存在与虚无的界线：《放大》

存在与虚无的界线：《放大》

《放大》（BLOW UP）
意大利杜维米拉影片公司1966年出品
导演：米开朗基罗·安东尼奥尼
主演：瓦妮莎·雷德格瑞芙 萨拉·迈尔斯
本片获第20届戛纳电影节金棕榈大奖

剧情简介：
伦敦的清晨，摄影师托马斯来到公园，看见一个男人和一个姑娘，拉着手爬上了树木茂密的斜坡。这举动引起了托马斯的注意，他拍了几张照。姑娘和那个男人察觉到，显得十分焦虑，姑娘追上来，让托马斯把照片还给她。争执中，男人不见了，姑娘十分气恼，转身走了。托马斯来到饭店，发现一个男人正暗中监视他，那个陌生人还在弄他的车，似乎想撬开行李箱。托马斯回到工作室，那个姑娘跑来了，她想拿走相机，但没有成功。两人又回到工作室，姑娘开始脱衣服，托马斯目不转睛地看着她，露出欣赏赞美的神情。于是托马斯走进暗室，拿起另一个胶卷扔给了她。工作室里只剩下托马斯一个人，他拿起公园的那卷胶卷开始冲洗。两张照片给人十足的平和之感，只有姑娘的表情很不自然。托马斯将照片放大，清晰地看到姑娘越过那个男人的肩头在看着什么，他发现那个男人竟拿着一把手枪，靠近姑娘双脚的那个点是躺在草地上的一具尸体。托马期来到公园的树丛，草地上露出一张死人的脸，就是那个男人。托马斯回到工作室，发现照片和胶片都不翼而飞了。黎明时，他又来到公园，发现尸体不见了，连痕迹都没有。网球场上，两个学生正在做着哑剧动作，一场想象中的比赛正在进行，两个选手以令人信服的活力和韧劲，在球场内奔来跑去，却没有一点声音。托马斯看着,突然，想象中的球落在场外，女学生请他去把球捡起来。托马斯犹豫着走去，弯腰捡起想象中的球，向前跑了几步，猛地把球扔回球场。托马斯垂下眼帘，缓缓地朝草地的另一边走去……

影片分析：
《放大》是安东尼奥尼到英国以后拍摄的一部电影，也是他创作上面临转折的一部作品。在此之前，他拍摄了著名的“人类感情三部曲”：《奇遇》、《夜》、《蚀》。1960年的《奇遇》以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，轰动国际影坛，获得戛纳电影节评委会特别奖。随后，《夜》获得了西柏林电影节金熊奖，《蚀》获得戛纳电影节评委会特别奖。1964年他执导了被称为“电影史上第一部真正的彩色片”的《红色沙漠》，获得威尼斯金狮奖。在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情绪，凝造影片氛围。他虽然和新现实主义有着密不可分的关系，但它们之间却有着很大的区别。他的着力点始终在于表达人与人之间的疏离主题，以及对中产阶级孤独状态的描述，影象和镜头运用上也和新现实主义不同，经常运用空间化的空镜头及长镜头，叙事上则抛弃了因果关系很强的戏剧结构，角色表演开始摆脱性格化窠臼，拒绝动作而尚沉思，尊崇影像而摒弃情节，人物和空间融为一体。 因而，他的电影方法被称作“心理现实主义”。整个60年代，安东尼奥尼的国际声誉鹊起，然而他的电影却因为主题的深刻和表现手法的孤绝，被大多数普通观众所不接受。
1967年，他离开意大利来到英国，完成了影片《放大》。这是安东尼奥尼最为成功的一部电影。影片在英国、美国等地受到观众的热烈欢迎。戛纳电影节再次将评委会大奖给了这位导演。影片的成功除了表面上借鉴侦探片的叙事格局、采用英语对白、以及宣传上的耸人听闻以外（在该片海报上，导演赫然写道：“杀人无罪，爱情无意义。”），也和导演将目光投向现代社会生活并加以轻快处理有关。人们在《放大》中看到了离自己很近的典型的六十年代生活：性解放、享乐主义、漠不关心、嬉皮士文化、以及现代伦敦令人倍感亲切的日常生活氛围。
但是在平易近人的外表下，安东尼奥尼所关注的主题仍然是这个古老的“存在”，以及它令人伤怀的虚无本质。和以往唯一不同的是，他成功地找到了一种日常化的知觉方式，通过“放大”显示出一种探微知著的非凡构思：在主人公不断的“放大”之后，“存在”开始变得模糊不清。

一、哲学求证：放大
在这部根据阿根廷小说家胡里奥·科塔萨尔的短篇小说改编的影片中，包含着一个类似侦探故事或者说是对侦探故事的滑稽模仿的“动机”——放大。安东尼奥尼通过这个动作，一步一步完成了对现实的“纯粹现象学”的拷问。主人公托马斯作为一个职业摄影师，以拍摄黑白照片来营生。黑白的影像世界是对色彩斑斓的现实的抽简和重构，它似乎能剥去现实世界的色彩表象与欺瞒性，再现真实的原貌。影片开始的时候，正是偶然纪录在胶片上一场“谋杀”让主人公毫不怀疑地寻找在现实中对它的“存在”的印证。他是如此自信，以至把拍摄照片作为占有现实、侵犯他人，并且使自己间隔于观众与社会的方式。应该说，他运用起这个权力来似乎并非特别吃力；他心不在焉地玩弄着几位女性模特；他用一卷废胶卷打发走了那个女孩子；他生活在优裕的环境中，人人都需要他的技术。于是呈现为黑白基调的不仅是托马斯的照片，而且还有托马斯摄影工作室——空间的造型基调，甚至包括托马斯的着装方式——外出时他总是一条白色的牛仔裤，一件黑色的上衣。在这个黑白基调的内部空间中，托马斯几乎是一副君临一切的主人姿态。影片以一个玩弄于手指间的硬币的特写镜头注解了这种君临感。
然而，当托马斯手持胶卷进入暗房一遍一遍地放大这张可疑的照片、希望借助这种冷冰冰的器具将所“发现”的罪恶显影时，他除了一些越来越粗的颗粒以外，什么也没得到。安东尼奥尼用了15分钟的时间去描写托马斯不断地放大照片的细节，通过现代生活中这一最普通的“放大照片”的动作，安东尼奥尼轻易地否定了现实的可感性和主体的无能为力。“放大”作为主体对外部世界的权力性的掌握，第一次失去了它的正当性。主人公不得不从外界返回自身，开始向自己的内心世界做深刻的自我检省。
在影片结尾，作为主人公“放大”行为的一个参照，他“亲眼”看见了一场并不存在的网球赛，并且心不在焉地参与其中。然而，当这群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球时，画外却明明传来一下一下的撞击声，主人公这次没有带上他的摄影机，而是承认了这种“虚无”，并打算于它和平共处：他心不在焉地从地上“捡起”一个“网球”“扔”了回去——这个动作代表了一种主体和外部世界的和解，也是人类法定权力第一次开始倾颓的象征。
安东尼奥尼在这部影片所创造的“放大”动机，被后来的电影人多次使用，如科波拉在《对话》中，将“放大”从影像挪用到“声音”上，最终使得主人公发狂。伍迪·爱伦也曾经在他的影片中受到《放大》的影响。
关于这个世界的存在与虚无的思考，在电影界中要数安东尼奥尼最为卓著。他在这部电影中，如此精确地使用了这一类似“原型”的动机：“放大”，让存在的虚无本质暴露无疑。多年以后，法国哲学家让·鲍德里亚尔在《完美的罪行》一书中说：“假设没有表面现象，万物就会是一桩完美的罪行，既无罪犯、无受害者，也无动机的罪行。其实情会永远地隐藏退，且由于无痕迹，其秘密也永远不会被发现。然而，恰恰此罪从来不是完美的。因为万物由其表象露出马脚，这些表象是其不存在的痕迹。因为虚无本身、虚无的延续都留下痕迹。因此，万物暴露了自己的秘密，尽管它躲在表象之后，还是让人看出其真面目。”而真面目，其实就是影像本身，“既然上帝已被不留痕迹的冲动所驱使，利用影像来消失，这难道不是上帝自己的计谋吗?所以，预言实现了：在我们生活的世界里，用符号来使实在消失并掩盖它的消失。艺术和传媒也在做同样的事情，所以它们也都不能逃脱同样的命运。”

二、当代图景：荒诞
安东尼奥尼对自己放弃新现实主义解释是：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象。……那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后……这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件……在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”
的确，在《放大》这部影片中，一如以前的其他影片，安东尼奥尼以无比的忧伤描写了现代人内心的苦闷和空虚，而这种描写方式却采取了荒诞的方式：古董店买下的螺旋浆，街角深处的摇滚乐演出，影片末尾无声的网球比赛，使影片充满了“荒原”般的氛围。封闭的摄影棚内，托马斯是主宰一切的上帝，与模特之间只有命令没有交流，被分隔成一块块的玻璃前模特儿成了托马斯眼中的现代装置品。留声机中放出的轻松的爵士乐曲是一种时髦背后的虚空。昏暗的冲映室里是托马斯营造的虚幻世界。空空荡荡的公园，给人一如既往的冰冷感觉，在这里表面的唧唧我我背后是不为人知的交易亦或更为可怕的谋杀。安东尼奥尼抽取了60年代现代西方生活的许多侧面：到处游荡的学生，疯狂激烈的摇滚乐，为了出名而不惜代价的模特儿，沉迷于毒品的出版商，纵欲狂欢、批判了当时社会种种表面的狂热，信仰的沦丧，以及身处其中人的无力感。如同尤那斯库在《秃头歌女》中怀着深沉的伤感所说：“这么多年，我只发现了一条真理：只要门铃响，外面肯定没人。”我们在这部纷繁的伦敦场景中也发现了一条真理：只要这个世界是纷乱而狂热的，那么人必将冒险失去自己的存在。影片结束在一个俯瞰镜头，摄影机从托马斯身上拉出，使之成为场景中一个无紧要的细节——这是典型的安东尼奥尼式的场景处理，意味深长地表明，托马斯失去了自己的主体性，融进了这不可知的深渊。
就影片阐述的主题而言，与其说是现实的不可知论的哲学命题的话，不如把它看作安氏继三部曲和《红色沙漠》后，对现代文明的又一次的悲观质疑。影片的背景放在60年代的伦敦，表现场景中充斥着六十年代中期的反文化因素：性、毒品、摇滚乐等等。同时，这部电影也可看做是第一部反思媒体的现代电影。《放大》第一次通过摄影术的虚妄告诉观众，媒体展现给我们的未必就是真相，经过选择和加工，媒体呈现的世界或许离事物的原貌最远，人们无法从中得到正确的判断。这也是当代荒诞的一部分。人类心灵被这些似真实伪的表象垃圾所充斥，已经无法静察万物，更遑论反观自我！

三、视听语言：写意
帕索里尼曾经说：”我恨安东尼奥尼、抽象艺术和电子音乐。“这种排列非常中肯地道出了这位现代派导演崇尚造型表意的语言特点。人们对他在《红色沙漠》中将场景大面积地施行涂色早有反响，这一次，他在《放大》又将伦敦马里昂公园的草丛和树木涂上了浓重的绿色，所有的栏杆都涂亮。男主角海明斯回忆说：“那可真是个大操作啊！”这样的效果很好地表达了这座公园非现实的一面：就在这绿草葱葱的宁静之中，一场谋杀被偶然纪录下来。同时，对人物的服装、居室空间的色彩也非常精心地设计，突出了人物和空间的简洁线条和深刻寓意。
除了对色彩的重视以外，复杂的、很长的、缓慢移动的摄影也是安东尼奥尼影片的一大特点。通过缓慢的镜头移动速度，使导演所要表达的观念和事件背后的氛围有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。
对画面色彩和线条、空间格局的抽象重组，自然要求声音的简洁运用：简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断；刻意突出的风声、动效（击球声）等等。
此外，对传统叙事手法的抛弃所带来的后果是高度抑制的表演：安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。在本片中，女演员Vanessa Redgrave表演刻板，如同木偶戏角色，或许是为观看而存在的。而男演员则根本看不出他的心理活动，只剩下极少主义的动作勾勒。这也许符合导演对内在本质的一贯怀疑。
这些抽象、简约的声画处理，独特的空间造型意念，成为安东尼奥尼影片的商标性手法。

《放大》作为安东尼奥尼商业上最成功的影片，历来被评论家用为各种解读的试验场：叙事学、文本分析、后现代空间理论、女性主义等等。这部影片的广受欢迎，使安东尼奥尼有机会到美国去拍片。他对能够拍摄一部表现美国的影片表示非常感兴趣，曾经说道：“我看到上万人在这个大沙漠上做爱。”从1970年在美国拍摄的《扎布里斯基角》起，安东尼奥尼开始了另一个阶段的创作。这一阶段中，他的作品明显减少，从题材到手法都有别于以前作品。在《扎》片中，安东尼奥尼明显受到席卷欧美的学生运动的影响，影片关注的人物也转移到青年学生身上。整部影片带有美国公路电影的痕迹。随后，1972年来到中国拍摄了纪录片《中国》。在拍摄了《过客》、《一个女人身份的证明》等几部影片后，他的投资人不再给他投资，因之中断几年之久未能拍片。1985年，安东尼奥尼中风瘫痪，然而1995年，他在威姆·文德斯的协助下，居然奇迹般完成了又一部不朽名作《云上的日子》。如今，安东尼奥尼是世界电影史上硕果仅存的导演大师之一，仍然关注甚至介入世界影坛，他本人和他的电影，仍然给年轻一代导演以精神力量。