神马文学网关于父亲
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/27 18:11:54
关于父亲
fromDéjà-vu by 大旗虎皮
这是我曾经写过的一篇关于父亲和成长的旧文，聊以纪念。
存在但缺席的父亲
一直以来我都对正在经历的时代的“成长电影”念念不忘，正因如此，我总感觉自己能够反复不断地从那些电影中挖掘出令我振奋或失望的精神资源。当我看《阳光灿烂的日子》时就感到自己发现了什么，只是那时还不确切，但接下来看《蓝风筝》、《长大成人》时被印证了，直到顾长卫的《孔雀》，我终于确定这个发现是成立的。在这一代人个体成长的电影话语中，“父亲”分别以不同的方式缺席了。在狭隘意识中，我宁愿相信这是时代和艺术家的巧合，当我反反复复被父亲这个话题困扰时，就会对此盲目地偏执一词：缺席的父亲意味着这个时代一种值得玩味的深刻的精神缺失。
《孔雀》获奖后我读到很多影评，人们写得很动情，他们谈到姐姐，也谈弟弟，谈哥哥，也谈妈妈，偏偏没人说起那个父亲，因为一家五口之中最被顾长卫轻描淡写的就是父亲。我相信很多人看了《孔雀》后都能想起母亲、姐姐、哥哥和弟弟的样子以及细节，但恐怕想不起那个父亲，想不起他的脸、他的表情和一切。换句话说，顾长卫让这个父亲自始至终都“在场”，可实际上却“缺席”了。一个存在着但被强行压制而缺席的父亲，是这部电影一个隐蔽而非常重要的影胆，只有通过这个话题，《孔雀》才能与其他成长电影联结构成一个共生共在的话题。
《孔雀》刚开始时，全家人坐在筒子楼的过道里吃饭，外面传来锣鼓口号声，人们好奇地跑出去看热闹，弟弟耐不住性子，起身也想去，这时，父亲说话了，《孔雀》的第一句对白是父亲说的，他用命令的口气说：“回来！”接着，弟弟乖乖地回到桌上继续吃饭。这段戏很有父亲的感觉，简短而不失严厉的斩钉截铁，可是，顾长卫让父亲说出了影片的第一句台词，并不能表明他比姜文更重视了父亲，恰恰相反，顾长卫对父亲的故意忽略甚至比姜文完成的更隐蔽。
让我们再仔细回想开始这个画面：一家人围坐在一起，头对着头，父亲处在画面的中心，这是非常传统的以父亲为核心的家庭构图，但这个构图仅仅给父亲提供了貌似合法的位置，却没有父给亲提供真正的精神舞台，因为他背对着观众和摄像机。摄影师出身的顾长卫对画面构图和镜头运动很有讲究，只要你仔细一点就会发现，每次全家人一起出现的画面，父亲不是在镜头的最远处和最暗处（姐姐参军失意回家时的那个画面）就是背对观众，即便偶尔处在画面的中心，顾长卫也很少让他面对观众（全家人冲进姐姐的房间逼她吃饭的画面），有时直接用中远景镜头拉开距离（父亲陪离家出走回来的弟弟送礼，被一只狗吓得跑到巷子的对面）。顾长卫没有像姜文那样给父亲的缺席提供一个合理的借口，而是一直让他在故事中、在画面中，但却让我们望不到他。《孔雀》中父亲撵走弟弟的那场戏应该说是父亲的戏份最重要的戏，也陈述了弟弟离家出走的原因。父亲在弟弟的作业本里发现了裸体画，于是把弟弟撵出家门，并冲着外面喊“看看我们家出了个流氓”，然后父亲关上门，靠在门上失声痛哭，整个这场戏是一个镜头下来，可顾长卫的手法却没有给人留下太多感觉，在整部电影中，这个突出父亲作用的片段显得苍白无力，尤其父亲关上门靠在门上哭时，整个父亲都被门口的阴影盖住了，我们看不见父亲的动作和表情。
顾长卫这个策略跟姜文很接近，《阳光灿烂的日子》里，马小军的父亲也自始至终地存在，但从一开始就参加三支两军的任务去了贵州，对于姜文来说，父亲的缺席是这个成长故事的开始和动力，影片开始时姜文就说：“爸爸走了，我获得了空前的自由，我特别羡慕父母都在外地工作的那些孩子，如今，我终于加入了他们的行列。”于是，“阳光灿烂的日子”才在这个没有父亲的夏天展开。
同样是“存在但缺席的父亲”，但两部电影带给我们完全不同的两种情绪。在顾长卫那里，父亲的缺席意味着家庭的失衡，父亲继续在场但不再具备父亲的功能，是一种叙事策略与视觉表现的双重缺席，母亲在这个家里几乎取代了全部的“家长角色”，而“真实的父亲”则一直沉默。但姜文仅仅是让父亲缺席，并没有回避父亲本身。父亲虽然长年不在家，但在马小军的心中有父亲，他绝不会像《孔雀》中的弟弟看到父亲被狗吓到而嘲笑父亲，相反，马小军因自己有个军人的父亲而自豪，他偷偷打开父亲的抽屉，戴上父亲的勋章，穿上父亲的军装，并说“不瞒你说，我的才华是来自爸爸的遗传。”而且，姜文还让父亲在适当时候出现，并赋予他尊严。在父亲接受新任务而突然回家撞见马小军与米兰的那场戏里，父亲掴了儿子一个耳光，“你这是早恋！”这是整部影片唯一戳穿马小军对米兰的迷恋与白日梦情绪的戏，而这个人偏偏是父亲。
姜文和顾长卫都故意回避父亲，但他们回避的动机却完全不同。顾长卫强行压制了父亲，以削弱了两代人之间的精神沟通，从而把悲剧转嫁给历史和社会，但姜文设置“缺席的父亲”是方便于他整体地呈现一个少年主观世界中没有父亲的那部分生活和自由。
虽然父亲在这两个成长电影话语中都缺席了，但一个是将压力转移给时代，另一个则从不想给这种压力寻找转移和消化的替身，成长即是成长，为成长负责的就是这一代人本身。所以，顾长卫有匠心也有匠气，《孔雀》的美学中多少泄漏出技巧的痕迹，因此他将责任与过失推卸给外在世界的动机就显得单纯了许多。
《阳光灿烂的日子》结尾时，姜文让我们看到了这一代人长大成人后一段短暂的狂欢，他们已然西装革履地坐在卡迪拉克轿车里喝起了洋酒，在“变化太快，乃至记忆和真实都分不清”的北京招摇过市。这代人与父辈一代人完全生活在两个世界，姜文的这段狂欢让我们目睹了这两个世界的巨大差异，在父亲一代人正经历政治洗礼的岁月，他们却在经历阳光般的青春岁月。同时，姜文并没有向父辈们炫耀新时代价值观的全面胜利，而是通过依然停留在父辈时代的傻子古伦木嘴里的那句脏话，完成了对子辈时代的自嘲，所以，我更从《阳光灿烂的日子》中看到一种真诚。
寻找精神的父亲
仅凭《阳光灿烂的日子》和《孔雀》，我们还不能断定这是“父亲缺席的一代人”，在《蓝风筝》和《长大成人》里，铁头与周青都深刻地信仰着父亲，尤其是他们在成长中对父亲的强烈渴望，这两部电影中，父亲死了，但他们用成长来寻找和填补因死亡而缺席的精神之父。
从时间上讲，《蓝风筝》是这几部成长电影的第一部，这部电影的三个部分的题目本身就说明了它是个不折不扣的寻找父亲的电影，描述一种不断获得又不断失去父亲的成长。在这个意义上，我更钦佩田壮壮给这种成长附加的精神意义：在巨大的历史运动与政治动荡中，父亲的缺席是一个孤独个体无法选择的事实，你无法选择，在所有人都尊奉一个共同的精神父亲的时代，他们的子辈却在艰难地寻找自己的父亲。
田壮壮显现出这代人在成年之后对待历史、社会和个体经验上的沉稳与稔熟，他没有姜文那种激昂的青春意志，也没像顾长卫那样在把青春的残酷推向时代后进行小巧玲珑的抒情，而是用一个艺术家坚强的心智和对历史进行敏锐的洞察。这代人的问题不是“父亲的缺席”，而是还没有找到真正的父亲，这也是整个第五代导演一代人的精神问题。
在《蓝风筝》里，虽然一直伴随铁头长大的是母亲，可“父亲”却构成了他最重要的精神史。铁头的生身父亲在反右派运动中被划成右派，在劳改中遇到事故而死，母亲嫁给了父亲的好朋友国栋，但国栋不久便因劳累过度而死于肝癌，母亲为了生活又找了一个年纪较大的知识分子老吴，但老吴又在文革批斗中心脏病发而死。影片到最后，红卫兵殴打铁头之后纷纷散去，铁头一个人躺在地上，看到了父亲糊的蓝风筝依然挂在树枝上，父亲仍在，但需要他继续寻找。
而路学长是“第六代”导演，《长大成人》所描述的是新一代的成长史，故在《长大成人》中我们读不到“第五代成长话语”里沉重的历史变迁和政治运动，但这一代人也一样失落的父亲，因为他们直接承担了第五代迷失的结果。《长大成人》中的周青有自己的生身父亲，但周青心中的精神父亲是朱赫莱，一个与小说《钢铁是怎样炼成的》中与保尔的精神父亲同名的人。周青迷上了《钢铁是怎样炼成的》，是因为他羡慕拥有精神父亲的保尔，他希望自己能像保尔一样坚定、充实和饱满。周青是个生活在政治运动刚刚结束的清贫而苍白时代的问题少年，是朱赫莱使他明确了自己的人生追求。那个时代不再是失落父亲的时代，而是选择父亲的时代。周青选择了朱赫莱，但当他从德国学习音乐后回国后，他发现时代虽然迅速变化，可青年仍然没有摆脱成长的迷失感。周青人已成年，但在精神上他仍需要父亲，需要去确认自己当年选择的父亲在今天仍然有效，于是他开始寻找朱赫莱，结果，朱赫莱也已经死了，少年曾经推崇的精神父亲在迫不及待进入现代化的时代中流失了。
《长大成人》的一代人是不断流失父亲的一代人，他们承担了社会迅速变化过程中对传统断裂的后果，所以有人说这是“断裂”的一代，也是最需要确认的一代，他们认同血缘上的父亲，但他们不能认同父辈的价值观。在这一代面前，现实不断被刷新而不再可信，所以他们要在不断变动的时代渴求一个恒定的精神父亲，他们曾经选择，但被选择的又不断流失。路学长的珍贵在于，最终他没有让这个寻找不到父亲的一代人自我堕落，周青在成长与寻找中，灵魂变得更加结实。
父亲是世界的精神命题
对于艺术家来说，当我们提到父亲，那可以是实在的父亲，也可以是一代人面临的价值观传承的血脉，这个血脉因过渡超载了政治的、时代的和社会的因素而崩然断裂，导致新一代人对传统伦理与审美充满轻蔑或者恐惧，这种轻蔑或者恐惧，同时又促发了他们寻找新的精神依托的渴望。因而我不赞成把这种诉求简单地解释为对错误历史与政治意识形态的批判，他们更像一群迷路人，面对迷乱的现实而不得不重新寻找来路。在这个意义上，“父亲的缺席与寻找”更体现为一个存在者对存在本身进行省察的更高意义的“政治”。
“父亲”是每一代人都必须面对的精神课题，而这个时代的“成长话语”也正在向这个伟大而厚重的精神题目递交答卷。在“父亲”的题目下，艺术可以是宏大的历史的政治叙事，也可以是个体对存在境遇的反省与考察。每个艺术家对待父亲的态度可能是不一致的，但在他们的心灵世界必然有一个共同的精神父亲：父亲既是每个个体“成人仪式”中经历的父亲，也意味着政治、伦理和审美中最强有力的不可抗原则，既是一代人成长中必须面对的价值观、血缘与传统的精神资源，也是艺术家作为一个存在者在时代与世界面前的高度自觉。所以，我常把父亲的话题沟通于“现代性”，在这个更高的背景中，我们才不会感到《蓝风筝》中铁头的中国父亲与《机遇之歌》中威特克的波兰父亲有什么区别，这是历史留给世界的题目，于是我们看到，在父亲的意义中，中国电影中的成长话语与西方电影中的成长话语实现了精神对话。
二战之后的欧洲发生了太多运动，这一代欧洲人面临的问题恰恰是“父亲性”的。新一代人虽然发动了一场又一场的“革命”（前卫艺术、嬉皮运动、摇滚发烧、性解放等），但这并不意味着“父亲”不重要了，相反，这代人则更需要“父亲”，“父亲”构成了这代人命运状态的重要精神背景。
2003年，一部德国电影风靡了整个欧洲，田壮壮的德国同龄人沃尔夫冈·贝克尔（Wolfgang Becker）用一部“德国成长电影”《再见，列宁》（Good Bye Lenin!，2003）感动了德国，也征服了欧洲。《再见，列宁》描述了原东德一个普通党员家庭在两德统一前后的命运遭际。同样是一部成长电影，同样用了与“中国成长电影”中相似的重大历史变动和政治背景，但导演却给这个成长故事赋予了浓烈的悲喜交加的色彩。时而是时代变迁带来的荒诞与讽刺，时而是成长带来的酸楚与迷失。阿历克斯（Alex）和姐姐拉卓（Lara）的父亲突然有一天翻越了柏林墙逃到了西德，母亲一个人照看姐弟二人渡过了东德最动荡的岁月，母亲因病而昏迷不醒。几年过去后，两德统一了，时代变了，母亲竟奇迹般地苏醒了。姐弟二人怕母亲不能接受眼前这个变化如此巨大的时代，开始编织起一个又一个谎言。他们将家里恢复成东德的样子，找来妈妈的旧友给她过一个东德党员式的生日。在这种善意的谎言中阿历克斯成长了，他感到自己独立而成人了，直到有一天姐弟两个发现了逃走的父亲，父亲成了一个富翁并有了新的家庭。
在《再见列宁》中父亲也缺席了，阿历克斯是经历父辈传统断裂的一代德国人，贝克尔用喜剧的形式描述了两德统一后的一代人，是如何学会生存在一个价值观完全不同的社会。他们有勇气在成长中接受和承担这种断裂，却不愿意让母亲面对这一切。
影片最感人的情景不是母亲最终对面对了现实，而是阿历克斯与父亲相见的那一刻，他来找父亲并要求他继续谎言来慰藉母亲，在那个时刻，阿历克斯站在医院走廊的尽头，远远地静静地看着自己的父亲，他第一次流下了泪水，这是一个在父亲缺席年代成长起来的人重新找到父亲的泪水，是一代人的泪水，全部的历史动荡与个人成长的悲欢都迸发出来。
所以，在同一时代中有着类似经历的世界都是同一个“失落父亲的时代”，一个传统在剧烈的动荡中“断裂的时代”。不仅仅是电影，整个时代的艺术都烙上这个失落父亲的印记；也不仅仅是这个时代，而是从哈姆莱特开始的历史上所有发生剧烈动荡的每一个时代都是“失落父亲的时代”。只要我们留心一下艺术史，就会不断发现这个反复上演的与父亲有关的传奇。因此，我从不愿用弗洛伊德来解释俄狄浦斯，我宁愿用“信仰的失去与获得”来形容父亲。也许这是艺术家独特的精神上脱茧而出的必经之路，只有割断传统才能获得自觉，同时呼唤一种依托，一个高大、结实、安全的信仰依托，那才是真实的父亲。
父亲是一种绝对力量
最强烈地引发我思考父亲这个话题的电影是俄罗斯影片《回归》（Vozvrashcheniye，2003，第60届威尼斯国际电影节金狮奖）。《回归》感动我的不是这位青年导演祖亚金瑟夫（AndreyZvyagintsev）在场面调度和景别转换方面令人惊叹的才华，而是一个俄罗斯青年对父亲这个题目如此专注的思考。《回归》不是一部通常意义上讲述成长与父子关系的电影，它没有中国和德国成长话语中沉重而浩瀚的历史背景，而是采用了极简主义的美学和叙事风格，模仿上帝创世7天的结构，讲述了两个俄罗斯男孩的成长故事。
许多年前，当他们还是不经世事的孩子时，父亲就离家出走了，他们与母亲和外婆生活在这个远离城市的小镇。突然有一天，父亲回来了，两个孩子必须学会如何面对一个父亲。
影片中这个父亲是我见过的最具父亲色彩的父亲，他高大、神秘而充满威严，似乎经历过许多事，似乎什么都会做。他对两个儿子持有父亲特有的沉默，他用命令的口吻说话，要求孩子无条件地服从。大一点的男孩叫安德烈（Andrey），他对父亲非常尊敬和顺从，但小一点的只有9岁的伊万（Ivan），则对这个失踪多年杳无音信又突然出现的父亲充满排斥和拒绝。第二天，父亲带着两个孩子赶往一个神秘的湖中小岛，在这过程中，安德烈顺从地向父亲学习，而伊万则不断地抗拒着父亲，甚至对父亲说：“您回来是多余的，我们已经习惯了没有父亲的生活”。伊万对他出言不逊，他就把伊万抛在大雨中的公路上作为惩罚。
最具戏剧性的情节发生在最后一天，两个孩子到小岛的一端钓鱼，结果回来晚了，父亲大发雷霆，就在父亲要打安德烈时，伊万终于无法忍受这个父亲，哭着爬上一座废弃的高高的水塔。父亲怕他跌下来，也跟着爬了上去，结果，反而是父亲因一块朽木而跌了下来。眨眼之间，父亲死了，留下两个孩子和父亲高大、沉重的尸体在这座岛上。两个孩子托着父亲的尸体在岛上整整走了一夜，然后回忆着父亲教他们的划船方法把尸体运回岸边，当他们上岸正想把父亲的尸体托到汽车上时，一回身，看见小船载着父亲已缓缓沉没于湖中，那一瞬间，两个孩子不约而同地流着泪拼命地高喊起：“爸爸！爸爸！”
在电影中，父亲对这两个孩子来说只存在了7天，但却永远地镌刻在他们的生命里。导演把父子关系从纷乱的现实中还原出来，使父亲成为真正的毫无任何隐喻色彩的父亲。在这个层面上，父亲是一个孩子永远的心结，他是家里一个高大的影子，也是我们无所依靠时一个深深的怀抱。一个男孩可以像伊万那样拒绝父亲，也可以在成年之后随便生活在一座远离父亲的城市，但父亲的存在就象征着一种力量。这种力量在于，无论我们长得多么高大，而父亲的生命也可以脆弱得像一株草，但父亲却能随时在瞬间之内使一个男人还原成不经世事的孩子。
因而父亲是一种绝对的精神力量，他高大，遥远，神秘而不可逾越。每个人都有父亲，无论我们是否在成长中接受父亲，父亲都是我们最原初的参照系。放肆的青春可以让我们像约翰·韦恩那样以愤怒对抗父亲，也可以像卡夫卡那样以结实的灵魂在虚构中消极抵御父亲，但我们不可回避父亲这个事实。所有的神话都可能破产，唯有父亲的形象永远都不破灭。
向着命运奔跑的一代人
当人们谈起汤姆·蒂克伟（Tom Tykwer）的《罗拉快跑》（Lola rennt，1998），就会谈到基耶洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的《机遇之歌》（Przypadek，1982，又译《盲打误撞》），人们的焦点似乎总在这两部电影独特的情节设计上，两个青年因命运的瞬间变化而产生三种不同的结局。其实，汤姆·蒂克伟在用《罗拉快跑》向基耶洛夫斯基致敬时，不但注意到《机遇之歌》一个开始、三种结局的这个形式，更敏锐地洞察到16年前基耶洛夫斯基创作《机遇之歌》时深藏的精神动因，这就是威特克（Witek）为什么要奔跑着追赶那辆开往华沙的列车，事实上，基耶洛夫斯基在威特克的三种命运中都暗示了他决定放弃现在的生活而重新选择命运的深层动因：父亲，这也是汤姆·蒂克伟为什么让罗拉在命运的关键时刻第一个想起的人是她的父亲。
时隔16年，这两代青年面对父亲以及命运的状态已经天壤之别，但我们仍需要揭示这两部电影里经常被人忽视的父亲。在《机遇之歌》中，威特克是一个医学院学生，他的命运一直由父亲安排。但伴随着成长，他开始怀疑父亲的安排，他对医学并不感兴趣，但那是“父亲的使命”。他经常给父亲打电话，却一句话也不说。直到有一天，父亲死了，护士转告威特克父亲临终没说完的一句遗言：“其实，你不必再……”
这句话是基耶洛夫斯基埋伏在电影深处的潜台词，创作《机遇之歌》时，基耶洛夫斯基正经历着最重要的选择，而这部影片则意味着他向当时波兰灰暗、压抑的社会现实的告别。父亲的遗言是“其实，你不必再……”这正是基耶洛夫斯基感到的时代留言，于是，他让威特克奔跑着冲向一辆华沙的列车，去争取自己的命运。但父亲没有说“其实，你应该……”，所以威特克只能盲目地追随命运。在基耶洛夫斯基眼中，这是波兰一代青年人宿命的奔跑和选择，三种不同的选择都通向同一个灰暗沉重的现实。在每一节里，威特克都以不同的口气向不同的人重复了父亲这句遗言，但他并没有把握住命运。
威特克在最后一种结局中死去了，但威特克面对父亲与命运的昭示却流传了下来。汤姆·蒂克伟在16年后给威特克一代的选择提供了新时代的结果，罗拉（Lola）生活在政治解压的新德国，她染着红红的头发，爱上一个小混混，她甚至都不确定马尼（Manni）是否真心爱她，就能为了爱拼命地与命运抗争，她要在20分钟内拿到20万马克来救自己的情人。罗拉不像威特克那代人还有时间打电话，有时间默默哭泣，她没有时间选择，没有时间解释，只能向着命运拼命奔跑，这是一代人的奔跑。父亲最后没有拯救罗拉，这个父亲不再是《机遇之歌》中那个能指引命运的父亲，他已经完全从这个对话中消失了，当罗拉冲进父亲的办公室时，父亲正在和自己的情人纠缠。
写到这，在这个长长而沉重的话题终点，我们似乎看到了这代人致命的精神难题：我们拥有父亲又失去了父亲，既拒绝父亲又渴望父亲，我们既想把责任推给父亲，却必须独自承担后果，在千变万化的命运和时代面前，我们盲目地奔跑而没有时间真正地考虑这代人的精神症结，那就是：实际的信仰缺失，让看上去已成年的这代人，暴露出心性与灵魂的幼稚和脆弱，这代人需要的不是父亲，而是真正的精神上的成人，一场经久而痛苦的灵魂成人礼。
为什么长大成人
几年前，一个冬天的晚上，我在家里批改大一学生的专业课考卷，父亲打来电话，说他遇到了一位老朋友，他的女儿在法国读书，父亲说他了解了一下法国的情况，认为我应该去法国深造。放下电话后，我仔细算了算，大概有十年父亲没有用过这样的口气跟我说话了。
2003年9月6日晚上，当我看完《回归》从Galagalileo电影院出来时已是凌晨2点，守着地中海的风和缓缓离散的人群，《回归》中那个高大、沉默而神秘的父亲持续不断地带给我一种难以表述的情绪，让我念念不忘，我站在电影院门前静静地愣了一会，想起了父亲的那通电话。
今年春节过后的一个晚上，我和妻子在法国的公寓里，竟像两个多年未见的好朋友那样，面对面地聊起了过去，聊到我们为什么出国的，我又为什么选择了电影，又是怎么考上的博士，可聊来聊去，这一切都没法解释，找不到原因。这或许就是电影与命运最相似的地方，如果把命运比喻成一条曲线，那它的今天则是一个点，很早以前，那个点就在在未来的空白上静静地等着我们，所以，无论命运如何曲折婉转，我们都必然经过那个点，那是属于我们的点，我们无法解释为什么，可却知道一定会那样。最后，我只好把这一切归结为父亲的那个电话，我就像威特克，接到父亲的电话之后便朝向不可预知的命运奔跑，奔跑，不自知，也不自觉地奔跑。
2005年3月24日
fromDéjà-vu by 大旗虎皮
这是我曾经写过的一篇关于父亲和成长的旧文，聊以纪念。
存在但缺席的父亲
一直以来我都对正在经历的时代的“成长电影”念念不忘，正因如此，我总感觉自己能够反复不断地从那些电影中挖掘出令我振奋或失望的精神资源。当我看《阳光灿烂的日子》时就感到自己发现了什么，只是那时还不确切，但接下来看《蓝风筝》、《长大成人》时被印证了，直到顾长卫的《孔雀》，我终于确定这个发现是成立的。在这一代人个体成长的电影话语中，“父亲”分别以不同的方式缺席了。在狭隘意识中，我宁愿相信这是时代和艺术家的巧合，当我反反复复被父亲这个话题困扰时，就会对此盲目地偏执一词：缺席的父亲意味着这个时代一种值得玩味的深刻的精神缺失。
《孔雀》获奖后我读到很多影评，人们写得很动情，他们谈到姐姐，也谈弟弟，谈哥哥，也谈妈妈，偏偏没人说起那个父亲，因为一家五口之中最被顾长卫轻描淡写的就是父亲。我相信很多人看了《孔雀》后都能想起母亲、姐姐、哥哥和弟弟的样子以及细节，但恐怕想不起那个父亲，想不起他的脸、他的表情和一切。换句话说，顾长卫让这个父亲自始至终都“在场”，可实际上却“缺席”了。一个存在着但被强行压制而缺席的父亲，是这部电影一个隐蔽而非常重要的影胆，只有通过这个话题，《孔雀》才能与其他成长电影联结构成一个共生共在的话题。
《孔雀》刚开始时，全家人坐在筒子楼的过道里吃饭，外面传来锣鼓口号声，人们好奇地跑出去看热闹，弟弟耐不住性子，起身也想去，这时，父亲说话了，《孔雀》的第一句对白是父亲说的，他用命令的口气说：“回来！”接着，弟弟乖乖地回到桌上继续吃饭。这段戏很有父亲的感觉，简短而不失严厉的斩钉截铁，可是，顾长卫让父亲说出了影片的第一句台词，并不能表明他比姜文更重视了父亲，恰恰相反，顾长卫对父亲的故意忽略甚至比姜文完成的更隐蔽。
让我们再仔细回想开始这个画面：一家人围坐在一起，头对着头，父亲处在画面的中心，这是非常传统的以父亲为核心的家庭构图，但这个构图仅仅给父亲提供了貌似合法的位置，却没有父给亲提供真正的精神舞台，因为他背对着观众和摄像机。摄影师出身的顾长卫对画面构图和镜头运动很有讲究，只要你仔细一点就会发现，每次全家人一起出现的画面，父亲不是在镜头的最远处和最暗处（姐姐参军失意回家时的那个画面）就是背对观众，即便偶尔处在画面的中心，顾长卫也很少让他面对观众（全家人冲进姐姐的房间逼她吃饭的画面），有时直接用中远景镜头拉开距离（父亲陪离家出走回来的弟弟送礼，被一只狗吓得跑到巷子的对面）。顾长卫没有像姜文那样给父亲的缺席提供一个合理的借口，而是一直让他在故事中、在画面中，但却让我们望不到他。《孔雀》中父亲撵走弟弟的那场戏应该说是父亲的戏份最重要的戏，也陈述了弟弟离家出走的原因。父亲在弟弟的作业本里发现了裸体画，于是把弟弟撵出家门，并冲着外面喊“看看我们家出了个流氓”，然后父亲关上门，靠在门上失声痛哭，整个这场戏是一个镜头下来，可顾长卫的手法却没有给人留下太多感觉，在整部电影中，这个突出父亲作用的片段显得苍白无力，尤其父亲关上门靠在门上哭时，整个父亲都被门口的阴影盖住了，我们看不见父亲的动作和表情。
顾长卫这个策略跟姜文很接近，《阳光灿烂的日子》里，马小军的父亲也自始至终地存在，但从一开始就参加三支两军的任务去了贵州，对于姜文来说，父亲的缺席是这个成长故事的开始和动力，影片开始时姜文就说：“爸爸走了，我获得了空前的自由，我特别羡慕父母都在外地工作的那些孩子，如今，我终于加入了他们的行列。”于是，“阳光灿烂的日子”才在这个没有父亲的夏天展开。
同样是“存在但缺席的父亲”，但两部电影带给我们完全不同的两种情绪。在顾长卫那里，父亲的缺席意味着家庭的失衡，父亲继续在场但不再具备父亲的功能，是一种叙事策略与视觉表现的双重缺席，母亲在这个家里几乎取代了全部的“家长角色”，而“真实的父亲”则一直沉默。但姜文仅仅是让父亲缺席，并没有回避父亲本身。父亲虽然长年不在家，但在马小军的心中有父亲，他绝不会像《孔雀》中的弟弟看到父亲被狗吓到而嘲笑父亲，相反，马小军因自己有个军人的父亲而自豪，他偷偷打开父亲的抽屉，戴上父亲的勋章，穿上父亲的军装，并说“不瞒你说，我的才华是来自爸爸的遗传。”而且，姜文还让父亲在适当时候出现，并赋予他尊严。在父亲接受新任务而突然回家撞见马小军与米兰的那场戏里，父亲掴了儿子一个耳光，“你这是早恋！”这是整部影片唯一戳穿马小军对米兰的迷恋与白日梦情绪的戏，而这个人偏偏是父亲。
姜文和顾长卫都故意回避父亲，但他们回避的动机却完全不同。顾长卫强行压制了父亲，以削弱了两代人之间的精神沟通，从而把悲剧转嫁给历史和社会，但姜文设置“缺席的父亲”是方便于他整体地呈现一个少年主观世界中没有父亲的那部分生活和自由。
虽然父亲在这两个成长电影话语中都缺席了，但一个是将压力转移给时代，另一个则从不想给这种压力寻找转移和消化的替身，成长即是成长，为成长负责的就是这一代人本身。所以，顾长卫有匠心也有匠气，《孔雀》的美学中多少泄漏出技巧的痕迹，因此他将责任与过失推卸给外在世界的动机就显得单纯了许多。
《阳光灿烂的日子》结尾时，姜文让我们看到了这一代人长大成人后一段短暂的狂欢，他们已然西装革履地坐在卡迪拉克轿车里喝起了洋酒，在“变化太快，乃至记忆和真实都分不清”的北京招摇过市。这代人与父辈一代人完全生活在两个世界，姜文的这段狂欢让我们目睹了这两个世界的巨大差异，在父亲一代人正经历政治洗礼的岁月，他们却在经历阳光般的青春岁月。同时，姜文并没有向父辈们炫耀新时代价值观的全面胜利，而是通过依然停留在父辈时代的傻子古伦木嘴里的那句脏话，完成了对子辈时代的自嘲，所以，我更从《阳光灿烂的日子》中看到一种真诚。
寻找精神的父亲
仅凭《阳光灿烂的日子》和《孔雀》，我们还不能断定这是“父亲缺席的一代人”，在《蓝风筝》和《长大成人》里，铁头与周青都深刻地信仰着父亲，尤其是他们在成长中对父亲的强烈渴望，这两部电影中，父亲死了，但他们用成长来寻找和填补因死亡而缺席的精神之父。
从时间上讲，《蓝风筝》是这几部成长电影的第一部，这部电影的三个部分的题目本身就说明了它是个不折不扣的寻找父亲的电影，描述一种不断获得又不断失去父亲的成长。在这个意义上，我更钦佩田壮壮给这种成长附加的精神意义：在巨大的历史运动与政治动荡中，父亲的缺席是一个孤独个体无法选择的事实，你无法选择，在所有人都尊奉一个共同的精神父亲的时代，他们的子辈却在艰难地寻找自己的父亲。
田壮壮显现出这代人在成年之后对待历史、社会和个体经验上的沉稳与稔熟，他没有姜文那种激昂的青春意志，也没像顾长卫那样在把青春的残酷推向时代后进行小巧玲珑的抒情，而是用一个艺术家坚强的心智和对历史进行敏锐的洞察。这代人的问题不是“父亲的缺席”，而是还没有找到真正的父亲，这也是整个第五代导演一代人的精神问题。
在《蓝风筝》里，虽然一直伴随铁头长大的是母亲，可“父亲”却构成了他最重要的精神史。铁头的生身父亲在反右派运动中被划成右派，在劳改中遇到事故而死，母亲嫁给了父亲的好朋友国栋，但国栋不久便因劳累过度而死于肝癌，母亲为了生活又找了一个年纪较大的知识分子老吴，但老吴又在文革批斗中心脏病发而死。影片到最后，红卫兵殴打铁头之后纷纷散去，铁头一个人躺在地上，看到了父亲糊的蓝风筝依然挂在树枝上，父亲仍在，但需要他继续寻找。
而路学长是“第六代”导演，《长大成人》所描述的是新一代的成长史，故在《长大成人》中我们读不到“第五代成长话语”里沉重的历史变迁和政治运动，但这一代人也一样失落的父亲，因为他们直接承担了第五代迷失的结果。《长大成人》中的周青有自己的生身父亲，但周青心中的精神父亲是朱赫莱，一个与小说《钢铁是怎样炼成的》中与保尔的精神父亲同名的人。周青迷上了《钢铁是怎样炼成的》，是因为他羡慕拥有精神父亲的保尔，他希望自己能像保尔一样坚定、充实和饱满。周青是个生活在政治运动刚刚结束的清贫而苍白时代的问题少年，是朱赫莱使他明确了自己的人生追求。那个时代不再是失落父亲的时代，而是选择父亲的时代。周青选择了朱赫莱，但当他从德国学习音乐后回国后，他发现时代虽然迅速变化，可青年仍然没有摆脱成长的迷失感。周青人已成年，但在精神上他仍需要父亲，需要去确认自己当年选择的父亲在今天仍然有效，于是他开始寻找朱赫莱，结果，朱赫莱也已经死了，少年曾经推崇的精神父亲在迫不及待进入现代化的时代中流失了。
《长大成人》的一代人是不断流失父亲的一代人，他们承担了社会迅速变化过程中对传统断裂的后果，所以有人说这是“断裂”的一代，也是最需要确认的一代，他们认同血缘上的父亲，但他们不能认同父辈的价值观。在这一代面前，现实不断被刷新而不再可信，所以他们要在不断变动的时代渴求一个恒定的精神父亲，他们曾经选择，但被选择的又不断流失。路学长的珍贵在于，最终他没有让这个寻找不到父亲的一代人自我堕落，周青在成长与寻找中，灵魂变得更加结实。
父亲是世界的精神命题
对于艺术家来说，当我们提到父亲，那可以是实在的父亲，也可以是一代人面临的价值观传承的血脉，这个血脉因过渡超载了政治的、时代的和社会的因素而崩然断裂，导致新一代人对传统伦理与审美充满轻蔑或者恐惧，这种轻蔑或者恐惧，同时又促发了他们寻找新的精神依托的渴望。因而我不赞成把这种诉求简单地解释为对错误历史与政治意识形态的批判，他们更像一群迷路人，面对迷乱的现实而不得不重新寻找来路。在这个意义上，“父亲的缺席与寻找”更体现为一个存在者对存在本身进行省察的更高意义的“政治”。
“父亲”是每一代人都必须面对的精神课题，而这个时代的“成长话语”也正在向这个伟大而厚重的精神题目递交答卷。在“父亲”的题目下，艺术可以是宏大的历史的政治叙事，也可以是个体对存在境遇的反省与考察。每个艺术家对待父亲的态度可能是不一致的，但在他们的心灵世界必然有一个共同的精神父亲：父亲既是每个个体“成人仪式”中经历的父亲，也意味着政治、伦理和审美中最强有力的不可抗原则，既是一代人成长中必须面对的价值观、血缘与传统的精神资源，也是艺术家作为一个存在者在时代与世界面前的高度自觉。所以，我常把父亲的话题沟通于“现代性”，在这个更高的背景中，我们才不会感到《蓝风筝》中铁头的中国父亲与《机遇之歌》中威特克的波兰父亲有什么区别，这是历史留给世界的题目，于是我们看到，在父亲的意义中，中国电影中的成长话语与西方电影中的成长话语实现了精神对话。
二战之后的欧洲发生了太多运动，这一代欧洲人面临的问题恰恰是“父亲性”的。新一代人虽然发动了一场又一场的“革命”（前卫艺术、嬉皮运动、摇滚发烧、性解放等），但这并不意味着“父亲”不重要了，相反，这代人则更需要“父亲”，“父亲”构成了这代人命运状态的重要精神背景。
2003年，一部德国电影风靡了整个欧洲，田壮壮的德国同龄人沃尔夫冈·贝克尔（Wolfgang Becker）用一部“德国成长电影”《再见，列宁》（Good Bye Lenin!，2003）感动了德国，也征服了欧洲。《再见，列宁》描述了原东德一个普通党员家庭在两德统一前后的命运遭际。同样是一部成长电影，同样用了与“中国成长电影”中相似的重大历史变动和政治背景，但导演却给这个成长故事赋予了浓烈的悲喜交加的色彩。时而是时代变迁带来的荒诞与讽刺，时而是成长带来的酸楚与迷失。阿历克斯（Alex）和姐姐拉卓（Lara）的父亲突然有一天翻越了柏林墙逃到了西德，母亲一个人照看姐弟二人渡过了东德最动荡的岁月，母亲因病而昏迷不醒。几年过去后，两德统一了，时代变了，母亲竟奇迹般地苏醒了。姐弟二人怕母亲不能接受眼前这个变化如此巨大的时代，开始编织起一个又一个谎言。他们将家里恢复成东德的样子，找来妈妈的旧友给她过一个东德党员式的生日。在这种善意的谎言中阿历克斯成长了，他感到自己独立而成人了，直到有一天姐弟两个发现了逃走的父亲，父亲成了一个富翁并有了新的家庭。
在《再见列宁》中父亲也缺席了，阿历克斯是经历父辈传统断裂的一代德国人，贝克尔用喜剧的形式描述了两德统一后的一代人，是如何学会生存在一个价值观完全不同的社会。他们有勇气在成长中接受和承担这种断裂，却不愿意让母亲面对这一切。
影片最感人的情景不是母亲最终对面对了现实，而是阿历克斯与父亲相见的那一刻，他来找父亲并要求他继续谎言来慰藉母亲，在那个时刻，阿历克斯站在医院走廊的尽头，远远地静静地看着自己的父亲，他第一次流下了泪水，这是一个在父亲缺席年代成长起来的人重新找到父亲的泪水，是一代人的泪水，全部的历史动荡与个人成长的悲欢都迸发出来。
所以，在同一时代中有着类似经历的世界都是同一个“失落父亲的时代”，一个传统在剧烈的动荡中“断裂的时代”。不仅仅是电影，整个时代的艺术都烙上这个失落父亲的印记；也不仅仅是这个时代，而是从哈姆莱特开始的历史上所有发生剧烈动荡的每一个时代都是“失落父亲的时代”。只要我们留心一下艺术史，就会不断发现这个反复上演的与父亲有关的传奇。因此，我从不愿用弗洛伊德来解释俄狄浦斯，我宁愿用“信仰的失去与获得”来形容父亲。也许这是艺术家独特的精神上脱茧而出的必经之路，只有割断传统才能获得自觉，同时呼唤一种依托，一个高大、结实、安全的信仰依托，那才是真实的父亲。
父亲是一种绝对力量
最强烈地引发我思考父亲这个话题的电影是俄罗斯影片《回归》（Vozvrashcheniye，2003，第60届威尼斯国际电影节金狮奖）。《回归》感动我的不是这位青年导演祖亚金瑟夫（AndreyZvyagintsev）在场面调度和景别转换方面令人惊叹的才华，而是一个俄罗斯青年对父亲这个题目如此专注的思考。《回归》不是一部通常意义上讲述成长与父子关系的电影，它没有中国和德国成长话语中沉重而浩瀚的历史背景，而是采用了极简主义的美学和叙事风格，模仿上帝创世7天的结构，讲述了两个俄罗斯男孩的成长故事。
许多年前，当他们还是不经世事的孩子时，父亲就离家出走了，他们与母亲和外婆生活在这个远离城市的小镇。突然有一天，父亲回来了，两个孩子必须学会如何面对一个父亲。
影片中这个父亲是我见过的最具父亲色彩的父亲，他高大、神秘而充满威严，似乎经历过许多事，似乎什么都会做。他对两个儿子持有父亲特有的沉默，他用命令的口吻说话，要求孩子无条件地服从。大一点的男孩叫安德烈（Andrey），他对父亲非常尊敬和顺从，但小一点的只有9岁的伊万（Ivan），则对这个失踪多年杳无音信又突然出现的父亲充满排斥和拒绝。第二天，父亲带着两个孩子赶往一个神秘的湖中小岛，在这过程中，安德烈顺从地向父亲学习，而伊万则不断地抗拒着父亲，甚至对父亲说：“您回来是多余的，我们已经习惯了没有父亲的生活”。伊万对他出言不逊，他就把伊万抛在大雨中的公路上作为惩罚。
最具戏剧性的情节发生在最后一天，两个孩子到小岛的一端钓鱼，结果回来晚了，父亲大发雷霆，就在父亲要打安德烈时，伊万终于无法忍受这个父亲，哭着爬上一座废弃的高高的水塔。父亲怕他跌下来，也跟着爬了上去，结果，反而是父亲因一块朽木而跌了下来。眨眼之间，父亲死了，留下两个孩子和父亲高大、沉重的尸体在这座岛上。两个孩子托着父亲的尸体在岛上整整走了一夜，然后回忆着父亲教他们的划船方法把尸体运回岸边，当他们上岸正想把父亲的尸体托到汽车上时，一回身，看见小船载着父亲已缓缓沉没于湖中，那一瞬间，两个孩子不约而同地流着泪拼命地高喊起：“爸爸！爸爸！”
在电影中，父亲对这两个孩子来说只存在了7天，但却永远地镌刻在他们的生命里。导演把父子关系从纷乱的现实中还原出来，使父亲成为真正的毫无任何隐喻色彩的父亲。在这个层面上，父亲是一个孩子永远的心结，他是家里一个高大的影子，也是我们无所依靠时一个深深的怀抱。一个男孩可以像伊万那样拒绝父亲，也可以在成年之后随便生活在一座远离父亲的城市，但父亲的存在就象征着一种力量。这种力量在于，无论我们长得多么高大，而父亲的生命也可以脆弱得像一株草，但父亲却能随时在瞬间之内使一个男人还原成不经世事的孩子。
因而父亲是一种绝对的精神力量，他高大，遥远，神秘而不可逾越。每个人都有父亲，无论我们是否在成长中接受父亲，父亲都是我们最原初的参照系。放肆的青春可以让我们像约翰·韦恩那样以愤怒对抗父亲，也可以像卡夫卡那样以结实的灵魂在虚构中消极抵御父亲，但我们不可回避父亲这个事实。所有的神话都可能破产，唯有父亲的形象永远都不破灭。
向着命运奔跑的一代人
当人们谈起汤姆·蒂克伟（Tom Tykwer）的《罗拉快跑》（Lola rennt，1998），就会谈到基耶洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的《机遇之歌》（Przypadek，1982，又译《盲打误撞》），人们的焦点似乎总在这两部电影独特的情节设计上，两个青年因命运的瞬间变化而产生三种不同的结局。其实，汤姆·蒂克伟在用《罗拉快跑》向基耶洛夫斯基致敬时，不但注意到《机遇之歌》一个开始、三种结局的这个形式，更敏锐地洞察到16年前基耶洛夫斯基创作《机遇之歌》时深藏的精神动因，这就是威特克（Witek）为什么要奔跑着追赶那辆开往华沙的列车，事实上，基耶洛夫斯基在威特克的三种命运中都暗示了他决定放弃现在的生活而重新选择命运的深层动因：父亲，这也是汤姆·蒂克伟为什么让罗拉在命运的关键时刻第一个想起的人是她的父亲。
时隔16年，这两代青年面对父亲以及命运的状态已经天壤之别，但我们仍需要揭示这两部电影里经常被人忽视的父亲。在《机遇之歌》中，威特克是一个医学院学生，他的命运一直由父亲安排。但伴随着成长，他开始怀疑父亲的安排，他对医学并不感兴趣，但那是“父亲的使命”。他经常给父亲打电话，却一句话也不说。直到有一天，父亲死了，护士转告威特克父亲临终没说完的一句遗言：“其实，你不必再……”
这句话是基耶洛夫斯基埋伏在电影深处的潜台词，创作《机遇之歌》时，基耶洛夫斯基正经历着最重要的选择，而这部影片则意味着他向当时波兰灰暗、压抑的社会现实的告别。父亲的遗言是“其实，你不必再……”这正是基耶洛夫斯基感到的时代留言，于是，他让威特克奔跑着冲向一辆华沙的列车，去争取自己的命运。但父亲没有说“其实，你应该……”，所以威特克只能盲目地追随命运。在基耶洛夫斯基眼中，这是波兰一代青年人宿命的奔跑和选择，三种不同的选择都通向同一个灰暗沉重的现实。在每一节里，威特克都以不同的口气向不同的人重复了父亲这句遗言，但他并没有把握住命运。
威特克在最后一种结局中死去了，但威特克面对父亲与命运的昭示却流传了下来。汤姆·蒂克伟在16年后给威特克一代的选择提供了新时代的结果，罗拉（Lola）生活在政治解压的新德国，她染着红红的头发，爱上一个小混混，她甚至都不确定马尼（Manni）是否真心爱她，就能为了爱拼命地与命运抗争，她要在20分钟内拿到20万马克来救自己的情人。罗拉不像威特克那代人还有时间打电话，有时间默默哭泣，她没有时间选择，没有时间解释，只能向着命运拼命奔跑，这是一代人的奔跑。父亲最后没有拯救罗拉，这个父亲不再是《机遇之歌》中那个能指引命运的父亲，他已经完全从这个对话中消失了，当罗拉冲进父亲的办公室时，父亲正在和自己的情人纠缠。
写到这，在这个长长而沉重的话题终点，我们似乎看到了这代人致命的精神难题：我们拥有父亲又失去了父亲，既拒绝父亲又渴望父亲，我们既想把责任推给父亲，却必须独自承担后果，在千变万化的命运和时代面前，我们盲目地奔跑而没有时间真正地考虑这代人的精神症结，那就是：实际的信仰缺失，让看上去已成年的这代人，暴露出心性与灵魂的幼稚和脆弱，这代人需要的不是父亲，而是真正的精神上的成人，一场经久而痛苦的灵魂成人礼。
为什么长大成人
几年前，一个冬天的晚上，我在家里批改大一学生的专业课考卷，父亲打来电话，说他遇到了一位老朋友，他的女儿在法国读书，父亲说他了解了一下法国的情况，认为我应该去法国深造。放下电话后，我仔细算了算，大概有十年父亲没有用过这样的口气跟我说话了。
2003年9月6日晚上，当我看完《回归》从Galagalileo电影院出来时已是凌晨2点，守着地中海的风和缓缓离散的人群，《回归》中那个高大、沉默而神秘的父亲持续不断地带给我一种难以表述的情绪，让我念念不忘，我站在电影院门前静静地愣了一会，想起了父亲的那通电话。
今年春节过后的一个晚上，我和妻子在法国的公寓里，竟像两个多年未见的好朋友那样，面对面地聊起了过去，聊到我们为什么出国的，我又为什么选择了电影，又是怎么考上的博士，可聊来聊去，这一切都没法解释，找不到原因。这或许就是电影与命运最相似的地方，如果把命运比喻成一条曲线，那它的今天则是一个点，很早以前，那个点就在在未来的空白上静静地等着我们，所以，无论命运如何曲折婉转，我们都必然经过那个点，那是属于我们的点，我们无法解释为什么，可却知道一定会那样。最后，我只好把这一切归结为父亲的那个电话，我就像威特克，接到父亲的电话之后便朝向不可预知的命运奔跑，奔跑，不自知，也不自觉地奔跑。
2005年3月24日