只做炸猪排饭的小津

只做炸猪排饭的小津

只做炸猪排饭的小津

日本学者加藤周一对日本文化有一个洞察，他认为日本文化属于“杂种文化”，对于外来的文化，日本人往往通过将其加以“本土”化而变成自己的文化。外来文化和本土文化从最初的冲突，通过调适、变质和融合，最终形成一种“日本化”的文化。这不但可以从日本文学的发展得到印证，这个理论同样适用于日本的电影文化，而小津安二郎的电影，则是一个最佳范例，它有助于说明，电影在日本，如何从西来的舶来品，终至成为完全“日本式”的东西。

几乎是电影机在西方被发明出来的同时，它就传到了日本，日本人用它来拍摄艺伎、拍街景，拍歌舞伎舞台上的表演。而且，早期西方电影发展史上的每一阶段流行的电影类型，都很快流传到了日本，通过山本久喜男著的《日美欧比较电影史》，我们可以看出，早期的日本电影的发展是饥不择食的，几乎西方各国早期的种种活跃的电影形式，从早期的西欧艺术电影，到美国的青鸟电影，再到后来的德国表现主义电影和法国印象主义电影，再到后来的学生体育运动电影、卓别林和劳埃德的喜剧电影，都被日本人生吞活剥、亦步亦趋地照搬到本国的银幕上。

1920年代前后，日本电影正处于拼命吸收外国电影的阶段。这个时候的特征，充满了电影在最初的兴奋期的特征：电影公司纷纷成立并且求才若渴。于是，在海外踱金的海龟大受欢迎，纷纷被奉为座上宾。日本人的向有“崇洋媚外”的传统，于是当年只在美国电影中扮演过小角色的栗原托玛斯，由于知道美国电影的制作程序，一回日本，就被任命为导演。同样例子的还有小谷亨利和阿部丰，他们从美国回来后，成为松竹的导演，其导演方式是完全美国化的：剧本要写成英文，导演甚至操着英语指导剧组人员，对英语一无所知的许多剧组人员往往目瞪口呆。

连电影内容和风格也完全照搬。栗原托马斯导演、大作家谷崎润一郎参与的《业余爱好者俱乐部》的内容，简直就是将美国闹剧照搬过来，而牛原虚彥导演的以高大的铃木传明为主角的运动电影，曾经在日本风靡一时。一直要到多年后，日本观众才对这种银幕上充斥的“黄油味道”生腻，而希望看到更加具有“日本风味”的东西。这个时候，日本本土出身的导演才渐渐有出头之日。从小山内薰到村田实，再到庶民剧导演的开创者之一的岛津保次郎，日本电影才慢慢的摸索出具有本国特色的电影来，而小津安二郎、沟口健二、清水宏等被公认为其中的集大成者，特别是小津，到今天已经是誉满全球的“最具日本风味”的导演。

然而，早年的小津是个颇为热衷西方事物的日本人，这从早年只看美国电影不看日本电影以及他很早就购买了当时时髦的莱卡相机就可以看得出来，在田中真澄的《小津安二郎周。游》还可以看到很多这方面的描绘。他如何从一个完全热衷西方事物的人，成为表现纯日本事物的大导演？这是田中真澄在这本书中以丰富到近乎琐碎的细节不厌其烦加以勾沉的小津本人的电影史，这恰恰也是最令我们感到兴味的东西。

小津在1920年代日本电影还没有确立风格的时候进入松竹，由于出身于富庶的家庭以及自身生活上西化旨趣（这种生活上的西化旨趣终其一生不曾少改，不仅体现于他个人的生活中，也表现于他的电影中，举例而言，在他后期的一系电影中，西方文化的印记处处可见：美国电影海报和明星经常在他的片中出现；《东京物语》中小孩子在学英文，《小早川家之秋》中的美国友人夏利和乔治、喷气打火机、《大侠复仇记》的主题音乐、电视机和电视天线、可口可乐、西方交谊舞、霓虹光管招牌，《秋刀鱼之味》中出现了高尔夫球、棒球比赛、美国流行曲、吸尘机、电冰箱、汽车声和工厂噪音。在1949年的《晚春》中，小津更是将西方文化和日本文化加以并置表现：西方陈设与日本家具、座椅与榻榻米的区别、日本茶道和西方的咖啡及可口可乐的对比、传统的和服和庙宇前穿西式校服的女生的对比，片中的其他西方事物还包括《生活》杂志和《时代周刊》的广告牌、速记、加利·库珀和西方的糕点），以及松竹照搬美国电影的做法，使他如鱼得水。事实上，那个时候的小津和那个时候的松竹电影乃至整个日本电影圈一样，既怀着一股异乎寻常的热情劲儿学习外国的电影技术，同时又在暗中摸索一种电影上的“日本美学”。

 对于从小津后期的作品开始了解他的人来说，对他早期作品和后期作品存在的巨大差异肯定会感到目瞪口呆，晚年的他，不但导演风格固定，主题甚至也狭窄到只有嫁女这样一种题材，这两者在他早年是不可思议的。我们翻检他早年的作品，可以看到，内容和主题都驳杂剧许多：《那夜的妻子》、《开心地走吧》和《非常线之女》都是涉及黑帮的犯罪剧，更有意思的是，田中真澄在《小津安二郎》的第四章《摩登都市的光与影》中说，这些片子把日本式的表象极力地排除掉了，对美国电影的模仿给人以比美国还美国的电影的印象。以《开心地走吧》为例，无论在布景、汽车、建筑物、打字员、高尔夫球员、喇叭、酒店、外国电影原装海报、手枪、留声机及墙上的英文标题等，在在呈现出一个美国式的世界，与日本的真正环境迥异，甚至可能与任何的日本现实环境不一样。人们说，那个时候的小津，是松竹蒲田片厂最为西化的导演。

田中真澄没有详细地指出小津从最西化演变到最日本化的导演的过程，事实上也不可能。某种程度上说，小津是个早慧的导演，是无师自通型的奇才，既善于学习，也善于吸收。他有名的一句话是“我的生活信条是：日常的枝节小事随大流，严肃之事，我遵从心中的道德，而在艺术上则我行我素，忠实于自己。”这个时候，他的电影虽然很西化，但那只是日本人生活方化的西化的表现，而不是电影技巧和电影观念上的“西化”。他很早就掌握了西方电影的所有技巧，但也很快就留意到这些技巧只是技巧，并非一定要用不可。虽然他一生的风格，在一九三二年的《我出生了，但……》和后来的“喜八三部曲”中臻于大成，但其实早在1931年的一篇小文章中，他就已经清晰地指出了自己电影的方向，他指出有三种模式的电影：以人物为主，以情节为主，以背景情绪为主。他本人则倾向于通过描述氛围来捕捉行为与人物的方法，因为“这是表达心境的最佳方法，也符合我的兴趣，而且还是最现代化的样式……”

而所谓以“背景情绪”为主的表现手法，体现的既是从《今昔物语》到井原西鹤、川柳、杂俳、《浮世风吕》到日本私小说为代表的日本文学（也是日本文化）某纯日本式方面的特征：一，对人生的观察很敏锐；第二，对人生的态度是实际的，而且通过感觉世界的强调来强调现在，第三，感觉洗炼得很微妙，同时又体现出从《源氏物语》、能乐到《雨月物语》以来的日本文化的另一方面特征：物哀与幽玄的美学。而这物哀和幽玄，分别由小津安二郎和沟口健二在电影中发展到极致。小津的将摄影机经常放在离地三尺的位置、拟态式的人物布局、中远景和空镜头的利用、以划接作为过场以及甚少影机运动的做法，显然使他能够敏锐地捕捉到人生的种种“物哀”，而沟口“一个镜头一个场景”的手法，则尽显日本文化的“幽玄”之美。此外，成濑巳喜男的电影近于小津，将电影手法的枝枝节节去掉，而更显一种“枯淡”之美，清水宏和稻垣浩等人的作品，则继承了俳句和松尾芭蕉行旅文学的余韵，在四季的流动中表现日本人对于人生的感喟，抒发绵长深厚的情感。

事实上，我们关注这些导演的作品时，不能不留意到他们都喜欢阅读日本文学的一个事实：小津喜欢读志贺直哉的小说是众人皆知的事实，而他的电影和志贺作品之间的紧密联系，也有论者论说过；沟口喜欢《雨月物语》以及泉镜花等充满“幽玄”风味的小说，也是一个很明显的事实。林芙美子的小说是成濑最好的电影的底本，而川端康成的行旅小品，成就了清水宏的其中一部美妙的行旅电影……更加耐人寻味的是，日本第一个黄金时代的电影大师们，其学历可能是所有日本电影导演中最低的，往往是中学左右即辍业，这与牛原虚彥、阿部丰等西化派或为日本著名大学毕业或为留洋派形成了奇妙的对照，而很有意思的是却是，令日本电影风格和美学得以形成和发扬光大的，却是这些低学历的导演。加藤周一认为，西方文化已经深入滋养日本的根，同时又指出使西方文化思想体系发生变化的“这种力量的主体是土著世界观”，也就是传统文化。仔细体味一下小津沟口们的电影世界的底流，便不能不认出，正是体现于他们阅读和改编的文学作品中体现出来的“土著世界观”，也即传统文化，构成了他们从而也是日本的电影风格和美学的底流。

 职是之故，小津可以对西方的事物来者不拒，那是滋补他的营养，然而，他自己却只做“炸猪排饭”一味，那是因为他深信做得好，而不必因为看着好、吃着好而去涉略、去跟风流行的菜式。这是小津的“小”，也因此成就其大。

《小津安二郎周游》，广西师范大学出版社，35.00元