司徒越书学思想研究 - 秋心斋书画网 - 秋心斋书画网, 汪维成

韩书茂
    司徒越先生是我国当代草书创作的代表性书家，在他生命的最后十余年间，创作了数以五六千件的书艺佳作，为丰富我国新时期书法创作实践留下了一笔宝贵的精神财富。同时，他撰文著说，应邀讲学，与同道、学生通过信函商讨书法艺术的一系列重要和现实的热门话题，形成了具有鲜明的时代特征和个人色彩的书学思想。学习和研究司徒越的书
学思想，无疑将有益于书法事业的进一步发展。
一．辩证唯物论是司徒越全部书学思想的哲学基础
    司徒越出生于寿县的一个书香门第，是清末著名金石家孙蟠的后裔。他幼年读私塾，青少年时期赴上海美专和新华艺专学习西画。在此期间，他积极参加如火如荼的抗日救亡运动，曾任共青团江苏省委秘书兼巡视员。第二次国共合作期间，他在军委会政治部﹙政治部主任周恩来﹚第三厅﹙厅长郭沫若﹚六处三科与洪深一起工作。四十年代回乡教学，解放初期，历任寿县正阳中学、六安师范、舒城中学校长、副校长等职。从一九五二年他被列为“审查对象”到一九七六年粉碎“四人帮”，在长达二十余年的时间里，他多次遭遇不公，历尽坎坷，但仍然坚持学习，毫不懈怠。十一届三中全会以后，他欣逢思想解放、文化复兴的盛世，不顾年事已高和体弱多病的羁绊，以饱满的政治热情和只争朝夕的奋斗精神，努力学习，辛勤创作，悉心研究，嘉惠后学，先后写出了《关于芍陂（安丰塘）始建时期的问题》、《鄂君启节续探》、《小议书法创新》、《草书獭祭篇》、《结体·章法举隅》和百余封商讨书法的书信以及部分自撰诗文等。从这些存世的书作、论文和信函中，我们可以看出：先生学贯中西，不仅国学功力深厚，对西学亦能有所汲取。举凡诸子百家、唐诗宋词、考古、历史、文学、训诂、音韵、美学、地理、水利、经济、教学，广有涉猎，博大精深。
    司徒越坚持实事求是的唯物史观，批判地继承传统文化中的思想精华。他认为：“知之为知之，不知为不知，是知也。”（《孔子·论语》见《司徒越书法选》五十一页）他做学问，言必有据；作书，则下笔有由，坚持无一字无来处的治学原则。一九八二年，他为我书写甲骨文条幅“苟日新、日日新、又日新。”（《汤盘铭》）。在附信中，特别说明：“字字皆为甲骨文所固有，绝无拼凑假借之嫌。”在和我谈及潘主兰先生所作的《泌园春·长沙》一类的甲骨文长篇巨制时，对于潘先生拼凑假借太滥，而又不于款中注明的做法，他直言不讳地批评说：“真不知潘先生是如何作得的?”
    他严以律己，不事张扬，身处逆境，坚韧不拔，是儒家“慎独”思想高标准的实践者。孔子说：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不谓困穷而改节。”（《孔子家语·在厄》）他的孙子子思在《中庸》中进一步阐发说：“是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微。故君子慎其独也。”“慎独”就是要求君子即使是在“困穷”时和别人见闻不到的地方，也要谨慎不苟，坚持操守。先生梅骨兰德，摄人心魄的君子之风，正是他按照儒家的这种“修道立德”的要求，长期修行的结果。一九九五年十月，先生逝世五周年之际，刘夜烽先生亲书“人似梅花清到骨，书犹醇素自成家”的隶书条幅，对先生的一生作了精准的概括。刘老可谓司徒先生“高山流水”之知音也。
    先生实事求是，严以律己的治学原则，不仅适用于自己，也适用于他喜爱的学生。一九八八年，我送选全国四届书展的甲骨文联在省里评选时，先生认为“笔画失之于粗，结构
失之于平”，建议备选。他在给我的来信中说：“你一定会愕然，想：‘老师还要压抑学生’。那么，请听我说：你和我的关系是不同于一般泛泛之交的。按照孔子的说法，应该‘爱
人以德’。我以为要刻意追求的是艺术的价值，而不是什么随风而逝的浮名。你如愿重写，边款可以从简。”并说：“我这次也无作品送展。因为我的字毫无进步！”这种实事求是，
严于责己近于苛刻的态度，真是让人心悦诚服，感佩不已。
    司徒越这种实事求是的精神集中到一个字上，就是一个“真”字，他做人“真”做事“真”气说话“真”。一九八三年，他应约为王业霖书甲骨文联“斗酒纵观廿四史，炉香静对十三行”由于其中的“纵、香、炉、静四字甲骨文中
无，便在款中特别注明：“拼凑成文，古人忌。此联中纵观之纵，炉香之香，即是拼成；又以卢为炉，以金文静字冒充甲骨文，虽情非得已，实荒唐太甚。业霖同志谅之。”他就是这样“真”到不说一句假话，不欺人欺己，即使在“情
不得已”的情况下，偶一为之，也要在款中注明，以免以讹传讹。
    在对待继承与创新这一重大书法课题上，他一向持辩证发展的态度。他说：“真正的艺术家绝不会墨守成规，固步自封，而是勤于探索，不断创新。”（《小议书法创新》）他批评沈尹默的守成，说：“沈尹老书法功力之深厚原是用不着多说的。但鄙陋如我，从沈尹老的书法上只见二王、魏碑、唐帖以至宋明人的笔札，而不是沈尹老自己的面目。”（一九八五年十一月二十一日《致王业霖信》）他赞扬日本书家手岛右卿：“运用淡墨，书写单字，酣畅淋漓，甚有韵味，虽多数同一技法，变化不大，但其创新精神值得学习。”（同上）他自己更是以“苟日新，日日新，又日新”既不重复别人，也不重复自己的丰富创作，实践着自己的创新主张。为了鼓励创新，即使“对于狂怪的书体，也不一定要像宋代黄伯斯那样斥之为‘书之下者’。只要不是有意惊世骇俗、哗众取宠，而是探索新的表现方法，应是无可非议的。只是还需要不断研习，求得成熟。”（《小议书法创新》）对于八十年代初期书法创新过程中一些不成熟的探索采取了相当宽容的态度。然而，当着一九八八年在全民经商的冲击下，书法界的某些“刻意创新”已经陷入“风格主义”的泥潭时，先生则在给我的来信中尖锐地批评说：“开头的路子就走错了，前途安得不茫然。我们搞书法工作的，最好的也只是匍匐前进，前进得极慢，甚至进一步退两步……极希望你能写出有分量的论文”“提供处方，要有益于‘病员’，我愿先睹为快。”
    在具体的评价一些书家的成败得失时，先生亦是辩证看待的。他不喜欢邓石如的字“至于为何不喜欢邓的字，似乎只是直觉的，例如对于‘推半窗明月……’那样的隶书，我怎么也不敢恭维”。但他接着说：“我以为平心而论，邓的篆隶并非一无足取，但在当时及其后都吹得太过，不能不使我反感。”（一九八七年六月二十四日《致王业霖信》）他曾和我谈到，林散之的草书在当代应属上乘，但同时又指出，与李贺之于唐诗的地位比较，“仅其寒气相略相似耳”（引文同上）真是一语中的之评。
    从先生晚年的创作实践看，他更是娴熟地驾驭辩证法的大师。在他的草书创作中，他大量地制造着矛盾冲突，以用笔的重按轻提、映带断离、粗细方圆、长短曲直、颤涩流注、到结体的开合聚散、疏密阔窄、高下修宽、俯仰向背、斜正促展、再到墨色的浓淡干涩、带燥方润、速度的疾驰徐缓、间歇停留、章法的跌宕起伏、挪移揖让，真可谓险象环生，变化万方，而他却能高屋建瓴，驾轻就熟，巧妙安排，把它们有机地融合于一体，使全章“违而不犯、和而不同”让人们在惊心动魄的观赏之后，把玩到“穷变态于毫端，合情调于纸上”的审美愉悦。
    司徒越一生经历了新民主主义革命和社会主义革命两个历史时期。他早年一腔热血，投身抗日救亡运动；中年以后，长期从事教育、文博工作，在他的思想中，既有国学中传统文化的精粹，又是以社会主义思想文化为主体的。这就是我们在研究司徒越书学思想时，从他的思想构成的客观实际出发，所坚持的辩证唯物观。
二．“不平则鸣”是司徒越书学创作思想活的灵魂
    先生幼年读私塾，于书法初学颜真卿、柳公权、赵子昂，也学魏碑。中年研习甲骨、金文，造诣颇深，花甲之后，每作草书。以《司徒越书法选》中他自己选发的一百余件作品看，草书竟占了八成左右。这虽然只是一个抽样调查的结果，但基本上反映了先生晚年书法创作的实际情况。原因何在?就在于先生认为草书最具抒情的功能。他在《草书獭祭篇》中说：“草书反映人的思想感情，十分强烈。”先生中年以后，有二十余年时间受左倾路线的打击迫害，他心情压抑、愤懑，又不能作文倾诉，因为诗文太明白了。不便直说，他便选择了草书来尽情抒发。诗人李广嗣有诗赞曰：“郁邑迍邅呼不出，精英化作墨芙蓉。”此二句是最能道出先生草书个中三昧的。“不平则鸣”是唐朝散文大家韩愈的著名文论。韩愈认为，文艺作品产生于作家不平的思想感情“文穷宜工”，作家遭遇坎坷，心中郁闷不平，只有通过自身的强烈感受，才能写出具有真情实感的佳作来。汉代史学家司马迁则有“发愤著书”说。司马迁认为《春秋》、《离骚》的作者都是在“意有所郁结，不得通其道”的遭遇下，为“遂其志之思”表达自己愤懑与批判的精神，才“发愤著书”的。古希腊美学家亚里士多德更有文艺作品的“净化说”亚氏在《诗学》第六章关于悲剧的定义中提到：“悲剧激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化。”在《政治学》卷八论音乐的社会功用时又说：“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其它类似情绪影响的人。……他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感”当代心理学的研究成果表明，人们在社会生活中因遭遇坎坷、困厄，就会产生一些诸如郁闷、忧伤、愤怒、不平、焦虑、恐惧等较强烈的情绪波动，如不及时合理地加以宣泄、排遣，就会形成精神障碍，罹致心理疾患。而“倾诉”就是一种“净化”心境的良方。把忧伤告诉别人，你只承担一半的忧伤；把欢乐告诉别人，你将获得双倍的欢乐。先生运用草书长于抒情的特点，把自己遭遇的误解、不公、郁邑迍邅，物化为“变动状鬼神，不可端倪”的墨色芙蓉，从而获得了一种轻松的舒畅和“无害的快感”恢复和保持了自己的身心健康。
    草书的抒情功能是宽泛、概括和极具包容性的。先生八十年代以后，因再获新生，心情舒畅，迎来了夕阳满天的无限胜景。他“岁晚操觚”抒发的更多的是欢快喜庆、平和安
祥、从容闲适、爱抚同情等愉悦健康的思想感情。“幸雪十年耻，欣逢四化时”，“伟业终复继，高歌胜利诗”（司徒越   《粉碎四人帮·重建政协志禧》）他的草书创作进入了一生中的巅峰期。他以废寝忘食的辛勤劳作，为社会主义文化事业服务，为喜爱他的书法艺术的人民群众服务，无私奉献，不讲索取，不图回报。“锦上添花易，雪中送炭难。我犹有余热，慷慨献人环。”他喜不自胜的心情和慷慨作书的神态跃然纸上。这一时期，他的草书创作也就逐渐地由抒发“不平则鸣”的愤懑转而进入“达其性情、形其哀乐”的更全面、更丰富的精神境地。韩愈在《送高闲上人序》中就指出：“时张旭善草书，不识他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉悦、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”一九八六年六月二十一日他在和我讨论拙文《论书法艺术的本质属性》中关于《兰亭集序》和《祭侄文稿》的信中就明确指出，二者抒发的是“悲愤的情怀”和“欢畅的心境”两种迥然不同的思
想感情。这也就是为什么有人从先生的草书中看到了“阵云密布”又有人从先生的草书中看到了“温文尔雅”的缘故。
    时代造就了司徒越，时代也选择了司徒越。没有早年抗日救亡的意气风发，没有中年遭遇不公的郁邑迍邅，就没有“司徒越”；同样，没有晚年欣逢盛世的扬眉吐气，枯木逢
春，也没有“司徒越”。司徒越之“心”之“书”是特定历史条件的产物，是特定时代的产物。后来学习司徒越草书之形者，没有司徒越之阅历，没有司徒越之“心”是断不会再有司徒越之书的。从形神兼备的意义上说，司徒越草书已成绝响。
    三．“神采为上”是司徒越书学评鉴思想的首选标准
    司徒越论书，首重“神采”在我们所见先生已发表的三篇书学论文中，其《草书獭祭篇》就专列一节论“神采”他在引述了南朝谢赫的画论中关于“气韵生动”和王僧虔《笔意赞》中关于“书之妙道，神采为上”以及唐朝张怀璀《文字论》中关于“深识书者，惟观神采，不见字形”的论述之后，接着指出：“观赏书法，倒也并非‘不见字形’但能够吸引我们的，确乎只是神采，而非字形”。
    我国的书学理论早见于东汉赵壹的《非草书》它是由我国古代文论派生而来的，又成为我国古代文艺理论的一个重要组成部分。早在战国时期，孟子就提出了“以意逆志说”他主张，阅读诗文不能仅停留在字句的表面意义上，而要由表人里，深入分析作者的思想感情，这样才能准确地把握诗文的要义。这种文论到了清代就衍生出了王士祯的“神韵
说”和袁宏道的“性灵说”。神韵说主张“得意忘言”、“兴会神到”；“性灵说”主张抒写胸臆，贵在独创，都是强调思想感情在文艺作品中的主导地位。司徒越认为：“书法反映作者的心灵、品格、志趣、风貌，绝不会是如形在镜，丝毫
不爽。但在某些方面，某种程度上，能够有所反映，也是不能否认的。”他十分赞赏刘熙载在《艺概》中说的一段话，并在他的论文和书作中多次引用，那就是“书者，如也，如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。”他进一步阐
发这种独具个性特征“神采”指出：“唐，高闲和尚学张旭草书，韩愈问他：‘今闲之于草书，有旭之心哉?’进而忠告他：‘不得其心，而逐其迹，未见其能旭也’……学张旭的脱帽露顶，大醉狂呼之迹不难，学张旭的‘变动犹鬼神，不可端倪’的‘心’就难了。”独具个性特征的精神世界是难学的，更无重复之可能，这就是先生为什么反对别人学他的草书之原因所在。
    先生论“神采”尤其重视“书卷气”的有机构成。在他的书论和信函中，他多次讨论“书卷气“的问题。一九八二年在给我的一封信中，先生嘱我：“可以多读点诗文。古人说‘诗书可以变化气质’气质变了，书卷气也就出来了。”一九八二年十月四日在给王业霖的信中，他又说：“对于书卷气，我是没有给他下定义的本事的。如果拿两幅不同的字来比较，倒是容易看出来的。例如：不以书法名世的茅盾的字和大书法家舒同的字，国学大师章太炎的字和真、草、隶、篆‘均为国朝第一’的邓石如的字，谁的匠气，谁的书卷气，是昭然可睹的。”到了《草书獭祭篇》中，先生对于“书卷气”的论述就更加明晰和全面了。他说：“‘书卷气’来自于书外功。对于从事书、画创作的人，自古就强调读万卷书，行万里路，以开拓眼界，扩大心胸，丰富知识，加强修养。有了这些修养，不一定能反映在书法上。但没有这些修养，而想在书法上出现书卷气，则是不可能的。”要之，“书卷气”是书家“行万里路”，外游以增阅历；“读万卷书”，内游以养其气，长期积累，提高修养所形成的学者、文人气质在书作中的能动反映。南朝大文论家刘勰在《文心雕龙》中论述学养与创作的关系时就说：“积学以储宝，酌理以富才”，学
问深醇广博，创作时就能“思接千载、视通万里”，“登山则情满于山，观海则情溢于海”。到了宋代胡铨在《澹庵集》中更有精彩的“风水相遭论”他认为，书文的成功，全靠平日的积累，道大德博很重要。平日积累的学养是“水”，创作欲望和创作灵感是“风”，风水相遭，便有天下的至文。这真是发前人之未发之经典文论。先生的一些草书精品，通篇弥漫着抒情和浪漫的书卷气，正是他平日道大德博的学养积累与创作时灵感涌现的风水相遭的物化精灵。强调“书卷气”在书作中“神采”表现的突出地位，是司徒越书学评鉴思想中最富个性色彩的鲜明标志。
    四．“规矩入巧”是司徒越书学方法论的主体构成
    司徒越强调“神采”在书艺欣赏中的主导地位，而在论学书方法时，也给予“规矩”以十分足够的重视。他主张：“论书是神采上……学书则首先要练好形质。”他引用清朝冯班在《钝吟书要》中的观点说：“本领者，将军也，心意
者，副将也，本领极要紧，心意附本领而生。”重视本领的作用，先见于庄子的文论。庄子以庖丁解牛的寓言，说明经过长期实践，悉心钻研，本领达到“目无全牛”的神化的境界，才能获得“游刃有余”的成功表现。司徒越进一步指出：
“我们常看到书家的一挥而就，不胜艳羡；我们也常以《兰亭集序》、《祭侄文稿》为例，来证明情感在书法上所起的作用。但是，没有本领，情感再丰富，也表现不到书法上去的。”德国古典主义美学家康德在《批判力的批判》中指出，天才只存在于艺术领域，而天才的特征则重在审美意象的传达而不在审美意象的形成。他说：“天才不仅见于替某一确定概念找到形象显现，实现原先定下的目的，更重要的是见于能替审美意象找到表达方式或语言。”（《批判力的批判》第四十九节）把康德的这一美学观点移人中国画论，则可以说，画家不仅要把眼中之竹化为胸中之竹，更重要的是要通过笔墨技巧，把胸中之竹化为画中之竹。没有本领、技法、规矩、功力，不经过一定的物质传达手段，再好的审美意象也只能是海市蜃楼般的虚无缥缈。
    书法中的规矩对于楷书、隶书、篆书而言，似乎是比较明确的，而对于草书则似乎不太明确。因此，古今都有误以为草书没有规矩、好学，而任笔为体、信手涂鸦的。他们是把草书之“草”误以为潦草、草率之“草”了。先生对此特
于《草书獭祭篇》中列“匆匆不暇草书”和“规矩入巧，乃名神化”两节予以辨析、匡正。他说：“草书绝不是任笔为体，随意挥洒，而是有一定的结体，一定的规律的。……南宋姜夔《续书谱》中说：‘古人作草，如今人作真，何尝苟且……张颠、怀素规矩最号野逸而不失此法。’刘熙载也说：‘旭素书可谓谨严之极。’”那么，草书的规矩究竟有哪些?先生认为，一是草书的结体，即所谓“草法”，“草书一字数体，或同体异字，似‘无字则’而又‘毫厘必辨’。”“两千多年来，草书已形成一定的草法（结体），可以变化（各人有各人的面目）但不能生造，以免混乱”，因此，“写篆书要识字，写草书也要识字”。二是要把握草书运笔、，结体的特点，即所谓“连、变、移、疾”。他进一步分析说：“草书真正是线条艺术，所以特别适宜于连。”“‘连’就是笔笔相连，字字相连，甚至首行之字，往往继前行之末。”“变”“就是笔笔变化，字字变化。” “草书笔画，乍看是线条，细看便见千姿百态，争妍斗奇。”“移”就是刘熙载在《艺概》中说的草书之笔画，要无一可移人他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。“疾”就是“高速度”，“书论中状草书迅疾的很多，而怀素《自叙》中的描写，可谓达到极致……‘驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及’。”将草书用笔、结体的特点概括为“连、变、移、疾”这四个字，可谓精辟之极。
    懂得书法中的规矩，就要勤学苦练，及至达到“入巧”的程度。“巧”在这里当作“精熟”解，也就是冯班《钝吟书要》中说：“本领精熟，则心意自能变化。”在《草书獭祭篇》中，先生如数家珍地列举了历代书家苦练基本功的事实：“张芝临池学书，池水尽墨；钟繇居则画地，卧则画席，入
抱犊山十年，木石尽墨；智永登楼不下四十余年；孙过庭自言学书‘极虑专精，时逾二纪（二十四年）’，还有‘乖入木之术’，但仍‘无间临池之志’”因此，他语重心长地说：“如果想不经勤学苦练，不要任何规矩，就能从心所欲，直臻神化，那也无异于痴人说梦罢了。”一九八六年和我谈到《兰亭集序》和《祭侄文稿》的抒情特色时，他说：“古今人中有过同样或类似感受的人不知几几，然而同样的书作，却实在少见。原因何在?恐怕只能说主要是功力的问题。”一九八七年在为我书写的草书条幅中，他再次叮嘱：“俗云：书无
百日功。盖悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎?”他严于解剖自己，在和我谈到他的书法创作时，他认为自己的章法、结体较好，而用笔上掌握得不是很好。在给王业霖的信中，他也谈到“我的字是力求做到一气呵成。最差的是我的笔法一我指的是笔姿与笔力”（引自《书法之友》  一九九三年第六期）  一九八五年六月我受安徽省书法家协会和《书法》杂志编辑部的委托，为先生组织撰写“现代书家”专题，曾在《惟不能同斯大雄》的文稿中指出，先生的草书亦存在“用笔留驻不够，圈眼稍多”的瑕疵。先生看后，对此表示首肯。文章编发时，编辑为避贤者讳，将此二句删去，而先生自己则在后来的创作中做了努力改进。
    如果以才情和功力两部分构成来评价一位书家的创作特色的话，我是倾向于认为先生的书法是属于长于才情的那一类型的。功力不足，可通过后天的勤学苦练得到加强；而
才情则更多地取决于天分的高低，是苦练也难以补救的。不少人毕生勤于临池，终老还写得满纸匠气、俗气、江湖气、霸悍气，原因何在?才情不足是也。这就是我们在学习和研究
了司徒越的书法创作和书学思想之后所获得的关于才情与功力问题的辩证唯物观。
    岁月荏苒，转眼先生已离开我们十二年了。作为新时期先进知识分子的杰出代表，安徽书法界旗帜性、德艺双馨的书法大家，司徒越先生高尚纯净的人格品质，精妙绝伦的书
法艺术必将长驻江淮，成为激励我们不断推动社会主义书法事业前进的精神动力。
（原文刊于《书法之友》2002年第七期）