光十九年间，龚自珍辞官离京，在南下省亲又北上迎眷往返八个月的旅途中，写下了三百一十五首七言绝句。由于这一年是己亥年，又因其内容大抵因事起兴，不拘一格，所以名为《己亥杂诗》。这三百多首绝句大致可分为两类：一类是旅途中的行止、交游、见闻和感观的记述，另一类则是作者对自己生平往事的回忆。
全诗的前一类有时间上的序列，一般各自独立；后一类与旅途生活无关，只是穿插在旅途进程之中，往往若干首互相关联，合成一组。作者把这两类诗有机地交织在一起，组成一部完整统一的大型组诗，既是作者生平风貌最为传神的写照，又可作为一部生动的旅行日记来看。《己亥杂诗》所涉及的题材相当广泛庞杂，就其主要方面而言，大体上包括以下几个方面：
对自己一生的志趣、抱负、仕历和学术活动的回顾，是这部自传诗的主体部分，这类诗约占近四十首。其中有二十九首诗歌，大略地概括了他一生的学术成就。
龚自珍才富学广，勤于著述，包括经学、史学、舆地、文学训诂、目录、考古、诸子等等，这也是当时乾嘉学者的主要治学范围；还有政论、时文、掌故、游记、杂著、诗词、佛学等门类。
龚自珍上承乾嘉学派的遗风，无论是在乾嘉之学的主体经学方面，还是其他旁支诸门，都不乏扎实的根基、广泛的涉猎和独到的见解。特别自从他２８岁时在北京从公羊学家刘逢禄学习公羊《春秋》之后，就自觉地开始了借经学以改革政治的运动。第二年他在内阁中书任上向当局提出两项政治建议，要求对帝国主义的侵略早作准备，但他这种卓有远见的爱国建议却被当权者认为官卑位贱、越职言事而不予省录。
另外，对友情的眷念也是龚自珍回忆生平的诗歌中感动人的部分，其中有１８首是作者在出京时与京中好友赠别之作，具体地刻画了１６个人。作者不仅用《己亥杂诗》为自己立传，也有意识地在诗篇中塑造了一群知识分子的形象。
至于贯穿在整个旅途中的那些对国事关心和对时政抨击的诗篇，是这部作品中最富于思想性和战斗精神的一部分。这些猛烈的鞭挞着那个黑暗时代的作品，震撼人心，在思想上达到了一个空前的高度，产生了极为深远的社会影响。
《己亥杂诗》中还有不少作品是关于宗教信仰、恋情、及对未来田园生活的安排，还有旅途生活中的插曲等；这些作品虽然未必都有高度的思想内容，但由于作者能忠实的表现和剖析自己，故这些作品在最能表现作者的自我，显示其内心的活动，并具有艺术上的魅力。
71、清代诗部分－－鸦片战争后的诗坛
黄遵宪，字公度，是中国近代著名的诗人，有集名《人境庐诗草》。他生当社会经济和阶级关系起着急剧变化的时代，中国由封建社会转化为半殖民地半封建社会。黄遵宪２９岁中举，历任驻日本、英国参赞及旧金山、新加坡总领事。１７年的外交官生涯，极大地开阔了他的视野，对西方资本主义的制度的向往，构成了他的诗歌创作的思想基础，并把这种理想寄托在了清朝最高统治者的身上。
由于帝国主义列强加紧侵略中国，清朝统治阶级对外屈辱投降，对内加强镇压，使民族矛盾和阶级矛盾更加尖锐，反帝反封建成为中国近代革命史上最重要的斗争任务。黄遵宪以饱含爱国激情的笔触，痛斥帝国主义的侵略行径，抒发自己的满腔悲愤，也体现了当时人民的愿望和要求。这些反帝爱国的诗篇跳动着时代的脉搏，具有较高的思想价值，是《人境庐诗草》的精华所在。
他的《出军歌》二十四首，分《出军》、《军中》、《还军》各八首，每首的最后一字连接起来是“鼓勇同行，敢战必胜，死战向前，纵横莫抗，旋师定约，张我国权”二十四个字，梁启超曾给予高度评价“读此诗而不起舞者，必非男子。”
黄遵宪的诗歌题材广阔，气魄雄大，语言力求通俗明朗，在艺术上取得了较大的成就。他早年时就主张“我手写吾口，古岂能拘牵，即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”
他写的那些咏怀时事、体现反帝爱国思想的诗篇，具有鲜明的时代特点，并且力求做到“诗之外有事，诗之中有人。”他在新加坡、英国、日本、美国等地所写的旅游诗，将自己的游踪所及，一一录于笔下，使异国风光，尽入眼底，令人耳目一新。
他能继承古典诗歌的优良传统，吸收前代诗人的创作经验，并使自己的诗歌创作自具面目。在五言古诗的创作方面，他取得较为突出的成就，并得到较高的评价。同时，在七古、七律方面的创作也取得了显著的成果。此外，黄遵宪还从民歌中吸取着丰富的营养。
不过黄遵宪毕竟是一位资产阶级改良主义者，其根本立场在于维护封建统治，因此他的诗歌内容带有较大的局限性。同时，他也并没有坚持在诗歌创作中贯彻“我手写吾口”的主张，有时也堆砌典故，造成艺术成就上的缺憾。
“同光体”是近代的学古诗派之一。同，即同治；光，即光绪。光绪九年至十二年间，郑孝胥、陈衍开始标榜此诗派之名，说是“指同、光以来诗人不墨守盛唐者。”不过清代的“不墨守盛唐”，并不始于“同光体”诗人，“同光体”的主要特点是学宋，也学唐，但趋向中唐的韩愈、孟郊、柳宗元，至于同属中唐的大历十才子、白居易等则不学。“同光体”分为闽派、赣派、浙派三大支；虽同为学宋，但是三支宗尚也有不同的地方。
闽派陈衍主张诗有开元、元和、元佑“三元”之说，实际上闽派诗人并不学开元，重点在宋。陈衍自己学王安石、杨万里，郑孝胥学孟郊、柳宗元、王安石，陈与义、姜夔。赣派代表陈三立，学韩愈、黄庭坚，直接继承宋代江西诗派。
浙派代表沈曾植、袁昶，都是学谢灵运、韩愈、孟郊、黄庭坚的。沈氏提出诗有元嘉、元和、元佑“三关”之说，重点在元嘉一关，这是和陈衍“三元”之说不同的地方。元嘉，即南北朝刘宋时代的谢灵运、颜延之二家。这派上承清代中叶秀水派的钱载、钱仪吉诸家，主张学问与诗歌结合，沈曾植本人就是晚清著名的学者。浙派除沈曾植本人外，作者人数不多，影响也不大。
不属于这三支而一般也认为是“同光体”诗人的，有通州范当世，蕲(qi阳平音)水陈曾寿，山阴俞明震等人。“同光体”诗人的诗，早期还有些主张变法图强，反对外国侵略的作品，大多数则是写个人身世、山水咏物。清亡后，其诗作大都表现复辟思想。即使是后一辈并非遗老的“同光体”追随者，也是意气消沉的为多。
“同光体”学古诗风，所以能在清末泛滥起来，主要是清代神韵、性灵、格调等诗派，至道光后已极敝，所以“同光体”容易转移时人的耳目。而这一派诗人的自我标榜与广泛宣传，也起了一定的作用，这中间关键人物是陈衍；另外还有不少朋友和学生奔走其门，“同光体”因此得风靡一时。
到民国二十六年秋(1937)，日本全面入侵中国，陈衍病死于南方，陈三立病死在北方，次年，郑孝胥死于伪满。（沈曾植已于1922年病逝）“同光体”诗派至此销声匿迹。
在清末民初的文坛上，出现了这样一位怪杰，此人身著袈裟而情缘不断，以奇丽幽艳的情诗和哀婉独艳的小说闻名海内；他就是被柳亚子评为“不可无一、不可有二”的苏曼殊。
苏曼殊原名玄暎，字子谷，曼殊是他的僧号。苏曼殊是一位多才多艺的作家，诗、文、小说俱佳，且工书画、善尺牍、精于禅理，通晓英、法、日、梵等多种文字，是较早介绍雨果、拜伦等作品的翻译家，著有《曼殊大师全集》。
苏曼殊的父亲苏杰生是中国人，其母若子是日本人。因他是私生子，故遭人歧视，曾两度削发为僧。苏曼殊随父回国后，目睹国家山河破碎，同时他结识了章太炎、陈独秀、柳亚子诸人，接受了革命风气的影响，曾为救国救民奔走呼吁，并从事文学创作和翻译，还参加了由柳亚子等人发起并领导的南社。辛亥革命失败后，他悲观厌世，渐趋颓唐。于1918年病逝，时年三十五岁。
据说苏曼殊原来的汉文化程度并不高，对于诗连平仄押韵都不懂，写字的笔画也不对。但他勇于学习，向章太炎、陈独秀等人学习写诗作文，不管是古人的、现代的、外国的作品都拿来天天诵读，日读日作，日作日改，不断长进，终于成为一代名诗僧。从苏曼殊的诗作中，可以明显地看到晚唐诗风的影响。至于那些豪放之作则源自英国诗人拜伦，瑰丽之处得力于定庵，浪漫的意境肇从屈原和李白。
苏曼殊的诗曾受到过人们热烈的叹赏，如郁达夫在《杂评曼殊的作品》中说道：“他的诗是出于定庵的《己亥杂诗》，而又加上一层清新的　近代韵味，所以用词很纤巧，择韵很清偕，使人读下去就能感到一种快味。”又如柳亚子在《苏曼殊之我观》中所讲：“他的诗好在思想的轻灵，文辞的自然，音节的和谐。总之，是好在他自然的流露。”
苏曼殊的诗之所以能有这么大的艺术感染力，获得如此高的评价，令世人热爱，是有其一定的原因的。一些失意的知识分子从他的诗中照见了自己的情感和思想，从而对他凄惨的身世寄予了无限同情，而且苏曼殊的诗继承了我国优秀文学遗产并注入了新的内容，所以才能赢得一代人的青睐。
辛亥革命失败后，一部分知识分子感到前途渺茫，看不到中国的出路，苦闷彷徨，或则以声色自戕，或则弄古董、抄古碑，以消世虑。在当时的诗坛上，同光体的作品已不能招揽多少不者的注目，苏曼殊的诗有如一阵春风，抚慰着失意文人的心，受欢迎也就不奇怪了。
当然，苏曼殊的诗也并非那么完美，从作品的艺术性来说，高逸有余，雄厚不足，总体上给人以纤弱的感觉，题材也过于狭窄，格调悲戚，表现了浓烈的出世思想和惆怅幻灭的情调。不过他的诗中也偶有豪迈之气流露，《以诗并画留别汤国顿》，就是其中的代表作。
72、清代词部分－－阳羡派与浙西派
清初，以陈维崧为领袖的阳羡派在词坛占有很重要的地位。陈维崧本人的词追步苏轼、辛弃疾，又号称兼有周邦彦、秦观之长，而自成一家。
陈维崧的词作数量极多，“填词之富，古今无两”；其小令、中调、长调共计四百六十调，一千六百二十九首，而且题材也相当广泛；除了感遇怀古、闺房花草外，还有描写民众之疾苦与农家生活的，而另有很多题材，则是前人词中很少涉及到的，如《贺新郎》“五人之墓”、《沁园春》“晒书”、《沁园春》“戏咏闺人踢毽子者”、《念奴娇》“炙砚”等作品，内容颇为丰富。
陈维崧词以“才气大，骨力遒”著称，他的小令能举重若轻，可称的上“波澜壮阔，气象万千”。再看他的长调，所作《满江红》达到九十多首，《水调歌头》三十余首，《沁园春》七十多首，《贺新郎》更是多达一百三十余首。《白雨斋词话》中论陈词“其年《贺新郎》调填至一百三十首之多，每章于苍莽中见骨力，精悍之色，不可逼视。”
陈词好迭韵，或迭古人韵，或迭时人韵，或自迭己韵。有时还同调迭韵，例《贺新郎》一调，连迭十五次，而小令《蝶恋花》次钱尔斐韵，更是迭至二十四首之多。像这样连迭原韵，本不足为法，但也由此看出若非真个“才气大，骨力遒”，实难能办到。
世人评陈维崧的词兼有豪放、婉约之长，所谓“铁板铜琵，残月晓风，兼长并擅”，不过其词亦有缺点，即“发扬蹈历，而无余韵”。他才情洋溢，意气纵横，信笔所至，有意到笔随之长；但是诗歌贵有言外之意、弦外之音，有时作者写的太直、太露，反倒失之含蓄、失去韵味，不能起到耐人寻味的效果。
司空图在《诗品》中有含蓄一品，指出“浅深聚散，万取一收”。陈洵在《海绡说词》中也道“稼轩（辛弃疾）纵横豪宕，而笔笔能留”。故陈词虽然才大气盛，因难见巧，但较之苏、辛，则尚逊一筹。
在清初词人中，朱彝尊与陈维崧齐名，其创立的浙西词派，在词坛上亦占有举足轻重的地位，对清代词风的发展影响颇大。
朱彝尊，字锡鬯(chang去声)，号竹垞(cha阳平音)，晚号小长芦钓师，又号金风亭长。他曾为了改变明词纤弱浮泛的风气，挽救词道衰落，和同乡好友汪森一起选历代各家词编为《词综》，作为学词的范本。
在创作思想上，他们标榜醇雅，推崇南宋的姜夔、张炎，与之唱和的有秀水李良年、李符，平湖沈皞日、沈岸登，仁和龚翔麟。后龚翔麟将众家词作合刻为《浙西六家词》，浙西词派也由此得名。
朱彝尊的词精工细琢，流丽清畅，近于张炎词。他的词大部分是写琐事、记宴游、为咏物而咏物，也有一些吊古伤今之作，只是数量不多。他晚年编定词集《江湖载酒集》、《静志居琴趣》、《茶烟阁体物词》、《蕃锦集》四种，共存词五百余首。
浙西词派后期的盟主是杭州的历鹗；他把该派提倡的“雅”与《诗经》中“风雅颂”的“雅”同样看待，同时又提出了“清”的审美要求，发展了浙西词派的理论。历鹗的作品除少数怀古感时、倦游思乡的作品外，多数是抒写个人闲愁逸致的作品。他的词风近于姜夔，骨秀神闲、清远超脱，声调和谐，提供了比朱彝尊更为醇雅的范本。故近代徐珂在《近词丛话》有“浙西派始于历鹗”之说。
73、清代词部分－－纳兰性德和他的《饮水词》
纳兰性德，原名成德，字容若，号楞枷山人；满族正黄旗人，先世蒙古人。纳兰性德年仅31岁就离开了人间，他一生的生活面比较狭窄，除了前妻卢氏早逝算是他一生中最大的不幸之外，在其他方面并没有受到什么太大的挫折。
清代是词学复兴的朝代，明末之后，词家大增，填词蔚为风气，而纳兰性德能在词坛上独当一面，成为清代最著名的词人之一，自有其过人之处，至于与纳兰同时代者以后人，对他的评价都很高。纳兰性德生前曾将自己的词编集名《侧帽词》，后又编为《饮水词》。曹寅曾有诗曰“家家争唱《饮水词》，纳兰心事几曾知。”况周颐在《蕙风词话》中称“纳兰容若为国初第一词人。”纳兰在清词中的地位可见一斑。
不过因为纳兰性德的生活面比较窄的缘故，《饮水词》在内容上也主要是悼亡、恨别、男女情思、与友人赠答酬唱等几个方面，词作基本上不涉及到社会政治生活。其悼亡之作主要表达的是追念前妻卢氏之情，写的真切感人。纳兰还曾出使边陲，亲尝过远离家乡的离情别绪，因此恨别也成为《饮水词》的一个重要内容，另外，纳兰一生中似乎还有过失恋的隐痛，在他的词作中有着深切的反映，故凄婉低回的爱情诉述成为《饮水词》的一大特色，也是《饮水词》的基调。
《饮水词》中大都是真情之作，纳兰本人是主张“诗乃真声，性情之事也”。而他的词作也正是他这种主张的具体实践。纳兰性德所表现的情感多比较含蓄，他的词风主要继承了从冯延巳、李煜到李清照等人的特征，从其词作中可以看出，作者是一个思想敏锐、同时又多愁善感的人。此外，《饮水词》的含蓄深藏，还有一个原因，则是清代康、雍、乾三朝，正当文字狱盛行，纳兰生当顺治、康熙时代，加之陪伴君侧，对文字狱也是极有顾忌的。严绳孙序纳兰性德《通志堂集》时道“观其意，恻恻有临履之忧。”说的就是那种如履薄冰的感觉。
《饮水词》在语言特色上追求的是“天然去雕饰”，即不过分追求辞藻，他主张自由抒写性情，反对雕琢矫饰。王国维在《人间词话》中评纳兰“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，准确地道出了他艺术上的最大特点。清代词坛朱彝尊开创的浙派盛极一时，他们奉姜夔、张炎之“清空”，模拟剿说，蔚成习气。而纳兰《饮水词》一洗此风，自成面目，成就突过了浙派诸人，成为当时词坛上的佼佼者。当然，纳兰反对雕饰，并不是不重视锤炼，而是主张不露斧凿之痕，艺术上锤炼到归于自然的程度。
就内容而言，《饮水词》自然要逊于明末陈子龙及清初陈维崧等人的词作，但对于认识一个特定的作家，由此推及作家所处的时代，则是不无意义的；从《饮水词》中，我们或多或少地能看到一些时代的印记。
74、清代词部分－－清中叶的常州词派
常州词派产生于清代中期，是继浙西词派后又一颇具影响和势力的词学流派。乾隆后期到嘉庆这一时期，超纲废弛，吏治腐败，民生日蹙，社会动荡不安，统治阶级中一部分头脑清醒的知识分子纷纷要求改革朝政，任用贤才。这一政治要求反映到文坛上，也引起了一些变化。不少词人开始对当时主盟词坛的浙西词派重形式、轻意格的萎靡词风，及朱彝尊“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”的创作理论深为不满，认为词体从思想内容到表现手法上都应进行改革，以适应的时代的需要；于是常州词派便应运而生。
常州词派的创始人是张惠言。张惠言，字皋文，号茗柯先生，江苏常州武进人，是乾嘉时期著名的学者和作家，同时也是《易》学大师，还与恽敬同为阳湖派的（桐城派的一个分支）散文家。嘉庆二年，他客居安徽歙县教书，同时也向学生授词，为了教授的方便，他与其弟张琦一起编了一册《词选》作为课本，后来歙县郑善长又选录张氏兄弟等九个常州籍词人的作品编为一卷附录，正式刊书。此书一出，竟然不胫而走，很快便风行于大江南北，取代了浙西词派编的《词综》。就这样，以《词选》为标帜，以常州籍词人为骨干，形成了一个新的流派，统领词坛达一百余年。
张惠言以儒家“诗教”转而论词，作为自己立论的基础，这也即常州词派的理论纲领。其词论的主旨大致有三点：一是尊词体；把词与作为正统文学的诗赋列于同等地位。二是尊比兴；他把“意内而言外”视为词体的本质特征，认为应该从运用比兴寄托手法入手，来提高词的立意和格调。三是区正变；他以温庭筠为正声，而力斥柳永、黄庭坚、刘过、吴文英四家。这些观点都是为了反对浙西词派而发的。
继张惠言之后，常州词派的重要词论家是周济。周济，字保绪，一字介存，晚号止庵，也是常州人。周济词师从张惠言的外甥董士锡，甚为专勤，并在张氏主张的基础上，提出了更具体、更系统的词论观点。他认为词应该抒写与时代盛衰息息相关的政治感慨；至于比兴在词中的实际运用，应该是“以有寄托入，以无寄托出。”他比张惠言更明确地提出了尊北宋，抑姜（夔）张（炎）的主张，意欲以北宋周邦彦的浑化救浙派末流清空之弊。周济的词论，重视词的文学特征和艺术创作、鉴赏的规律，比张氏少了些经学色彩，在反对浙西词派理论、指导当时创作方面，有着明确的针对性。
常州词派的产生，是特定历史时期对词人的要求，对词本身的发展过程起了救弊补偏的作用。但是其理论存在着两个的问题：一是喜用说经家法解词，在词坛上兴起了一股穿凿附会之风。二是在创作上企图以复古求得词风的改良，仍不脱拟古之病，又把比兴寄托手法强调到绝对化地步，片面追求词境的“浑化”，反而造成真情斫(zhuo阳平音）丧、灵感窒塞，写出来的作品常词旨隐晦。
常州派词人的创作态度十分严肃，他们在自己的创作实践中努力避免浙西词派的弊病，重视抒写“身世之感”、“君国之忧”，尤其擅长写托物寄意的咏物词。但就总体来说，常州派词人的创作与理论之间存在着较大距离，内容与形式完美结合的佳作并不是很多。
75、清代词部分－－近代的著名词人
历史是一个割不断的整体，词学发展同样有其内部的有机联系和继承发展的过程。近代词的理论和创作，是清前期和中叶词学发展的继续。清初词坛时，占主导地位的是以陈维崧为代表的阳羡派和以朱彝尊为代表的浙西词派。陈维崧追步苏轼、辛弃疾，主豪放；朱彝尊师法姜夔、张炎，主婉约。
至清代中叶，以张惠言、周济为首的常州词派继出，于是婉约又分为两路：沿袭朱彝尊信奉姜夔、张炎，以清空和醇雅为主；随张、周推崇周邦彦，以绵密和富丽精工作为方向。浙西派“家白石而户玉田”，常州派以为“清真集大成”；这两路词风互为消长，近代词人及其艺术风格，多受这两派理论和创作的影响。
近代的著名词人中，承袭浙西派余绪的主要有被称为“倚声家老杜”的蒋春霖。蒋春霖字鹿潭，江苏江阴人。蒋春霖年少时曾登黄鹤楼赋诗，使老宿敛手，一时有“乳虎”之称。蒋春霖早年致力于诗，中年一意为词，晚年编集名《水云楼词》。在艺术风格上，蒋春霖取法南宋张炎，近人朱孝臧曾赞蒋道：“水云词，尽人能诵隽快之句，嘉、道间名家，可称巨擎。”
近人谭献《箧(qie去声)中词》中分词为“才人之词”、“学人之词”、“词人之词”，而蒋春霖正是词人之词的代表。又说：“《水云楼词》，固清商变徵之声，而流别甚正，家数颇大，与成容若（纳兰性德）项莲生（项鸿祚），二百年中，分鼎三足。”
蒋春霖以外，近代著名词人如谭献、王鹏运、况周颐、郑文焯、朱孝臧等人，大多沿袭张惠言、周济，属常州词派一路。谭献，初名廷献，号复堂。谭献风承常州派，在各式词的样式中，谭献小令精绝长调稍逊，格高而语隽。在理论和创作上对常州派门庭还有所发展。
王鹏运，字幼遐，号半塘老人，晚号骛翁；与况周颐、郑文焯、朱孝臧并称为清末四大词人。和谭献一样，王鹏运亦上承常州词派，在词学上独探本源，转移风会，当时处于领袖地位，在词坛上享有盛名。朱孝臧、文廷式等人学词，都曾得到过他的指导。
王鹏运学词，经历了一个学习和转变的过程；他在《半塘定稿序》里说：“君词导源碧山，复历稼轩、梦窗以还清真之浑化，与周止庵氏说契若针芥。”王鹏运词内容多涉及清末时事，一九ＯＯ年八国联军侵入北京，他与朱孝臧、刘福姚一起，以填词抒发自己对国事的感慨，成《庚子秋词》两卷，其中充满了爱国主义精神。
况周颐，原名周仪，因避清宣统皇帝溥仪名，改为周颐，字夔笙。况周颐论词亦承常州词派，除主张作词应以意为主，提倡比兴寄托外，更提出了“重、拙、大”等取舍标准，艺术表现上强调“真”字，以“真”对为词骨，要求“景真”、“情真”，这些都是对常州词派的继承和发展。
与王鹏运相比，两人各树旗帜，不分轩轾。从词的创作风格上看，王鹏运词气势宏阔，奇情壮采，笼罩群言。况周颐则真挚沉痛，兴寄深微，韵味醇厚，如他著名的《苏武慢。寒夜闻角》，便是其中的代表作。
郑文焯，字俊臣，号小坡，叔问，大鹤山人。朱孝臧，原名祖谋，字古微，号沤尹，又号疆村。郑、朱二人虽沿常州词派涂辙，但并不拘于一途，郑文焯词雅近清真，然又出入玉田、白石，句妍韵美，而又体洁旨远，有清朗疏放之趣。
朱孝臧则兼取浙西、常州两派之长，晚年又学苏轼，词风转为苍劲沉着。总之，近代词人或步浙西旧辙，或承常州余风，或融两派之长，或兼菜苏、辛豪放，不仅继续和发展了清代词学，而且在整个词史上也自有其地位。