轻与重：散文诗的两极

散文诗是法国诗歌中重要的门类，1842年早夭的诗人贝特朗的遗著《黑夜的加斯帕尔》出版，在法国文学史上第一次有作者自称集中的短文为“散文诗”，这大约也是现代意义的散文诗诞生之时。至于片断式的写作，其实可以追溯到更为久远的年代，但在贝特朗之前，这些片断式写作的意旨多半指向宗教、哲学和伦理学的范畴，比如帕斯卡尔的《随想录》、拉罗什福科的《箴言集》等等，但是从《黑夜的加斯帕尔》开始，这些短文不再试图去厘清或探讨某个哲学问题，而是将自己的注意力集中在某种感觉之中，其中隐藏的直觉的启示使我们方便地同时也只能将它归属于美（诗）的名下。

法国散文诗的发展是和19世纪后期象征主义有关纯诗的讨论相辅相成的，法国象征主义理论集大成者保尔·瓦雷里曾经在有关纯诗的笔记中承认：“纯诗的理想是一种难于接近的思想，是诗人的希望、努力和能力的理想的界限。”可是他又说，“我们所谓的一首诗篇，实际上是由若干堆积在言语材料中的纯诗片断所组成。”后者实际上为散文诗的存在奠定了理论基础，因为照此理论，“纯诗”自然也是独立于格律和音韵而存在的，每一首散文诗（如果能够称它为“诗”）都试图直接成为“言语材料中的纯诗片断”，这时候传统诗歌中的格律和分行也就变得不再那么重要。所以并不罕见，贝特朗之后的许多法国诗人都参与到散文诗的创作中，并结出了一系列硕果——波德莱尔的《巴黎的忧郁》、兰波的《地狱一季》和《彩图集》、洛特雷阿蒙的《马尔陀罗之歌》、马拉美的《白色的睡莲》等。到二十世纪，法国诗人创作散文诗的热情得以持续，阿波利奈尔、克洛代尔、圣－琼·佩斯、勒内·夏尔、勒维尔迪、亨利·米肖等都写有大量散文诗。最近上海人民出版社颇有气魄地推出八本一套的法国诗歌译丛，所选书目都颇为独到而精湛，其中尤其引起我的兴趣的是两本散文诗——蓬热的《采取事物的立场》和谢阁兰的《碑》。

早在十几年前就曾在一些法国当代诗选上见到过蓬热这个名字，可是印象并不深，直到2006年在阅读卡尔维诺的《为什么读经典》时，发现其中有一篇有关蓬热的书评，正是对蓬热的这本早期散文诗集意大利译本的评论。卡尔维诺本人的文学趣味以及《为什么读经典》这本书所评作家普遍的经典地位，使我们对他在书中热忱评价的任何作家都不敢小觑。在这篇评论中，卡尔维诺继续了他文中提到的“迄今法国和意大利的读者对他（指蓬热）的拥戴，都具有一种无条件和颇令人嫉妒的虔敬的特点”，对蓬热的好评几乎没有任何保留，而且文中引用的几首散文诗《门的乐趣》和《板条箱》等确实有着神秘的迷人魅力，令我对蓬热作品的好奇心顿时陡增，事实上刚见到这套法国诗歌译丛八本诗集的书名时，最令我兴奋的就是蓬热的这本《采取事物的立场》（这个译名我觉得也比《为什么读经典》中译本中提供的两种翻译《事物的声音》和《站在事物一边》更吸引我）。在网上书店购买这套法国诗歌译丛时，我唯独没有买谢阁兰的《碑》和吉尔维克的《海滨小渠》，因为之前对这两位诗人实在是一无所知，所幸前不久吾友黄灿然到广州小住，他对谢阁兰的《碑》评价极高，认为是“完美的作品，整套译丛就这本最好”。灿然兄的意见我一向不敢怠慢，我这才又专程到书店将谢阁兰的《碑》买下，回来一看果不其然，的确堪称精品。《碑》也属于散文诗的范畴，我以为和蓬热的《采取事物的立场》恰好构成散文诗的两极：前者追求重量，许多片断裹挟着历史、伦理和政治的阴影，有力拔千钧之势；后者则立足于对日常生活中最不起眼的物件的描摹，并力图摒弃任何习惯性的成见，呈现事物自足的美和哲学，是向轻逸的方向所作的最决绝的一跃。

《采取事物的立场》是一本比想象的还要单薄的诗集，整本诗集加上序言和蓬热生平和创作年表也只有112页，而这112页还包括蓬热的处女诗集《短作十二篇》和另一本诗集《散文/诗》中节选的六首诗作，核心部分《采取事物的立场》其实只有59页，32首诗。很可能是因为中国出版方觉得《采取事物的立场》太薄了，才又让译者翻译了另外的作品，好歹把这本诗集撑到100页以上，否则就亏大了（不能订高价或者说是不好意思定高价，可是这本薄诗集的定价已经是24元）。也就是说，纯粹的《采取事物的立场》是一本比中文版的小册子更小更薄的诗集，正好和蓬热所追求的轻逸相合拍。

正如书名，整本小册子都专注于对“事物”的描摹，而且这事物还是极为寻常的，任何有可能方便地引起联想和众所周知的象征意旨的事物都被自觉地屏蔽，在蓬热之前有哪位作家会将自己的注意力，集中在诸如黑莓、木条箱、橙子、一支燃烧的香烟、一块普通的面包、甚至于蜗牛、贝壳、卵石等物件上呢？当然面包问题是会引起许多作家广泛的焦虑和激情，可是他们多半是关注面包所指代的饥饿问题，以及由此所折射出的社会不公等社会问题。而在蓬热笔下他所关心的面包是作为具体的物的面包，而不是作为抽象概念的面包，“面包外壳之美妙首先来自它给予的几乎一览无余的感觉：似乎人手中在握的就是阿尔卑斯山脉、托罗斯山脉或安第斯山脉。”整本小册子中，蓬热都极为谨慎地将自己的笔触控制在他所描述的事物表层，写雨则写它“汇成一股下凹的平缓小溪往前流，又猛地坠成一条草草编结的细绳，直落地面，砸成闪亮的银线，四处飞溅”，而蜡烛则是“金色的叶片由一根黑柄托着，静立在莹白小圆柱的凹处”，牡蛎则“大小如正等卵石，表面较为粗糙，颜色不很均匀，闪着白晃晃的光”，如此等等。

这种对于物的痴迷，对于今天的读者来说并不陌生，比如以罗伯－格里耶为代表的新小说作家就试图建立一种以物为基础的“非人格化”写作，以绝对中立、冷静、客观的方式描述世界，可是《采取事物的立场》的写作时间是上世纪20年代后期，正式出版是1939年了，都远在新小说之前，有论者就认为蓬热的观念对新小说有直接的影响。鉴于新小说在法国文学史上的重要地位，对于蓬热的重视也就顺理成章了。进一步说，蓬热在20世纪上叶采取这种极端革命性的写法有绝非偶然，我们知道整个西方现代派文学是以意象派运动为先锋的，第一本意象派诗选及其表面主张的宣言是1915年出版的，意象派的出现则是因为，当时一些敏感的青年诗人对于西方抽象思辨传统的厌弃导致的。西方数个世纪的抽象思辨传统在造了灿烂的西方文明范式的同时，也逐渐钻入了死胡同，尼采、斯宾格勒的出现则是这种厌弃的表征。同时东方式的以物观物式的优雅诗风对于西方诗人来说犹如一股清风。人们逐渐认识到抽象思辨其实反衬出人本身的巨大局限，而对于物的尊重则是人们对于事物深层观察的前提，并且微妙地符合通常的伦理要求，如此某种深刻和外在的表面达成令人惊讶的和谐——也就是美。正是因为这个原因，意象派诗人早在20世纪初即明确提出了“直接处理事物的主张”，同时亦清醒地认识到“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”（庞德语）。虽然没有直接的证据，但是我感觉蓬热日后强调对物的观察的观念来自于意象派，因为蓬热早在1922年已经是法国最重要的伽利玛出版社制书处的秘书，也就是说他当时已经处于法国文学信息的中心，对于十几年前邻国重要的诗潮不可能不了解，当然和意象派最直接的因果联系还是显示在蓬热的那些颇具意象派诗歌意味的散文诗里。

可是和典型的意象派诗歌不同，蓬热的这些散文诗并没有一直老老实实地停留在事物的表面，也许是蓬热有意为之也许是西方思辨传统的强大惯性使然，《采取事物的立场》中的很多篇什，在起初对事物外表描摹之后仍然止不住向事物的深层滑动，也就不可避免地仍然要触及到蓬热最初似乎极力躲避的哲学范畴。比如在名篇《卵石》中，蓬热有时候似乎离题千里忘记了“卵石”这一事物的存在：“生命连续不断，为期短暂地寄存于物体之中，结果，当它通过这些物体的口，让人以为它羡慕居住环境的坚不可摧时，实际上却在目睹这个环境日渐分解。这就是在生命看来充满悲剧的情节：它隐约感觉到总有一天会失去支撑，同时又觉得自己是永远可以再生的。”可是诗人最初的观念仍然是决定性的，对物的强调往往和语言意识的觉醒是相辅相成的，思维入口的另辟蹊径也将诗人的笔触带到了他自己也意想不到的地方，那里的“哲学”和“象征”总有一点别扭，也有一点陌生和新奇，那么蓬热作品一再引起诸如萨特、德里达等著名学者的研究热情也就可以理解了。

如果说蓬热的散文诗是从散文诗轻（以对物的强调抹去写作的人本主义背景）的一极在向散文诗重（以哲学和伦理学为标志）的一极进发，那么谢阁兰的《碑》则正好反其道而行之，是从重的一极向轻的一极进发。他们的路径完全相反，但是他们总有擦身而过的一刻，那相会的一刻只可能发生在语言的层面，在语言意识的深处两位看起来截然不同的诗人其实却“相谈甚欢”。

和《采取事物的立场》一样，《碑》是一部极为讲究和完整——如果完美这个词已经被用烂的话——的诗集。谢阁兰作为汉学家的成就和声誉在20世纪大多数时间里都远在作为诗人的谢阁兰之上。1909年至1917年间谢阁兰先后三度来中国，寓居中国时间公约七年，他写出了多部有关中国古代陵墓建筑和雕塑艺术的学术论著，其考古成就至今为行家称道。而《碑》某种意义上是谢阁兰学术成就的“副产品”。在学术研究过程中，他对中国的碑文产生很大兴趣，并且立刻尝试以中国碑为“模子”创作诗篇。他在给一位友人的信中提到过：“在我看来，碑的形式有可能成为一种新的文学样式······即一篇短小的文字，它由一个长方形的框子包围着，面对面地呈现给读者。”也就是说首先引起谢阁兰注意的是中国碑及其碑文的外在形式，碑文通常要刻在一面碑壁上，因为所刻字迹较大，碑文多半较短，在有限的篇幅里总结墓主的一生，因而这些碑文是极具概括性和跳跃性的。碑文的这种特性显然给谢阁兰带来很大的启发，集中每一首诗都是尽力模仿一块碑的具体碑文，每首诗都被黑线框住，以显示碑的边界，诗的右上角都有汉语题词，而诗节则被疏朗地安排在纸页上，诗节之间的逻辑线索通常并不明显，但在碑文的语境下，这种跳跃又显得自然而然顺理成章。

谢阁兰对于中国元素的运用除了上文讲到的外在形式外，更重要的体现在整本诗集的内容都是以中国历史中的人和事展开。谢阁兰作为最近几十年法国诗歌和中西学术交流史上的研究热点，《碑》中大多数诗的出处都被后来的学者考证出来。《碑》中涉及到的中国历史事实极为庞杂，和当年谢阁兰庞杂的阅读兴趣相呼应。有的诗（如《蒙古人的酒》、《血书》等）完全是中国史实（通常都很冷僻）的诗化描述，有的诗则是化用中国史实，而且根本不顾及中国人对这个史实的情感和态度，比如在中国历史上以荒淫暴虐著称的夏桀，在《纵乐的君王》一诗中却是以正面的叛逆形象现身，还有一些史实学者们实在是找不到踪迹，只能将它们归于谢阁兰自己的杜撰。学者们踏实的研究使我们今天看这部诗集时多了一重猜谜语式的乐趣。作为谢阁兰身前出版的唯一一本诗集，谢阁兰以学者特有的严谨制作了这本诗集，其装帧设计、纸张选择、版面安排都在他一手操控之下。可是为什么在《碑》的初版中谢阁兰并没有标明那些偏僻史实的来源呢？合理的解释是，谢阁兰肯定觉得这些史实对于诗作本身而言并不重要。虽然刺激谢阁兰写作灵感的这些中国史实往往具有伦理和道德的巨大力量，比如对国家和友谊的忠诚，对女人的爱恋等等。这个来源和蓬热的写作灵感之源是如此不同，可是对谢阁兰来说，他的写作目的却是极为清晰和准确的，谢阁兰在来华之初的旅行笔记《砖与瓦》中写得明白：“问题不在于说出我对中国人的看法（其实我什么看法也没有），而在于说出我对他们的想象；不是可笑地模仿文献资料，而是要创作出超越一切现实的、活生生的真正的艺术品。”请注意，这个“艺术品”显然是西方尤其是象征主义意义上的。如此，我们就不难理解《碑》中反复萦绕的叛逆主题，它和中国讲究人伦和秩序的传统文化完全是背道而驰的。而在具体的诗艺技巧上，《碑》的许多诗作有着自由的人称指代，诗中的“我”通常都是所引用史实中的人物，这是一种高度戏剧化的技巧，赋予诗作极为自由的观察视角和直击内心的力量，毋庸讳言这一技巧是西方发达的戏剧传统的产物，法国在戏剧方面虽然不如英国，但是别忘了他们17世纪最伟大的诗人正是以写戏剧独白著称的高乃依和拉辛。

如此看来，中国历史上的人和事仅仅为谢阁兰的创作提供了素材和灵感，就像一支蜡烛和一块卵石带给蓬热灵感一样，两者并无高下之分。谢阁兰从伦理和历史的沉重叹息里采撷了一串串美丽的语言之花，它们和所有美妙的诗句一样轻盈，甚至他们原本就是借助于死亡和背叛这样沉重的主题往上一跃的。当我们《碑》中的许多诗句，我们立刻被击中，根本来不及探究也无需探究它的出处或是所谓的学术意义，这种敏捷的效果证明它就是诗——和蓬热的诗完全一样的诗：“湖泊在它们那浑圆的手掌中淹没了天空的面容。”“死亡确实高尚、甜蜜、令人愉快。死亡完全可以居住。我居住在死亡中，乐在其中。”“向你的高度表示敬意，高山。让我的道路艰难吧，让它崎岖，让它严酷，让它高高地上升。”