最后的晚餐——CCTV春节联欢晚会与新意识形态（电子版）

潘知常  主编
第二章  赵忠祥与倪萍：一种声音系统的权力实践
一  现代神父：春晚主持人
宋丹丹：我十分想念赵忠祥！
赵本山：赵忠祥是你的偶像，倪萍就是我的梦中情人！（1999年春晚）
宋丹丹和赵本山以他们独有的口音十分严重的台词，表达了现代媒介进入中国大众生活后的全新偶像——主持人的树立。在春晚这一特殊的舞台上，仅仅以声音取胜的，正是主持人这一时代的宁馨儿。
春晚这个特殊的舞台无疑会调度起人们对春晚每一个环节的想象。刘兰芳的《评书贯口》（1995年）以传统评书的形式如此描述：春节的今天是一个喜气洋洋、万家灯火、大地繁华似锦、长空星光闪烁、灿烂无比的特殊日子，参加晚会的人们来自世界四面八方、各行各业的人，新闻界、戏曲界、美术界等各界、歌曲家、美术家等各家齐聚于此，使这里成为一个万众平等、共享快乐幸福的大同世界。“这儿可没有野心家”。刘兰芳继续说道，在春晚，“真情、厚意、喜庆、欢乐随着电波飞往世界各地，飞越长城、飞越大河、飞越莽岭、飞越长空，飞到千家万户，飞到亿万人心中”。刘兰芳以一种直接的叙述方式设定和显现了人们对春晚的想象和欲望，赋予了春晚以特别的意义。
像一个永远处于开启状态的魔盒，春晚以它独有的也是前所未有的力量制造着各种政治、经济、文化娱乐的符号，制造着不计其数的新闻和小道消息，制造着深入千家万户的歌星、影星、笑星、名人和声名狼藉的罪犯。除了大型的钢铁、石油、水泥等现代化企业之外，春晚也承担着现代化工厂的艰巨任务。它动用各种科技文化的资源，不断调整、演进，时而收缩时而扩张，时而吞吐时而细嚼慢咽，在大批明星产品出炉的同时，又有大批的流星像次品一样陨落。春晚对每个参与其中的人都具有着绝对的意义，恰似一座想象的宫殿。2004年，已深陷泥沼的赵忠祥还仍然想念着辉煌的春晚主持人之路，表示自己有意参加鸡年春晚的主持。[1]小品演员黄宏甚至在春晚的当天向春晚所有的主持人、演员和观众发出了可怕的呼吁：“离春晚366天”！
确实，只要是在春晚的这个舞台上站立哪怕是一秒钟，也会成为街头巷议茶余饭后的谈资，个中理由的简单，就好像白岩松的比喻：俺是央视的一条狗，每天拉出来遛遛就出名了。在春晚的大背景下，主持人想不出名都难。春晚的主持人同各色演艺明星一样，毫无疑问成为了特殊的焦点。
春晚主持人的诞生还有着其独特的轨迹。主持人的兴盛得益于电视等大众媒介的现代特性——现代传播方式，人们在电视机前，在同一时间但在不同地点共享这一舞台。显然，弥合电视和人们之间的距离，就如同弥合神和人之间的距离，众所周知，在神和人之间充当中介的神父，在电视和人们之间充当中介的则是主持人。主持人无疑就是现代神父的化身。
“春节电视联欢晚会”是中央电视台于1983设立、1984年正式开播的一个节目。剧场演出形式的音乐晚会因此第一次以电子媒介的方式传播出来。电视台因此成为中国现代传播最具影响力的大众媒介之一。[2]但是，人们在一开始接触的时候，仍然未能意识到它的力量。1984年和1985年的除夕，马季、姜昆等相声演员以及港台明星陈思思等成为了春晚的所谓的主持人，在现在看来，他们的主持风格实在是太过于僵硬。总体上而言，受到时代、技术条件等因素的限制，在当时的春晚，主持带有太多的传统传播的痕迹——“广播”性质，它面向中国所有大众，并且带有收音机模式报幕、播新闻的特点。我们看到，马季等相声演员在表演完相声后，马上又操起另一副业：“刚才是陈佩斯、朱时茂表演的《拍电影》，现在请看……”。直至1990年前，这种松散的主持串场方式仍然被运用着，姜昆、侯跃文等非专业主持人还会从人群堆里、观众席中突然站起，报上一个节目名字或某位演员的姓氏，等等。可见，主持人的地位和作用在这时并不十分显著。
这样一种所谓的主持人的设置方式以及运作方式有着显而易见的弊端，其中，最大的问题正是真正主持人的缺席和无语。观众只是看到单个节目，却有种“只见树木不见森林”的深刻感受；观众无法预期下一个人会从哪一个板凳上跳将起来，未免又平空增添了几分担心；而权威评价的缺失则只能是轻佻有余而威严不足，画龙仍然缺了眼睛。也因此，在此之后，这种表演就不再兴盛了：
姜昆：马季同志，你听，刚才响起的音乐，什么歌？
马季：那还用听啊，洪湖赤卫队插曲！
姜昆：仔细听！
马季：江姐插曲！
姜昆：我让你听什么曲？
马季：泸州大曲！
姜昆：喝酒啊！
马季：我是音盲，你问我干什么啊？
姜昆：我跟你说，这是电视剧《芳草心》里的一首歌曲，叫《小草》。
马季：是吗？
姜昆：亲爱的观众同志们，你们大家请听前线歌舞团的王馨华演唱的《小草》，她的歌声能为我们体育馆铺上一层绿绿的青草！（1985年春晚）
姜昆和马季将一台春节联欢晚会衍变成了一种具有自恋性质的仅局限于小文艺圈的自弹自唱。虽然也需要抒情，但是却没有联结起人民受众，缺乏引导人民受众的明确的主题线索，依然是空无所归。

主持人的现代神父角色只能在国家、社会与个体受众之间建立起真正的关联的基础上才能完成它的彻底转变，而这个转换过程直至上个世纪90年代才真正得以实现。在八九十年代，由于中国社会改革进程的加速以及社会结构的变化，在中国文化界、知识界普遍出现“失语”状态的同时，主持人这个行当却因“得势”而得以盛行。即使在那个时候，主持人的意义仍然不为人们所清楚地理解，但人们已经开始觉醒。据报道，在某著名新闻学院举行的主持人专业招生现场，那些怀抱梦想的年轻人排成了绵延几公里的长队，而湖南台一档节目的残酷的主持人PK大赛，年轻的后生更争先恐后，主持人的魔力对现代中国人的影响力由此可见一斑。央视春晚多年的实践终于使现代神父——主持人诞生了。
二  春晚主持人的神性：主持和声音
春晚虽然不是中国主持人的发源地，但是它是真正意义上的具有专业色彩的主持人的创造者，也是中国版主持人的缔造者。类似于人神天地四域的中介媒质，主持人具有功能性和结构性特点。主持人的神秘在于：它把世界打散又重新联结起来，使部分之间互相沟通然后又制定出相应的秩序和准则，主持人自由地、自如地穿梭驻足，忽而代表了农民，忽而代表了工人，忽而回到远古，忽而又飞向未来。主持人牵动的是整个舞台世界，时而是红娘，时而又成为城隍庙的陆判官。
1994年的春晚，倪萍的一次出场给了我们全新的感受：
（全家福）
倪萍：我们每个人都有自己的童年，长大以后就经常手捧一本相册，从一张张的照片当中寻找自己童年的足迹，寻找那往事如烟的昨天。（音乐起）1950年，那个时候全国刚刚解放，第一天当上摄影师的徐永辉到嘉兴去采访，一阵孩子的歌声把他带到农民叶根土一家的门前，他以新闻工作者特有的敏感拍下了这张全家福。（舞台上摆出大幅照片，以下类推）您瞧，虽然还是衣衫褴褛，但是翻身做了主人的叶根土笑得是多么的开心啊，徐永辉被深深地感染了。13年之后，也就是1963年，徐永辉几经周折又在黄岩山区找到了叶根土一家，拍下了第二张全家福。这个时候女儿就要出嫁了，瞧，儿子长得比妈妈还高了。徐永辉为山上的巨变深深感动了，为这张照片取名叫“合家欢”。又过了十六年，也就是1979年，那个时候我们国家刚刚召开三中全会，徐永辉想那个时候我们国家的农村变化一定非常大，于是又背起了照相机，再次找到了叶根土，拍下了第三张全家福。遗憾的是，根土老人这个时候已经去世了，但是家里又多了三口人，两个儿媳妇和一个闺女、女婿，依然是一个幸福美满的家庭。又过了一个十六年，也就是1994年的新春之际，徐永辉即将要退休了，他舍不得放下手中的照相机，又翻山越岭地找到了叶根土家，拍下了这张彩色的全家福。朋友们，这四幅照片已经被中国历史博物馆所收藏，是我们年轻的共和国由贫穷走向富裕的历史见证。
（请徐永辉出场，说了几句话）
倪萍：我想，徐永辉把他想要说的话拍进了照片，他真的是没有想过要出名，一个人要出名等不了四十年，徐永辉同志真的是饱含了对人民无尽的爱，四十年来始终如一日的把镜头对准了普普通通的农民，我们再次地感谢他！
据报道，徐永辉，１４岁时偶然看到有人拍照，听到咔嚓、咔嚓声，觉得好玩，就进入万籁鸣相馆当了三年学徒，得到中国卡通创始人万籁鸣、万古蟾孪生兄弟的亲传。当时此店是中共地下党的联络点，徐永辉自然就接受了党的教育，之后，他进入第七兵团政治部摄影组，不久又考入杭州新闻学校，20岁毕业时，分配到浙江日报任助理摄影记者。人生本来都是如此，但1994年，徐永辉，这个当时业也退休的摄影记者，在倪萍这个主持人的点化下又开始了新一轮的人生。1994年在春晚亮相，徐永辉一夜之间成为“民星”，之后，他又成为中国新闻界惟一的代表，入选《50年，人民的记忆》10集系列大型新闻文献片。徐永辉在他以后的感言中说道：“没有共产党，就没有新中国，就没有我徐永辉的今天。一个出色的记者，绝对不能把金钱摆在第一位，应将人民的满意度放在第一位。人民满意的作品，才是真正的好作品，我要用相机展示一个真实的历史。”[3]

倪萍第一次将主持人的春晚角色凸现了出来，春晚再也不能让主持人可有可无了，这种模式几乎成为后来主持人在春晚以及其他综艺节目中必备的模式。倪萍像一个熟练的绣花女在这里进行着空间、时间和个体的穿针引线，在国家、社会、知识分子与农民之间搭建桥梁，为我们精细地展示出一幅社会、历史的大织锦。它花团锦簇，又丝毫不影响其枝叶分明；它针脚细密，又丝毫不影响它纹理清晰。这种形式以前也并非没有，早在1989年的春晚，孙正平、鞠萍就曾对聂卫平和他得了癌症的姐姐进行过一场声情并茂的现场演说，这样的尝试已经突破了传统主持的范围，但是由于其目的的一目了然，其中的技巧仍显粗糙，我们仍然无法称之为圆满。就这样，倪萍使春晚的主持人具有了神性。主持人在中国现代社会中能够点物、化物和造物，是通神的主体。
主持人的神性在于其两大特性：主持和声音。这两大特性建立了两个不等式：“主持≠播音”以及“声音≠语音”。倪萍作为主持，摆脱了以往《新闻联播》所开创的播音性质。同西方社会主持人进程不同，西方社会由新闻特别是新闻评论节目成为现代主持人的发生地，而中国社会却是由春晚引而发之。[4]同罗京、邢质斌等人不同，主持人不在于播音或报幕，而在于主持，不在于传递简单的消息，而在于把信息转化为文化上的内容。而在春晚，有着公然转化的契机和缘由。春晚本身就是一个大型舞台，它准许戏剧（drama）上演，它不是简单的对世界忠实的记录，而是描叙戏剧性力量和行动的舞台；它只存在于历史性的时间和记忆当中，在我们假定的自我认同的社会角色之上，经常相邀你我入住其间。传统的只能算是播音员，而非主持人。播音员就像艺术中的透视法那样，他/她构成了一种理想的视图，全世界都汇聚在一人之身，成为一个无动于衷的旁观者。而现代的主持人，则在一种动态的关注中，随时牵线搭桥，互通互感，调整着关系和运动的平衡。播音只传递着信息，呈现出数学式的决断，而主持则挥洒着情感，饱含对现实的理解和创造。在播音员那里，世界看似客观，却无法通过日常感知，而在主持人那里，看似主观，现实世界却在生成。
同样，“声音≠语音”。在《约翰福音》中，“词”（word）成为世界的开端，这个词通过上帝的声音得到确认和呈现。而在古希腊哲学家看来，发出词的声音由三个部分组成：语词、语音和语义，词一旦发音，声音就是这三部分的统一体。声音的奥妙之处就在于它的神性，它具有对现实世界进行构造的力量。就像我们在说“这是树”的时候，我们不是在为事物命名，相反，世界在我们一旦发出声音的时候就发生了精神的折射，我们利用这个声音、利用发声，通过符号形态建构、理解、创造了现实，并使现实成为一种存在。这是语言的能指和所指的游戏，同样也是难以理解的神的游戏。语音在新闻学中表明了播音的风格特征，它规定了生理意义的发音器官的长短厚薄，规定了音质的频率、振幅、语速的快慢以及现实世界的被动依存；但是声音超出了语音的范畴，它带有语音的所有外在表征，但是却具有另外的意义和价值，它使被动变成了主动，使播音变成了主持，使人变成了主体。语音充其量只是声音当中的一小部分，语音只是声音的祭品。
倪萍说道，“拍下了这张全家福”、“拍下了第二张全家福”、“第三张全家福”、“拍下了这张彩色的全家福”，虽然，这些“全家福”在语音上都完全相同，但是通过已非播音员的主持人的话（word），却都带上了不同的色彩和记忆，最终构造了现实和历史。当赵忠祥以其深刻厚重的嗓音宣称“亲爱的朋友们，春节好！电视机前的观众朋友们，春节好……”时，他站在春晚的舞台上，他就是主持人。与他同时的《新闻联播》的播音员仍在坚守岗位，但赵却已开始了同动物、自然与综艺娱乐的旅程。值得注意的是，赵忠祥的语音，在某种意义上被人称其为嗓音，并且在人们的记忆里刻下了深深的印记；但在人们对他的嗓音如痴如醉的同时，是否想象得到，这更是一种声音呢？而在倪萍那里，语音的表皮已真正的脱落，最终剩下的正是那声音的表演。
春晚主持人终于作为一个大的类别得以确立，得到全国人民的首肯。首先，主持人空间被固定了下来，如同样板戏里“高大全”的形象那样出场，他们被放置在屏幕的中央，受着聚光灯的灼烤，有时还被群众演员众星捧月似的包围着。其次，主持人时间也被观众领会、体悟。主持人基本会第一个出场，发出严肃的指令，使春节除夕之夜真正降临到我们每一个人的头上。他们也会最后一个出场，宣告狂欢的落幕和终止。除夕夜最关键的子时零点当仁不让是属于他们的，这是祭祀、祷告、祈福中的属于神的时刻。再次，主持人成为了社会焦点。2004年年末公布的《中国广播电视播音员主持人职业道德准则》规定：广播电视播音员主持人不得将自己的名字、声音、形象用于任何带有商业目的的文章、图片及音像制品中。央视向全台的播音员、主持人发出倡议，要求大家“塑造良好的公众形象，做德艺双馨的新闻工作者”。最后，主持人节目也需计算在春晚节目单之内。报节目名、读电报、念贺信是主持人的常规工作，必要的时候接待采访国家领导人物，也只能由主持人来应付；除了像倪萍那样，在专门的时间中进行话剧表演以外，在小品《人体复印机》（1995）里，赵忠祥还以他的哥哥做替身，娱乐了一下大众；而主持人周涛也能和相声演员冯巩在小品《最差先生》（1995）中演绎一段警察和出租司机意味暧昧的小品；在2000年春晚的一段戏曲联唱中，主持人孙小梅、鞠萍则成了女驸马，而播音员罗京也为了暂时挤入真正意义上的主持人行列，而来上一段字正腔圆的京剧唱段。
三  赵忠祥：春晚的男性父亲象征
著名作家梁晓声把赵忠祥归为“另一些人”，认为“而另一些人的知名度，却完全超出了专业领域或职业范围，被最广大的民众所熟悉，就像熟悉自已的老朋友一样。他们的名字与广大民众之间有一种亲和关系。他们的名字在民众中‘普及化’了。他们的知名度最大剂量地溶解在民众的‘公共情感需求’中了。”[5]没有声音的春晚不可想象，特别是不能没有“另一些人”的声音，如同倪萍说的：“没有咱俩（赵忠祥和倪萍）的春节联欢晚会那还有什么看头？”（2000）
1997年的春晚，配乐诗朗诵《北京时间》展现了“赵倪”这对绝妙的组合：
（画）北京时间牌的大钟表
赵忠祥：此刻，我们的心跳已经接近了除夕零点，耳边是踏雪而来的牛年急骤的奔腾！
倪萍：此时此刻，北京时间伴随着我们的生命律动。12亿中国人脉搏和北京时间山鸣谷应。
赵忠祥：此刻，改革开放的中国正迎接八面来风。北京时间秒针一动，就是大河上下鼓角连营。
倪萍：啊，中国，北京时间。北京时间，中国。左手一条高速路，右手一条航天城。
赵忠祥：喝令长江改道，走东海，召唤大漠天涯，刮绿风。
倪萍：今夜，让我们趁除夕夜色，向零点集结。踩着本世纪的残雪，倒计时冲刺，向着繁荣。此刻，南中国海的涛声，是如此的清静，又是如此的多情。
赵忠祥：1997，香港归航的汽笛将正点鸣响，中国，将用北京时间的6个月去跨越一百年的时空。
倪萍：你听，你听，北京时间的滴答声里，寒雪下面，青草伸展着小手，溪流欢跳着歌唱。
赵忠祥：你看，你看，料峭的春风里飞来了一只红蜻蜓。
倪萍：啊，让我们以最隆重的礼仪迎接这北京时间新春的零点。
倪萍：让我们以北京时间的速度和名义向世界宣布：中国将提前向未来时间发出邀请！
倪萍：发出邀请！
赵忠祥、倪萍、众人：发出邀请！
赵忠祥自1984年开始担任春晚主持人，在以往20多届的晚会中，他大约主持了15届，是主持时间最长、次数最多的主持人，直至2000年后才基本淡出。赵忠祥以其独特的声音始终为人们所记忆，有人如此形容：声若洪钟、音若金吕、抑扬顿挫、摄人心魄。他以“踏”、“急骤”、“奔腾”、“大河上下鼓角连营”等具有无比刚性的音节语调，用一种非同寻常的声音震慑着人们。这，被赵自身称之为“硬派风格”。赵就是关西大汉，赵就是手持铁板高歌大江东去的苏东坡。

赵忠祥认为，“所谓硬派风格，这是近年来的外来电影中对某一类男主人公的一种称谓，如日本的高仓健，美国的史泰龙、施瓦辛格，法国的阿兰·德隆。他们所扮演的角色往往是文化不高的游侠或劳动者，不是学者、政治家，也不是吟诗作画的文人，影片有时故意表现他们的粗俗，但这类形象并不代表最有成就的男人的形象，更没有根据来说明所有成熟的男人都喜欢这种形象。不信你去调查40岁左右的有文化的男性观众，他们不见得像小青年一样去模仿这些典型。男人的魅力不完全表现在硬派孔武，而表现在智慧、隐忍和对社会的责任感。”令赵忠祥引以自豪的是，1994年1月29日的《重庆日报》的第六版发表了重庆市统计局信息咨询中心的调查材料《重庆人最喜爱的艺术家是谁——生活方式与消费水平调查系列之四》，该项调查的结论是：“中央电视台著名节目主持人赵忠祥为最受欢迎的人。”这份调查统计表按统计顺序列举了包括台湾、香港等中国10位文化界人士，赵位居榜首。文中说：“大家对赵忠祥的厚爱并不取决于他的外表、年龄，而是取决于他深厚的艺术功底，精湛的演技，较高的艺术修养，对事业执著追求以及对电视观众的满腔热情。他的屏幕形象没有华丽包装，没有哗众取宠，而是以朴实、亲切、庄重、诚挚，以鲜明的民族文化格调赢得了观众。”
为了得到这种风格，赵忠祥经历了艰苦的求索。据赵回忆，主播1985年关于“文革”的专题片就已经有意识地用到了“硬功”，这是一种偏于高亢的追求阳刚的路子。赵透露他确实下过一番苦功，才在话筒前的发声法上摸索出一条科学用声的道路，就连国内著名的声乐表演艺术家都曾与他探讨过如何才能做到高低位的统一与松弛的闭合。1975年以后，在从事译制片的解说中，在中央电视台著名录音专家曾文济的帮助下，经过差不多两年的探索，赵还找到了以气息力度和声带轻度闭合相辅相成的话筒前的发声法，对“硬功”加深了理解：硬中还要带情。赵早年师从王嘉样、林俊卿等声音训练大师，在练声基本功上下了多年的苦功：既学过美声，也学过民族发声和戏曲曲艺，更用3年时间掌握了王老师的鼻弹音和林老师的气泡音、咽音等训练方法。在近10年的实践中，赵已探索出一种最能适应中国的解说风格。
其实，赵的声音大概并非新鲜。在柏拉图的《理想国》里，口头辩论被给予了极高的地位，辩论培养的是公民，它为决策提供了一种政体模式，同时也提供了修辞和辩论艺术的教化，培养了个性、教育和政治生活等与古希腊理想息息相关的记忆术。应该说，声音引发着辩论，给人们带来的是一个辩论和记忆的舞台。现在的白领和普通人讲话都是要憋着嗓子的，她们是“变掉嗓音的白领”，“你完全可以感觉到潜伏在她们话语背后的傲慢：上海某名牌大学的毕业生，西方某老牌的进修生，上海与新加坡或香港或韩国的某合资企业的总裁或副总经理”[6]。
声音则是政治的衍生物，主持人勾连着国家、社会和个体，包括对历史的记忆。围绕赵氏声音的相关辩论早就发生了，它可以追溯到上个世纪的30、40年代。在学者张闳看来，革命题材的电影向我们敞开了两种性质、立场的声音。一种声音是国民党政府电台，带着南方腔调的国语，它软绵绵、娇滴滴、性感、颓废万分；另一种声音则是延安电台，带有北方化的清越、干脆和坚硬。延安时期的广播是革命时代国家声音样板的雏形。[7]
2004年，在接受《三联生活周刊》的采访时，赵忠祥清楚地表明了自己的师承渊源：
1961、1962年时候，国际上发生一个最大的事，社会主义阵营分裂，中苏论战，我们发了一个“九评”，那是中央组织的写作班子写的一个系列政治评论，应该说是我们建党以来，在理论上，特别是国际共产主义理论上，最成熟的、最完美的而且政治和艺术最完满结合的一种形式。那九篇文章，从它的史料价值和当时的分量来看，那是无可替代的。那么当时是中央电台，由我的老师夏青去播的。你们可以问你们的父辈们都会言犹在耳，当时电台里能够传出“九评”信息的时候，给中国人精神上的振奋和鼓舞，可以用今天的话来讲，是无与伦比。夏青播得可以说荡气回肠，大气磅礴，是我们到现在为止没有一个人能够达到的，没有人可以跟他比的。像他播到第五评的时候，周恩来、邓小平、陈毅非常感动，他们联合起来到广播事业局，那时候我才20岁左右，周恩来接见夏青和所有领导人。说实话，无论当时有夏青的组长、处长、台长，人家总理是冲着夏青来的，接着，总理亲自设宴，招待夏青及几个我的师长。
夏青的声音同样以硬度见长，带有浓厚的无产阶级革命的禁欲色彩和坚定的革命意志，它显示了爱憎分明的立场。“强大的论辩和教谕色彩，则赋予其播音艺术以超越日常言谈的声音形态和言说逻辑，也超越了作为声音主体的个体化特征，达到与新政权的政治理念和毛式话语充分一致的高度，成为国家声音标准化的样板”[8]。
在表达国民党政府的声音和表达延安声音的强烈对比下，以及在和多愁善感的倪萍的对比下，赵忠祥呈现出男性气质，特别呈现出父亲特质的男性气质。赵忠祥通常以地位尊贵、年事颇高的男性祭司的身份出现在春晚，他念念有词：
神州沃土，华夏膏壤。
五色交辉，载玄载黄。
昆仑珠峰，民族脊梁。
血脉灌注，黄河长江。
育吾子民，岁吉年祥。
厚德载物，礼仪斯张。
与时俱进，国运大昌，
金瓯一统，再铸辉煌。（2003年春晚）
在他的书《岁月随想》中，总会引用无比刚硬的诗词，如文天祥的诗词：
天地有正气，杂然赋流形。
下则为河岳，上则为日星。
在人曰浩然，沛乎塞苍冥。
是气所磅礴，凛冽万古存。
当其贯日月，生死安足论。
同样是在该书中，赵忠祥自述道：
首先，喜欢那种本色的、没有经过“化妆”的主持人。当然不是指面部化妆，或是着装。而是说无论是在性格上，还是在对一些问题的看法上，和他自己的理解及掌握知识的程度上，我不希望他有一种夸张，或者矫揉造作的感觉。我希望他是真实的人，哪怕他水平低。另外，作为观众心理，我也希望一个主持人出现以后，看着很顺眼，给人一种美感，至少从感观上给我这一印象。这种美感不单是指英俊和美貌，而是由真挚和善良产生的美感。我过去有个座右铭，即‘宁丑勿媚’。这个‘丑’不是指生理缺陷，或是面部表情凶恶。这种丑，是一种稚拙、纯朴。还有一副对联我很喜欢，那就是“唯大英雄能本色，是真名士自风流”，学识是不能装腔作势的。
这一切的一切都表明了赵的男性父亲角色。央视的一位小女生姜丰说道：
我真想拉着他去喝酒，如古代两个举觞对饮的豪士。赵忠样这个人，常常会在不经意之间唤起我的理想主义和英雄主义。赵忠祥是个有影响力与感召力的人。
声音决定了赵忠祥的角色，他必须几十年如一日、满腔热情地、不带任何表演成分（那将不可能优秀）地播送（颂）每一个标点符号。要做到这一点很难，因为，这首先不是一个业务问题，而是一个立场、观念、态度与感情问题。声音决定了赵忠祥的身份，那就是“社会主义舆论阵地的忠诚战士”、“一个民族培养起来的人”（这是陷入官司的漩涡中的赵的自辩词）。这样，赵忠祥就不能将自己视为普通老百姓，尽管播音组长的官级不能算高；更不能将自己混同于录放机，尽管作为生命，他与我辈百姓一样，但他与国家具有一致的意义，他的价值在于体现国家的雄性特征。“国家－父”的形象在赵那里得到高度的统一，而“国家－父”也由此得到进一步的确立。他的落难正是“民族的惨剧，那也是闹剧”（同样是赵的自辨词）。
在普通人民大众面前，赵总是非常的威严，有着黑脸包公义正词严的气势。他时常安慰、同情、作出裁判，如“不过在这儿提到农村，我就想起了一年忙到头、带领大家致富的基层干部，我们应该向他们道一声辛苦，并且允许我们恭祝农民兄弟新年快乐，万事如意！”；他又时常引导我们，“让我们共同……让我们祝愿……”；他还时常把自己排除在大伙之外，“我代表中央电视台，代表春节剧组和节目演员向坐在电视机前的亿万观众拜个年，祝大家节日快乐”。
而在国家层面上，赵却作出了迷人的微笑。赵认为，“毛泽东给了我做人的尊严；周恩来教给我做人的道理；邓小平切切实实给了我做人的条件。” 抒情细腻是一种表现手法，但并不是赵的主体风格，但在《毛泽东》摄制组决定邀请赵为这部12集的大型纪录片作解说时，赵却成了一种软体动物，其中的细腻让人们充分见识了他另外的一面：当虚幻的父亲遇到真实的父亲时，修炼已久的硬功便无从发挥。赵忠祥曾经说过，他是普通得不能再普通的名人，这是因为在普通人面前，赵就是名人，而在名人尤其是国家权威面前，赵就只能算是个普通的普通人。
四  倪萍：春晚的女性母亲象征
在春晚的一次报幕时，赵忠祥被代表喜剧角色的牛群、冯巩所打断，他们指出赵忠祥的拜年仪式虽然是规矩，但只不过太形式化了。形式不仅在于其空洞，还在于其居高临下的态势。于是，小品演员赵丽蓉接着过来说：“常年总是由那个老赵给大家伙儿拜年，今年由我这个老赵给大家伙儿拜年”！
这虽然是一个提前设计的场景，但是它包含了部分的真实。赵忠祥以他的刚性特征脱离了日常生活，国家主义的坚固性以及坚硬的声音逻辑链条造成了同大众特别是情感上的分离。倪萍的适时出现解决了这个问题，并做出了充分的补充：以情补天。

在1995年的春晚上，倪萍继续着一个人（没有赵忠祥）的表演：
（音）倪萍：春节，确实是我们中华民族最盛大的节日了，说起我们这个古老的民族，您一定会想起黄河，我们的母亲河，黄河全长5400多公里，她奔流了160万年，但是从古至今，我们谁见过黄河的全貌呢？今年的春节，黄河的度过组委会给我们送来了不同寻常的礼物。大家跟我来看，俗话都说，天下黄河九十九道弯，您瞧，这九十九个瓶子里装的就是从黄河源头开始直至黄河入海口各个地段的黄河水样。非常有意思的是，您瞧，这源头的水就像天空一样，那么纯净，而到她的中段，这黄黄的颜色就像我们炎黄子孙的黄皮肤，而到她的尾部就像大海一样的蔚蓝，朋友们，我们要知道，这些水样的提取，不容易啊，因为它要在整个黄河的1000多个水文站，在同一天的同一时辰，同时提取。此时此刻，全世界的华夏儿女通过我们的电视屏幕第一次看到黄河水样的全貌，看到我们的母亲河。
朋友们，现在走上舞台的是黄河两岸的送水人，请允许我把他们介绍给大家！
（各族代表介绍，穿插了各种地方方言。）
（黄河两端的人进行亲密交接的仪式，同时，将黄河水送给台湾学生，让他们带回台湾。）
自古以来，“黄河”就对中国人充满着深刻的寓意，成为一个神圣的符号象征。古诗有云“黄河之水天上来”，对黄河的想象都是一件非常困难的事情，因为它是超验的。黄河以一种厚重的泥水形象显得迂缓、凝重，又以北方的粗犷显得豪迈而刚硬。在冼星海的《黄河大合唱》中，黄河是激越澎湃、不可阻挡、超乎一切的力量；但在倪萍那里，黄河是蕴含了我们肤色的颜色，是各式各样玻璃瓶的样本集合，黄河可以看得见、摸得着了，黄河就在我们的瓶子、罐子里了。像人体的血脉一样，宛转的“黄河”扭曲流淌着，同每个人的心灵都发生了神秘的感应，这根血管就像胎盘一样通向了每个个体。这的确是件神奇的事情，“此时此刻，全世界的华夏儿女通过我们的电视屏幕第一次看到黄河水样的全貌，看到我们的母亲河”，同时，一个“母亲”轻轻抚摸着大家的心灵。在此时此刻，倪萍成为了泛滥的黄河水，是黄河，还是倪萍呢？

这样的情形发生了多次，让我们来看看2003年的现场活动《国土汇聚》：
（画）布达拉宫采土图
漠河北极村采土
澳门采土
香港采土
（音）倪萍：今夜，在这个全球华人共同守岁的夜晚，此刻，我们将把目光投向祖国这片广袤的土地。今年的春节晚会我们收到了一份珍贵的礼物，这就是华夏纽带文化工程组委会给我们送来的34箱泥土。这些泥土是采自神州大地的31个省、自治区、直辖市，采自香港、澳门特别行政区，采自台湾的阿里山。这34箱泥土是34种味道，34种颜色。朋友，这些泥土就是养育我们千百万年中华大地的土地啊。这尊青铜鼎是著名的美术家韩美林特地为今晚、为此刻而铸造的。就在前不久，我们曾倾心汇制了100克的国土，把它搭载在2002年12月30日升空的“神州四号”上。这些国土在“神州四号”上、在太空中遨游了六天零十八个小时。在一百零八次地飞越了我们的神州大地后，这些从太空回到我们土地的国土现在来到了我们的春节联欢晚会上，被我们珍藏在这个水晶球里。现在，我们要郑重地把它放在宝鼎的中央。亲爱的朋友们，此时，亿万观众将亲眼见证一个历史的时刻，这就是我们请祖国各地包括香港、澳门、台湾的兄弟姐妹把这34捧国土汇聚到这宝鼎的中央，这就像我们兄弟姐妹的血融汇在一起。我们说中华儿女血脉相通，我们说中华大地山水交融！
（画）国土汇聚
（音）赵忠祥：神州沃土，（同上引用的一段，中间略）再铸辉煌。
（音）倪萍：现在，我们要把这装满民族情感的世纪宝鼎将永远珍藏。
（音）赵忠祥：让我们共同祈福神州大地和平昌盛，让我们祝愿我们伟大的祖国繁荣富强！
倪萍的方式在于将抽象之物变化为可见可感之物，同具体个人发生具体的关联。中国的“阳刚”水土的流失，倪萍要负部分的责任，她总是将具有抽象意义的概念转化为实物，以此展示在国人面前。“神州大地的31个省、自治区、直辖市”、“香港、澳门特别行政区”、“台湾”成为了“34箱泥土”，还具有“34种味道，34种颜色”，一起汇聚到由具体艺术家“韩美林”铸造的、在太空中漫游过的“青铜鼎”之中。最终，“泥土”和“宝鼎”以可见可感的方式书写了“地方”同“中国／中华民族”之间的天赋自然关系，“‘大中国’的共同生活空间被塑造出来了，促成了一个‘认同的空间’。”[9]

倪萍和赵忠祥的不同之处在于，倪萍不抽象，很具体，以女性的天赋对世界充满了质朴的感性认知。在倪萍那里，一切都变得那么的自然，一切都不需要进行特别的有意识的思考。她没有太多华丽虚浮、排比对仗的语言，却用一种近乎朴素的娓娓道来强调了周详、诚恳而又实在的道理；她没有用力，却参与了一种空间的构造，一种共同的生活空间的构造。这是得自于母亲的权力：人们的共同空间建立在可以感触的骨肉／血脉之上，它互相沟通感应，它需要细腻而实在的情感。当感情分外浓烈时，倪萍就会不由自主地同大家分享那天然的人体分泌物：眼泪。在这里，“煽情”再也不必忌讳，它成为一种主动性的情感魅力，同时也是大众的需要：一种需要被“煽情”的心理期待。文化学者余秋雨认为，“倪萍是目前活跃在电视屏幕上的最优秀的节目主持人之一，是中国的节目主持人。为什么这样讲呢？因为倪萍在节目的主持过程中所洋溢着的浓浓的民族情感完完全全代表的是我们中国老百姓的情感。她不做作，不浮躁、不虚华。可以这样说，倪萍是以自己真诚的情感和无与伦比的主持风格征服了千千万万的观众。”[10]而诗人、散文家赵丽宏在评价倪萍和她的《日子》时，认为：“倪萍在通往未来的道路上留下了清晰的脚印，这脚印在岁月的长廊里折射出人性的光芒，这脚印印在了每一位心中有渴求的读者的心里。《日子》一书，让人联想到故乡、亲情、小桥、土路，让人联想到送我们走出村口的母亲和母亲凝望的目光。”[11]“母亲和母亲凝望的目光”正是对倪萍这个春晚主持人最好的注脚。
但是，作为母亲，仍然需要父亲的看护和照顾。父亲可以用一种宏大的元叙事，而母亲则可以将之变化为家常式的微小叙事。赵要写《岁月随想》、《岁月情缘》，而倪则只能以“日子”来命名她的传记。让我们来再次回顾“全家福”（文本见上）中倪萍的表述，“1950年，那个时候全国刚刚解放”，“13年之后，也就是1963年”，“又过了十六年，也就是1979年”，“又过了一个十六年，也就是1994年的新春之际”，这些时间既代表了个体的时间，也代表了国家的时间，既代表了富含情感的女性时间，又代表了不容置疑的男性时间。叙述者运用了一种“过去”、“现在”和“未来”的时间框架，从而体现出一种时间意识。这里有一种最理想的状态，个体和国家、男性和女性的时间获得了重合，时间的变动在于表现所置身的变动进化的历史情景。这种女性作为历史的载体，严重受到“方向”意识的控制。它能够毅然抛弃过去，正视现实，想象未来。历史作为时间的载体，具有着不可抗拒的阳刚之气；但在此时，历史在同倪女士这一时间载体既相联系的同时又分离了开来，“他”以一种男性的书写，高屋建瓴地指挥着话语的流衍，同时又潜入女士的体内实行化学式的发酵、分解、颠覆和改造。“他”使“她”成为历史的副本，同时使自身变得曲折迷离、异常动人。
父亲和母亲是有所区别的，但其实却都遵循了一种同样的逻辑：男权逻辑。他们的方向基本一致，只不过手段有所不同。春晚和全国人民马上发现了这个道理，赵、倪的一唱一和、一阳一阴、一男一女一旦上场，立即构成经典的组合。他们互相的“声援”、互相的补充，忽而分道扬镳，忽而同声呼喊，为了同一个目标，交叉着各自的路径。他们一个成为国的象征，另一个则成为家的象征，两者巧妙地缔造了家／国同构的模式。倪萍在参演相声《最差先生》（1995）中，作为女性的代表刁难男性牛群、冯巩，逼迫着男性的他们为各种女性大唱赞歌。这位女性代言人手拿玩具式的包公铡刀，成为女性的“主任”，从而拥有相当于希腊的公平女神的裁决权。在表演中，倪萍充分地行使了她作为女性的权力，处处让男性左右为难，彰显了现代女性的女权主义意识。但是，在无意识的虽然是设计好的结局中，倪萍这位女权主义者却受到了一致的攻击，观众共同表示正是倪萍当仁不让地获得了那把小包公铡刀。女性的逻辑必须遵循男性的逻辑，她只是也只能是他的附庸，梦想独立的结局依然不被人们所接受。

其实，在这种逻辑的行使下，主持人必须得中规中矩的调度，观众也必须冷静地应对现场和明白自己的立场和位置，即使是在当红的港台影视歌明星出场时，也只能听到稀松的和有节制的掌声，没有呐喊，没有狂叫，没有荧光棒，更没有那种极端的音乐会的狂热和冲动。有人认为，喜欢倪萍的人大多数是真正的老百姓、弱势人群，这可能只是一个天真的梦想。虽然如此，处在央视春晚特殊关节的地方，在一个主流意识形态摆设舞台的地方，赵倪的组合形成一道独特的、非常能够说明问题的风景线。春晚创造了无人能够取代的赵倪组合，创造了关于主持人自身的一个能够记入历史的巅峰时代。
2002年，沉寂了两年的倪萍又重新以总主持人的角色重返春晚舞台。当年的导演陈雨露在央视国际网络与网友畅谈春晚时发现，网友推崇倪萍的呼声之高，不仅陈雨露没想到，台领导也没想到。2003年春晚，导演金越再次邀请了倪萍，晚会剧组的一位高层人士坦率地告诉记者：“绝对没有什么不为外人道的内幕，很简单，春节晚会仍然需要倪萍的眼泪。”之后，虽然赵忠祥的声音已经不复存在，但倪萍的声音却没有半点微弱的趋势，相反，全面开花：除了重新操起她的老行当——电影电视，倪萍还涉足了央视主持人的广告禁区，成绩同样同春晚主持一样令人惊奇。赵的式微以及倪的如浴春风正表征了我们这个时代的微弱变迁。
五  李咏：消费主义的象征
在现代大众传媒特别是电视那里，声音必须通过一种现代化的金属载体而发生，这就是话筒。在这个时代，谁掌握了话筒，谁就拥有父亲和母亲的权力；同样，谁掌握着话筒，谁就掌握了财富（不论是心理的还是现实的）。泛着金属光泽的话筒一边创造着一个又一个的现代神父，一边勾引着大众的口腔液体和内脏器官，不是为了吃饭，而是为了说话、辩论和交流，话筒建构的是一个现代欲望交换的市场。布尔迪厄曾经认为电视由于对视觉的过度使用将会陷入绝境，但令他没有料想到的是，话筒和声音使电视起死回生。有识之士认为，“话筒才是电视真正的利润增长点”，“这是在美食之后的另一场盛大的口腔运动，让观众消费一种叫声音的产品，让说话成为财富，话筒成了电视的灵魂所在”[12]。

话筒权力同主持人有着密不可分的关系，同样话筒财富和主持人的关系也逐渐被人们所领悟。2000年的春晚，人们惊奇地发现，在偌大的舞台上手持麦克风发出声音的，不再是人们熟悉的赵倪组合，而是在当年因为出演《还珠格格》而风靡全国、老少皆宜的“小燕子”赵薇，以及中央电视台的新型少男少女——李咏、朱军、周涛、王小丫等等。随后，主持人已正式成为一种“品牌”，虽然延续着传统的象征意义，但同时亦已转化为现实的财富象征。
李咏为近年来央视主持人中的新锐，这位来自于改革开放时期经历大学教育的年轻后生，自1998年主持《幸运52》这档娱乐节目后，就一跃而成为中国娱乐消费节目的领军人物，之后的《非常6＋1》也取得了不俗的成绩。李咏的成功在于他的朴素面相、夸张的服饰造型以及娱乐气质的声音表演。

2003年的春晚，李咏将他的声音进行到底：
李咏：刚才，小姑娘们一片惊呼，说郭富城是帅哥，你把我往哪儿搁？我可是全国人民选出的中央电视台脸皮那是～～最漂亮的主持人。我记得刚才特别清楚，我的照片啪的一翻开的时候，这位姑娘眼泪哗哗的～～没流出来。（拿起桌上的花）。这花送给你，希望你越长越像我～～送给你的那盆花。谢谢！（掌声）
我觉得大过节的总要给大家送点什么东西，就在这手绢里。唉，我这手绢你别看，宝贝，它能跳舞。咱们试试，如果这手绢能跳舞，大家伙就给我鼓掌。（表演了一个简单得不能再简单的露出了破绽的小魔术）。我数咪发嗦，走走，鼓掌，跳得象印度、阿拉伯踢踏康康舞。（表演手绢里取物的魔术）这个东西就在这手绢里，注意看，在这儿画个圆，走，非常可乐。明天大年初一，不定多少人在自家门口说，我为练这手，不知道抓破多少桌布。（继续表演魔术，将可乐倒在杯子里，朝着人群堆里一洒，洒出来的却是纸屑。）剧组送我一绰号，叫我“猫王”。这杯，我给您，把这个送给全国人民，拜年的话，我就不多说了，祝大家羊年不生病，多发财，走。这个，您试着泼一泼，您要泼了，这门都出不去。这只是小case一个，欢迎大家进入真正的魔幻天空……
李咏表演的精彩，在于他将《幸运52》、《非常6＋1》的所有模式都成功地搬上了春晚的舞台。李咏在自吹自擂，具有极度个体主义的色彩，他的动作依然是夸张的，他的语言依然幽默诙谐，他的嗓音是平民的、大众化的，他总是在逗大伙乐。最为关键的是，这个片断将李咏以前节目的生产、分配和消费的经济模式再演了一遍，“非常可乐”这个商品实物以非常意外又无比自然的方式锲入到了李咏的声音之中。大家还能认为这是什么呢？这就是明目张胆的广告，李咏则是赤裸裸的财富和消费的象征。

在春晚那里，广告相关的话题一直没能得到明确的澄清。长期以来，广告因为同大众消费文化密切相关，同主流的禁欲文化持有相反的立场，所以，广告未能明显地放置在春晚之中。在春晚那里，广告就像一个害羞的小姑娘，总是躲躲藏藏，它们藏匿在浮光掠影般的电报里、贺词里、片尾字幕以及舞台四周的鸣谢、赞助里。春晚小品《如此包装》（1995）展示了对现代商业消费文化的立场，赵丽蓉以多才多艺的传统老人身份把现代商业文化和传统价值规范的矛盾冲突演绎得淋漓尽致，并且最终站在传统价值规范的立场上来反对商业价值。
但是，春晚与该节目中所赞成的立场有着明显的不一致。我们可以最直观地发现，春晚对节目奢华的包装、宣传正好是对消费伦理的宣扬。强大的演员阵容、美仑美奂的舞台设置、时尚的流行服饰本身就掀起了消费的热潮。春晚也正是一套完整的“文化工业”生产体系。明眼人只要从春晚的舞美、灯光、音响、服装等就可以看出，春晚投资绝对不小，并且为数甚巨。有业内人士透露，2003年春晚的投入达4000万元左右。很明显，这么巨大的投入是需要商业的运营的，而春晚的广告则成为最主要的方式。春晚的广告形式与电影《大腕》中的情形也颇有几分相似。据2002年1月10日的《京华日报》报道，春晚“五十万元广告赞助换取一张春节晚会现场直播入场券，九百万广告投入赢得圆桌贵宾一席之尊；为了在节目中露个脸，十多万人民币换个合唱的镜头，很多演员还不能如愿。”春晚十分钟的广告就是一亿两千万的天价，每秒广告最高达五十万元人民币。拥有如此不菲的收入，难怪央视对这台晚会会年年乐此不彼。据2002年2月19日的《华商报》报道，“晚会直播中，时不时有些现场观众的特写镜头。央视演播厅现场观众分圆桌席、排座席两种，坐上圆桌的多为大腕级的赞助商，坐在后面的则是各界人士。现场摄影师手里有一个本子，演到哪个节目给哪个嘉宾特写，都明明白白的写着。” 据悉，2003年春晚的广告时间共10分钟，分为三种。最高价位是黄金广告时段，自然是晚会播出之前，大概有４分钟，每５秒广告费高达200万元。抢占这个时段的商品为手机、空调、摩托车等高档用品。其他６分钟则分两次在晚会中播出，价格稍低，分为每５秒168万元和每５秒138万元两个档次。2003年的广告价位比去年上涨了15％，总收入预计为３亿多元。从央视标出的广告价位上看，央视可以比去年多赚0．5亿元。
可以看到，央视春晚已经开始了全新的历程，拥导着社会向消费意识的转化，将人们漫无边际的欲望进一步投射到商品、格调的消费之上，在它主导下的社会展现在人们面前的是更具狂欢色彩的消费追逐。
在李咏之前，春晚的消费文化一直躲藏着；在李咏之后，春晚的消费文化成为了公开活动，甚至发展到了猖獗的地步。自2001年起，李咏连续三年荣获“年度节目主持人”大奖，成为央视和观众最喜欢的春晚主持人。而2004年，李咏还在新设立的“15年来最有价值的中国电视节目主持人”的评选中排在第2位，仅次于赵忠祥，联想到才出道刚几年的李咏就已成为赵氏强有力的跟随者，赵应该愤愤不平才是。连主办方都表示，“赵忠祥和李咏可以看做是央视两代主持人中‘台标’似的人物，而从这两个主持人风格的变化上也可以看出15年来中国电视主持人的发展变化，对于评选中‘价值’的界定，主办方解释说，所谓的‘价值’是一个综合指标，其中包括业务能力、观众影响力、明星价值等因素”[13]。而与此同时，据江南时报报道，“李咏身价4亿、王小丫身价3.5亿……”，赵忠祥、倪萍的身价，却相差李咏几十倍！更有业内人士表示，“李咏给央视带来的价值，比4亿更多！”，“榜单里没有赵忠祥、倪萍等知名主持人，并不表示他们不是优秀的节目主持人。一般来讲，我们衡量主持人的品牌价值，主要从他们主持节目的知名度、影响力，以及对广告收入的吸引，也就是从盈利情况等几个方面来考虑的。现在，倪萍等主持人基本上不再主持主流节目，因此，在衡量主持人品牌价值上，自然和李咏等有所不同。”[14]
李咏在春晚十分大胆的表现表征了春晚的冰山底座——金钱和消费终于浮出了水面，同时，也表征着春晚现在开始真正地转变了，春晚需要李咏和李咏的声音，而赵、倪已像东去的流水，不可复返了。
六  尾音：赵倪的焦虑和担忧
自2000年的春晚将大众流行偶像赵薇推到主持台前开始，新主持人就将话筒牢牢地握在了自己的手中。虽然之后有倪萍的复出，并有时被冠以“总主持人”的称号，但倪萍夹杂在新人的中间，“阿姨”就成为了“大嫂”，成为一个不太刺目的标杆、砥柱，而赵忠祥这个稳健的身影则彻底告别了春晚。
在2000年的春晚上，赵、倪一段录制的小品《品茗》相当明晰地揭示了他们的心境：
……
赵：这大过年的，茶馆怎么这么冷清呢？
倪：这家家户户都看春节晚会了！
赵：还看春节晚会，还没看够？
倪：要说这春节联欢晚会要是没有咱俩，还有什么看头啊！
赵：是啊，三十年啦！
倪：老赵，这三十年，你可没什么变化啊，比当年看上去还年轻。
赵：都这么说。
（咳嗽了两声）
倪：底气比当年还足！小二，来壶茶。
（黄宏上）
黄：来了。唉呦喂，两位老主持人！
倪：黄宏，过年好！
赵：黄宏，今年怎么也没上晚会？
倪：别哪壶不开提哪壶了。
黄：没事。我现在是哪壶开了，提哪壶。
赵：把门给关紧点。
倪：进来又签名、又照相的，把你的茶馆给挤塌了。
黄：没那么严重！别说就在这里坐会儿，我在这歇上8年了，没人认识。
赵：没人认识他，不等于没人认识咱。
……（略）
倪萍：……你看现在的节目把那些演员折腾得像动物似的，大伙还是不爱看！
赵：不爱看啊。
倪：你听说了没有，打从你退休了以后，把这动物急得只蜕毛。
赵：没那么严重，小倪，那是环境问题。
……
赵：您这煽情啊，有点让人受不了，见到老头煽情，见到小孩煽情，见到有病的煽情，见到没病的，您还煽情！跟您一块主持节目，就怕的您，吧嗒吧嗒掉眼泪，人家说你是，哭——星！
倪：别动！兰花指啊，就怕您伸出这只手啊，瞎比划了。你知道人家叫你什么吗？老太太。咱们台的主持人都给你带坏了。
赵：不能这么说，咱们台的主持人，那是群星灿烂。
倪：还群星灿烂，您知道外头叫他们，什么星吗？
赵：叫什么星？罗京？
倪：老罗，从来没见他笑过，木星。
赵：水均益？
倪：水星。
赵：崔永元，火，火星！
倪：瞧他一脸的坏样，贼星。
赵：你知道人家说咱俩是什么星吗？
倪：知道，流星。
赵：老了。
倪：老了。（电话铃声响）八成是我孙子叫我回家吃饺子。喂，孙子……
导演！叫咱俩上春节晚会……有一些老观众惦记着咱们……
赵：又煽情。既然观众需要咱们，咱们得去！
……
《品茗》这个小品虚构了一个还未到来的时间中的场景。“三十年”可能是春晚的三十年，也可能是赵倪告别春晚的纪念时刻，总之，它指代了未来之事。在那个时候，赵忠祥和倪萍成了头发花白的老人，大年三十的晚上只能在已经落魄的黄宏茶馆里喝茶品茗。这是一幅“门前冷落鞍马稀”的景象，十分的凄凉。赵、倪互相数落对方的要害：“煽情”、“哭星”、“兰花指”、“老太太”，最后自喻为“流星”，其内心的痛苦可想而知，他们真心地将现在的“导演”置换为“孙子”。他们只能在已逝去的历史里体验着昔日的辉煌，虽老态龙钟、眼花咳嗽仍心有不甘。更值得人们注意的是，“过去”和“现在”形成了鲜明的对比，“你看现在的节目把那些演员折腾得像动物似的，大伙还是不爱看”，“现在”对于他们来说，包括“崔永元”都带上了无法令人心服口服的贬义色彩。

赵、倪的表演揭示了赵、倪的焦虑和担忧。就是在2000年，一个主持人换新的关键时刻，这种表演具有了几分真实的意味，虽然幽默但不乏严肃。在赵忠祥入主春晚的15年里，主持人的风格稳健严肃，他们的声音是主流禁欲的。相声演员笑林曾这样讽刺当年的小年青的前卫打扮：“发型服装得够派，脖子肩膀露在外，墨镜戴在胯骨上，脑袋上扎一条裤腰带”，但在现在春晚的舞台上，这服饰已经不够讽刺的标准，至少对于李咏而言是这样的。同样，李咏偶尔用周星驰式的音律节奏打乱了赵、倪所代表的官话体系。当李咏们还有湖南台的李湘们用别样的声音独领风骚的时候，赵、倪小品里的一幕在现实中真实地发生了，他们被抛弃了，他们“老了”。而他们最后寄希望于被重新临幸，而这在以后的日子里，也就是“30年”后的未来时间中是没有可能了。
可是，赵、倪的担忧和焦虑并非是简单的牢骚和不满，它会引发反应和行动。声音学是一门深奥的学问，围绕声音的权力斗争也是那么的变幻莫测。前不久，国家广电总局正式下发《中国广播电视播音员、主持人自律公约》(以下简称为《公约》)，对主持人用语做了许多明确的规定，触犯《公约》者甚至会遭遇“下岗惩处”。《公约》还特别要求，“除特殊需要外，一律使用普通话，不模仿港台腔及其表达方式。”而且，主持人随意夹带外语、用方言播报的现象也在明令禁止的范畴之内，“不模仿地域音及其表达方式，不使用对规范语言有损害的口音、语调、粗俗语言、俚语、行话，不在普通话中夹杂不必要的外语。”另外，《公约》还要求主持人外形上要有所禁忌，如服饰、发型、化妆、声音、举止等要与节目(栏目)定位相协调，大方得体，拒绝媚俗。《公约》还进一步指出：“主持人不从事广告和其他经营活动。”同时，《公约》也要求，主持人的一切主持活动都不得自行随意接洽，“不能从事未经本单位批准的节目主持、录音、录像、配音及以个人赢利为目的的社会活动”。总之，《公约》涉及的都是声音学的范畴。
这所有的一切都表明了受声音牵涉的国家权力的回收和反击。倪萍可以再次登上春晚的舞台，赵忠祥同样也并非没有可能。赵早就是觉悟者，在离《公约》出台前的很早的日子里，赵就曾明确地意识到：
在金话筒颁奖晚会上，曹山同志在答题时说，目前有些主持人的毛病之一是模仿港台味儿。其实，这个问题是很大的，我在汽车上听广播，有时真以为是港台广播呢！我真佩服那个土生土长的北京人，竟能说一口香港普通话，以假乱真。我不知道他怎么会以为大家都爱听，久而久之，我就怕他不知道肉麻了。你要知道，一口纯正的、标准的普通话，以北京语音为标准语音，以北方方言为基础方言，以现代优秀的文学作品的语法修辞和优美的词句作为词汇的这样一个普通话的体系，建国以来是大力提倡的，特别是周总理在时大力提倡的，而且要我们播音员担负起一个神圣的、教师的职责，言传身教。我不希望到我们这个时代使语言没有我们自己的特色。其实，在美国能操普通话的人和在香港、台湾能操普通话的人，他们都很羡慕我们这些能说一口纯正的普通话的人。他们为什么会有港台味的普通话呢？因为他们一向说的是广东话、闽南话，他们向普通话靠拢很困难，还没到位，半截就停下来了，就形成了这种味儿。他们没到我们这儿，我们一些人却和他集合去。我们大家应该注意这个问题，希望每位年轻的主持人把普通话说得更好，我想这里也有个自尊自重的问题。[15]
就是这样，春晚的主持人系统的运作向我们敞开了一个现代场域：声音，在这个现代场域，使用的武器是口腔，弥漫的硝烟是四处飞溅的唾沫，至于它的内涵，则无疑关乎着国家、社会和个体权力的“争霸”。
[1] 《 赵忠祥：早想退退不了 十分想再主持春晚》，《南京日报》2004年10月29日。
[2] 参见宋祥瑞：《1984：中央电视台与港台歌星——中央电视台1984年春节晚会邀请台港歌星事件的阐释学研究》，http://www.ccyl.org.cn/zuzhi/theory/dspws/page3/zhongguo1.htm。
[3] “中国跟踪摄影第一人：徐永辉”，http://www.zjda.gov.cn/show_hdr.php?xname=KFFQEV0&dname=CTK2GV0&xpos=77
[4] “主持人”这一称谓最先出现于美国。1951年CBS的唐·休伊特给两党年会报告正式获准设置主持人。西方主持人多以主持报道重大新闻出名。如美国新闻之父默罗，他曾冒着极大的危险在“二战”中出生入死地采访报道，他曾英勇地站在伦敦屋顶上现场报道希特勒法西斯军队的狂轰滥炸和以极大的正义感描述了正义力量的抵抗情景，“二战”后成为《面对面》的主持人。美国公众把默罗视为英雄，但没有把他算作简单的记者，而是主持人。在中国，直至1981年，中国广播电视中才正式设置节目主持人。中国研究节目主持人的学者们较为一致的看法是，节目主持人的诞生是改革开放的产物，是中国广播电视改革的一个重要成果。同时也认为，尽管在这之前没有主持人的称谓，可是许多节目已经具备了主持人节目的某些形态，如中央电视台的《笑的晚会》（王扶林导演）、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（黄一鹤导演）、《评剧清唱晚会》（杨洁导演）等，最终春晚成为中国主持人的真正诞生地，这点与国外的情景非常不同。
[5] 赵忠祥：《岁月随想·序言》，http://www.51266.net/js/z/zhaozhongxiang/sysx/001.htm；下面引用赵忠祥的话如无特别注明，都引自《岁月随想》。
[6] 王维铭：《游戏的城市》，上海文化出版社2000年版，第34页。
[7] 参见张闳：《现代国家声音系统的生产和消费》，载蒋原伦、张柠主编《媒介批评》第一辑，广西师范大学出版社2005年版，第6页。
[8] 张闳：《现代国家声音系统的生产和消费》，载蒋原伦、张柠主编《媒介批评》第一辑，广西师范大学出版社2005年版，第6页。
[9] 王列军：《关系视角下的权力实践：21年春节联欢晚会的社会学解析》，http://www.usc.cuhk.edu.hk/wk_wzdetails.asp?id=2836。
[10] 《冯骥才文选》，http://www.white-collar.net/01-author/f/09-fengjicai/fyc005.html。
[11] 《冯骥才文选》，http://www.white-collar.net/01-author/f/09-fengjicai/fyc005.html。
[12] 张念：《话筒工场及其神话》，载蒋原伦、张柠主编《媒介批评》第一辑，广西师范大学出版社2005年版，第16页。
[13] 《中国电视15年  赵忠祥“最有价值”》，《新京报》，2005年4月6日。
[14] “主持人身价揭密 李咏不止4亿赵忠祥遭淘汰” http://news.21cn.com/social/xiao/2004/09/01/1741003.shtml
[15] 赵忠祥：《岁月随想》， http://www.51266.net/js/z/zhaozhongxiang/sysx/028.htm。