神马文学网肖斯塔科维奇回忆录序
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肖斯塔科维奇1906年9月25日生于圣彼得堡，是苏联最重要的作曲家之一，也是当代世界著名的作曲家之一。他的创作遍及各种音乐体裁，特别是15部交响曲使他享有20世纪交响乐大师的盛誉。此外，他还培养了大批苏联当代著名作曲家，深受苏联人民的喜爱。1975年8月9日卒于莫斯科。
在肖斯塔科维奇生命的最后4年，他与年轻的音乐家伏尔科夫成为密友。在伏尔科夫的鼓励下，一个“从棺材里逃出去”的计划逐渐形成，他决定秘密口述一部回忆录，将真实的自己和真实的历史告诉大众，从而纠正那个“令人心碎的奴颜婢膝的形象”。他为伏尔科夫提供材料，讲述往事，肆意评价那些曾经的风云人物。在伏尔科夫完成写作后，他通读了全书，并逐章签名确认，同意在他死后将书稿送西方出版。
1975年9月，他死于肺癌，被葬在莫斯科新圣女公墓。如他所料，他被东西方阵营各取所需，大卸八块。苏联宣称他是“国家最忠实的儿子”，西方国家则称他为“20世纪最伟大的作曲家之一，苏维埃政权坚定的信徒。”一切仿佛盖棺论定，但他的幽灵却从强权与意识形态的铜墙铁壁中钻了出来，并顺手打了它们一记响亮的耳光——1976年，他的回忆录被伏尔科夫带到了国外，几年后，回忆录面世，题名《见证》。
我真正喜欢契诃夫，他是我喜爱的作家之－。不但他的小说和剧本，连他的笔记本和书信我也读之又读。当然，我不是文学史家，对这位伟大的俄国作家的作品作不出恰当的评价，虽然我感到人们对他的研究并不透彻，对他的理解也并非始终正确。但是，如果突然要我写一篇关于一位作家的论文，我会选择契诃夫，因为他使我感到如此亲近。读着他的作品，我有时候认识了我自己；我觉得，任何人处于契诃夫的地位，对生活的反应肯定会完全像他一样。
契诃夫的一生是纯洁和朴实的典型——不是装样子的朴实，而是内在的朴实。大概正是因为这个缘故，我不喜欢某些纪念版本，这些版本只能说是一桶蜜里的一匙沥青。我对发表契诃夫和他妻子间的书信尤其感到遗憾，因为这些信件是内心的倾诉，其中绝大部分不应当公诸于世。我这样说是因为敬重这位作家对待自己的作品的严谨态度。他对于自己的著作，在提高到他认为至少是像样的水平之前，是不肯发表的。
另一方面，读了契诃夫的信札，对他的小说就能有进一步的理解；因此，在这个问题上我是自相矛盾的。有时候我感到契诃夫如果有灵的话，是不愿意看到他的信件出版的；但是有时候我又认为他不会感到不高兴。也许是我有偏见，因为我对契诃夫所写的东西，包括他的书信在内，感到太亲切了。
契诃夫说，写文章一定要简洁，就写波得.谢苗诺维奇是怎样同玛丽亚.伊万诺夫娜结婚的；他还加上一句：“这就够了。”契河夫还说，俄国是贪心和懒惰人的国土，这些人吃得多喝得多，喜欢白天睡大觉，睡着了还要打呼噜。在俄国，结婚是为了有个人管家，找情妇是为了外场面体面。俄国人的心理状态像狗——挨了打就呜呜地哼着，往角落里躲，给它挠挠耳根，它便躺在地上打滚。
契河夫不喜欢谈论高雅的题目，他厌恶这种话题。有一次一个朋友去找他，说：“安东?巴甫洛维奇，我该怎么办？沉思快要把我毁了！”契何夫回答说：“少喝点伏特加。”我忘不了他的这个答复，而且经常用它。当左琴科和我常常在扎米亚京家里见面的那个时候，他老是跟我谈他怎么样沉思，还仔仔细细解释他感到忧郁的原因，吐露他准备克服沉思的复杂计划。我对他说：“少喝点伏特加。”
左琴科也不断限我纠缠，要为我排除忧郁。他说：“你干么这么闷闷不乐？让我解释给你听，你听了立即就会感到舒坦一些。”我粗鲁地回答说：“我们打打扑克怎么样？” 我精神健全，确实比较爱怀疑，不过是健全的怀疑。但是左琴科继续唱他那个老调：“忧郁是年轻的特征。不要忧郁。”他不断开导我如何通过内心的反省来驱除忧郁，等等。我打断他时他并不生气，我坚持说我精神健康，他也不生气。
左琴科常使我想起契诃夫，只有一点除外。虽然左琴科干过许多事——鞋匠、警察（我的《苏维埃警察进行曲》是为他写的），可是缺了医术这一门。但契诃夫是个医生，因此他才瞧不起任何医术。他常说：“按照科学规律治病是什么意思？我们有规律，但是没有科学。”然而左琴科非常尊重医学。这一点错了。医生相信一切疾病都是由于着凉引起的。契诃夫也这么说。
我很高兴契诃夫是个毫不伪善的人。例如，他毫不忸怩地写道，他对女孩子是个内行。他在一封信中描叙了他同哈尔科夫的一位教授如何决定要喝个酩酊大醉。他们喝了又喝，结果什么事也没有，早晨醒来神清气爽。契河夫能喝一整瓶香摈，再加上些白兰地，还是不会醉。
我贪婪地阅读契河夫的著作，因为我知道一定能从中找到一些关于起始和终了的重要的思想。记得有一次，我偶而想起契诃夫的一个思想，就是俄国男人一直到三十岁才过真正的生活。在年轻的时候，我们迫不及待，认为一切都在前面，我们急匆匆地看见什么便抓住什么。我们的心灵里塞满了我们所遇到的一切。但是，三十岁以后，我们的心灵里又塞满了灰色的无聊的东西。这话说得太对了。
契诃夫对生命的终了的看法很明智。他认为所谓“永生”，也就是生命在死后的任何方式的存在，全是胡说，因为这是迷信。他说我们必须想得明白些、大胆些。契诃夫并不伯死亡。“我活着的时候是孤单的，死后也将孤单地躺在坟墓里。”然而果戈里是由于害怕死亡而死的。我先从左琴科那里听到这件事，后来一核对，果真如此。果戈里并没有抵制死亡，事实上反而为加速死亡做了他所能做的一切。他周围的人注意到了这一点，关于果戈里的许多回忆录也提到了它。
怕死可能是最强烈的感情了。有时候我想没有比这更深沉的感觉了。奇怪的是，人们竟然在这种畏惧的影响下，创作诗歌、散文和音乐；这是他们想要加强与生者的联系，并且加强他们对生者的影响。
这些不愉快的想法我也在所不免。我试图说服自己不要惧怕死亡。在这种意义上说，我学左琴科的思想，想从中得到帮助。但是这些思想在我看来似乎太天真。你怎能不惧怕死亡？据认为，以死亡为主题对苏维埃艺术说来是不合适的，描写死亡就等于当众露怯丢脸。像《乐观的悲剧》之类的标题就是这么来的。这是胡说——悲剧就是悲剧，乐观主义与悲剧毫不相干。
不过我始终认为我并不是唯一想到死亡的人，别人同样也关心这件事，尽管他们是生活在一个连悲剧也冠上“乐观的”这种形容词的社会主义社会里。我写过一些反映我对这个问题的理解的作品，据我看，它们并不是怎么乐观的作品。我认为其中最重要的是《第十四交响乐》；对这部作品我有一种特殊的感情。
我感到写作这些乐曲有一种积极的作用，因此我现在不那么害怕死亡了，或者说，我已经习惯于这种终局不可避免的想法，因此把它作为不可避免的事情来对待了。它毕竟是自然规律，从来没有人能逃脱它。我完全赞成用理智的态度对待死亡。我们应该多想到些死亡，习惯于死亡的想法。不能让对死亡的恐惧向我们出其不意地俏悄袭来。我们要对这种畏惧习以为常，一种办法就是描写死亡。
我认为描写死亡、考虑死亡并不是病态的表现，也不是只有老年人才会描写死亡。我想人们若是早一些想到死亡，就会少犯一些愚蠢的错误。有人认为年纪轻轻就描写死亡总不恰当。为什么？当你思索死亡和描写死亡的时候，你会得到一些益处。首先，你有了时间细想种种与死亡有关的事情，就不会再对它感到惊慌失措。第二，你会试图少犯些错误。因此，我不太在乎他们对《第十四交响乐》会说些什么，虽然我听到的对《第十四交响乐》的攻击要多于我的任何其他交响乐。
人们可能会说，怎么会呢？《麦克白夫人》怎么样呢？还有《第八交响乐》？还有其他许多作品？我看我的作品没有哪一首没有受到过批评，不过那是另一种批评，对《第十四交响乐》的批评来自自称是我的朋友的人。这完全是另一回事；这种批评令人痛心。
他们领会到《第十四交响乐》中的这样一个思想：“死亡的权力无比。”他们希望终曲使人感到安慰，希望终曲说明死亡只是个开始。但是死亡并不是开始，而是真正的终了，此后一切都没有了。
我感到我们必须正视真理。作曲家常常没有勇气这样做，即使是最伟大的作曲家。如柴可夫斯基或者威尔第。拿《黑桃皇后》来说吧。格尔曼死了，接着而来的音乐，用老犬儒主义者阿萨菲耶夫的话来形容，是“可爱的丽莎的形象在尸体上空翱翔”。这算什么呢？尸体就是尸体，丽莎与它毫不相干。谁的形象在上空翱翔与尸体并无关系。
柴可夫斯基在获得慰藉的诱惑前作了让步——要知道，这是一切可能的世界中的最好的世界的最好的事物。在你的尸体的上空也会有什么东西在那里翱翔的。或许是丽莎的形象，或许是一些旗帜。这是柴可夫斯基的一个懦怯的表现。
威尔第在《奥赛罗》中所做的也完全一样。理查.斯特劳斯把他的一首音诗题名为《死亡与净化》。即使是穆索尔斯基这位肯定是又公正又勇敢的人物，也害怕正视真理。在《包里斯。戈杜诺夫》中，包里斯死了之后音乐转到了大调，大到无法了大的大调。
否认死亡和它的力量是无用的。不管你否认不否认，你总是要死的。然而，理解这一点不等于向死亡屈膝。我并不把死亡全作崇拜对象，并不赞美死亡。穆索尔斯基也并不对死亡唱赞歌。在他的组歌中，死亡看来是恐怖的，最重要的是它提前到来了。反对死亡是蠢事，但是我们能够，而且必须反对横死。一个人由于疾病或者贫困而早夭是憾事，但是更坏的是被人杀害。我在为《死亡的歌舞》写配器时，想到了这一切，这些想法也在《第十四交响乐》中有所反映。我在《第十四♀样的诗给斯大林。我是用音乐做这件事的。斯大林已经死了，但是周围的暴君还是够多的。阿波利奈尔的另一首诗也成了《第十四交响乐》的一个内容——《在桑特监狱里》。我想到牢房，想到那些可怕的洞穴，人们在那里被活埋，巴望有人来救他们，听看每一个声响。可伯的处境，人会因为恐惧而发疯。许多人忍受不了这种压力，失去了理智。我知道这个。
等候处决是一个折磨了找一辈子的主题。我的音乐有许多页是描叙它的，有时候我想向演奏者说明这一点，我想这样他们就会懂得作品的含意。但是我仔细一想，认为对蹩脚的演奏者，你什么也解释不明白，对优秀的演奏者，你不说他自己也应该感觉得到。然而近几年我开始相信语言比音乐更有效果。不幸，这是事实。当我为音乐加上语言的时候，就比较难于误解我的原意了。
我惊奇地发现那位自认为是音乐的最卓越的解释者的人物并不懂我的音乐*。他说，我想为我的《第五》和《第七》交响乐写欢欣鼓舞的终曲，结果力不从心。这个人从来没想到我根本无意要什么欢欣鼓舞的终曲，哪儿能有什么可欢欣的？我认为人人都很清楚《第五交响乐》里面说的是什么事。那里面的欢欣是逼出来的，是在威胁下制造出来的，正如在《包里斯.戈杜诺夫》中一样。那就好像有人用棍子打着你说：“你的职责是欣喜，你的职责是欣喜。”于是你摇摇晃晃地起来，一边向前走，一边哺哺自语：“我们的职责是欣喜，我们的职责是欣喜。”这是什么礼赞？除非是十足的白痴，才听不出来。法捷耶夫**听出来了，所以在私人日记中写道：《第五交响乐》的终曲是无可挽回的悲剧。他必定是以他那俄罗斯人的嗜酒的心感受到的。兴高采烈地来听《第五交响乐》的首次公演的人流了泪。说《第七交响乐》的终曲是凯歌式的终曲也是荒唐话，甚至更没有根据，然而这种解释还是出现了。
语言可以对极端愚蠢起一些防范作用，无论哪个笨蛋听，话总还能听懂。绝对的保障是没有的，不过歌词确实能使音乐比较易于理解。《第七交响乐》的首次公演证实了这一点。我是因为被大卫的《诗篇》深深打动而开始写《第七交响乐》的；这首交响乐还表达了其他内容，但是《诗篇》是推动力。我开始写了。大卫对血有一些很精辟的议论，说上帝要为血而报仇，上 帝没有忘记受害者的呼声，等等。我想起《诗篇》就感到激动。 如果在每次演出《第七交响乐》之前朗诵一下《诗篇》的话， 对《第七》的蠢话就可能少写出来一些。这样想并不令我感到愉 快，但也许确实如此。听众并不完全理解音乐，语言使音乐比 较易于理解。
这在《第十四交响乐》彩排时得到了证实。即使是傻瓜巴自尔.伊凡诺维奇. 阿波斯托洛夫*也听懂了这首交响乐说的是 什么。在战时，阿波斯托洛夫同志指挥一个师，战后他指挥我 们作曲家。人人都知道你别想把任何东西塞进这个木头脑瓜呈 去，但是阿波利奈尔是更强的强者。阿波斯托洛夫同志在看到练时倒下死了。我感到很内疚，我并不是想要他的命，虽然他肯定不是一个无害的人。他骑着白马来到，在音乐伴随下逝去。
直到阿波斯托洛夫死后，我才知道了两件使我吃惊的事实。第一件：阿波斯托洛夫同志（多怪的名字！）年轻时曾经学过以斯特拉文斯基命名的声乐课程。可怜的斯特拉文斯基。很像伊尔夫说的笑话：伊凡诺夫决定去拜访皇帝，皇帝一听到这个消息就退位了。第二件事实是：阿波斯托洛夫也是一个作曲家，写过十首墓志铭式的葬礼曲，包括《碑上的星星》、《寂静的一分钟》和《英雄不朽》。这就是他的一生。死亡毕竟是简单的，就像果戈里笔下的泽姆利亚尼卡所说的：应该死的人总是要死的，应该活下去的人总是要活下去的。想透了这一点，看许多事情就会简单些，对许多问题的回答也会简单些。
现在人们常问我，我为什么要做这件事或者那件事，为什么要说这话或者那话，或者为什么要在这篇那篇文章上签名。我的答复因人而异，因为对不同的人应该作不同的答复。例如，我记得叶夫图申科有一次问过我这种问题。我认为他是个有才华的人。我们有过不少合作，以后也许还会合作。我是用他的诗写了《第十三交响乐》和交响诗《斯捷潘?拉辛的死刑》的。他的诗有一个时期比现在更使我激动，不过这一点并不要紧。叶夫图申科是个劳动者，我认为他工作很努力。他有权利问我这个问题，我也尽可能详细地回答了他。
叶夫图申科为人们为读者做了很多事。他的著作印刷数量很庞大，在苏联出版的加起来就有几百万册，可能还要多。他的许多重要的诗是在报纸上发表的，如《斯大林的继承人》登在《真理报》上，《娘子谷》登在《文学报》上，这两份报刊的发行量都是几百万份。我认为上面提到的叶夫图申科的这些诗是真诚的诗。谁读了这些诗都有好处。这一点很重要，我必须把它指出来。在我国，几乎人人都能看到这些重要的、真诚的诗。
“光是爱苏维埃政权是不够的。它也应该爱你。”
我创作《麦克白夫人》差不多花了三年时间。我宣布过要写一部三幕悲剧献给俄国不同时代的妇女。《姆岑斯克县的麦克白夫人》的情节取自作家尼古拉.列斯科夫的同名小说。这个 短篇小说以它的异于寻常的生动和深度，使读者为之惊叹。它 以最真实、凄惨的笔法描绘了一个有才华的、聪明的、不凡的 妇女的命运——像有人说的，一个“在革命前俄国的恶梦似的 环境中垂死”的妇女的命运。我认为它是最优秀的小说之一。 高尔基说过：“我们必须学习。我们必须了解我们的国家，她的过去、现在和未来。”列斯科夫的小说正具有这样的作用。《麦克白夫人》里的一个个生动的人物和戏剧性的冲突，对作曲家来说是个真正的宝库，我被它吸引了。列宁格勒青年剧作家亚历山大.格尔曼诺维奇.普列斯和我一起写了剧本。剧本几乎完全遵循列斯科夫的原著，只有第三幕，为了取得更大的社会效果，稍微不同于原著。我们加了一场在警察局里的戏，省略了叶卡捷琳娜?利沃夫娜的侄子被杀的情节。我让这部歌剧在悲剧气氛中展开。我说《麦克白夫人》可以称为一部讽刺悲剧。尽管叶卡捷琳娜.利沃夫娜是杀人犯，但是她并没有迷失人性。她受着良心的拆磨，想念着被她杀害的人。我对她感到同情。 这很难解释，因此我听到对这个问题的大量的不同意见，但是我想要表现一个比她周围的人高大得多的妇女。她被群魔所包围。最后五年对她犹如监狱。责骂她的人认为：既然她是罪犯，那么她当然是犯了罪的。但是，这是一概而论，我更有兴趣的是个别性。我认为，列斯科夫小说的全部意义就在于个别性。书里没有一般的、标准的行为准则。一切都取决于环境，取决于个人。形势出现某种变化，使谋杀不成其为一种罪行，这是可能的。你不能用同样的尺子来衡量一切。叶卡捷琳娜.利沃夫娜是个才能出众、感情丰富的女人，但是她的生活郁闷、单调。谁知道，强烈的爱情进入了她的生活，结果，为了爱情她不惜犯罪，因为除此之外生活毫无意义。
《麦克白夫人》触及许多问题。我不想花太多的时间谈论一切可能的解释；我毕竟不是在这几页中谈论我自己，当然也不是谈论我的音乐。从长远说，你可以去看看这部歌剧。最近几年它经常上演，甚至在国外也演。当然，所有的演出都不好， 很不好。在最近这几年，我能指出的好的演出只有一次——在 基辅，是康斯但丁?西苗诺夫导演的，他是个音乐感极强的指挥。他从音乐出发，不从情节出发。每当他的歌唱家过份渲染角色的心理状态，西苗诺夫马上就叫道：“你想干什么？在这里建立莫斯科艺术剧院？我要的是歌唱。不是心理学，给我唱！” 在这里，人们不太懂得这一点；在歌剧里，歌唱比心理学更重要。导演们把歌剧里的音乐当作次要的东西来对待。他们就这样毁了《卡捷琳挪?伊兹麦洛娃》的电影。演员是出色的，特别是加琳娜.维什涅夫斯卡娅*，但是你根本听不见乐队。
肖斯塔科维奇的声乐组曲《讽刺作品》和 他给穆索尔斯基的《死亡的歌舞》写的配器是题献给她的。她第一个演唱了这些作品，并且在《第一四交响乐》的首次演出中登场演唱。1978年，她和丈夫大提琴家和指挥姆斯基斯拉夫?罗斯特波维奇（Mstislav Rostropovich）因“有计划地破坏苏联威信的行为”被剥夺了苏联公民的身份。此后，维什涅夫斯卡姬的名字便从苏联一切资料中抹掉了。那还有什么意思？我把《麦克白夫人》献给我的未婚妻，所以这部歌剧自然也是描写爱情的，但是不仅仅是爱情。它还说到，要不是这个世界充满着恶的东西，爱情会怎么样。是恶毁了爱情。还有法律、礼节、经济上的烦恼和警察局。如果情况不同，爱情也会不同。爱情是索列尔金斯基喜爱的主题。他可以一连几个小时谈各式各样的爱情。从最高雅的到最低级的。索列尔金斯基非常支持我尝试在《麦克白夫人》中表达我的想法。他谈到两部卓越的歌剧一《卡门》和《伏采克》——里的两性关系，对俄国歌剧没有一部能比得上表示遗憾。例如，柴可夫斯基就没有创作出这类作品——这并非偶然。
索列尔金斯基认为爱情是最伟大的天赋，知道如何爱的人 就像知道如何造船或写小说的人一样有才能，从这种意义上说，叶卡捷琳娜.利沃夫娜是个天才。她在热情方面是个天才，为了爱情，她什么都愿意去做，甚至谋杀人。
索列尔金斯基感到当代的条件不利于发挥这一领域里的才能。人们好像都在担心爱情要出什么问题了。我看事情始终都会像这样，总好像已经到了爱情的未日。至少，总像今天的一切都和昨天的不一样了，而明天又会完全不一样了。谁也不知道怎么回事，但是反正会不一样。
《三人恋》在电影院很卖座，剧院上演《妇女国有化》之类的话剧，人们在辩论自由恋爱问题。当时辩论很流行，他们辩论“一杯水主义”。常有人说，性交应当像喝一怀水那样简单。在列宁格勒青年工人剧院，有一出戏里，女主人公说唯一重要的是满足性欲，可是老从同一只怀子喝水却令人厌烦。还有对谢尔盖.马拉什金的流行小说《右边升起的月亮》的辩论。这本书写得很糟，但读者不在乎。问题是它描绘了与年轻的女共青团员们的狂欢。所以他们审判了这本书里的男子们——指定了辩护律师和法官来审判。他们热烈辩论的问题是：一个年轻妇女能有二十二个丈夫吗？
每一个人都议论这个问题，甚至梅耶霍尔德这个趣味很高 的人也参与了。这只是进一步证明当时的气氛怎么样。梅耶霍 尔德打算上演特列季亚科夫*的剧本《我要个孩子》，甚至开始 排练，但是这出戏禁演了。他为争取批准奔走了两年，还是失 败了。审查员认为这出戏太露骨。梅耶霍尔德辩解说，若想在 舞台上肃清一切粗话，那就应当把所有莎土比亚的剧本都烧掉，只剩下《罗斯坦德》。
梅耶霍尔德想上演特列季亚科夫的剧本也是作为一种讨论。事实上，事物好像在朝向废除爱情的方向发展。有一出戏，剧中的一个正经女人说：“我只爱党的工作。”爱情可以扔在路旁。我们将不停地生下健康的、自然从阶级观点来看是纯粹的雅利安优秀血统（我是说无产阶级血统）的孩子。这件事并不愉快。特列季亚科夫幻想人们能够根据计划来生育，谁知他们毁了他。梅那霍尔德的档案上是这样写的：“他顽固地要上演人民敌人特列季亚科夫的戏剧《我要个孩子》，这出戏是对苏联人民的恶意污蔑。”
由此可见，虽然我的歌剧的情节并不是我们的光明灿烂的现实，可是实际上只要找一找就能发现许多联系，总的说，像叶卡捷琳娜?利沃夫娜这样的女主人公在俄国歌剧中不很典型，但是《麦克白夫人》中有些传统的东西我认为很重要。例如有个瘦小的个人物，有点像库捷尔玛*，还有整个第四幕，就是有罪犯的那一幕。我的一些朋友反对说，第四幕太拘泥于传统了。可是这是我心里想的结局，因为我们谈的是罪犯。
从前，人们把罪犯叫做“不幸的人”，也就是“可怜的人”，人们总想帮助他们，绘他们一些东西。但是在我那个时候，人们对被捕者的态度变了。只要一进监狱，你这个人就不再存在了。
契诃夫曾到库页岛去改善罪犯的处境。至于政治犯，在有文化的人眼里都是英雄。陀思妥耶夫斯基说过，当他是个罪犯时，有一个小女孩给了他一个戈比。在她眼里，他是个可怜的人。
因此，我想提醒观众，罪犯是可怜的人，对已经落井的人不要再下石。今天是你蹲监狱，明天可能轮到我。我认为这是《麦克白夫人》中很重要的关头，再说也很合俄罗斯音乐的传统。举《霍万希纳》为例，戈利岑王是个极其不值得同情的角色，但当他被流放时，穆索尔斯基却同情他。应该这样。
我认为找到《麦克白夫人》这个故事是我很大的运气，虽然也是由许多因素促成的；一是我喜欢列斯科夫，二是库斯托季耶夫给《麦克白夫人》画了很好的插图，而我买到了这本书。还有，我喜欢切斯拉夫.萨宾斯基用这个故事拍成的电影。有人严厉批评这部电影不道德，但是它是生动的，引人入胜的。我写这部歌剧非常专注，我个人的处境更促使我这样做。
我在写声乐的时候喜欢找一个具体的人作为写照。某某人是我认识的——他会怎样唱这首或那首独白？这大概是我能说出我的任何一个角色的原因，“那是怎么怎么的，她又是怎么怎么的。”当然，这只是我个人的感觉，不过确实能帮助我创作。
我自然也想到应用音域等等，但是首先想到的是个性，这可能是我的歌剧没有专演的角色的原因，有时候演员很难找到自己的角色。我的声乐组曲也是如此。例如，我对《麦克白夫人》中的谢尔盖的感情相当复杂。他当然是个混蛋，然而他漂亮，而且更重要的是对女人有吸引力，而叶卡捷琳娜?利沃夫娜的丈夫是个道德堕落的人。我必须通过音乐表现谢尔盖的灼热的性感。我不能只用漫画手法，因为那不符合心理状态。要使观众理解一个女人确实拒绝不了这样一个男子。所以，我把我的一个亲密的朋友的一些特点给了谢尔盖，这个朋友当然根本不是谢尔盖这种人，而是个很聪明的人，不过他在夫人小姐们的事情上是周到极了的，而且坚持不懈。他能说会道，善于奉承，女人一听心肠就软了。我把 这个特点给了谢尔盖。当谢尔盖引诱叶卡捷琳娜.利沃夫娜时，说话的腔调就像我那位朋友，但是处理得就连他，一个敏锐的音乐家，也一点没有觉察出来。
我认为在情节中应该用真实的情况和真实的人。普列斯和我在写《麦克白夫人》的初稿时就用了从我们的朋友们的个中提取的各种莫名其妙的东西，很有趣，结果证明对我们的作品很有帮助。
这部歌剧获得很大的成功。我本来不想再提它，但后来的情况把一切都颠倒了。所有的人都忘了《麦克白夫人》此前在列宁格勒演了两年，在莫斯科丹钦珂剧院用《卡捷琳娜.伊兹麦洛娃》的名字演了两年。斯莫利奇*在大剧院也上演了它。对《鼻子》，一些工人通讯员曾写信怒骂。舞剧《黄金时代》和《闪电》写过几首赞美我们社会主义祖国的音乐。
斯大林看了由我谱曲的舞剧《清澈的溪水》在大剧院的演出。洛普霍夫在列宁格勒上演了这部舞剧，颇受欢迎，所以大剧院邀他把它搬上莫斯科的舞台。上演这部舞剧之后，他被任命为大剧院的舞剧导演。领袖和导师参加文化活动的后果揭晓了：《真理报》的第一篇文章发表了还不到十天，又出现了第二篇。第二篇的句法好了一些，警句少了一些，但是我同样没有什么可高兴的。十天之内两次遭到《真理报》社论的攻击，谁也受不了。这时，人人都确信我完了。等候着那个重大的时刻（至少对我而言是重大的）的心情始终没有离开过我。此后，我被贴上了“人民的敌人”的标签，这在当时意味着什么，不用我来解释了，每个人都还记得。我被称为人民的敌人，有人悄悄地叫，有人大声地叫，有人在讲台上叫。有一张报纸这样提到我的音乐会：“今天人民的敌人肖斯塔科维奇举行音乐会。”再举个例子：在那些年里，我的名字在报刊上是不大受欢迎的，当然，除非是在关于反形式主义斗争的报道中。有一次，我被指定为列宁格勒上演的《奥赛罗》写评论，我在评论中对男高音尼古拉.波奇科夫斯基没说什么拜倒的话。匿名信朝我涌来，大意都是说我这个人民的敌人在苏联国土上活不长了，要剁掉我的驴耳朵——连同我的脑袋。
列宁格勒确实喜欢彼奇科夫斯基。有些男高音在歌唱时只知道做三种手势：抱胸、挥臂和把手摊在两边。波奇科夫斯基就是这样。梅那霍尔德听了波奇科夫斯基在《黑桃皇后》中演唱格尔曼的角色以后见人就说：“我要是在黑胡同里碰到他，一定要杀了他。”
战前，一个德国音乐学家来到列宁格勒。他对什么都不感兴趣，不论音乐还是音乐会，他都不感兴趣。作曲家协会里的人都对他感到厌烦。拿这个人怎么办呢？最后有人向他建议，愿不愿意去看波奇科夫斯基？这个德国人高兴了。“嗅！著名的行为反常者！”马上起身就走，所有人都松了口气，波奇科夫斯基为这一天解了围。事实上，波奇科夫斯基倒了霉，在集中营里过了相当长一段时间。我若是事先知道这一点的话，决不会允许自己说任何否定他的话，但是在那些日子里，我到集中营去度我余生的可能性比他更大。 因为在那两篇文章之后，发生了“图哈切夫斯基事件”。图哈切夫斯基被枪决对我是个极大的打击。我在报上看到这个消息时一阵昏眩。我感到他们是在杀我，当时的感觉就是这么痛苦。但是我不愿意多强调这一点。只有在文学作品中，一个人才会由于过度紧张而不吃不睡。在现实中，生活就简单得多，正如左琴科说的，生活给小说家提供的素材很少。
在这个问题上，左琴科有一个他深信不疑的理论：——乞丐一成为乞丐就马上不发愁了，蟑螂并不因为自己是蟑螂而感到极为苦恼。我完全同意。日子总还要过下去，我不得不活下去赡养我的家庭。我有个幼小的女儿，哭着要吃的，我必须尽我所能让她有吃的。
“作家在宏伟的大自然面前的感觉是无法形容的。”当然，我可以不吝惜颜料用粗重的笔法描写我的生活的困顿、精神的痛苦和长年缠在心头的强烈的怕，不仅为了我自己的生命担惊受伯，也为了我的母亲、姐妹、妻子、女儿以及后来还有儿子的生命等等担惊受伯。我不想否认经历了一段苦恼的时期。也许读者中间的有心人会理解，不过也许他会跳过这一类废话，并且一面嚼着糖一面想：“我何苦看这本书呢？在睡觉前它只能使我心烦。”
当我想像到这样一个白痴，我甚至不想继续回忆。我只是怀着一种有罪的感觉坐着，而事实上我没有犯任何罪。
对这些现代颠僧说来，世界已成废墟，建立一个新社会的企图显然已经失败——至少暂时是这样。他们是光秃秃的地球上的赤裸裸的人。过去的崇高的价值标准已经被扫入尘埃。他们感到，新的理想只能“从反面”来肯定，必须用嘲笑、讽刺和装傻为烟幕来传达。
这些作家选择平淡、粗糙和故意晦涩的语言来表达最深刻的，思想，但是这些语言的涵义并不简单，而是带有双重的、甚至三重的言外之意。在他们的作品中，插科打浑、玩世不恭的市井俚语屡见不鲜。玩笑话成了寓言，儿歌成了对“世态”的可伯的评判。
不用说，肖斯塔科维奇及其友人的装疯卖傻不可能像他们的先驱那么始终如一。过去的颠僧永远抛撇了文化和社会，而“新颠僧”的退身是为了存身。他们企图用从反文化武库中借来的手段复兴传统文化，虽然故意带上些宣道说教的味道，却与宗教无关。
肖斯塔科维奇极其重视自己与穆索尔斯基的这种关系。关于穆索尔斯基，音乐学家阿萨菲耶夫这样写道：他“从某种内心的矛盾逃入了半说教、半颠僧状态的领域”。肖斯塔科维奇曾在音乐上以穆索尔斯基的继承者自居，到了这时，他在作为人的意义上也与他联结在一起，不时扮演“白痴”（甚至穆索尔斯基最亲密的朋友也这样称呼他）的角色，既然踏上了颠僧的道路，肖斯塔科维奇也就对他自己所说的一切卸脱了责任任何语言都已失去它表面上的意义，即使是最高的颂辞、最美的辞藻。关于人所熟悉的真理的宣讲却原来是嘲弄：嘲弄往反而包含着可悲的真理。他的音乐作品也是如此。这位作曲家故意写了一首“没有结尾诗节”的清唱剧，为的是促使听众从这首初听之下似乎并无意义的声乐作品中去寻觅它的真意。当然，他下这一决心并非突然；这是经过了许多犹豫和矛盾的结果。肖斯塔科维奇日常的举止在很大程度上取决于当局的反应——就如从前俄国真正的颠僧“为了基督”的所作所为一样。当局有时宽容些，有时苛刻。自卫是肖斯塔科维奇和他朋友们的行为的一大支配因素。他们要生存，但不是不惜任何代价。颠僧的面具帮了他们的忙。应该指出，不仅肖斯塔科维奇以颠僧自居，而且他近旁的人们也是这样看他。俄国音乐界提到他时常常用颠僧称他。
肖斯塔科维奇在他一生中不时回到这种继承了对受压迫人民的关怀的颠僧的角色上来，只是形式随着这位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同。在他年轻时，这种角色使他远离文艺界执牛耳的“左派”人物如梅那霍尔德、马雅可夫斯基和爱森斯泰因。普希金有一首《为堕落者乞怜》的名诗。肖斯塔科维奇在1927年后可以说也同普希金一样同情堕落者；这是这位颠僧式作曲家的两部歌剧中的重要主题——一部是《鼻子》，取材于果戈里的故事（完成于1928年），一部是《姆岑斯克县的麦克白夫人》，取材于列斯科夫的故事（完成于1932年）。在果戈里的这篇故事中，角色都是假面人，但是肖斯塔科维奇把他们写成了“人”。即使是从他的主人科瓦廖夫市长脸上跑下来穿着军装在波得堡街上闲逛的那只“鼻子”，在肖斯塔科维奇的处理中也具有现实的特征。作曲家对只有一般性的群众与个人之间的相互作用很感兴趣；他仔细地探索群众心理的规律。我们关心被狂怒的城镇居民逼死的“鼻子”，也关心“没有鼻子”的科瓦廖夫。
肖斯塔科维奇只是把这个故事的情节作为跳板，用一位同果戈里截然不同的、另一种风格的作家——陀思妥耶夫斯基的棱镜来折射事件及人物。
在《姆岑斯克县的麦克白夫人》（这部歌剧后来在第二版改名为《卡捷琳挪.伊兹麦洛娃》）中，与陀思妥耶夫斯基的联系也是显而易见的，例如对耀武扬威、无处不在的警察权力的描绘。像在《鼻子》一剧中一样，肖斯塔科维奇安排他的角色与警察机器迎面相撞。
两部歌剧都用刑事案件来反衬他的人物“在那稣受难像前的纪念默祷”。他使本已租鄙的显得更粗鄙，用强烈、刺目的对比使色彩更为浓重。
在《麦克白夫人》中，卡捷琳娜?伊兹麦洛娃为爱情而杀了人，然而肖斯塔科维奇赦免了她的罪。按他的解释，卡捷琳挪杀死的那些毫无心肝、仗势欺人的人才是真正的罪犯，而卡捷琳娜是他们的受害者。这部歌剧的结尾十分重要。劳动营那一场是陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》中某些章节的直接的音乐再现。肖斯塔科维奇认为，这些囚犯是“可怜的亡命之徒”，同时也是法官。卡捷琳挪受良心的责备，她的吟唱和众犯人的合唱几乎融合在一起；就是说，个别性溶入了一般性，罪恶溶入了伦理。这种赎罪和净化的概念是陀思妥耶夫斯基的根本概念；在《麦克白夫人》中，对这种概念几乎是以大起大落的剧手法直言不讳地表达的。肖斯塔科维奇并不隐藏他的说教意图。
从《鼻子》到《麦克白夫人》，肖斯塔科维奇所走过的路程是从一个前程远大的青年到一个遗迹闻名的作曲家之间的路程。《麦克白夫人》是现代作品中取得巨大的——也是无与伦比的——成功的杰作。1934年在列宁格勒首演后，它在五个月内演出了三十六场；在莫斯科，仅仅两个戏剧季节就演出了九十四场。斯德哥尔摩、布拉格、伦敦、苏黎世和哥本哈根都几乎立即上演了这部歌剧；托斯卡尼尼把其中的片断列入了他的保留节目。在美国的首演由阿图罗津斯基指挥，引起了极大的兴趣；弗吉尔.汤姆生在《现代音乐》上发表的文章（1935年）题为《大都会剧院的社会主义》。
人们赞美肖斯塔科维奇为天才。接踵而来的是灾难。斯大林到剧院看了《麦克白夫人》，离开时一腔怒火。1936年1月28日一篇置人于死地的社论《混乱而非音乐》在党报《真理报》上出现，事实上是由斯大林口授的。“听者从歌剧一开始就被接连不断的故意安排得租俗、混乱的音响惊住了。片断的旋律和刚荫芽的乐句被撞击声、挤压声和嘶叫声淹没，刚逃逸出来又再次被淹没。这种音乐令人无法卒听，要记住它是不可能的。”当时正是全国一片恐怖的时期。清洗的规模极大。国内正在出现一个新的国度——“古拉格群岛”。在这种时候，斯大林对肖斯塔科维奇的警告——“这是故弄玄虚，这样下去结果可能很糟”——是明显的、直接的威胁。一星期后，《真理报》上又出现了第二篇社论，这次是申斥肖斯塔科维奇为大剧院上演的一部舞剧谱写的音乐。作曲家和他周围所有的人都认定他要被逮捕了。朋友们对他保持了距离。像当时许多人一样，他收拾好了一只小提箱，准备着。他们通常是在夜里抓人的。肖斯塔科维奇夜不成眠。他躺在黑暗中，听着、等待着。这个时期的报纸上充满了要求处死“恐怖分子、间谍和阴谋家”的信件和文章。几乎每一个想生存下去的人都在这上面签名；但是，无论风险多大，肖斯塔科维奇都不愿意在这种信上签名。
斯大林私下对肖斯塔科维奇作了一个永远有效的决定：不逮捕肖斯塔科维奇，尽管他与被斯大林无情地毁灭的像梅耶霍尔德和图哈切夫斯基元帅这样一些“人民之敌”很接近。在俄国的文化历史中，斯大林与肖斯塔科维奇之间的这种特殊关系是有其深远的传统的：沙皇与颠僧之间，以及沙皇与为了生存 而扮演颠僧角色的诗人之间的爱憎交错的“对话”具有一种可悲的激烈色彩。
斯大林一挥手就能创造或毁灭整个文化运动，个人的声名更不在话下了。《真理报》的文章是对肖斯塔科维奇和他的同志展开一场阴险的攻击的开端。使用的形容词是“形式主义”，这个词从美学词汇转入了政治词汇。在苏维埃的文学艺术史上，哪怕只是小有名声的人也没有一个没有被打上过“形式主义者的烙印。这完全是武断的指责。许多遭到这种指责的人死去了。在《混乱》一文出现后，肖斯塔科维奇处于绝望之中，几乎绝望到要自杀。他经常等待着被捕，内心抑郁。差不多有四十年，直到他逝世，他始终把自己看作是个人质，一个被判了罪的人。这种恐惧有时强些，有时淡些，但从来没有消失过。整个国家成了一所无路可逃的大监狱。（肖斯塔科维奇对西方的敌意和不信任有许多是在这个时期形成的，当时西方是尽量地不去注意古拉格。肖斯塔科维奇从来没有同任何外国人建立过友好的联系，只有作曲家本杰明.布里顿也许是例外。他把《第一四交响乐》题献给布里顿并非偶然——这首交响乐是为女高音、男低音及室内乐队写的，其中的主角在被投入监狱时筋疲力尽地喊道：“墓穴在我的头顶上，对所有人来说我已经死亡。”）
考虑到自己有被捕的危险，肖斯塔科维奇把他在1936年完成的《第四交响乐》公开演奏的事情搁了下来。他怕重新试探命运*。1932年，经过热烈的追求，作曲家与尼娜.瓦尔莎结婚了。尼娜年轻美丽、富有活力，是有才能的物理学家。1936年他们的女儿嘉丽亚出世了，1938年又生下了儿子马克西拇。从此，肖斯塔科维奇不仅要对自己负责，也要对他的家庭负责了。处境越来越危险。凡是独裁者，无一不想建立一部机器来处埋“他们的”艺术，但是斯大林所建立的乃是世界上从未见过的最有效的机器。苏联创作界人物对他无比顺从，为他的不断更改的宣传目的效劳。斯大林加强并完善了“创作协会”的制度。在这种制度下，工作的权利（也就是作为艺术家存在的权利）只给予那些得到官方承认和赞许的人。作家、作曲家、艺术家等等的协会作为官僚组织从1932年开始纷纷成立，成了等级区别严明、责任检查严格以及不断交叉控制的官僚组织。每个组织，除了无数非正式的告密分子外，都有一个“保卫部门”，即秘密警察。这种作法一直持续到今天。如果企图蔑视自己所属的协会，那不会有好下场：各种各样的压力和镇压随时都能临头。谁服从，谁就受到奖励。在这个上足了油的、运转顺利的机器后面，站着斯大林这个人物，他的无处不在往往给事物涂上一层怪诞的、悲喜剧的色彩。*过了二十五年才首次公演。在这些年里，作曲家耐心地听任报纸报道说他把这首交响乐束之高阁是因为他对它不满意，他甚至鼓励这种瞎说。当这首交响乐最后又排练时，他连一个音符也没改。指挥建议作一些删节，他断然拒绝。“让他们去啃，”肖斯塔科维奇说，“让他们去啃。”《第四交响乐》取得惊人的成功，正如其他长期禁锢后的作品重又复活时一样。他的音乐经受了时间的考验。