读书杂志1987.7

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一部值得重视的书
读阿克巴尔《中国纪行》    张至善、张铁伟等同志翻译的阿里·阿克巴尔著《中国纪行》，我认为，是一部非常值得重视、非常重要的书。它完全能够同《马可孛罗游记》媲美，先后辉映，照亮了中西文化交流的道路。
    对于中西文化的交流，穆斯林的作者作出了巨大的贡献，这是大家公认的事实。著名的《伊本·巴图泰游记》、《贝鲁尼游记》等书获得东西各国学者的高度赞扬，是众所周知的。阿里·阿克巴尔的《中国纪行》写成于一五一六年，正当中国明武宗正德十一年。过去不大为人所知。在欧洲，从十九世纪起，逐渐引起人们的注意。在中国，第一次介绍此书者是张至善同志的父亲张亮尘(星)老先生。但这已经是五十年前的事情了。
    《中国纪行》原文是波斯文。作者是哪一国人？似乎还没有结论。至于作者是否真正来过中国，学者们的意见也不一致。我认为，这些都不是主要的问题。主要问题在于此书本身。不管作者记载的是元代中国情况或明代中国情况，基本上都翔实可靠，栩栩如生。个别章节有一些荒唐的记载，这在当时的历史条件下，是不可避免的，不足深责。此书记载了中国各方面的情况，地理、军队、宗教、仓库、皇帝宫廷、监狱、节日、教坊妓女、医疗、立法、学校、外国使臣和侨民、农业、货币、法律、剧场等等，简直是一部中国的百科全书。我们中国史书之多，水平之高，誉满全球。可是如果我们真想了解过去历史上人民生活的真实情况和烦琐细节，仍然感到缺少资料。我们迫切需要这样的书，特别是一个外国人来到中国，按照心理学的规律，他能看到我们习而不察的一些东西。把这样的观察记载下来，传之后世，这样的书不但能帮助外国研究中国的学者了解中国，也能帮助中国人民了解自己的过去。从这个观点上来看，这些书，其中当然也包括阿里·阿克巴尔的《中国纪行》之价值，概可想见了。
    我还想从另外一个观点来谈一谈本书的价值。我们一向被称作伟大的民族。但是到了近代和现代，外国人怎样来认识我们呢？我们自己又是怎样来认识自己呢？外国人认识我们，我们自己认识自己，都有一个曲折的过程。如果划一条界限的话，一八四年开始的鸦片战争就是一条天然的界限。在这之前，在十七、十八世纪，中国人在欧洲人心目中，是有天才的民族，是伟大的民族，是有高度文明的民族。当时他们向往的是中国，学习的是中国。但是殖民主义者一旦侵入中国，中国许多弱点暴露出来了。首先是中国力量不强。在信奉优胜劣败的欧洲人眼中，中国不行了，中国人不吃香了，中国成了有色人种，成了劣等民族。久而久之，他们忘记了曾经有一段崇拜中国文化的历史。而我们中国人自己也忘记了过去在欧洲人心目中的地位。有志者要奋发图强，爱国雪耻。庸俗者则产生了贾桂思想，总觉得自己不行。中华人民共和国的成立，是另一条界限。绝大多数的中国人感觉到真正是站起来了，腰板挺直了，绝大多数外国朋友对中国也另眼相看了。但是一百多年的习惯势力，余威未退。有贾桂思想者也不乏人，最典型的代表就是“四人帮”一伙。他们义形于色，振振有词，天天批什么洋奴哲学，实际上在他们灵魂深处，他们自己最有洋奴相，见了洋人，屁滚尿流，奉若神明。
    到了今天，我们进行爱国主义教育的任务，还很艰巨。我们必须教会青年人怎样正确认识外国，怎样正确认识自己。我们决不盲目排外，我们承认外国有很多东西我们必须学习，但是我们也决不盲目拜倒在外国人脚下，认为月亮也是外国的圆。用什么办法来进行这种教育呢？方法当然很多，读过去历史上外国人的中国纪行，也是方法之一，而且我认为是有效的方法。现在回到阿里·阿克巴尔的《中国纪行》，我认为其中就有很多有用的资料。我现在按原书的次序先在下面列举几条，然后再加以分析：
    在第三章里，作者谈到中国招待外国人时写道：
    　
    “我们在中国内部旅行一百天，每天都热热闹闹，所有的必需品都能得到。”
    　
    在第四章里，作者写道：
    　
    “在世界上除了中国以外，谁也不会表现出那样一种井井有条的秩序来。毫无疑问，如果穆斯林们能这样恪守他们的教规——虽然这两件事无共同之处——他们无疑地都能按真主的良愿成为圣人。”
    　
    在第六章里，作者写道：
    　
    “整个中国人，从平民到贵族都培养得懂礼节。在表示尊敬、荣誉和沿守礼节方面，世界上没有人能和他们相比，”“中国人非
    常守纪律，无人可以相比。”
    　
    在同一章里，我们读到：
    　
    “谁也不敢违反法律，向真主保证，这里没有夸张，都是事实。”“他们的法律和规章十分完善严明。”
    　
    第九章记载各地的物产：麝香、金银酒器、瓷器，又记载了北京(汗八里)挖掘的人工湖(可能是指的中南海和北海)。书中讲到中国烧“黑石头”(煤)，讲到贵州的药材、福建的麻、丝绸、彩缎，特别细致地描述了南昌的瓷器，和阗的玉石。
    第十一章讲中国奇妙的手艺，其中有胸外科手术。作者写道：
    　
    “我相信，如果谁在中国游历一个世纪，他每天都能看到从未见过的奇迹。”
    　
    第十五章讲到来中国的外国使臣和商人，他们用狮子换东西，每一头狮子可以换回三十箱财物。其中有衣料、缎子、布匹、鞋袜、马蹬子、铁马鞍、剪刀、针。
    第十七章讲连绵不断的农田。在山坡、沙漠和砂石地区运土造田。我们有两三个月都在树荫下行走。
    第十九章讲中国的纸钞、铜钱、金、银作为货币。在这里又讲到在汗八里已使用煤。
    第二十章又强调说：“中国人非常守法。”
    第二十一章讲中国的画院。作者写道：
    　
    “在中国有三件东西只有天堂才能找到与其比美。那就是蜜枣，又大又甜。还有两种花，一是罂粟花，二是莲花。”
    　
    归纳起来，作者在当时中国看到的人民奉公守法，秩序井井有条，物产极大丰富，手艺十分高超。
    我在上面已经谈到，一个外国人到中国来能看到很多我们习而不察的东西。上面这些材料都完全是一个外国人眼中的情况，是完全可靠的。这些材料告诉我们，在明朝中国的精神文明和物质文明是什么样子，达到什么程度。明朝在中国历史上不是一个发展的高峰。然而我们的人民已经有了这样的水平。今天我们，特别是中国的青年们，不应该感到自豪与光荣吗？难道我们一向就是西方殖民主义者污蔑我们的那个样子吗？阿里·阿克巴尔这一部书的真正价值是在学术方面，进行爱国主义教育不是它的任务。但是，从我在书中择出的那些例子来看，这一部书的价值不是已经远远超出了学术领域了吗？
    因此，对于这一部书的出版，我从上面两个方面要表示衷心的祝贺。我在开头时说的，这是一部“非常值得重视、非常重要的书”，也是从这两个方面来说的。我相信，这部书一出版，一定会受到中国学者和老百姓的欢迎。他们都会同我一样，感谢张至善、张铁伟等同志。
    　
    一九八五年六月一日在儿童节的欢乐声中
    　
    (《中国纪行》，阿里·阿克巴尔著，张至善等译，生活·读书·新知三联书店即将出版)季羡林
出版古籍的三点建议
    近年整理出版的古籍逐渐增多，这是可喜的现象。但同时也产生了一个伤脑筋的问题：排印错误难以避免。古书经过传钞、重刻、排印，难免要孳生错误，而这种错误的印本，却由于印数比旧刻多而广为流传。因此最好能采取影印的办法。由于印刷技术的进步，影印的成本已不比排印高多少。好的刻本也不是没有错字，最好能加上必要的校勘，如影印宋本《世说新语》时，附有王利器先生的校勘。有的书还可以编一个索引，如中华书局出版的《说文解字》附有检字，《世说新语笺疏》附有人名和书名索引，《艺文类聚》《太平广记》等书上附有引书索引。这样，可以使读者节省许多翻检的时间。
    影印，附校勘和索引，这三点希望能成为出版社出版古籍时优先考虑的问题。
补白
弢
从“理性的批判”到“文化的批判”
从卡西尔的《语言与神话》谈起    近百年来，中国人一直在反思自己的文化传统。但是人们往往忽视了，同时期的西方人也在反思他们的文化传统，而且其反思的深度和广度似犹在我们之上。                             
    从这种角度看，二十世纪欧洲大陆哲学的趋势颇值得我们关注，在那里，哲学研究不再象近几百年来西方一直时兴的那样主要以数学、逻辑以及自然科学知识为对象，而是日益以人文学诸领域诸学科的“知识”为对象，甚至与人文研究交织在一起，从而形成了一股足以与英美占主导的分析哲学、自然科学哲学相抗衡的哲学运动——无以名之，姑且称之为“人文学哲学”吧。本文的目的即想说明，欧陆人文学哲学兴起的最深刻意义就在于，它实际上是从对人文领域的哲学考察开始，逐步走向对西方哲学传统的批判思考，最后则日益自觉地推进到对西方文化传统本身的彻底反省。——海德格尔数十年来对所谓“本体论－神学－逻辑”三位一体的“西方形而上学传统”的阐释学思索，以及近年德里达之大反“西方逻各斯中心主义传统”，似可视为现代西方人这种文化自我批判意识的最激进表现。而卡西尔在二十年代把哲学研究引向语言神话之维的努力，或可看成为这种批判反省的初级阶段：力图从认识论上对人文学领域作批判的考察。《语言与神话》(一九二五年)一书不妨作如是观。
    近代以来的西方哲学经历过一场“认识论的转向”(epistemlolgi－cal  turn)而康德雄心勃勃的“纯纯理性批判”正是以宣称对人类“知识”、人类“理性”作了彻底的“批判”考察，从而完成了这一转向。但是，从笛卡尔等人起直到康德，他们眼中能真正当得起严格意义上的“知识”之美名的，实际上主要地甚至唯一地只是数学、物理学等自然科学的“知识”。无怪乎卡西尔一九三九年曾感叹地说，在西方传统中，人文研究“在哲学中仿佛一直处于无家可归的状态。”(《人文学的逻辑》，英文版第4页)因此，“一般认识论，以其传统的形式和局限，并没有为人文研究提供一个充分的方法论基础。要使认识论的这种不充分性能够得到改善，认识论的全部计划就必须被扩大。”(《符号形式哲学》第一卷，英文版第69页)这就是说，康德的“知识批判”或“理性批判”的范围必须大大加以扩展，正如卡西尔所宣称的我们必须把康德的“理性的批判变成文化的批判”！(同上第80页)——除了“批判”数学、逻辑和科学的思维功能以外，还必须批判地审视“语言思维的功能、神话思维和宗教思维的功能”等等。卡西尔本人的功绩就在于，他突出地开掘和高扬了从维柯到赫尔德、洪堡等人这条西方“非正统”的人文哲学路线(参其《启蒙运动的哲学》)，率先使哲学进入了神话和语言等广阔领域(《人论》下篇颇可反映这一精神)。
    如所周知，十九世纪下半叶以来，正是西方人类学、神话学、语言学、深层心理学等学科获得长足发展的时期，因此不难看出，卡西尔的所谓“扩大的认识论”在一定程度上正是反映了这些学科迅速崛起的要求，亦即反映了人类的知识领域正在不断扩大从而要求新的文化综合和哲学总结这一必然趋势。可以说，法国结构主义的兴起正是在更高的水平上全方位地推进了“扩大认识论”的纲领，从而使我们所说的欧陆“人文学哲学”进入了一个新的阶段。结构主义运动最值得注意之处就在于，一方面，它力图使各门分散的、具体的人文研究领域具有一种统一的、普遍的认识论和方法论基础(结构主义语言学)，另一方面，其主要代表人物都深入地“批判”考察了某一具体人文研究领域并在该领域造成了重大的变革，例如：人类学与神话学(列维—斯特劳斯)、历史学与社会学(米歇尔·福科)、文学理论与文学批评(罗兰·巴尔特)、深层心理学(雅克·拉康)，等等。从那以后，欧洲大陆的几乎所有重要思潮——不管是阐释学的“本文分析”、符号学的“代码解读”，还是后结构主义的“消解游戏”，都日益呈现出这样一种双重特征：第一，所有的讨论都围绕“语言”问题为中心展开；第二，哲学研究与具体的人文研究交杂相错甚至于你我难分。这种“人文学哲学”的思潮于今不但在欧陆愈演愈烈，而且已经对英美世界产生了强劲的冲击。但是，把哲学的视野伸张到人文研究领域，事实上并不仅仅只是一个在量上扩大哲学范围的问题，而是首先就意味着哲学本身的性质将受到全盘的重新审视。我们知道，西方哲学的主流历来是把逻辑的思维方式当作人类最基本最原始的思维方式以至生存方式来看待、来研究的，而西方文化的一般传统可谓也正是以此为根基为主导的。但是，一旦把哲学引向神话等领域，情况就迥然不同了。因为神话，正如卡西尔所指出，并不是按照逻辑的思维方式来看待事物的，而是有其独特的“神话思维”的方式，这就是卡西尔所谓的“隐喻思维”(meta－phorical  thinking)，这种隐喻思维同样具有形成概念的功能，只不过它形成概念(神话概念)的方式不象逻辑思维那样是靠“抽象”的方法从而形成“抽象概念”，而是遵循所谓“Pars  prototo〔以部分代全体〕的原则”从而形成一个“具体概念”。《语言与神话》一书即是想说明，这种神话的隐喻思维实际上乃是人类最原初最基本的思维方式，因为“语言”这一人类思维的“器官”就其本质而言首先就是“隐喻的”(语言是与神话相伴才发展起来的)，语言的逻辑思维功能和抽象概念实际上只是在神话的隐喻思维和具体概念的基础上才得以形成和发展的。这就意味着，人类的全部知识和全部文化从根本上说并不是建立在逻辑概念和逻辑思维的基础之上，而是建立在隐喻思维这种“先于逻辑的(prelogical)概念和表达方式”之上。
    这里所谓的“先于逻辑的东西”，可以说正是人文学哲学的核心问题所在。因为说到底，人文学对于哲学的挑战就在于：人文学一般来说并不能单纯从逻辑概念和逻辑规律上来解释，而总是更多地与某种“先于逻辑的东西”相关联。因此，人文学之进入哲学，势必使这种“先于逻辑的东西”在哲学上变得分外突出。也因此，人文学哲学的首要问题，实际上已经不仅仅只是单纯为人文学奠定认识论和方法论基础的问题，而是必须首先为哲学本身以至一般文化奠定一个新的本体论基础。海德格尔等人正是在这方面迈出了大大的一步。在他们看来，传统西方哲学始终执着于“逻辑的东西”，实无异于处在一种“飘泊无根”的状态之中，因为在“逻辑的东西”下面或后面始终有某种更深更本真的根源。正如胡塞尔后来曾言，“科学的世界”乃是以“生活世界”(Lebenswelt或Lebensumwelt)为根基的，一旦面对这个“生活世界”，“我们就会突然意识到，……迄今为止我们的全部哲学工作一直都是无根的”(《欧洲科学的危机与先验现象学》英文版第132页)。海德格尔把他的哲学称为“基础本体论”(Fundamentalontologie)，也是这个意思。在他看来，二千年来的西方哲学(从而也就是西方文化)实际上“遗忘了”真正的根源，真正的基础(即他所谓的Sein——存在)因此现在必须花大力气“重提”这个“被遗忘的”问题。可以说，二十世纪欧陆哲学一个最重要的特征就在于：哲学研究已经日益转向所谓“先于逻辑的东西”，或者也可以说，日益转向“逻辑背后的东西”。(与此相对，现代英美哲学主流仍只抓住“逻辑的东西”)由此我们也就可以理解胡塞尔当年那句著名的口号为什么会有这么大震撼力：
    　
    Zu  den  Sachen  Selbst〔直面于事情本身！〕。
    　
    所谓“直面于事情本身”，就是要求不要被逻辑法则所拘所执，而要力求把握住“逻辑背后”的真正本源(事情本身)。现象学著名的所谓“悬搁”(epoché)、所谓“加括号”(Einklammerung)，实际上就是要求把人们习以为常以至根深蒂固的逻辑思维(所谓“自然的思维态度”)暂先“悬搁”起来，暂时中止逻辑判断，把逻辑思维所构成的一切认识对象也暂先“放进括号里”，以便穿透到逻辑的背后，达到对事情的“本质直观”(Wesenschau)。当代欧陆哲学可以说就是不断深化这个“悬搁”的进程——把“逻辑的东西”悬搁起来，把传统认识论所谈的认识、意识、反思、我思、自我、主体统统“悬搁”起来，把笛卡尔、康德以来的所谓“主体性哲学”路线整个“悬搁”起来，而最终则是把西方哲学和西方文化的传统整个地“悬搁”起来，目的就是要更深地追究它的“根基”究竟何在，具体地说就是要全力把握住那种先于逻辑、先于认识、先于意识、先于反思、先于我思、先于主体的东西。不抓住这个所谓的“先于”、就无法理解当代欧陆哲学。海德格尔之所以要提出著名的一整套所谓“先行结构”(Vor-structur)——Vorhabe、Vorsicht、Vor－griff〔先行具有，先行见到、先行把握〕(参《存在与时间》§32)，萨特之所以要大谈所谓“先于反思的我思”(cogito  préréflexif  见《存在与虚无》导言第3节等)，梅洛—庞蒂之所以要声称反思实际上只不过是重新发现“先于反思的东西”(参《知觉现象学》英文版第241页以下，又参第41页以下论“现象学的反思”)，伽达默尔阐释学之所以要主张所谓的“先入之见”(Vorurteil)是全部认识的基础(见《真理与方法》二卷二部第一章，Vorurteil是由前缀Vor〔在先〕与urteil〔判断〕合成的，即“先于判断的东西”)，保尔·利科阐释学之所以要坚持说“意义的家园不是意识而是某种不同于意识的东西”(《弗洛伊德和哲学》英文版第55页)，实际上都是为了说明：“生活世界”乃是先于逻辑的东西，先于传统认识论层次上的东西，因此，除了认识论水平上的“知”(把握逻辑的东西)以外，还必须有(也必然有)一种本体论水平上的“悟”(Verstehen)——现代阐释学的中心问题正就是要问：这种本体论水平上的“悟如何可能”(伽达默尔语。康德“理性批判”问的则恰恰是：认识论水平上的“知”如何可能)。不难看出，这个“悟”实际上不过是胡塞尔“本质直观”的变体而已，正如德里达等今日说得玄而又玄的sousrature〔涂掉〕无非仍是“悬搁”法的更具体运用——要“涂掉”的就是在以前的“本文”中已形成的逻辑陈述、逻辑判断，如此而已。总之，现代欧陆人文学哲学的基本用力点确可归结为一句话：打破逻辑法则的专横统治，争取思想的更自由呼吸。
    令人感兴趣的是，在欧陆人文学哲学思潮以外，被公认为英美分析哲学开山祖的维特根斯坦，在其后期思想的基本出发点上几乎与欧陆思潮极为相仿，他的一句名言足以与胡塞尔的口号相比美：Don′tthink，but  lool〔不要想，而要看！《哲学研究》§66〕——这个“看”(look)与胡塞尔的“直观”何其相似!(尽管二者的具体操作各行其是)之所以不要“想”(think)，实在是因为不能“想”，因为只要一去“想”，立即就又落入逻辑思维的法则之中，正如维特根斯坦所言：“哲学家们总是在他们的眼前看到自然科学的方法，并且不可避免地总试图按科学所运用的方法来提问题、答问题。这种倾向正是形而上学的真正根源，并且使哲学家们走入一片混沌不明之中。”(《蓝皮书和褐皮书》英文版第18页)在我看来，后期维特根斯坦的主要努力，正与海德格尔等人相仿①，就是要把哲学家们从所谓“形而上学”中拯救出来，从逻辑思维的牢笼中走出来。而他们的入手处也都不谋而合地完全一致，这就是：语言！——正是在这里，我们接触到了二十世纪西方哲学最核心的问题，即所谓“语言的转向”(Linguistc  Turn)。不过，在所谓的“语言转向”中，现代西方人实际转向了两种完全不同的方向：英美理想语言学派是要不断地巩固、加强、提高、扩大语言的逻辑功能，因而他们所要求的是概念的确定性、表达的明晰性、意义的可证实性；而当代欧陆人文学哲学以及后期维特根斯坦等人却恰恰相反，是要竭尽全力地淡化、弱化，以至拆解消除语言的逻辑功能，因此他们所诉诸的乃是语词的多义性、表达的隐喻性、意义的可增生性。要而言之，他们所要做的就是：把语词从逻辑定义的规定性中解放出来，把语句从逻辑句法的束缚中解放出来，归根结底，把语言从逻辑法则的压迫下解放出来！海德格尔对此说得最为明白：“形而上学很早就以西方的‘逻辑’和‘语法’的形式霸占了对语言的解释。我们只是在今日才开始觉察到在这一过程中所遮蔽的东西。把语言从语法中解放出来使之进入一个更原初的本质构架，这是思和诗的事。”(《海氏基本著作选》英文版第194页)维特根斯坦说得更为简洁：“我们所要做的就是把语词从其形而上学的用法中带回到它们的日常用法。”(《哲学研究》§116)——所谓“语词的意义就是它在语言中的用法”(同上§43)，所谓“语言之生存论本体论的基础乃是言说”(《存在与时间》§34，又参§68)，所谓“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”(维氏)，所谓“语言乃是存在的家园”(海氏)，实际上都是要强调：语言的本质绝不在于逻辑，语言并不是逻辑的家园，而是那“先于逻辑的东西”(生活形式、存在)之家园。
    为了把语言从逻辑中解放出来，当代欧陆哲学家们确实是费尽了心血，伤透了脑筋。因为正如我们中国人早从老庄玄禅那儿就知道的，语言文字事实上总是与逻辑的东西不可分割地相契相合的，只要你开口说话、举笔写字，说出的、写下的必然总是某种逻辑表达式，有如席勒的名言所叹：“一旦灵魂开口言说，啊，那么灵魂自己就不再言说！”换言之，语言文字只能表达逻辑的东西，无从表达“逻辑背后的东西”。正因为如此，《老子》开篇即说：“道可道，非常道。名可名，非常名”；《庄子·知北游》亦云：“道不可言，言而非也。”晋人有所谓《不用舌论》，释典更反复申说“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”(《五灯会元》卷十二)都是要说明语言文字的局限性和更深刻的东西(道)的不可言说性。当代欧陆哲学家们在这方面确与中国的老庄玄禅有相当的共鸣，从而也确有诸多可互为发明之处。但是，与老庄玄禅要求“知者不言”、“至言去言”、“不立文字”、“不落言荃”这种消极方法有所不同，当代欧陆人文学哲学更多地是认为，解铃尚须系铃人，要破除逻辑法则，恰恰仍必须从语言文字入手。尤应注意的是，老庄玄禅尤其是禅宗，破除文字执实际上只是要求返回到神秘的内心体验，亦即所谓“迷人向文字中求，悟人向心而觉”(《大珠禅师语录》卷下)，所谓“此法惟内所证，非文字语言所能表达，超越一切语言境界”(《除盖障菩萨所问经》卷十)，但在当代欧陆人文学哲学那里，这种“心”、这种“觉”、这种“内”的东西，恰恰是同样都要被“悬搁”起来的，②正因为这种心理的东西同样要被“悬搁”，所以剩下的倒恰恰就只有语言文字了。——二十世纪西方哲学之所以会与语言、文字、符号、本文如此难解难分地纠缠在一起，由此当可然。一般来说，当代欧陆哲学家并不象我们那样兀自标榜“内心深处的东西”，并不津津乐道“只可意会不可言喻”的东西，恰恰相反，在他们看来，语言不但如卡西尔所言是比逻辑思维更深一层的东西，而且是比传统认识论意义上的认识、意识、反思、我思、自我以至心理、内省、体验都更深一层的东西，因此，没有什么是语言不能穿透的——“我们生存于中的语言世界并不是一道挡住对存在本身之认识的屏障，而是从根本上包囊了我们的洞识得以扩张深入的一切。”(《真理与方法》，英文版第405页)伽达默尔的一句名言最清楚不过地道出了与禅宗“内省功夫”的本质区别：
    Sein，das  verstanden  Werden  kann，ist  Sprache(可以被领悟的存在就是语言)(《真理与方法》).
    　
    《真理与方法》全书最后所引德国诗人盖奥尔格的一句诗说得更绝：
    Kein  Ding  sei，wo  das  Wort  gebricht(语词破碎处，万物不复存)。
    总之，在当代欧陆哲学家看来，并不存在什么“非文字语言所能表达”的东西，更不可能“超越一切语言境界”，因此他们绝不主张退回到神秘的内心体验。实际上，所谓“内”的东西、“心”的东西、“体验”的东西，并不就比逻辑的东西、反思的东西好到哪里去，它同样也是禁锢性甚至更为封闭性的东西，唯有语言才能把它带入流动和开放状态，唯有语言才能使它进入澄明之境。而且真正说来，所谓“内心深处的东西”、体验的东西、以至无意识的东西，正如有人已经揭示的，同样不脱“语言文字的绝对要求”(雅克·拉康语)。因此，唯一可以驻足之处不是内心、不是体验，而只能是语言，在语言之后再无退路。正因为这样，比之于老庄玄禅以及西方以往的神秘宗教，当代欧陆人文学哲学对语言采取的是一种更为积极的态度，这就是，一方面充分认识到语言文字的局限性，一方面则坚信语言文字自己能克服这种局限性。海德格尔后期常爱说语言是“既澄明又遮蔽”的东西，又引用荷尔德林的诗说“语言是最危险的东西”，但同时又是“最纯真的活动”，即是指此而言。要言之，语言实际具有一种双重性格：一方面，语言总是把一切东西都固定下来、规定清楚，从而使一个本具有多重可能性的东西成了“就是某某东西”，亦即成了一个固定的“存在者”(das  Seinde)，所以“语言是最危险的”，因为它使活的变成了死的具体的变成了抽象的；但另一方面，正如海德格尔爱说的，“哪里有危险、哪里就有救”——语言所设定的界限、语言所构成的牢房，又恰恰只有语言本身才能打破它，而且必然总是被语言本身所打破：语言在其活生生的言说中总是有一种锐意创新、力去陈言的冲动，而且总是有点石成金、化腐朽为神奇的力量，因此它总是要求并且能够打破以前已形成的界限和规定，从而使语言文字本身处于不断的自我否定中，亦即不断地打破自身的逻辑规定性。
    正是这种既设定界限又打破界限、既建立结构又拆除结构、既自我肯定又自我否定的运动，使语言成了“最纯真的活动”。德里达在谈到他的中心概念“书写”时所言正深得此意：“象我正在使用的所有概念一样，这个概念也属于形而上学的历史，我们只能在涂掉(sour  ratu-re)它时才能使用它”《论书写学》，英文版，1974，  第60页)。换言之，说出来的，写下来的，确实都必定是而且只能是某种逻辑表达式(因而属于形而上学)，但这个表达式是可以否定掉(涂掉)的，立一言即破一言，立一义即破一义，只要我们自己不囿于一言一义，不追求某种绝对的“解诂”，而是以语言表达式破语言表达式、以逻辑法则破逻辑法则，那么语言文字就可以不为逻辑法则所拘所执。由此我们也就可以理解，海德格尔、德里达为什么要生造许多离奇古怪的文字符号和怪词。说到底，他们的用意无非是要把语言带入不断的自我否定中，以迫使语言文字打破它不得不遵守的“…是…”这种最基本的逻辑法则，从而使语言文字为我们开放出一片无限广阔的自由天地来。当代西方尤其是欧陆哲学的种种“招数”，例如所谓“阐释循坏”(海德格尔)、所谓“语言游戏”(后期维特根斯坦)、所谓“问答逻辑”(伽达默尔)、所谓“活的隐喻”(保尔·利科)、所谓“消解方略”(德里达)，实际上都是要使语言文字进入不断的辩证运动之中，以尽力张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性、阐释的合理冲突性，从而力图在逻辑和语法的重重包围下杀出一条突围之路。而所有这些，正如本文前面已经点出的，其更深刻的文化学社会学意义是在于，它实际上隐隐透出了当代欧洲人的某种躁动：力图打破西方文化传统经年累月已经形成的固有模式(逻辑理性的优先性)，而希望从中尽力开放出某种新的生机(人文理性的优先性？)。维特根斯坦的一句话或许正是这种躁动的最好表露：
    　
    时代的病要用改变人类的生存方式来治愈，哲学问题的病则要以改变人类的思维方式和生存方式来治愈。
    　
    颇耐人寻思的是，当代欧陆人文学哲学孜孜以求的这种理想目标——把语言(从而也就是思维形式和生存形式)从逻辑和语法中解放出来，在中国恰恰是一种早已存在的客观现实。正如我们所知，“中国向无文法之学。……自《马氏文通》出后，中国学者乃始知有是学”(孙中山：《建国方略》)，而《马氏文通》，正是晚清后引入西方语法学的产物；同样，人们也一致公认，中国从未发展出一套严格意义上的逻辑来。可以说，在与西方文化相遭遇以前，具有数千年悠久历史的中国传统文化恰恰是一种没有逻辑、没有语法的文化。这当然并不是说，中国人从来就不用逻辑思维，更非如德里达所臆想的那样，似乎中国的非拼音文字证明了中国文化是“超乎于一切逻各斯中心主义之外”的(《论书写学》第90页)，实际上，所谓的“逻各斯中心主义”本身并不可能被绝对超越、完全消解，因为语言文字总有其逻辑功能，中国的非拼音文字亦不例外。但是，中国传统文化发展道路的最基本特征，确实就在于它从来不注重发展语言的逻辑功能和形式化特征，而且有意无意地总在淡化它、弱化它。中国语言文字(尤其文言)无冠词、无格位变化、无动词时态、可少用甚或不用连接媒介(系词、连词等)，确实都使它比逻辑性较强的印－欧系语言更易于打破、摆脱逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性(中西语言的这些区别在中西诗的比较中最为明显)。实际上，我们确实可以说，中国传统文化恰恰正是把所谓“先于逻辑的”那一面淋漓酣畅地发挥了出来，从而形成了一种极为深厚的人文文化系统。有趣的是，近百年来我们一直是把中国传统文化无逻辑、无语法这些基本特点当作我们的最大弱点和不足而力图加以克服的(文言之改造为白话，主要即是加强了汉语的逻辑功能)，而与此同时，欧陆人文学哲学却恰恰在反向而行，把西方文化重逻辑、重语法的特点看作他们的最大束缚和弊端而力图加以克服。所有这些，自然都使得今日的文化比较和文化反思具有了更为复杂的性质，从而要求我们作更深入的思索。
    　
    (《语言与神话)，〔德〕卡西尔著，于晓译，已收入“文化中国与世界系列丛书·现代西方学术文库”中，将由三联书店出版)
    　
    ①  平心而论，维氏哲学旨趣实与海德格尔最为相近。维氏谈海氏的一段话同样可作为他自己思想的注解：“不消说，我能够想见海德格尔的存在与畏意指什么。人总是感到不可遏制地要冲破语言的界限。……我们可说的一切都先天必然地要成为无意义的(nonsen－se)。但尽管如此我们总还是力图冲破语言的界限。”见舒兹和麦金内斯：《维特根斯坦与维也纳学派》，牛津，1979年，第68页。
    ②  对于素重“内省功夫”的中国文人来说，此点最易被忽视，也最难被理解，而铃木大拙之流的货色倒常常很易深入人心。此点容后再论。甘阳
古代康德与近代苏格拉底
《苏格拉底及其哲学思想》读后


    “朋友，哲学是人的思想的本性。”
    ——柏拉图
    苏格拉底恐怕称得上哲学史研究家手中的一件怪案了：一个如此声闻遐迩的哲学家，人们却似乎更乐意谈论他的政治态度、他的怪诞举止以及他在死亡面前的态度，而偏偏对于他的哲学思想，除了人所共知的寥寥数语以外，敢于刨根究底的终究不多。其实说怪也并不怪，研究苏格拉底的哲学，单是史料方面的问题就足以使许多专门研究家始而怵头继而却步了：阿里斯托芬剧中出现的苏格拉底早已成了一个经过艺术变形的角色；公认最多的材料来自柏拉图的对话，但在这里人们常为辨不清孰为历史上的苏格拉底、孰为被当作柏拉图本人思想代言人的苏格拉底而堕入困惑；通常认为较真实的色诺芬记述，又似乎少有哲学意味。所以长期以来，国内一直未见有这方面的专题研究。可欣慰的是，潜心研究古代希腊哲学经年、造诣颇深的叶秀山先生，终于出来填补了这一缺憾。他在继《前苏格拉底哲学研究》之后，又以自己惯有的典雅、清新、恬淡的笔风，推出了另一部融哲理与文采于一身的力作《苏格拉底及其哲学思想》。更可欣慰的是，作者在本书中并没有满足于对国外学者的仁智之见作平铺直叙的排列展示，而是站在各派思潮迁延流变的高度，站在哲学的高度来理解、阐释苏格拉底的哲学思想。这样，便从中产生了某种“意义的同化(Aneignung)”，由此作者的研究也就获得了为旁人的研究不可替代的地位和价值。
    虽曰读书，也不免总有想象相伴而行。不知是由于作者的有意暗示，还是作为读者的我本人偏好所使然，在阅读本书时，我每每在公元前五世纪降生于雅典古城附近一座小山上的苏格拉底与两千二百年后生活在普瑞格河畔的哥尼斯堡的另一位不朽哲人——伊曼努尔·康德——之间产生出诸多联想来。当然，如果仅仅因为他们都是哲学家，如果仅仅因为他们的思想都曾在哲学史上起过里程碑式的作用，便在他们之间作种种跨历史的类比似乎也还有嫌牵强。不过毕竟，他们的哲学体系无论在思想内容方面还是在其所具有的历史意义方面都还有着一些值得进一步考究的内在关联，以至于我愿意说：苏格拉底是古代的康德，康德是近代的苏格拉底。我期冀以寻找和理解这些内在关联为契机，达到对作者与那位古代哲人之间对话的领悟，并实现我的视界与作者视界的某种融合。
    　
     “认识你自己”
    　
    康德对近代哲学的最大贡献在于他掀起了一场理性领域里的“哥白尼式革命”。他对旧传统的哲学有摧毁廓清之功。这场革命是从认识方向的转变所引出的。康德所面对的近代哲学运动从认识论角度看是迥然相异的两大派别——经验主义和唯理主义。然而，尽管它们有诸多殊异之处，在有一点上却是相同的，这也就是后来胡塞尔所说的，它们对待哲学的态度还主要是一种自然的思维态度，即一切必须作为与认识主体截然相对的对象才能进入哲学的考察之中。最初，笃信人类理性力量的哲学家们不怀疑哲学能把握这种意义上的对象，无论它是自然还是上帝还是作为本体存在的灵魂。然而，经过两个世纪的衍变，哲学却对自身产生了困惑：它的最明显表现便是怀疑论的出现并趋于时髦。以至于在当时的欧洲，流传着一句绝妙双关语：“No mat－ter，Neve mind”(它既可读作“没有物质存在，别介意”；也可以读作“没关系，精神不存在”)。真正的哲学家在困惑面前不是放弃哲学，而是期待转折的发现。终于，康德领悟到了：尽管哲学的理性有如此宏大的气魄和如此高远的抱负，但它却遗忘了一个本来是必不可少的基础建设，那就是认识它自身。只有明了它自身的源流、能力和界限，哲学才有权利回答对象是否能被认识、在什么意义上被认识及这种认识能达到什么程度这类问题。于是，把眼光从对象收回到人自身，便成为了哲学新的主旨。于是，由旧有的主体与对象的对立关系——人与自然、人与上帝等——所派生出来的问题退居到了第二位，占据哲学探讨首要位置的成了主体与主体、自我意识与自我意识、人类理性活动与人类理性活动这类近乎同义反复的关系了。康德对人类主体的考察是全面的，理性之认识的、伦理的、审美的及合目的性的功能都尽收入内。于是乎，一座构架谨严、气宇不凡的批判哲学大厦便建造起来了。康德给哲学所带来的确确实实是一场革命，哲学试图借助这场革命奠定稳固的基础，找到新的出路。从对象世界退却，开拓关于人类理性主体的新思维空间——这正是康德哲学的意义之所在。
    然而，康德所发动的这场革命早已有过一次预演了：时间是公元前五世纪希腊城邦奴隶制时期，它的导演便是智者苏格拉底，尽管情节似乎要简单得多。作者在《苏格拉底及其哲学思想》一书中从理性思维自身进展的角度对这一“古代康德革命”(这一称呼是我妄加的)之所以发生作了不乏精彩之处的分析：希腊哲学从古，代神话传统中分离出来的重要一步便是有意识的人与自然的分离、即我与物的分离，从物我混沌转向面对自然。这样，前苏格拉底时期的希腊哲学是一种广义的自然哲学，无论是米利都学派、还是爱利亚学派的哲学家们，所关注的都是对象世界的“始基”、“本原”。然而这种思维方式包含着内在矛盾，即万物的“始基”，“本原”作为一种悬设在逻辑上是成立的，但在观察方面却是不可检验的，它永远在能为实际观察所辨别的因果系列之外。尽管在苏格拉底生活的时期，已有了各种各样对“始基”、“本原”的解释：泰利斯的水、阿拉克西美尼的气、赫拉克利特的火、阿拉克萨哥拉的种类无限、性质各殊的种子、毕达哥拉斯的数……但这每一种解释又都不过只是一种“独断”、一种“宣称”。苏格拉底的卓尔不群之处在于他看到了自然哲学家所面临的这一困境，并且他认为这种困境是哲学家在研究自然时必然会遇到的。既然因果的系列是无限的，而且穷尽一切因果是无法实现的，那末仅仅从自然因果的立场去追求万物的最初因就永远得不到一种真理的知识。当苏格拉底得出上述结论时，他曾经怀有过的追求自然知识的希望便失落了。
    哲学即是爱智，爱智是思想的本来趋向，哲学运思亦是思想家的天赋使命。哲学与思想共存，与人共存。苏格拉底深知这一点，因此他要为哲学找到新的希望。他所做的，十分类似于康德后来所做的，即试图为哲学开发一个新的领域：哲学沉思应该从茫茫无边而又无法驻足的宇宙收回来，不假于外而求诸于内，不假于自然而求诸于自我。
    “认识你自己”——这是德尔菲阿波罗神庙墙上的一句格言。作为一般警世喻人的道德教诲，它的意义是朴实无华的。然而诚如作者所指出的，苏格拉底“不仅在伦理上发扬‘自知’、‘毋过’的品德，而且还进一步使这个格言哲学化，成为一个哲学原理，一条哲学路线”。(第76页)这条新的哲学路线便是从自然回到人。当人们仰望星空，沉思宇宙的终极和玄奥时，其时对自己是最无知的。“我自知我无知”——这是苏格拉底对自己认识的第一步。对于本性爱智的人来说，由此便找到了一个新的起点。哲学的希望又复活了，它期待在理性之光的指引下，去发现一个新的世界、一个真正属于哲学的世界。古罗马著名的哲学家、演说家西塞罗说过：“苏格拉底第一个把哲学从天上拉了回来，引入城邦甚至家庭之中，使之考虑生活和道德、善和恶的问题。”(引自本书第73页)
    当然，历史的相似绝不等于历史的无聊重复。近代哲学中的对象或自我意识的意义早已与古代基于日常朴素意识之上的自然和自我不可同日而语了。并且，如果说在古代苏格拉底那里，认识焦点的转移强调的是纯粹思想摆脱外在感性世界缠绕的“解脱”或“自由”，那末在近代康德那里，仅仅坚持这一点便远远不够了；将外的对象世界(人化的自然)和内的精神世界(非神化的自我)以主体性为根据在哲学概念中重新建置起来便成了时代的课题。
    由对客体自然的认识必然会引出对主体自我的认识；这对自我的认识，构成人对自然认识进入一个更高境界的阶梯——这就是苏格拉底、也是康德给我们的启示。
    　
    精神原则
    　
    唯心主义作为一种原则，它的原始基地是与科学与理性相对立的宗教、神话和愚昧无知。那末它在哲学思想漫长的更替代谢中历经变迁而不衰竭，其因何在呢？在苏格拉底和康德手中实现的哲学史前后期两次从经验主义向先验主义的过渡，似乎能为我们解开这一斯芬克斯之谜提供某些启示。
    哲学与科学一样，一开始就在寻找某种确定性和统一性，寻找一个能使躁动不息的思想归于安宁的最后栖息地。如前所述，早期的希腊哲学家们最初是以一种对象思考的方式来寻找这种确定性和统一性的。他们从自然界的“多”中求“一”；从“不定”中求“有定”；在无限的因果环节中求最初的原因；从参差错落中求和谐；……及至智者普罗泰哥拉宣称“人是万物之尺度”、“一切皆真”时，哲学已经不知不觉走到它最初目的的反面了。前期智者对自然哲学的反对也即是对确定性的反对。恰如同作者在书中所分析的，他们所立足的是一种“感觉论”立场，而人的感觉、情感变化的主观随意性决定了这一尺度的无尺度性。后来这种“确定性不见了”的危机在西方哲学史上曾不止一次地出现过。黑格尔曾经把近代哲学潮流描述为下述一个非时间性的逻辑模式：形而上学→经验主义怀疑论→批判哲学。哲学为了补旧形而上学的独断和缺少坚实的基地之弊而趋于经验主义；后者企图从具体的感性经验出发来建立确定的规律和法则；然而休谟把经验主义原则推向极致却引出了怀疑论的结论，即确定性归于了虚无。
    苏格拉底和康德都是想恢复哲学所追求的确定性和统一性理想的哲学家。他们都试图建立一种出自主体的确定性和统一性。它们不来自对象的物质世界，而是一种精神的原则，一种出自概念的规范。单单从认识客体的态度转向认识主体的态度还不足以概括苏格拉底和康德给哲学带来的全部震撼，从寻找客体的确定性统一性态度转向建立主体的确定性统一性态度才表明了哲学自身最深刻的变革。这种精神原则在苏格拉底那里称作“灵魂”，在康德那里则叫“自我意识”。
    苏格拉底的原则和康德的原则都是超感性的原则。经验的世界日月常新、沧海桑田，随世界之变而变的感觉把握不住任何确定性和统一性；在人心方面亦是如此。因此，“要真正确立主体性原则，只有从理性、思想方面去寻找。”(第111页)
    “自我”作为一种哲学原则，不是通常意义上的感性个体，而是理性的精神。这种精神原则在沉浸于学院式沉思的哲学家那里，常常作为知识的根据、哲学的依托、人性的归宿而被召唤。古代苏格拉底发出过这种召唤，响应它的是柏拉图理念客观化的唯心主义体系；近代康德又一次发出了这种召唤，继之而起的竟是一个精神无处不在的庞大黑格尔哲学体系。当然，康德要高于苏格拉底，因为从他的原则可以引出更多能动性的自觉更为内在目的性的自觉和更多主客同一的自觉(尽管他本人未曾完成这种同一)。
    唯心主义的精神原则曾经伴哲学共存。或许哲学将来也不能遗忘它，因为哲学本身就是精神的自我运思，任何哲学意义上的确定性统                   一性必须通过精神才能被把握；但哲学可以扬弃它，把它的合理内容置于一个更稳固的唯物主义的基础之上，因为哲学的最终要义并不在离群索居的精神之独自游荡，而在于人的全部现实生活和它的改变。
    　
    哲学与哲学家的使命
    　
    哲学的目的是什么？第一步的回答总不外乎是追求真理、追求智慧一类。但哲学只是满足于建立一特殊种类的知识体系吗？如果你对这进一步的回答是肯定的，那你就不会成为苏格拉底那样的哲学家，你也不会成为康德那样的哲学家。哲学所关注的是人类理性的内在目的：人之为人的理想、人之为人的职责、人之为人的价值。由此哲学才获得一种神圣，一种超越于具体科学的意义。
    这样，哲学就最终将走向伦理学、人本学，并以之为哲学的最高阶段。每思及此，人们总不禁会想起近代另一位伟大的哲人——斯宾诺莎，他把自己包罗万象的哲学系统命名为“伦理学”。须知，西方以这种态度来对待哲学的第一人便是苏格拉底。作者在书中写道：“苏格拉底的伦理学，就不是一般意义上的道德规范学，即不是具体研究‘自我’应如何适应环境谋求幸福，而是一种道德哲学，研究‘自我’伦理的本质——即‘自我’的概念。”(第123页)无疑，对康德的实践哲学，也应作如是看。康德说过：“道德上的自知，即力图渗透到那需要严肃省察的心灵深处(深渊)，是一切人类智慧之开始。”(《道德形而上学》，引自齐良骥《康德论哲学》)
    苏格拉底和康德的一个深刻的相似之处在于：他们都肯定了人作为实践理性的主体的地位。实践理性意义上的主体，最能体现出其与对象客体的不同，因为它具有超越自然的必然性的要求，具有为自身制定行为准则的能力。作者在书中对苏格拉底哲学的中心概念——“善”、“美德”——中所体现出的主体实践性之哲学意义作了令人称道的分析。美德作为一种伦理要求，绝不是单纯理论的、静观的，它具有实践的功能，只有经过这种实践功能在现实中的发挥，美德才作为真正的美德而得以实现。因此这种实践性在“美德”、“善”这类概念的本来蕴涵之中。苏格拉底认为，不盖房子的建筑师，只是“象”建筑师，不是“真”(现实的)建筑师；同样，不将“善”付诸实践的人不算真正理解了“善”。“美德与知识同一”也即是“实践与知识同一”。
    实践理性的在先性是康德的著名命题，但问题的最早提出却在苏格拉底。康德本人也十分清楚这一点。也正是因为如此，近代的康德对古代的苏格拉底颂扬备至，称他不是利用哲学满足我们的好奇心或求知欲，而是教导我们以智慧，而这智慧只有与人生相关联的才具有价值。他称苏格拉底“开始了希腊哲学最重要的时期，因为他为哲学精神和一切从事思辨的思想家提供了一个全新的实践方向。”(《逻辑学》，引自齐良骥《康德论哲学》)在这些话里，是否包含着说话者本人对自己哲学所具有的时代意义所做的某种暗示呢？
    苏格拉底哲学的最高概念是“善”，他试图寻找一个绝对的“善”，一个“善”的理念。任何经验的描述都不足以说明“善”本身，任何实际的品德——勇敢、节制、豪爽、谨慎、友谊都不足以定义“善”；反过来，离开了本义的“善”(理念)的支持，其它品德也可以转化为“恶”。如“勇敢等品德不仅可以来自知识，而且可以来自情欲和疯狂。”(第146页)苏格拉底明根本的“善”是超具体经验内容的。但这种“善”的根本原则是什么？他却没有能够确定下来。哲学到了康德那里，一方面是苏格拉底主张的重提：哲学是智慧之学，智慧是源于理性之道德上的完满。哲学把一切知识从属于人。哲学的目的是人之为人意义的实现；另一方面，借助于近代启蒙运动，哲学终于发现了“善”的真正要义——“自由”精神。在康德心目中，人的理性具有一种原始的立法力量，人由自身的理性向自身颁布道德法，“我愿作什么，就命令什么”，这便是“理性的自律”，这便是“自由”——即自己决定自己，这便是最高的善良意志。在道德实践中，人明确意识到自己完全根据先天准则行事，自己对自己的行为负责。歌德说过，一个人只要宣称自己是自由的，就会同时感到他是受约束的；如果他敢于宣称自己是受约束的，他就会感到自己是自由的。同样，我们服从最高的道德命令，我们也就实现了自由。哲学作为人的思想本性的追求，是理想的，又是现实的。在康德的实践理性那里，现实受到理性的规范，现实追求理想的境界，哲学也就由此获得了现实与理想在一种高于现世层次上的统一。或许我们可以说，这也正是苏格拉底所追求的，但又未曾找到的。
    苏格拉底是一个真正的哲学家，他以哲学的态度进行思想，也以哲学的态度对待生活。当世俗与他的哲学发生冲突时，他宁愿牺牲生命去实践自己的哲学原则，维护一个哲学家的风范，以一幕震撼心灵、震撼历史的人生悲剧来证明理想的伟大、哲学的伟大。苏格拉底死了。苏格拉底永存。
    康德是一位真正的哲学家。他以另一种方式实现了现实人生和哲学理想的统一。有人说，对于康德，除了学说的历史以外，再没有别的传记可以写。但康德绝不厌弃生活，毋宁说生活与哲学对他来说已经融化到一起了，他把生活全部奉献给了思想，奉献给了哲学。他终生未曾离开过东普鲁士的疆域，但他却乘思想之舟遨游了人世每个角落。他以那些让后人受用不尽的思想向人们表明了，他的生活所具有的超时空的意义。
    苏格拉底和康德都是把哲学从天上拉回人间的哲学家，同时苏格拉底和康德又都是超脱于尘世之上的哲学家。他们的哲学是那么富有人情味，但又绝无世俗气。他们深入到人心之中去孜孜以求的，正是一个属于人自己的世界，属于人性的世界。如果今天的哲学家们，也都记住苏格拉底，记住康德，或许他们会更明自己身上所负的使命是什么。
    　
    (《苏格拉底及其哲学思想》，叶秀山著，人民出版社一九八六年二月第一版，1.15元)       (本文康德像，丁聪作)郭小平
“破镜”与“重圆”
    钱钟书先生在《管锥编》753页写道：“余所见汉、唐镜皆铜铸，《广记》卷一六六《杨素》记破镜为两半，非有削金铁如泥之利器不办，已大非易事；《启颜录》言壁上镜堕地分二片，更难想象；旧藏古镜十数枚，尝试一一掷诸地，了无损裂。疑冰莫涣，当见博古或博物者而叩之。”(《读书》今年第一期《未甘术取任缘差》一文也引用了此段文字)钱先生读书不仅心细如发，而且还在实践中去验证，让后生如我者领略到了前辈学者严谨的治学态度。
    不过，“破镜重圆”的典故，大概是有根据的，并非隋唐人士的凭空创造。我不知钱先生所藏之古镜到底是哪一种；如若是古人殉葬用的铜镜(现在流传下来的古镜以此类为多)，那便是小而厚的，当然不是轻易可以“破”的，但是，《杨素》及《启颜录》中所说的铜镜，显然是日常所用的，这种铜镜与殉葬所用的恰恰相反，是大且薄的。这类家用铜镜就有了摔破的可能了。又因为铜镜不比玻璃镜子，时间久了会自己生出铜锈来，原先闪亮的镜面便黯然失色；这时，就需要重新磨亮它。古时干这一行是有专门职业的，清末民初在一些地方还可看到。铜镜磨得多了，就会越来越薄，薄镜堕地而破，合情合理。
    另外，古代还有“补镜”的，乃是指铜镜面上出现了沙眼或小缺损，就请这类匠人补好。所谓“破镜重圆”，并非仅仅指两人各持一半，相见时拼成一块完镜；完全有可能是重新补铸在一起，甚至看不出裂痕；尽管那样要麻烦匠人费时费力得多了。
补白
沈欣
经济自由主义思潮的对话·动态均衡
谈卢因的《苏联经济论战中的政治潜流》    张维平：可以说，从七十年代末，八十年代初以来，世界各主要国家的经济政治体制都发生了或正在发生着本世纪以来最引人注目的变化，概括这种变化的各国学者和政治家们似乎都注意到这种变化是“市场取向”的，即各国都倾向于鼓励更为自由的经济和更大程度的政治民主。所以，还是那句话，重新评价与再度肯定市场机制的积极作用，已经成为我们这个时代的世界性潮流。
    伍晓鹰：是的，人们注意到戈尔巴乔夫近来在内政与外交上旋风般大刀阔斧的动作，正是顺乎这个世界潮流。当然，就目前的苏联国情而论，他能推进多远，现在还很难讲，但至少我们可以作“积跬步以致千里”的期待。我觉得，当他日益成为新闻人物而风靡世界时，学术界应该探寻其中更深刻的东西。众所周知，苏联国内的政治经济体制改革，是在斯大林逝世后由赫鲁晓夫提上议事日程的，后来几经风雨反反复复，只是到最近两年才开始触及某些根本的东西。
    张维平：其实，对戈尔巴乔夫这样的当权者来说，之所以要冒剧烈的利益冲突的风险去推动改革，实在是不得已而为之，因为在传统模式下几十年的发展已使苏联的社会与经济运行象老牛负重，不堪其累。苏式现代化过程有两个特点：其一是国家无所不包的控制和集中干预，其二是不问投入产出比的粗放式发展。这就使苏联经济象一个不是自然发育，而是靠人造激素催养的动物，它尽管已经变成了一个庞然大物，但在身心发育上是不协调、不健康的。无论是内部经济结构还是经济关系的不同方面，也无论是与经济相制约的政治与法律结构，还是文化与精神的一般发展，都表露出诸多令人沮丧的畸型特征。可以说，改革之最深刻的根源就潜藏在日益明显的经济与社会生活的种种弊端中。
    伍晓鹰：是的，人心思变，已成大势所趋。我觉得看看苏联人的反思或自我批判是会有启迪的。当代世界正变得日益开放，对话与缓和正在逐步取代过去数十年人为的对峙与冷战，戈尔巴乔夫在外部事务上所取的保守态势，正表明了他决心重整内部机制的愿望，所以二十七大的宏伟改革纲领中提出要打破“停滞机制”，这非常有意思。因为“停滞”这个词儿长期以来是被苏联人用来为其西方对手贴标签的，如今则以此反躬自省，难能可贵。
    张维平：我以为，这种清醒的现实主义恰好表明了历史观的进步。对任何旧体制的改革无疑都必须有理论上的反省作先导，这方面的苏联文献可谓浩如烟海，但我以为最有概括力的有两例，其一是我们曾提到过的那位苏联西伯利亚科学分院女学者，她在安德罗波夫执政时期尖锐批评了苏联体制造就了一整代消极类型的劳动者；其二是《莫斯科新闻周报》今年第二期发表的该报政治评论员沙赫纳扎罗夫博士的谈话，他认为现在出现了整整一代不会运用自己权利的人，这些人可能受过教育，读过莎士比亚的作品，喜欢巴赫的音乐，但他们不善于捍卫自己的权利，或者更可悲的是不懂得什么是自己的权利。
    伍晓鹰：确实，惰性的强化与权利感的退化是最为令人痛心的，因为这直接背离了列宁的“社会主义是千百万人民群众生气勃勃的创造”的理想，但其根源则是体制上的。这一点我们在谈哈耶克时已有所涉及。除此以外，我觉得英国作者莫舍·卢因的《苏联经济论战中的政治潜流——从布哈林到现代改革派》尤其值得一读。斯大林去世之后，随着个人迷信的被破除，僵化的社会生活开始松动。苏联在文学，历史，政治和经济等领域陆续展开了大辩论。它使原先被掩盖的“地质层”得以裸露，从而使人们能够洞察到苏联社会运转的某些内部真情。
    张维平：这本书把苏联经济理论与经济政策的论战上溯到内战结束时的新经济政策时期，并认为尔后的有关争论大部分都是新条件下或者隐晦，或者公开的旧话重提，改革派理论家们对现行体制的批判往往融合着对二十年代抚今追昔的感情寄托。这就必不可免地要提起布哈林和他卓越的理论探索。
    伍晓鹰：是的，布哈林在理论探索中诚然不只一次地犯过错误，但是，只要看看六十年代苏联蓬勃兴起的经济理论论战的热点，就觉得回顾一下他的思想并非无益了。
    张维平：莫舍·卢因触及的是社会主义经济运行机制的不同选择或模式问题。如今，把高度集权的中央计划体制当作圣典让人顶礼膜拜的时代已经永远结束了。人们承认社会主义可以，而且事实上也存在着多种经济模式，例如南斯拉夫模式，匈牙利模式和苏联模式等等。
    伍晓鹰：还有正在探索中的中国式的社会主义，这被认为是当今社会主义世界最富吸引力的经济模式。但从更深的理论层次上考察，似乎可以说，社会主义经济模式可以根据是充分利用还是完全限制商品货币关系而分为两种。斯大林本人在晚年已觉察到社会主义经济不能断然排除商品关系，但它仍是被当作异己力量，并且被加以诸多防范与限制的。
    张维平：事实上，在苏维埃政权刚刚建立不久的内战时期，包括列宁与布哈林在内的许多人，通过“战时共产主义”政策，误以为以军事经济生活的组织形式可以引导出共产主义制度，但接踵而至无可收拾的灾难性局面给他们的教训却促使他们猛醒。列宁果敢地转向了他认为是资本主义的市场关系，并企望这次退却会导致新的进展。这就是新经济政策，其核心内容是强调发展商品货币关系和利用市场竞争机制。在《论粮食税》中，列宁批评了“资本主义是祸害，社会主义是幸福”的简单化说法，认为仅仅与更高阶段的社会主义相比，这一说法才正确，但与中世纪制度，与小生产、与小生产者散漫性相联的官僚主义比较，资本主义则是幸福。列宁据此提出了利用资本主义的方针。
    伍晓鹰：是的，然而把新经济政策提升到基本理论的高度，并把它系统化，从而形成为理论模式的，则是布哈林。布哈林在一九二六年说，新经济政策和市场应该成为建设社会主义的纲领性原则，他认为，用强力摧毁市场关系并不困难，但问题是，实现社会主义除了通过市场别无它途。社会主义经济机构对私营商人和企业主的胜利，以及农村中社会主义性质的合作社对富农经济的胜利，都必须通过市场上公开的竞争来实现。他肯定了市场关系这种形式会在长时期内成为社会主义经济关系的决定性形式。从而，我们可以在一定意义上把布哈林称为“市场派”。
    张维平：就是说，在社会主义经济中，也存在经济自由主义与经济干预主义两个基本模式，并相应得到两个不同的经济思想理论派别的支持。
    伍晓鹰：我想可以这么说。尽管长时期内经济干预主义被视为正统，而经济自由主义则被视为异端，但历史自有公论。南斯拉夫曾一度因为搞市场经济而被戴上了走资本主义道路的帽子，开除出共产党情报局。对于我国十一届三中全会以来充分利用市场关系的变革，不是也有种种议论，甚至说我们在“全面推行资本主义”吗？
    张维平：我想这一切都不重要，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。回到布哈林，我想他对于后世改革派理论家最重要的理论启示可能是社会与经济发展的“动态均衡”观。如果确实存在一个布哈林模式的话，“动态均衡”便是其基本内核。
    伍晓鹰：布哈林曾经师从奥地利学派的庞巴维克等人学过经济学，因此，他对瓦尔拉斯的以边际分析为基础的一般均衡论肯定是熟悉的，当然，布哈林的“动态均衡”观肯定不是由此出发的，而是在变革年代中用马克思主义的辩证法对现实生活深入思考的结果。
    张维平：是的，我们这里所指的不是把时间变量引入一般均衡理论的当代西方动态学(Dynamics)，而是有其特殊的布哈林内涵的动态均衡论。首先是在所有制或财产关系的理解上，布哈林所持的观点是：使财产关系的发展不断适应生产力发展的需要，从而使整个社会经济保持动态均衡，有机发展。
    伍晓鹰：我想是这样的，虽然他本人并未如此明确地表达过。这个问题之重要已经被各国社会主义经济体制改革的历史反复证实，而且它在理论与实际操作中都是至为关键，又是最为棘手的一环。
    张维平：我以为，从社会主义国家改革的历史来看，改革的目标也许可以这样归纳：坚持公有制，但不迷信国有制；反对私有制，但必须寻找财产的经济与法律关系的透明度和确定性，以使其社会与经济获得因物质利益而驱动的发展活力。
    伍晓鹰：可以说，改革的认识虽已日益明确，但改革的实践却是困难重重。布哈林当初在实现工业化的策略与理论主张上就是与斯大林对立的。他反对强制地剥夺农民，主张在农业部门内长期保留私人农场，使之逐步地通过市场，购买与信贷等方面的合作制而“长入”社会主义。这就是要注意财产关系发展上的“动态均衡”。
    张维平：他特别对国有制及其后果心存戒备。认为社会主义关系的深化并不等于私有经济部门必须由一个不断发展和无所不包的国家来取代，这种做法是与促进国家逐步消亡的社会主义理想背道而驰的。他主张合作制，主张彻底抛弃“战时共产主义”这种“歪曲了的社会主义幻想”而采取“有机发展”战略。他特别指出农民一家一户的耕作习惯是根深蒂固的，任何强制都会导致意想不到和难以对付的抵抗。
    伍晓鹰：这个情况也为我国十一届三中全会前后农村面貌的巨大对比所证实。以往百分之九十的农民，以百分之九十以上的时间在土地上磨洋工，只是在剩下不足百分之十的时间和土地(自留地)上，他们才肯使尽浑身解数。三中全会以后的农村改革，一开始便触及财产关系，农民分户承包集体土地和农机具，有权逐步积累自有财产，从而刺激了生产与投资热情。
    张维平：可以说，所有制问题，对社会主义国家经济学与法学界来说，是有着长久魅力的论战主题。六十年代末，苏联一批具有变革思想的青年社会学家指出：在劳动分工体系中，人们因教育与技术熟练程度之不同，占据着不同的岗位和起着不同的作用，从而他们在事实上使用与掌握着不等量的生产资料。这就在社会主义所有权结构内部出现了利益差别，它导致社会分层与利益集团的出现。国家所有制形式的缺点，就在于它解决不了集权与实际存在的企业与集团利益的相对独立性之间的矛盾。
    伍晓鹰：国家作为人格化的所有者，其直接的后果往往是模糊了财产关系，使直接掌握生产资料的人发生疏远感，以至于出现各种各样漫不经心地浪费乃至处心积虑地侵吞公有财产的情况。理论上的生产资料的主人在实际上有时甚至变成机器设备的虐待狂，这是很不幸的。
    张维平：布哈林和那些在六十年后从布哈林著作中汲取智慧的苏联理论家们，对国有制的批评还有更深刻的原因，这就是他们始终强调政治与社会的动态均衡。布哈林本人之所以也象列宁那样，从“战时共产主义”立场退却，不仅出于经济考虑，尽管经济生活的全面崩溃和全国性的农民反抗迫使他们考虑了许多问题。但布哈林基于对斯大林个人素质的某些隐忧，更相信如果不在领袖个人与历史，进而在集权与分权，控制与自由，积累与消费，速度与效益等诸多方面寻找动态平衡，则社会经济关系的发展只会日趋失调和造成各个方面的紧张关系。
    伍晓鹰：弦绷紧了就会断，布哈林的隐忧以及由此而来的理论论战的历史，随着六十年代初苏联东欧改革的开始而出现了重新评价的趋势。关键是如何评价“斯大林模式”这一社会主义建设实践的优劣与成败。这一模式的关键是个人与历史的失衡。优劣判断也从此而生。谁创造历史？苏联工业化的历史不折不扣就是斯大林创造和斯大林推动的，历史的主动性在领袖而不在群众一边。这就给经济体制打下个人烙印，或者说领袖个人本身由于其巨大权力与影响而成为一个体制，一个“无所不能”的权威体制，虽然他不能绝对不受历史条件的约束，但在一定范围他确实是超乎历史的。
    张维平：按照六十年代苏联许多学者的理解，我想可以这样归纳：苏联工业化的资源配置与产业结构的锻造，不是通过经济人的“成本——效益”运转机制实现的，而是斯大林“钢铁般”意志的铸件。许多苏联学者称三十年代疯狂的工业化为“瞎忙”，原因无疑是上面的瞎指挥，但这是俄罗斯传统的延续。如若不信，有史可证：二百年前的彼得大帝就是这么干的，这位英明帝王的格言是“先冲——再想”。斯大林也是如此，他把战争中配置与部署兵力的办法搬用来指导经济建设。结果，上级对下级的强硬指令与下级对上级“报告完成任务”式的“绝对服从”便成为斯大林模式的一个特征。阵地战中短兵相接时指挥员的一声号令——“冲啊”，变成了斯大林“速度决定一切”的工业化发展战略。于是，只讲速度，不问效益的结局就成为由斯大林个人意志推动的“历史必然性”。如果谁敢提出质疑，要求对速度进行可行性研究，就要以叛国罪论处。
    伍晓鹰：完全可以说，速度与效益之间的动态失衡，是苏式工业化过程的显著特征，而苏联决策者们的政策学的最根本内容就是“抢速度”。而要达到这一目标，又必须破坏积累与消费的动态均衡，人民群众甚至在和平繁荣年代也被强制节衣缩食，使大众消费水平几年甚至十几年冻结在一个水平上从而保证积累率的高速增长。
    张维平：问题是，打乱了经济结构中生产与消费既相互制约又相互促进的有机联系，归根到底会使活的生产力——人的发展在世界性比较中出现相对萎缩，从而使劳动生产率逐步下降。苏联从一九五一到一九六五三个五年计划期间，在积累率和固定资产投资率居高不下的情况下，工业的投入产出比与人均生产率的增长速度却逐年下滑，已致形成今日无可挽回的颓势。这说明资本形成与劳动生产率提高和技术进步是相互脱节的。
    伍晓鹰：是的，这种高积累率下的“投资过度”，是导致经济整体机能失调的基本原因。投资决策大多草率而缺乏论证，都是所谓“拍脑袋”项目。一旦决定后又出现投资酝酿期长，工程项目完工期长，基建战线长和“胡子工程”多的现象。很多学者估计，苏联兴建一座工厂通常要比先进资本主义国家费时多两至三倍，经费则更难计算，是不无道理的。这一切导致建设资金长期被滞留，失去流动性，从而难以回收。苏联一位经济学家在一九七二年曾指出这是导致“技术进步缓慢，资本吸收量增加，资本投资的技术结构退化，各部门之间比例失调，从而使资源浪费日益严重”的一个关键性因素。
    张维平：莫舍·卢因在本书中提供了有说服力的“统计比较”。根据一九七○年的苏联官方统计手册，苏联在投资规模与美国相等的情况下，其当年工业劳动生产率只及美国的一半，农业劳动生产率仅仅是美国的五分之一，而苏联的实际国民收入按最乐观的估计也不过是当年美国的百分之六十五。这个差距在进入八十年代之后已经有所扩大。在比较国民总收入时，东西方两种统计制度的不同口径造成了比较的困难。但有理由相信，近年来日本的国民总产值已经根本改变了它在五十——六十年代远远落后于苏联的态势，而跃居为世界第二经济大国，这个事实对于理解投资问题应该是有所帮助的。
    伍晓鹰：应该说，日本政府有过产业政策，但总的投资决策是分散的。投资政策实际上是经济发展战略的最主要因素。苏联模式中的“投资过度”最原始的动因是“加速工业化”，  而这又是通过片面强调积累的粗放式发展实现的。
    张维平：看来，用“粗放式发展”这个词未免太“文雅”了一些，实质上是“浪费式发展”。
    伍晓鹰：这种过分耗费资源的发展战略一旦使工业化进展到某一阶段，经济停滞的病根便被深深埋下了。莫舍·卢因说斯大林留给他的接班人的是一支巨大的工业力量和没有效率的经济。
    张维平：问题是停滞的疾病如何被根治？有意思的是，斯大林的后继者们为了突破停滞局面，总是一再地“率由旧章”，采取注入更多投资的办法，结果是反倒加剧了停滞局面。这种以投资来解决由于过度投资引起的停滞的办法，成了斯大林模式下的一种“俄国病”，实际上，这不啻是饮鸩止渴。如此反复多次，才最后不得不从经济体制上找原因，从体制改革中找出路。
    伍晓鹰：在这个问题上历史又一次提供了布哈林的证明，在一九二七年他就批评了当时“过分拉长投资战线”的错误，并肯定这不可能带来真正的经济增长。他分析说，许多新建项目吞噬与滞留了巨额资金，已上马的许多项目会无限延期乃至取消，而那些真正需要资金的部门则将因而缺乏资金，并进而导致“商品荒”，第二年即一九二八年，苏联的“商品荒”已经严重到无法容忍的地步了。同一年，布哈林发表了《一个经济学家的札记》一文，在文章中他拒绝了“速度决定一切”这种专断的口号，主张实现一种“平稳的高速度”，他认为在任何情况下片面地强调积累与消费任何一个方面都无助于形成正确的经济发展战略。
    张维平：布哈林是相信制订计划的优越性的，但事实又使他相信，计划经济本身并不一定比非计划或计划性不强的经济优越。他多次强调，制定计划时，即使有充分根据，也难免有局限性，而一旦考虑不周，则更其有害。至于计划制定者倘若大权在握但又十分无能，则其破坏性后果就将比无计划的资本主义为害更烈。有一个问题使布哈林特别敏感，并为之付出了极大的精力苦思冥索：通过政府意志强力在一个落后社会推进工业化，可能会产生哪些复杂的经济、政治与社会后果？
    伍晓鹰：布哈林在许多问题上的结论是非常明确的。他对国家和管理者权力的过度膨胀历来是抱有忧虑的，所以他告诫人们对中央集权的统制经济要有所戒备，并强调计划工作会有的危险性和社会自发发展的必要性。他说：过高估计计划原则而低估自发性的作用是错误的。
    张维平：布哈林的意思是，要充分相信价值规律的自发运动的结果可以抵销计划的盲目性，增强计划的灵活性。过去人们常说“自觉利用价值规律”，我以为这是一种误解，没有自发性就不存在价值规律。
    伍晓鹰：布哈林对国家力量还有另一个忧虑。他认为如果长期漠视作为社会主义内涵的人道主义，那么社会主义必定会失败的。
    张维平：布哈林是有所指的。苏式粗放式发展的资金积累是通过大规模剥夺农民和小业主乃至个体劳动者的暴力方式进行的。对大众消费则是用辅以消费品定量配给制度来维持的。布哈林对此持反对态度，他不同意把农民等同于“资本主义”而去无情斗争，他也反对国家用强力去压跨手工艺人、小商人与小企业家，而是肯定了这些社会集团提供的生产与服务是工业化的必要补充，能缓和过度投资造成的资金短缺困难，以便国家在困难时期有可资利用的机动手段，否则经济危机乃至社会冲突便无可避免。
    伍晓鹰：布哈林还看到了经济与政治权力的过分集中会使国家失去许多活力。在财产上剥夺所有人的自主处分与积累权利，而代之以无所不包的国家力量，必然形成庞大的行政部门和官员队伍。国家管的事儿太多，样样都管，很可能一样也管不好。“小而廉价政府”的思想决不是亚当，斯密二百年前心血来潮的灵感之语，对具有长远中央集权大政府传统的俄国来说，这更是至理名言。布哈林认为，过早消灭各种形式的“个体”或“私有者”小人物，取而代之的必然是一个臃肿、费钱和无效率的政府，维持这个政府机构所需要的开支比起小生产的无政府状况所造成的非生产性开支会多得不可比拟。
    张维平：所以，六十年代许多改革派经济学家指出：过分集权本身便是机能失调的表现。当时，苏联政府已经提出让企业自负盈亏的口号，学者们抓住这一点穷追不休：当经济领导部门对下级企业作出种种严厉规范与制裁时，为什么它们却可以对自己的瞎指挥所造成的无数失误和亿万卢布损失心安理得？这准道公平吗？对此，学者们响亮地提出了一个口号：让行政机关实行经济核算。
    伍晓鹰：八十年代，当西方各国政府日益膨胀并消蚀着微观经济活力的时候，美国新自由主义经济学家詹姆士·布坎南便指出：既然政府不甘寂寞，要参与经济事务，那么包括决策在内的政府行为本身也必须按市场法则经受“成本一效益”的测度，也即对政府决策作经济核算，可见，东西方国家在许多问题上面临相似的困难，并且在寻求解决办法上日益殊途同归。
    张维平：实际上，社会主义经济为什么必然要是高度集权的这个问题，很值得我们深究，马克思与列宁并没有说过这两者之间有必然的逻辑联系。把行政方法用于管理经济、并进而对社会生活的非经济方面也事无巨细详加规范，势必会造成国家对个人权利的绝对支配地位，并造成人身依附关系的某些现代形式。由于这必然会压抑个体的创造素质，从而在经济上是负效益的。同时，从它造成了“不懂得自己权利的一代人”这个后果看，又必然是不利于社会的长远而协调的发展的。
    伍晓鹰：所以说，改革不仅仅是经济的，也不仅是政治与法律体制方面的，而是包括一整代人的价值观念，思想与行为方式的深刻革命。当然，民主化是一个渐进的过程，但通过引入或恢复市场机制，达到经济权力的一定程度的分散，即实现经济民主，乃是基础与首要的工程。换言之，由市场机制带动的民主化过程将是恢复社会生活动态均衡发展的先导步骤，舍此而他求，很可能会导致欲速不达的后果。
    张维平：谈到这里，我们可否问一句：斯大林模式是不可避免的吗？
    伍晓鹰：这个问题的答案是否定的，例证是南斯拉夫模式的存在，在斯大林的面前，铁托硬似铁，他果敢地拒绝了苏联模式，从而为南斯拉夫人民争得了较广泛的经济与政治自主权。就经济体制改革的理论准备而言，我以为首先必须肯定，不对旧体制的弊端从理论上作深刻的揭露和全面的清算，新的运行机制的优点是不会被人们充分认识并广泛接受的。新旧斗争在改革时期首先表现为学术上的唇枪舌剑。
    张维平：如果说，布哈林观点中那些已被历史证实是正确的东西之所以不能进入社会主义实践，原因在于这种本来应该由实践给以检验的理论争论很不幸地由武力作了裁决的话，那么我要说，斯大林模式的另一个致命伤是它通过对学术研究的行政干预，破坏了理论与实践的动态平衡。据一位苏联经济学家说，工业化年月所付出的无法估量的代价之一，就是使经济学的发展停止了二十年，而在我们这个时代，知识更新与增长的速度是如此之快，以至我们可以说，迄今为止人类所积累的全部知识的三分之二，都是在过去的二十年里获得的。
    伍晓鹰：是的，苏联从三十年代工业化到五十年代初，将近二十年的时间里，连一本政治经济学教科书也没有，斯大林本人的《苏联社会主义经济问题》在五十年代初问世后，才逐渐出现一些据以诠释并发挥但不敢越雷池一步的所谓教本，这个现象说明了什么呢，斯大林个人的性格，好恶，智慧与缺陷在长时期里，从物质生产与理论和精神生产两方面成了苏联历史发展的决定性力量。
    张维平：所以作者莫舍·卢因指出了这个事实：在俄国形成经济体系的最初几个五年计划期间，伴随工业发展的是理论准备的惊人贫乏，不但经济学，而且社会学，政治学与社会科学的其它门类统统被取消了。特别可悲的是，一方面强调计划经济，另一方面对计划经济的理论与实证研究又几乎无人问津，计划方案的周密性又从何谈起呢？当理论贫弱不足以指导实践时，就只能诉诸国家的强制力了。
    伍晓鹰：这个情况在一九二九年便被布哈林提出来了，当年一月二十日，他在《真理报》上发表了《列宁和科学的任务》一文，指出决不能把制定计划当作可以随心所欲单凭经验进行猜测的活动，而是应当把它转变成一门专门的应用科学，但实际上从三十年代初期开始将近四分之一个世纪的时间里，苏联中断了对科学的计划工作的研究，这就说明了苏联的计划工作在长时期内是没有科学方法论和指标体系的，从这个角度去透视斯大林模式，其内在特征的盲目性和主观臆断的性质便昭然若揭。
    张维平：由此我们可以断定，正是理论与实践的这种脱节，导致了我们刚才所谈到的在所有权关系，在政治、经济与社会，在生产、积累与消费，乃至在其它许许多多方面的动态失衡，或者说，苏联的工业化以及与此相伴的社会发展是一种非有机非自然的发展。在此，我们需再度声明，当我们用“动态均衡”为题来谈论莫舍·卢因的这本书时，其概念与西方动力学中的同名术语的内涵是有差别的，而且也无法概括我们讨论的这本书的内容。
    伍晓鹰：同样露要说明的是，我们现在重新肯定布哈林的某些经济观点，并不是要“回到布哈林”去。布哈林的功过，列宁早就说得很清楚。至于我国三中全会以来经济实践的发展，也绝非布哈林的观点所能说明和概括。但是，为了进一步前进，通过读书，了解前人的成果是必要的。
    张维平：这就应得上一句话：“开卷有益”。
    　
    (《苏联经济论战中的政治潜流——从布哈林到现代改革派》，〔英〕莫舍·卢因著，倪孝铨等译，中国对外翻译出版公司一九八三年十月第一版，1.10元)伍晓鹰/张维平
读《西方人口经济学概论》
    人们常有一个印象，认为马尔萨斯的《人口原理》开创了在西方国家关于人口问题的研究；而且认为一开始就是从经济角度对人口问题作出分析的。
    这个印象有其来由。一方面，在马尔萨斯之后若干年，西方，尤其是英法两国的资产阶级经济学家几乎完全或只作些修改地接受了马尔萨斯的学说。另一方面，马尔萨斯的《人口原理》又不断地受到了一些思想家，尤其是社会主义者的挑战和批判。换言之，关于人口问题的正反两方的研讨，都是以马尔萨斯的《人口原理》为出发点。
    实际上，人口问题，在西方古代就已经引起思想家们的注意。柏拉图在其《法律》一书中，就曾讨论理想城邦的人口问题。但是，一般说来，在西方，从上古到中古，关于人口问题的论述，与其说是一种学说，不如说是一种态度，而这种态度又有其社会背景。在一切原始社会，甚至在一切上升的幼年文明社会，“高人口出生率的迷信”(fertility  cult)是一个相当普遍的思想。在原始社会，这一思想可能只是动物界为抵抗高自然死亡率，争取物种生存的本能的表现。到了幼年文明社会阶段，社会因素加进来了。氏族的分立，城邦的组建，首先，在政治上要求“广土众民”。然后，“有民此有财”的经济要求，才随社会经济的进一步发展而成为这一迷信的支柱。西方国家上中古的历史，充分地证明了这一思想发展的历程。
    当然，这一迷信不是没有例外。古希腊的柏拉图就是强烈的人口控制论的倡导者。在他的《法律》一书中，为了贯彻这一主张，他提出了使现代“道德家”大吃一惊的主张，即为达到这一目的所应采取的手段的建议。有人曾因此认为近代盛行的人口适度论的思想或可溯源于他。但是，这种人口适度论在古代究竟是极少数人的观点，而且，柏拉图等人都是从政治哲学出发，为论证理想城邦应有的人口结构，才提出这一观点的。
    马尔萨斯的人口论之所以引起人们的重视，与其简单地说是由于他一开始就从经济方面对人口问题作出分析，毋庸说是由于他用经济分析，对西方过去长期流传下来的“高人口出生率迷信”的思想传统作了一个致命的打击。
    这不是贬低《人口原理》从经济方面对人口问题作出分析的重要意义。固然，有人认为，由于马尔萨斯的学说后来受到严重的挑战和批判，马尔萨斯以后，对人口问题的研究逐渐偏于社会学而过于经济学，并举在今日英语国家里，人口问题的教学和研究多半作为社会学的一分支为证。而在十九世纪中叶才得名的主要以统计为内容的“人口学”(demography)迅速发展，生物学、医学、遗传学、地理学、人类生态学、政治学、经济学、社会学、统计学等多科性的边缘学科又为这一看法，加以论证。但是，实际上，到了现代，也就是从第二次世界大战到今日的四十多年的时间，虽然人口问题仍然涉及多方面学科，但由于人口数量、结构对于一个国家的经济增长和人民福利的关系更为突出；人口问题中有关经济的各方面，逐渐占了人口问题研究中最重要的部分。而人口经济学被认为是经济学一个分支部门或一个分支学科。这就是本书所着重涉及的范围。本书作者彭松建同志对西方人口理论曾作过长期的研究。本书参考了大量现代文献，旁征博引，穷源溯流，分析清晰，独具匠心。它的出版将有助于我们了解今日世界面临的、一个不能说已经得到满意解决的问题。
    值得附带注意的是，第二次世界大战后，许多殖民地纷纷成为独立国，从而形成了发达国家和发展中国家在人口问题上的不同社会背景的对峙局面。从十九世纪中叶开始，西方各资本主义国家，亦即我们这里称之为发达国家的人口出生率的总趋势是持续下降的，而发展中国家则在独立之后短短的几十年里，由于政治的解放，经济的发展，卫生的改善等，人口迅速增长。西方人口学者把发展中国家的人口迅速增长称之为“人口爆炸”，也许有点危言耸听。但是，在这些发展中国家中是否存在着另一种呼声，即认为由于过分强调人口增长的压力而形成的人口控制，也可能成为发展中国家的经济发展的障碍？这一呼声并不强大，但它确给人以一种似曾相识的感觉。当然，它不是原始社会的“高人口出生率迷信”，但它是否是这一传统的残余，是值得人们深思的。这也使得这个不能说已经得到满意解决的人口问题的解决增加了复杂性和困难。
    　
    (《西方人口经济学概论》，彭松建著，将由北京大学出版社出版)陈岱孙
文明、法律与社会控制
《通过法律的社会控制  法律的任务》读后    自有人类，就有社会，有秩序，最广意义上的法律也就有了。然而就如法律是什么这样一个再平凡不过的问题，却直到今天也还没有定论。就是那些专攻法律的专家、学者，乍问之下，也未必能给出一个果断的回答，更不用说拿出能自圆其说，甚或让大家都能接受的答案了。有人说，大家都接受的答案原本不会有，因为对这个问题，不同阶级有不同的看法。此说或有些道理，但它是先把阶级性认作了法律的本质，而这个前提却又不是人人都能同意和接受的。所以，如果再拔高一层，我们可以说，大家意见的不一致，首先是观察问题的立场不同，而这立场绝不只是“阶级的”，还有其他种种。这又不仅是因为有着个人、社会和文化方面的差异，还因为法律本身就是种极复杂的文化现象，可以从许多不同方面去认识。就说上面由文明、社会、秩序来谈法律，也是一种认识的方法，能够反映出法的一个侧面，因此在科学上是有价值的。这里向读者介绍庞德其人其书，也考虑到了这种价值(《通过法律的社会控制法律的任务》是庞德在一九四二年和一九四四年所作的两次演讲。这两篇演讲篇幅虽然不大，却能够粗粗勾画出他思想的轮廓)。
    罗斯柯·庞德(Roscoe  Pound一八七○——一九六三)，年轻时主修植物学，是个相当有成就的植物地理学家。他早早就对法律发生兴趣，多半跟他的家学渊源有关。庞德的父亲是一名法官，也是他在法学方面的启蒙老师。不过，庞德始终没有受过正规和系统的法律教育(他只在哈佛读过一年法律，以后则开业做律师)，他更多是靠自学。一八九○年以后的十数年间，他系统阅读了有关罗马法，比较法、法理学和法律史方面的论著，接触到各种思想和学说，包括当时还很有势力的分析法学和历史法学，还有柯勒的新黑格尔法学，詹姆士的实用主义哲学，沃德的社会学理论等等。庞德日后得以另辟蹊径，树立起美国社会法学这面大旗，与上面各派思想或多或少都有些联系。比如，他特别强调法律的作用或实际社会效果，以此作为研究法律的出发点和判别法律的标准，这是从实用主义哲学那来的；他的一个最最著名的说法，即把法律说成是“社会工程”或“社会控制”手段，则是受了社会学家沃德和德国法学家柯勒的启发。柯勒认为，文化的意义在于提高人对于外在自然界和内在本性的控制能力，法律的作用则在于维护、促进和传播文化。这也正是庞德的出发点。事实上，庞德是把文明(无论作为事实还是观念)看成了整个社会科学的出发点，而文明，在他看来，乃是“人类力量不断地更加完善的发展，是人类对外在的或物质自然界和对人类目前能加以控制的内在的或人类本性的最大限度的控制”。(《通过法律的社会控制法律的任务》第9页，以下援引该书只注页码)这种意义上的控制，不仅是文明的标志，而且还是可用以衡量文明发展程度的准绳。庞德的法律观就建立在这种文明论上面。
    作为文明的控制是个统一整体，但是对外在自然界和对内在本性的控制，却要借助于不同的手段。法律是用以控制人类本性的手段之一。
    人类本性若何？这是麻烦之至的问题。庞德认为，人类受双重本性的支配。一方面，人是社会动物，天生有合作的倾向；另一方面，人又是个体的，有着形形色色的欲念、要求。由此生出两类矛盾。第一，个人的欲求无限，满足它们的手段却很有限，因此，人们欲求的重迭与冲突便势所难免。此时，如果没有相应的社会控制把这些纷杂、矛盾的要求纳入到秩序的框架之中，不独每个个人的愿望无以满足，人们赖以生存的社会也难以维持下去。在这种情况下，社会控制就不仅是文明延续的前提，而且还具有“为最大多数人做最多的事情”的工程学价值。第二，人类的双重本性之间也有矛盾。在人的社会性和个体主张之间，过于偏向任何一方都会阻碍文明的成长。因此，调整好二者的关系，同样是文明的任务，是作为社会控制的法律的目的。可惜，关于这个问题庞德谈得不够明确。他把法律看成是社会控制手段，一种“社会工程”，主要着眼于前一类矛盾。
    从历史上看，道德和宗教都曾是实现社会控制的基本手段，与它们相比，法则是一种高度专门化形式的社会控制。就这一点来说，法律由最初与道德、宗教不分的混沌状态中渐渐分离出来，成为一种独立的和高度专门化的形式，正好表明了文明的进步和社会的复杂化。在高度复杂的现代社会生活中，人们要“对未来采取有把握的行动”，“不仅需要法律，而且需要大量的法律”。(第78页)
    上面把法说成是一种高度专门化的社会控制形式，是由法的功能方面下定义，并不涉及传统上被认为构成法律本质的要素。所以，庞德要用它来统一各家关于法律概念的说法，意义是有限的。到头来，他还是要由另一方面来回答法律是什么的问题。在这方面，可以看到庞德与十九世纪以来几个主要法学流派思想上的渊源。
    首先是分析法学派。它认为法是主权者的命令，借强力而推行，所以，它强调意志与强力。其次是历史法学派，它把法与经验等同视之，认为法是经验的条理化。最后是哲理法学，派，它认为法是理性的表现，因此把理性作为法律的本质来看。还在内布拉斯加州攻读植物学的时候，庞德就已经接触到了这些思想，甚至，他还是由分析法学、历史法学逐渐走上社会法学一途的。因此，他在建立自己的法律概念时，自然而然地要从对上面这些材料的批判开始。
    法律为主权者所制定，依靠国家力量而推行，这种观念自十九世纪以后颇为盛行。究其原因，除去制定法(尤其是法典)已成为法律的主要形式和相应法学思潮的传布之外，还有两点须注意。一是它适应了本世纪重又兴起的国家主义乃至专制主义的要求；二是它本身也确实反映了法律现象的某一个真实侧面。后面这两点决定了庞德的基本立场，这里，首先是对适应专制需要的强力说和意志说的批判。
    如果我们认定法律就是意志或者强力，结果会怎样？庞德认为，“当立法者被教导说法律是主权者的命令而他是主权者的喉舌时，他就倾向于认为规定在‘兹制定’等字样后面的一切都是正当的了。专横的立法用这些东西乃是主权者的意志这种说法来为自己辩解。”(第13—14页)“如果立法者、法官和行政官员被教导说，法律是政治组织社会行使强力的威胁，那末他们就倾向于不去思考一下这种威胁的内容是什么，而只去考虑，在什么程度上用一般讲法来说，这种威胁能够行得通。”(第14页)这是一种关于“是怎样”的理论对“应当是怎样”的观念产生影响的心理效应，今天常被用来给专制政府“以科学理论上的声援和慰抚”。(第14页)当然，庞德并非只以政治上的好恶对待学术问题，他也看到并且承认意志和强力在法律的形成与施行中的作用，只是，他同时还指出了意志的局限性和强力的从属性。
     法律固然建筑在权力或强力之上，但它决不是权力，“它只是把权力的行使加以组织和系统化起来，并使权力有效地维护和促进文明的东西”。(第26页)这里，强力只是正义的工具，本身不具有独立存在的依据。易言之，社会控制并不只意味着强力，它必须建立在理性基础上，去追求人们所设想的正义目标。而所谓正义，在庞德看来，既不是个人的德行，也不是人们之间的理想关系，它是一种制度，“一种关系的调整和行为的安排”，借此能使人类的各种要求和愿望，在最少阻碍和浪费的条件下尽可能多地得到满足。(第35页)这是庞德用来评判强力运用的基本价值尺度，核心还是他的强力论。至于意志，它要成为真正有效的法律，只靠强力是不够的。具有强力全部力量的东西也具有它的一切弱点。况且，经验也并非如此。查士丁尼的《国法大全》是一批古罗马法学家们的著作；路易十四的敕令和《拿破仑法典》也绝非某人的一己意志。“如果说意志是形式和所颁布结果的背景的话，那么隐藏在内容后面的则是经验和理性。”(第110页)
    历史法学派强调经验，哲理法学派强调理性，在庞德看来，两者都有道理。问题是不能把它们割裂开来。因为“只有能够经受理性考验的法才能坚持下来。只有基于经验或被经验考验过的理性宣言才成为法的永久部分。经验由理性形成，而理性又受经验的考验。”从这里，庞德得出自己的结论：“法是通过理性所组织和发展起来的经验，由政治上有组织社会的造法或颁法机关正式公布，并受到社会强力的支持。”(第110页)
    在这个看似平淡的定义里，庞德突出了经验与理性，这两个要素在他的法律价值论和法律限度论中占有重要地位，是他评估各种法律，判定其效力的重要依据。
    担负着社会控制使命的法律，既然要对各种互相重迭和冲突的利益加以评价、取舍，势必要依循一定的准则，这就涉及了价值问题。虽然这正是困难之所在，却又是法律科学无法回避的问题。揆诸法律史，对价值准则的论证、批判及合乎逻辑的适用，都曾是法学家们的主要活动。虽然直到今天，人们还不曾建立一个大家都能接受的普遍价值准则，但这不等于说，“我们必须放弃一切而将社会交给不受制约的强力。”(第58页)庞德正是抱着这种信念去探讨价值问题的。自然，作为一个社会法学派的领路人，他所关注的主要不是抽象的正义命题，而是各种法律的实际制作、发展和适用的过程。在这方面，他提出了三种确定价值尺度的方法。
    第一种方法由经验中求得。它能够在无损于整体利益的前提下调整各种冲突的利益，同时又使这种经验得以合理地发展。这样，“尺度就成为一个能在最小阻碍和浪费的条件下调整关系和安排行为的实际东西。”(第58页)比如，既要维护国人的言论自由，又要保护人们不受他人诽谤的权利，于是产生了诽谤法：两种主张(或说权利、利益)之间的妥协。在现代社会中，这种妥协处处可见，只有妥协得好或不好的分别，想要避开妥协是办不到的。用工程学的术语来说，这种妥协至少有利于消灭或减少阻碍和浪费，能以最小限度的浪费调整各项竞胜的利益，有益于文明，因之具有一种哲学价值。(第60页)这在很大程度上是个经验问题，要有大量的司法判决作基础。前提是有比较完备的司法体系，训练有素的法官和有权威性的法制。
    经验的方法之外，还有理性的方法，即依照特定时空文明的法律假说对新的主张加以评判，包括划定它们的界限，调整与其他利益之间的关系等。庞德曾就“此时此地文明社会的法律假说”确定为五个基本命题。比如，“在文明社会中，人们必须能假定其他人不会故意对他们进行侵犯”；(第一条)“在文明社会中，人们必须能假定他们为了享受其利益的各种目的，可以控制他们所发现和占用的东西，他们自己劳动的成果和他们在现行的社会和经济秩序下所获得的东西。”(第二条，第60—61页)实际上，这些都是由人类社会经验中总结出来的文明社会的一般生活条件，是经验考验过的理性。当然它们的意义是相对的。随着生活条件的变化，人类的经验将不同于以往，充作评价尺度的法律假说也要发生变化。
    第三种价值尺度，“是关于社会秩序从而也是关于法律秩序的一种公认的、传统的权威观念”，(第63页)这在某种意义上，也是具有相对意义的“假说”，也会随着社会条件的变更而改变。尽管如此，它对于人类生活的影响却十分重大。庞德谈到了十七——十九世纪人们理想的社会图景，那是一个崇尚竞争的个人主义和自由主义时代。这幅图景已为本世纪以来一系列新的变化冲淡了：社会开始取代个人，合作开始取代竞争，综合开始取代分析。庞德注重法律的社会效果，把法律作为整个社会控制的一部分来研究，表现的乃是同一种倾向。在这里，变化中的两极正好是前面提到过的由人类本性中生发出的第二类矛盾。所以，究竟按照什么样的图景来解释社会，实际是关系到社会进步，文明发展的大问题。庞德由他的文明论出发，强调自由的个人主动精神，自发的自我主张，与合作、秩序和有组织的活动同等重要，要实现文明的进步，对这两种因素皆不可偏废。不过，由庞德所处的特定时代看，他的表述实际带有某种倾向。“我们不能被阻止去接受一个既容许有竞争也容许有合作的理想。我们不要因为承认合作是文明中的一个因素，而被迫牺牲在上一世纪由于建立了一种个人权利制度所取得的一切成就，或被迫牺牲自从以保障个人自由作为基本因素的清教徒革命以来所取得的一切成就。”(第70页)置身于二十世纪的法律社会化运动中，庞德能够站在文明演进的高度，得出这样清醒的认识，不独难能，而且对我们极有启发意义。
    与价值问题同等重要的是关于法律界限的问题。这也是一般法理学著作通常要以一章篇幅来谈的问题。只是，一般谈法律的界限，着眼点在权威与自由的关系。庞德注重的是法律的实际社会效果，这里，界限不是人为确定的，而是由法律本身的性质——经由理性所发展的经验，通过经验考验过的理性——所决定的。如果一个立法者想要使他制订的东西被很好地执行，就必须使其意志合乎理性与经验。这也是历史的“经验谈”。鉴于法律在今天社会生活中的重要地位，弄清在通过法律实行有效的社会控制方面存在的种种限制，意义十分重大。
    庞德把作为社会控制工具的法律具有的重要限制归结为三个方面：(1)法律只处理外部的行为，不能及于内部；(2)强力于人类意志的局限性；(3)法律机器的运转须有外部手段的保证(第118页)。
    第一方面实际讲的是法律与道德的界限。有这样一个故事：一个英国教师说，“孩子们，必须内心纯洁，否则我就要揍你们。”经验表明，这样做的结果会是，孩子们先是莫名其妙地挨揍，继则一个个都变成了投“师”所好的小小伪君子。如果一个民族也象那个英国教师对待孩子们那样要求自己的成员，那就不但毁了他们的法律，也败坏了他们的道德。
    第二方面谈的是法律制裁所固有的限制，这是人们在司法实践中大量遇到的问题。比如，法院能够迫使一个被告提供金钱赔偿，但要让他去恢复一个隐私受到侵犯的人的精神安宁，却完全无能为力；它可以强迫一对夫妇履行同居的义务，但绝无可能阻止他们同床异梦。对于名誉、情绪和感情一类损害提供金钱赔偿的办法久已引起人们的批评。吉卜林写道：“一个人有什么悲哀吗？欧洲的先生们说，给他钱吧。他受到耻辱了吗？欧洲的先生们说，给他钱吧。他头上有什么毛病吗？欧洲的先生们还是说，给他钱吧。”(第32页)狄更斯对英国人有同样的责难，他说他们的法律“把正义的永恒原则同英镑、先令以及便士的永恒原则结合起来”了。不过，庞德说，这不是法律的过错，它是事物的本性决定的。进一步的补救办法只能在其他社会控制手段中求得。
    关于第三种限制的说明最有启发意义。庞德的基本点是，法律规则不会自动施行，所有法律都需要人来执行。这不是在鼓吹人治，而是主张真正有效的法治。从社会心理学的角度来讲，一种有效的法律制度，必定有适当的社会心理保证，或说社会心理势力的足够支持。从社会法学的立场出发，用欧洲大陆一派的话来说是，法律必将符合各类社会关系内部秩序的“活的法律”，方始有效；用美国这一派的话说则是，只有在最优条件下保护了最多利益的时候，法律才不至被压迫得走样。总之，法律不是独立自在的东西，并非只凭立法者的一时喜怒，辅之以强力就可以通行无阻；同样，它也不是只要写在纸上，被人张贴出来就可以万事大吉了的。法律是一种社会控制手段，并且是现今最重要的一种，但它从来不是唯一的社会控制形式。统一在社会控制之下的，还有道德、宗教等传统的领域。对于整个社会来说，有效的社会控制意味着法律、道德、宗教诸领域的基本一致。换句话说，有效的法律控制，必定有宗教、道德和教育的充分支持。这是大原则，无论在哪里都能适用。由于具体情况的千差万别，原则的应用便大有文章可作。比如，要弄清法律在社会中的现实状况；它与道德、宗教及社会一般心理的相互关系，它是超前的，还是落后的；为实现有效的社会控制(记住，这是含有特定价值取向的概念)，应当坚持什么，维护什么，否弃什么，改造什么，等等。如果其中还涉及不同的法律传统如西方法于东方法的作用、影响，问题就更复杂了。虽然，这些问题未必都是庞德关注的中心，却是可以由他的法律文明论和法律的社会总体观中合理推出的。一种开放的和富有生命力的法律学说理应如此。
    庞德由研究寄生菌而转攻法律学，虽说是半路出家，但却成绩斐然，令人瞩目。这在很大程度上要归因为他早期接受的科学训练。作为一个植物学家，他习惯于在大量占有材料的基础上进行归纳和分类。研究社会现象他也依然如此，不教条，不独断，只尊重历史。虽然，他在语言方面的天赋和渊博的学识对他很有帮助，但是，设若没有严肃的求实精神，没有兼收并蓄的广阔胸襟，以及宽容的态度和深刻洞察力，他要取得那样的成就也是不可能的。撇开具体的学术观点不谈，仅就如何研究法律这一点来说，庞德也值得我们认真看待。
    一九八七年四月二十一日改毕于北京西郊
    　
    (《通过法律的社会控制  法律的任务》，〔美〕庞德著，沈宗灵、董世忠译，商务印书馆一九八四年四月第一版，0.59元)梁治平
《走向未来丛书》第四批书目
    由四川人民出版社出版的《走向未来丛书》第四批将于近期陆续上市。这批书共有二十种，其中包括著作稿、编著稿十三种：《凯恩斯眼中的中国经济》(林一知著)、《上帝怎样掷骰子——因果性、概率与归纳》(陈克艰著)、《用权力制约权力——西方分权论和分权制评述》(朱光磊著)、《走向现代国家之路》(钱乘旦、陈意新著)、《发展的主题——中国国民经济结构的变革》(周其仁等著)、《寻求新模式——苏联和东欧经济改革的理论与实践》(罗首初、解方秋著)、《整体的哲学——组织的起源、生长及演化》(金观涛著)、《人心中的历史——西方历史学流派》(刘昶著)、《人体文化——古典舞世界里的中国与西方》(葛言、谢长著)、《震撼心灵的古旋律——西方神话学引论》(郑凡著)、《空寂的神殿——中国文化之源》(谢选骏著)、《竞争中的合作——西方国际经济学导论》(陈汉文编著)、《人的创世纪——文化人类学的源流》(张猛、顾昕等编著)。翻译和编译书七种：《社会选择与个人价值》(〔美〕阿罗著)、《社会研究方法》(〔美〕巴比著)、《哲学的还原》(〔英〕查尔斯沃斯著)、《马克斯·韦伯》(〔英〕帕金著)、《C.P斯诺演讲集》、《计量历史学》(〔苏〕科瓦尔琴科主编)、《发展社会学》(〔英〕胡格韦尔特著)。
补白《十七世纪英国文学》书后
    我在拙著《十七世纪英国文学》的《小引》里写了一点我对这一时期英国文学的看法，觉得意犹未尽。《读书》杂志给了我一个机会，我就冒不逊之讥，再罗唆几句。
    一九八二年秋天，我在复旦大学外文系为研究生开了一门十七世纪英国文学的课，第二年春天又为北京大学英语系研究生重复了一遍。两次讲完之后，我想何妨把它写出来，可以作为学生学习这段文学史的参考。这就是它问世的缘由。
    国内通行的外国文学教科书讲到这一段文学时，非常简略，最多只讲三个作家：弥尔顿、班扬和德莱顿。对于一个学英国文学的学生来说，特别是在研究生阶段，这点内容是远远不够的。英文系的学生当然可以读英文的英国文学史，但对一般不能或目前尚不能阅读英文的学生或文学工作者或爱好者，这一段的文学就将是个空白。我这项工作也许可以起到一些拾遗补阙的作用。我又一向倾向于讲文学史要“说说唱唱”，“说”就是讲历史，“唱”就是读作品。对初学者尤其应以“唱”为主，在“唱”的时候把历史发展简要介绍一下。英国文学十七世纪这一段就是对研究生来说恐怕也比较陌生，所以就收了比较多的引文。
    我选这一段文学史并不仅仅因为它对我们的专业学生和一般读者比较陌生，更重要的是因为这段文学史本身的重要性。这一点我在本书的《小引》已作了交代。我觉得这一段历史具有全球性的历史意义，在世界史上是资产阶级革命的第一次尝试和失败。在英国，它牵动着每个人的心，也影响到欧洲，而欧洲当时在世界史进程上是处于先进地位的。
    我们读历史总是讲英国资产阶级革命是在宗教外衣下进行的。但是宗教到底起什么作用，它的具体内容和表现是什么，学生知之甚少。我企图用几个作家的具体作品，对当时这件五颜六色的宗教“外衣”作些描述，同时指出其重要性。我曾说：“我们说政治斗争是在宗教外衣下进行的，是说宗教论争实质上是政治斗争，但当事人在他们主观意识里，恐怕至少有一半是真心诚意地把这场辩论或战争看成是宗教信仰问题的。”
    我在《小引》里还同时指出在进行宗教论辩的同时，科学也在长足前进，奠定了方法论的基础，但同时也受到宗教的抵制。
    在这矛盾激化、风云变幻的时代，凡是有思考的人都在提出问题，思考问题，而且思考一些带根本性的问题，如生与死、信仰、精神的疾病和创伤。
    我也企图说明为什么在这样一个时代，散文特别发达。
    现在想来，以上这种理解还欠完全。我觉得，如果从文艺复兴一直看下来，如果说十七世纪使很大部分英国知识界陷入沉思，那么这沉思阶段还应向上推个二三十年。人文主义在它极盛的时候，确实具有摧枯拉朽的破坏力，形象地体现在一些作家的作品里，如意大利诗人阿利阿斯托(Ariosto)的《发疯的罗兰》着力描写罗兰因失去了爱情被激疯以后的摧毁一切的狂暴行动：他脱光了衣服，拔起大树，砍杀追捕他的人。诗人称他为“毁灭性的火焰”。爱情的力量可以使人丧失理性，摧毁一切。又象拉伯雷，他笔下的巨人更是表现出一股横扫一切、所向无敌的力量，这是我们所熟悉的。这两位有代表性的作家生活在十六世纪初到四五十年代，很能代表当时的“时代精神”。把他们和文艺复兴早期的作家相比，则早期作家只能算是曙光，他们则是烈日。到了八十年代以后，思想界的气候就变了，人文主义虽然呈现出无限好的夕阳景色，却已变成黄昏落日了。蒙田的怀疑论可以看作是当时思想界的晴雨表。塞万提斯的唐吉诃德只能生活在幻想里，一旦幻想破灭，他的生命也就终止了。莎士比亚为什么在九十年代一登上文坛和剧坛就写鲁克丽丝受暴力的欺凌，就写了一批血腥剧？莎士比亚的全部作品具有多少破坏性？怕很难说。琼生就叫他“温和的(或有教养的)莎士比亚”。马娄笔下的“巨人”不是屈服于宗教，就是自我毁灭。这变化说明什么呢？我想这说明资产阶级的思想武器人文主义到了十六世纪后期遇到了挫折。与文艺复兴同时兴起的宗教改革运动也遇到了天主教强有力的反宗教改革的抵制。人文主义失去了它的破坏力，暴露了它的软弱性。这一方面表现为怀疑、悲观、沉思，另一方面又表现为追求感观刺激，夸张情感，失去理性和平衡(发疯的罗兰最后还是恢复了理性)，或则表现为两方面的混合。这种精神状态在艺术和文学里就表现为所谓的“巴罗克”风格。因此要讲十七世纪英国文学，恐怕还应向上推几十年。这是我在《小引》里没有说得完全的地方。到了一六六○年复辟以后，英国文学受法国宫廷影响，确实很明显地跨进了另一个时期。所以真正要写一部十七世纪英国文学史，应从十六世纪末写起，包括莎士比亚和他的同时代作家，因为这是文艺复兴的没落阶段。这样一来，恐怕也不能叫“十七世纪英国文学”了，也许可以叫“文艺复兴衰落时期的文学”。
    我不敢把我这本小书叫做“史”，因为它没有系统，讲作家也不是每个作家都全面讲，有的只讲他一部分作品，有时还作些中外比较。我本来想把它叫做《拾遗集》，给英国文学的讲授填补些空阙。例如我写大家比较熟悉的弥尔顿，就有意不谈他的主要作品《失乐园》等，而其他比较生疏的作家，就介绍得稍全面些。此外，我们对文学的看法，多年来局限于诗歌、小说、戏剧，这确是“纯文学”，  这是西方传来的看法，来源于柏拉图和亚里士多德：抒情诗、史诗、戏剧。我们翻翻《文心雕龙》或《昭明文选》，我们的老祖宗对文学的理解就宽广得多。当然西方学者也把文学概念扩大，我们翻翻他们的一些文学史，就会看到他们也不是仅仅把文学看成是以上三大类，也把散文、传记、书信、日记、历史著作，甚至哲学著作都包括了进去。可见天下好文学不尽在三大类之中。
    文学是扩大人类经验的手段。人不可能经历一切经验，尤其不可能经历古代的经验。要体验古代人的思想感情，只有阅读他们的作品。这对于一个人的文化修养是很有好处的。
    我老有一种感觉，自从我们推行开放政策以来，我们引进了许多现当代的西方文学。十年锁国，与外界情况隔绝，一旦开放便如饥似渴地想了解外界情况，这很可理解。引进来的作品固然增加了我们的知识，但恐怕很少能激励我们的精神，提高我们的境界。另一方面，外国的优秀文学遗产还有许多有待挖掘。以前或则囿于对文学的狭隘看法，或则由于照顾到某种需要(如教学)，我们只强调某类作品，或所谓“重点”作家，或“重点”时期，因此很多好的作家作品就放过了，这是很可惜的。现在已经到了可以扩大，可以深入的时候了。
    就以外国文学史而言，通史已经出了不少，似乎可以出一些断代史，或某一文学运动的历史，或某一流派的专史。上面我已交代我这本小书并不是“史”，也就是说不是断代史。要写断代史，材料还得比这多得多，方面还要广得多。不过我是企图用“时代精神”把一批作家串联起，用他们的作品来说明这一时代的精神面貌。
    但我没有能够严格按照这个宗旨去写，有一定的随意性，例如我写弥尔顿的悼亡诗，我忽而想到中国文学史上从《诗经》开始，历代都有，几乎成了一个抒情诗的“属类”，也成了一个传统，为什么西方这类诗却如凤毛麟角？我因而做了一些比较。若从全书体例来看，这篇东西放在里面不伦不类，虽然这首诗的情调颇符合当时人们的心理。
    造成这种情况是由于我有一个隐隐约约的想法，即能不能从一个比较的角度写一段外国文学史？我们已经有不少文章对中外作家和作品进行比较，而对一组作家，或一派作家，或一个时期的作家进行中外比较，似乎还不多。能不能比较，若能，怎样比较，当然都是问题。不过，象我们一向所做的那样，仅在外国或西方的历史和文学传统范围之内谈论西方作家，虽然是完全必要的，但总似乎是象看戏，我们是旁观者，并未介入。如果同我们的文学作一比较，就可能在我们和异国文学之间建立了一座桥梁。不论是异是同，一经比较，更容易理解。例如林纾就把西洋小说同史记、汉书的叙事笔法等同起来，认为合乎古文义法，使得西洋小说对当时士大夫和知识阶层读者读起来不觉得陌生。当然我们并不是要让外国文学“熟化”、“汉化”或“中国化”，而是做真正的比较。实际上，我们读外国文学作品都在比较，不过一般不是有意识地比较罢了。
    这种比较的写法有一定的难度，如果不是不可能的话或不需要的话。在西方是可行的。国际比较文学协会早就执行了一项计划，从比较角度写一套多卷本的“用欧洲语言写的文学的历史”，已经出版了的有《表现主义》、《欧洲文学中的象征主义运动》、《启蒙运动时期》，还将陆续出版《二十世纪先锋派》、《用欧洲语言写的非洲文学》、《文艺复兴第一部分》、《浪漫主义的讽刺》等卷。每一种往往是多卷的。在西方这种比较文学史是写得成的，因为欧洲自成一个文化体系，在这文化体系内各国文学关系密切，相互影响，同中有异，异中有同，一个文学运动往往是全欧性的。但用中西比较方法写一段外国文学史，问题就复杂得多，值得讨论。不过，我们站在中国的立场，不仅仅是抱着洋为中用的态度去处理外国文学，而且从中国文学传统的立场去处理它，分辨其异同，探索其相互影响(在有影响存在的地方)也许还是可行的，有助于对双方的理解。我在这本小书里做了一点尝试，枝枝节节，非常谫陋，希望读者批评指谬。
    　
    (《十七世纪英国文学》，杨周翰著，北京大学出版社一九八五年十月第一版，1.70元)
著译者言
杨周翰
无题
   
漫画
丁聪
超越于死亡之上
评马尔罗《王家大道》

    在马尔罗的文学创作中，这要算是最富有魅力的一部作品了。浓重的色彩、遒劲的笔触、紧扣心弦的内容，传达出一种雄浑的气势，悲壮的格调，而在这之上，是一个也许具有永恒意义的哲理，那就是对死亡的思考。
    东南亚的崇山峻岭，连绵不尽的大林莽、阴暗的丛薮、遍布着野草荆棘与危险池沼的小道、厉毒的烈日、难以忍受的酷热、致命的毒虫，还有饥饿的威胁、野人群令人毛骨悚然的习性与原始部落的陷阱、竹桩、弓箭、长矛……人在这样一个危险四伏的环境里，应该怎样做才能对抗死亡？才能获取自己的存在？应该有怎样的意志力才能保持着人自身的力量？这就是马尔罗在这部小说里所要展示的图景。
    死亡，由于马尔罗对这个观念的异乎寻常的执着，它在这里可说是无处不在，它贯穿在故事里，体现在场景上，渗透在景色中，刻印在人物的脑海里，不断地在他们的交谈中闪烁出现。它君临一切，逼视一切，压迫着、威胁着一切。
    这是一个冒死亡之险的故事。佩尔肯与克洛德两人都不安于呆在自己欧洲的文明社会里，各自怀着不同的追求来到印度支那的蛮荒地区，佩尔肯要在这可怕的地区里、野蛮的原始部落中建立起自己的权威与统治，而且还要对抗当地政府军的枪炮，他单枪匹马、白手起家进行这种追求，无异于追逐时刻都可能遇上的死神。克洛德则要到密林中去找寻几乎被野草的海洋淹没了的古寺的遗迹，看是否能从那里得到大石块上的古代浮雕，他的追求也无异于大海捞针，即使他不遇上食肉生番之类的险情，他的生命力也会很快在那大丛林中被消耗得枯竭殆尽，而后在酷热之中被完全熔化得无影无踪。
    场景，如果不说是所有的重要场景、但也可以说是大部份重要的场景，几乎都笼罩着死亡的阴影：克洛德爬在长满青苔的古寺的断壁残垣上，地上有好些“会让他送命的石块”；他在树丛后看到可怕的野人群就在眼前，自己与佩尔肯说不定顷刻之间就会成为他们火堆上的肉；佩尔肯与克洛德被围困在即将被土人焚烧的一座小茅屋内，眼见就要葬身火海；佩尔肯一个人面对着列成阵势的部落土兵一步一步走去，他们用弓箭瞄准着他，随时都有可能一发；部族的头人们用枪口对着佩尔肯，马上就要消灭他们心目中的这个祸害；他们总算脱离了险恶的境地抵达了城市，医生诊治了一场却又宣布了佩尔肯无可挽回的死刑；在奔赴自己的管辖区的山路上，致命的伤口感染使佩尔肯奄奄一息，他只有屈指可数的有生之日了，枪声似乎又在催促着他的死亡……
    景色，甚至景色也被作者涂上了浓重的死亡的色彩：“糜烂的树丛与虫豸”统治着密林；王家大道上尽是些废墟，“象荒弃的枯骨一般遗留下来的遗迹”；宇宙洪荒在骄阳的逼视下“销蚀解体”；亮光又一次“降临到这腐朽的王国”；植被的世界“在暗中施逞它的暴虐”；几吨重的大石块拦在克洛德的路上，象有生命的怪物一样“骤然间吸干了几个月来支持着他的生命的那股激情”；阳光与酷热“象毒药在起作用似的，渐渐使肌肉松弛，力气消蚀”；夜幕“以它沉缓而巨大的力量，使克洛德又一次感到自己象是一头陷入绝境的困兽，以其无法抗拒的冷酷、以其死亡般的严酷，把他整个儿吞没了”；即使是时间，在这个“夜晚就象茂密的树叶一般无边无涯”的世界里，时间“几乎销蚀了”。
    与作为主体的人相对的，就是这样一个充满了死亡阴影的客体世界，它对在其中活动着的人构成了一种威逼，它使这两个主人公对死亡的威胁不断地有着具体的感受，不，他们还不仅仅是在这样的环境里被动地感受着死亡，而且，在某种意义上，他们就是为了到这样一个环境里来接近死亡、迎击死亡，因为，早在他进入这一压迫着人的环境之前，就已经对人类的这一永恒的星有了明确的认识与坚定的态度。
    在小说里，他们在死亡的阴影中不断地谈论着死亡，他们关于这个问题的交谈几乎构成了一整套对死亡问题的哲理。他们思想的出发点与前提，是人所面临的“那种严峻的制约”，即“死亡亡的制约”，这是一种任何人都无法逃避的命运，因此，在他们看来，如果仅仅从这个意义来说，“生命并没有任何意义”，这就是“人生荒诞的一个无可辨驳的证明”。然而，活活的生命面临着这永恒的灾星如何才能使自己获得尽可能长久的存在、甚至获得永恒的意义？人如何才能永存？才能不朽？他们思考的结论是：“要跟死亡对抗而生存”，要具有一种“抗拒死亡的意识”，他们所理解的这种对死亡的抗拒不仅是本能的、下意识的，而且是高度自觉的，上升到了哲学的高度，它并不一定就在于简单的对抗，而是以一种坚忍不拔的力量寓于生存方式之中，佩尔肯所说的：“正因为我只能无所选择地死去，我就要选择自己的生”，就强调出了这种对于生存方式的选择意向，而他们所要选择的生存方式，又是处于一个较高的层次之中，它并不是对生的简单的贪恋与对死的尽可能远的避离，而有时倒似乎是对生的一种贸然的轻忽与对死的一种危险的接近，“被杀，失踪，他都不在乎，他对自己的生命并不怜惜”，因为对他们来说，“我思考我的死，并不是为了去死，而是为了生”，而且在他们看来，“对一切永恒的东西的追求，如果不是从死亡又能是从什么地方激发起来的呢”？“这种对未知事物的追求，也就是被不甚了了的人们称之为冒险的举动，如果不是对死的抵御，又能是什么呢”？是的，也许这种追求会遭到失败，会更快地丧失自己的存在而导向死亡，但是，他们对此有明确的权衡：“从中即使得不到胜利，也能找到战斗”，并且，“从这场搏斗中，终将赢得作为一个男子汉的尊严，终将实现对英勇气概的追求”，所有这一切不正好是构成了对死亡的真正意义上的对抗与对死亡的胜利与超越么？他们对生存方式有这种见解，对死亡也就有了新的概念：什么是死，“人的衰弱，才是人真正的死”。这就是小说中两个主人公所理解的生死之真谛，对抗死亡的真谛，求得不朽的真谛，这就是他们建立在死亡观念上的大无畏哲学与冒险哲学。                                             
    这种哲学，必然带来一系列不同凡俗的行为准则与处世方式。这两个人物对自己所属于的那个欧洲文明社会里的一些既定的价值标准都怀着一种共同的轻蔑。在克洛德看来，一种文明不仅使人的才智被填得拥塞不堪，而且还使人们到头来成为它的奴隶，因此，他有意违反这种文明的规范，有意背离这种文明所规定的各种“正道”，“他对那些头上涂着发蜡以示高雅的同学，对他们的汽车买卖、他们的价值观念或者演讲，从未有羡慕之情，也从不愿象那些蓬头散发以示有献身科学的忘我精神的同学那样去建造大桥”，他不但不追求既定的价值标准，而且对它深恶痛绝，世人所遵照的规范、孜孜以求所取得的尊敬，恰巧是他所厌恨的，他要摆脱芸芸众生所过的那种凡俗的生活方式，他拒绝对自己的社会“作出承诺”，他把这视为一种勇气，而把对既定规范、既定模式的屈从视为对死的最大屈从。他的这种行为准则与处世态度也正是佩尔肯的准则与态度，所不同的是，克洛德只不过仅仅在开始实践这种准则，而佩尔肯则早已将它付诸实行，并且早已彻底背弃了欧洲文明社会而成为了蛮荒山林中桀骜不驯的强者，他这样做，既不是有意要“表演自己的历史”，也无意于“让人称赞自己的所作所为”，而仅仅是出于一种“深刻的意志力”，敢于冒险、敢于迎向痛苦、敢于触犯死亡、对抗死亡、超越死亡的意志力量。
    是的，一种深刻的意志力，有了这种意志力，才可能有不凡之举。佩尔肯竟敢于只身来到蛮荒地区土著人的部落之中，而在他以前来到这里的异方人无一不惨遭杀害，他是如何在这里立定脚跟的？如何又赢得了土人对他的信任与崇拜的？如何建立起他那如神明般神圣不可违抗的权威的？他是如何联合与降服其他的部落而在整个一大片地区建立起他的统治的？经过长期的奋斗，他达到了自己的目的，成为了整个一个地区的主宰，并且长达十五年之久，在这个漫长的过程中，他该有多少次迎着死亡走去而竟然使死神从他面前退却，他该忍受过多少体力上的劳顿与痛苦、精神上的孤独与不安？他该有多么顽强的生命力、多么持之以恒的坚毅？该有多么豁达乐观的性格与大无畏的勇猛精神？该有多么全面的军人素质与技能？多么高度的灵敏与机警？仅仅从他如何刺探被土人奴隶主囚禁着的格拉博的下落并把他抢救出来的情节，我们即可见其一斑了，而他在土人部队弓箭的瞄准下赤手空拳向他们一步一步走去的那一场，更是他的勇气与意志力的一个集中的缩影，他身上无疑具有浓厚的传奇英雄的色彩，其浪漫化的程度几乎不亚于当代神话中的勇士詹姆斯·邦德。
    克洛德可说是他的雏形，同样也显示了他那种性质的精神力量。他把全部热情集中在古代雕刻艺术品上，为此，他不惜长途跋涉，辛苦劳顿，并冒着生命危险来到莽莽山林之中，固然，其中的一个缘由是因为这些雕刻很值钱，但更重要的原因还是一种达到一定哲理高度的理想，那就是对抗死亡、超越死亡的理想，在他心目中，这些古代的雕刻能在时光的流逝中不灭，保存着永恒的生命，正体现了人类的一种“抵抗死亡的执着追求”，这些艺术品之所以深深打动他，倒主要不是它们的艺术形式与美学价值，而正是它们在人类生存哲理方面所具有的这种启示或意义，这种启示与意义燃起了他献身的热情，使他下定决心要以从艰困的条件下获得这些艺术品的行为来实现自己生命的意义，显示自己存在的价值，追求自己存在的永恒。由此，他也就有了非凡的毅力，也就带来了他在荒山密林中艰苦地进行操作、在野草丛生的古寺遗址上与几吨重的大石块作斗争的一章，我们不妨称之为可歌可泣的一章，这一章与佩尔肯在敌人瞄准下一步步向前走的那一章遥遥相对，如果说佩尔肯的那一场英雄主义的表演是大无畏精神的胜利的话，那么，克洛德这一场艰苦的劳动就是坚忍不拔品格的昂扬，两者都充分体现出了人非凡的精神力量。
    有人说，作者在自己的作品里就是上帝。马尔罗这个上帝分身有术，佩尔肯与克洛德这两个人物，其实都是马尔罗本人的精神在小说中的双重艺术投影，特别是克洛德的故事，更是他本人经历的写照。一九二三年，二十二岁的马尔罗制订了一个大胆的计划，要远涉重洋，到印度支那的丛林中找一座湮没已久的古寺，从其遗址中去发掘古代的石刻浮雕。这个计划无异于异想天开，要凭个人的力量到一个完全陌生的国度、一片荒凉的地区里进行如此大的工程，其艰难的程度可预料是难以想象的，而且，其结果看来如果不是葬身丛林，就是空手而归，徒劳一场。但是，这个在任何方面都还无所作为的青年人却冲闯向前，在作了一番周密准备之后就踏上了征途，随同他进入危险的丛林地区的，还有他的妻子克拉拉，克拉拉在自己的戒指里藏着必要时准备用来自杀的氰化钾，他们此行的心情无疑是有点儿悲壮。
    在丛林中他有什么体验与感受，他如何进行冒险与奋斗，他如何找到了那个被野草吞没了的古寺遗迹，他的劳动与操作艰苦到什么程度，所有这些都几乎原封不动地写进了《王家大道》。他终于把由七块巨石拼成的四个漂亮的浮雕凿了下来，准备运出柬埔寨，然而，他却落进了陷阱，统治着当时印度支那的法国殖民当局早有预谋，坐享其成，轻而易举就截住了马尔罗的劳动成果，全部没收，而且还对他进行了“盗窃文物”的起诉。马尔罗的冒险活动一无所获，只不过他的此举客观上导致了他所发掘的这个名为班泰斯雷的古寺遗迹，后来被修复成一座美丽迷人的林中“玫瑰宫”。
    《王家大道》出版于他的丛林冒险六年之后，在此期间，他又经历了一些什么？他是如何把自己的丛林经历升华为一个蕴含着对抗死亡的哲理的艺术图景？他是在什么时候形成了他对死亡的深沉的思考？
    那一场诉讼使他在金边与西贡羁留了整整一年，在这一年里，他先被判处三年的徒刑，接着，他与殖民当局司法机构进行了一场继他丛林奋斗之后另一场顽强的搏斗，他得到了国内文化界几乎所有优秀人物的声援，纪德、莫里亚克、莫洛亚、马克斯·雅各布、阿拉贡等都在营救他的公开请愿书上签了名，他又被改判为一年徒刑并缓期执行，实际上被无罪释放。他回到了法国，但软困在金边与西贡的一年中对殖民地社会现实的认识与对殖民当局所积蓄的怨恨与怒火，使他在两三个月后又怀着一种社会复仇与人间拚搏的狂热重返西贡。他创办了《印度支那报》，一开始就把矛头对准法国在印度支那殖民政府中的要人们，揭露他们的残暴、虚伪与卑劣，抨击殖民当局黑暗的司法制度、恐怖的特务统治、苛税的盘剥以及贪污腐化、营私舞弊的种种劣迹，他自然被殖民当局视为眼中钉而遭到了各种污蔑中伤、压制迫害。他的报纸被迫停刊，但他不屈不挠又办起了第二份报纸《镇链中的印度支那》，当第二份报纸在迫害下实在无法办下去的时候，他才于一九二五年底离开亚洲回国。从他第二次印度支那之行的斗争中，我们又不难看见类似克洛德在丛林中的那种顽强的毅力与精神，但这已经不再是一个以自己的生命力仅仅通过冒险来对抗死亡的人，而且是通过正义的社会斗争来获得生之意义的战士，这一层次的升格定下了马尔罗此后大半生激进的基调，并预示着他将登上人类历史的舞台演出轰轰烈烈的一幕，最后以其卓越的活动而超越了死亡，永存不朽。
    从一个独具一格的大作家的诞生来说，这个原来就具有写作才华、并已经尝试过写作的年轻人，从他的印度支那之行中，似乎已经进一步获得了他所应具备的一切重要条件：他冶炼成自己那开拓进取、奋斗冲闯但又多少带有赌博玩命色彩的性格；他获得了以殖民地、半殖民地社会阶级矛盾冲突为内容的东方异国题材；他从亚洲的现实中、从他作为一个欧洲人在亚洲的经历中，按照他自己的方式对人类状况有了深切的理解；他搜集了印度支那阴暗的社会现实的种种景象，体验了崇山峻岭的气势，感染了密密丛林的葱绿色彩，现在就看他以什么哲理把这一切加以统帅，以什么精神的“乳酶”来使这一切进行化合了。究竟是什么哲理、是什么精神“乳酶”呢？
    一九二五年底、一九二六年初，马尔罗最后告别了印度支那，在回国途中的甲板上，他开始写《西方的诱惑》一书，这就是他的哲理孕育成熟、正式脱胎而出的时候。这本出版于一九二六年的《波斯人信札》式的书信体作品，虽然既不是马尔罗的处女作，也不是他最重要的作品，甚至可以说它早已埋没在马尔罗后来所写的那些著名小说的后面，不为人们注意，但它却是马尔罗全部创作甚至全部艺术论著的一块最早、最重要的思想基石，因为，在这部作品里，马尔罗第一次表述了他对生存荒诞性的认识，而这正是他那对抗死亡的哲理的前提，他从十七世纪哲学家帕斯卡尔那里继承了关于人生存荒诞性的看法：“请设想一下，戴着锁链的一大批人，他们每个人都判处了死刑，每天，其中的一些人眼看着另一些人被处死，留下来的人，从他们同类的状况看到了自己的状况，痛苦而绝望地互相对视着……这就是人的状况的图景”(见安德烈·莫洛亚《论马尔罗》，法文版)。马尔罗把帕斯卡尔式的哲理带进了他的作品，让他的人物无一不对“人的状况”有清醒的认识，对人的生存荒诞性有明确的意识。继《西方的诱惑》之后，他于一九二八年发表了以中国一九二五年省港大罢工为题材的小说《征服者》，其中的主人公加林就是一个对生存荒诞性颇有所感的人物，他早就认识到人类“被荒诞的力量所左右”，并且在病重时感到了“荒诞又找到了它的权利”(马尔罗《征服者》第二部，法文版)；接着就是一九三○年出版的小说《王家大道》了，正如我们所见到的，小说中的人物明确地意识到：“死亡就在那里，它是生存荒诞性的一个不可辩驳的证明”(马尔罗《王家大道》，法文版第157页)，并且深切地感到了与自己的关系：“压抑着我的是，该怎么说呢，是我作为人的命运，我一天天衰老下去，时间这惨无人道的东西，象癌细胞一样在我身上不可挽救地蔓延开来”(马尔罗《王家大道》，法文版第158页)；同样，在他后来一九三○年的著名小说《人的状况》中以及他四十代以后卷帙浩繁的美学论著中，“人的状况”与生存荒诞性的哲理仍然构成了形象图景与理论思辨的深沉的背景。
    帕斯卡尔道出了人必有一死的常识性的哲理，他就此所描绘的人的状况的图景无疑带有悲观主义色彩，马尔罗继承了他这样一种描绘，把人的这一状况视为生存荒诞性，亦不例外渗透着悲观主义，如果马尔罗仅仅重复帕斯卡尔的哲理，那他的意义就会小得多，但马尔罗却不仅仅是帕斯卡尔的继承者，他有自己的创造与贡献，他之所以描绘死亡的命定性与生存的荒诞性，正是为了要战胜与超越这种命定性与荒诞性，他执着地致力于探求超越死亡的道路，阐释与宣扬那种超越死亡的人生，并且把他在这个重大问题上的思考、感受、哲理溶入他文学创作的艺术图景中，不仅仅溶入《王家大道》这一部作品，而且溶入了他几乎所有的作品，甚至还溶入他的艺术论著之中。在《征服者》中，加林为了同人类的荒诞性作斗争，从参加社会主义斗争到投身于中国革命，在《人的状况》中，那些在中国大革命斗争中奋不顾身、敢于牺牲、勇于就义的革命者，同样也是要在面临着生存荒诞性的条件下尽可能地获得人的尊严，实现人的价值，追求人生的意义。而在《众神的变异》，《沉寂之声》、《想象中的世界雕塑博物馆》等艺术史巨著里，他又致力于“研究文化作为对人是否不朽这个问题的一个永恒的回答所具有的意义”(马尔罗：《众神的变异》，第127页)，论证艺术是人摆脱生之荒诞性的有效途径，阐述了“艺术就是人的一种永恒的报复”(马尔罗：《沉寂之声》，第635页)的思想。在马尔罗的哲学里，人生本身就是人超越死亡的战场，在这个战场上，各种形式的拚搏与战斗，将使人获得永存的、不朽的价值，取得一种对命运加以报复、对死亡予以否定的胜利。这就是《王家大道》所展示的与所从属的马尔罗哲理体系。
    　
    马尔罗不仅是这种哲学的宣传者，而且是这种哲学的身体力行者，“生命是一种材料，问题在于要知道用这材料作出些什么”，佩尔肯向自己提出的这个问题，其实也就是马尔罗向自己提出的问题，他十分自觉地在自己的人生中不断地回答了这个问题，最大限度地利用了自己的生命“作出些什么”。他的第一次印度支那之行的冒险已经展示在这部小说中了，即使他此行不无功利之心，读者亦不难作出应有的评判，而他的第二次印度支那之行却毫无疑问具有一种正义的性质与英雄主义的格调。从亚洲回国后，整个三、四十年代，他作为一个激进的左翼作家、作为一个社会活动家、共产党与反法西斯运动的“出色战友”、“第一流的同路人”、作为一个爱国主义者，在法国历史舞台上进行了卓越的活动，留下了不朽的业绩。二十年代后期到三十年代初，他参加“争取真理同盟”的进步活动，对资产阶级反动的文化政策作了一系列有声有色的斗争，公开呼吁警惕德国法西斯势力，在国际上争取释放德共领袖台尔曼与保共领袖季米特洛夫以及一切反法西斯的政治犯。一九三六年，当德、意法西斯对西班牙共和国进行武装干涉时，他参加了国际纵队的行列，投入了西班牙战争，在这里演出了一番英勇搏击的壮举，他不仅是一个战斗飞行员，而且是一个飞行中队的指挥官，他的中队以英勇善战、功绩赫然而闻名。第二次世界大战期间，在法国人民反抗德国法西斯的民族解放斗争里，他再一次扮演了英雄的角色，他是阿尔萨斯—洛林旅的将领，指挥了解放阿尔萨斯省的战役。战后，他又成为一个卓越的政治家、一个影响着法兰西政治生活与权力结构的人物，上升到那些搬演人类历史的伟人的行列之中，他是戴高乐民族主义政派中的核心要人，戴高乐将军的左右臂之一，长期在戴高乐的政府中任内阁部长，对中法建交、中美建交起过重要的积极作用，而他作为文化部长，更是政绩斐然，在法兰西文化生活中留下了一系列不可磨灭的建树。
    这就是马尔罗在欧洲政治风云中象雄鹰一样翱翔的一生，英雄主义的轰轰烈烈的一生，不断进取、不断开拓、不断突破的一生，也是他最大限度地利用了自己的生命而“作出一些什么”的一生。
    在有生之年，以生命力的昂扬与创造来超越死亡的哲理，出自这样一个人之口，无疑就更具有一种示范与召唤的力量，正如“人生自古谁无死，留取丹青照汗青”因为是文天祥这样一个忠肝义胆的人物的绝笔，而更为正气浩然、慷慨磅礴一样，在这里，人生哲理、文学创作、精神气魄、业绩功勋浑然一体，不说文学史上能达到这种高度的作家寥寥无几，就是人间英杰能如此开拓的，亦为数不多。
    马尔罗的作品发人深思、令人感愤的所在就在于此，马尔罗的意义、马尔罗的杰出也在于此。
    　
    一九八七年四月十五日
    　
    (《王家大道》，“法国二十世纪文学丛书”之八，柳鸣九主编，周克希译，将由漓江出版社出版)        (本文马尔罗像，丁聪作)柳鸣九
“鸳鸯”喻义异谈
    《读书》一九八六年十二月号《鸳鸯本喻兄弟》一文认为：“从汉到魏晋时期，诗人往往以鸳鸯来比喻兄弟友好、才华出众；再上溯到《诗经·小雅》中的‘鸳鸯于飞’，也不是比喻夫妇的。以鸳鸯比夫妇，新《辞海》引典始于〔唐〕卢照邻。”
    作者为此举了魏·嵇康，晋·郑丰等三首诗。诚然，这几首诗确实都是以“鸳鸯”喻兄弟，而非夫妇。但是，与此同时——乃至更早一些，文学作品中同样存在着以“鸳鸯”喻夫妇的现象。司马相如为表达爱慕卓文君之情的《琴歌》：“有艳淑女在此房，何缘交颈为鸳鸯！”《文选》中的《古诗》：“文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。”南北朝时期梁元帝的《鸳鸯赋》、徐陵的《鸳鸯赋》、庾信的《鸳鸯赋》，其喻夫妇之义也都明明白白。由此可见，从西汉到魏晋南北朝时期(而非唐代)，文学作品中早就有很多“鸳鸯”是用来比喻夫妇了。此外，《诗经·小雅》中的“鸳鸯”，其喻义迄无定论，因此，据现有材料，认为以鸳鸯喻夫妇乃后起之义是不够妥贴的。
补白
吴九成
麦克尼斯·司各特·麦克迪尔米德
    十九、麦克尼斯(一九○七——一九六四)
    麦克尼斯生于北爱尔兰，在牛津大学茂登学院学过古希腊罗马文学，在伯明翰大学教过书，最后在英国广播公司工作了二十多年，在广播文学和诗歌翻译(如《阿伽门农》、《浮士德》)上都有建树。
    作为诗人，他属于奥登一代，成名于三十年代。有评论家认为他的重要性仅次于奥登。所作《秋天日记》记录了当时社会动态，犹如全景照相，而韵文整齐流畅，又有十八世纪新古典主义遗风。但有机智而缺乏深度，是其缺点。短诗也有写得好的，《雪》、《出生前的祷告》《仙女们》都是。                                             
    《仙女们》原是芭蕾舞剧名，它在现代高雅人士之间颇为有名，因为是由斯特拉文斯基根据肖邦的曲子谱成交响乐的，是齐雅格莱夫领导的“俄国芭蕾”舞团在本世纪初风靡西欧时上演的节目之一。
    诗也是从一对青年男女去看这个舞剧开始，全文如下：
    　
    “仙女们”
    　
    一天之内的事：他请女朋友去看芭蕾；
    由于近视，他没看清什么——
    灰色林子里有白裙片片，
    音乐如波涛起伏，
    波涛上扬着白帆。
    　
    花上有花，风信草在风里摇曳，
    左边一片花对照着右边一片花，
    涂粉的白脸之上
    有赤裸的手臂在舞动
    如池中的海藻。
    　
    现在我们在浮游，他感到——没有桨，没有时间——
    现在我们不再分离，从今以后
    你将穿白的缎服，
    系一根红绸带，
    在旋舞的树下。
    　
    可是音乐停了，舞蹈演员谢了幕，
    河水流到了闸口——一阵收起节目单的声音——
    我们再不能继续浮游，
    除非下决心开进
    闸门，向下降落。
    　
    这样他们结了婚——为了更多在一起——
    却发现再也不能真在一起，
    隔着早晨的茶，
    隔着晚上的饭，
    隔着孩子和铺子的账单。
    　
    有时半夜醒来，她听他的均匀的呼吸
    而感到安心，但又不知道
    这一切是否值得，
    那条河流向了何处？
    那些白花又飞到了何方？
    　
    即使通过译文，也多少可以看出：诗的音乐和节奏是模仿现代芭蕾舞的：每段起以两长行，如在大步滑行；继之三短行，如回收，如踏步；一张一收，形成一个来回；六段有六个来回，形成一种起伏的运动。写法上有现代诗的突兀，不交代前前后后，但是所用的形象完全能够传达情意和气氛，例如第三段的浮游，桨，白的缎服，红的绸带，旋舞的树，烘托出女主人的风貌。
    但是从第四段起，情景变了，芭蕾舞的浪漫仙境消失，代之以现代英国都市里普通人的日常生活。结了婚，两人反而生疏了：
    　
    隔着早晨的茶，
    隔着晚上的饭，
    隔着孩子和铺子的账单
    　
    这里形象和句子结构的运用显示出一种现代手法：让实物和节奏说话，无须加一句说明和评论，然而嘲讽自在。
    “仙女们”未必是什么了不得的杰作，但是借它来说明现代英国诗的某些特点，似乎还不是一个很坏的例子。
    　
    二十、司各特(一七七一——一八三二)
    　
    林琴南译的《撒克逊劫后英雄略》使司各特名扬中国。作为一个历史小说家，他的功绩是不可没的。
    但他也是一个诗人，特别擅长叙事诗，曾经独步英国诗坛，后来青年拜伦写的东方故事诗夺去了他的市场，他才转而写起小说来。
    然而写苏格兰历史上的英雄人物，司各特却比拜伦更为拿手。他的诗笔雄迈，音韵铿锵，善于利用某些老的形式，如用中古时代行吟歌的形式痛斥背弃祖国的可怜虫：
    　
    世上可有这样死了灵魂的人，
    他从未对自己说过一声：
    这是我的祖国，我的故乡！
    他的心从不沸腾，
    当他的脚步走近家门，
    尽管经历了异域的流浪。
    如有这样的人，盯住他，
    行吟者不因他而诗兴勃发，
    不管他名气多大，官位多高，
    又有多少世人希罕的财宝；
    名、位、金钱种种，
    帮不了只顾自己的可怜虫，
    他活着得不了荣光，
    他死了身魂两丧，
    本是尘土，回归尘土，
    无人敬，无人歌，也无人哭！
     ——《末代行吟者之歌》
    　
    他又用了民谣的形式讲了许多传奇故事，《洛钦瓦》即是一例：
    　
    呵，年轻的洛钦瓦来自西方，
    整个边境数他的马壮，
    除了宝刀他不带武器，
    只身上路闯禁地，
    他忠于爱情，不怕战争，
    从未见过洛钦瓦这样的英俊。
    　
    他不为水停，不为山阻，
    没有桥他就游渡，
    但没等他到达芮堡的大门，
    他的姑娘已经答应了别人，
    那人轻爱情，怕战争，
    却要娶走洛钦瓦的艾琳。
    　
    洛钦瓦径直进了芮堡的大厅，
    只见聚集了新娘的一家和客人，
    新娘的父亲开腔了，一手按着剑，
    (而胆小的新郎不发一言)，
    “洛钦瓦爵爷此来是和还是战，
    还是为了舞会和婚宴？”
    　
    “我久爱令媛遭你拒，
    高涨的情潮今已枯，
    此来非为叙旧欢，
    只想饮一杯，舞一场，
    苏格兰多的是神仙女，
    谁不想做洛钦瓦的当家妇？”
    　
    新娘拿杯吻，勇士接过来，
    一饮而尽把杯摔。
    她羞脸先看地，长叹不胜悲，
    口上露着笑，眼里含着泪，
    老夫人正要阻拦，他已接过玉手，
    说道：“来同洛钦瓦把舞步走走！”
    　
    呵，英武的他！呵，娇艳的她！
    哪个大厅里见过这样的一对花！
    老爵爷顿脚，老夫人叨唠，
    呆立的新郎弄着缎带和呢帽，
    底下伴娘们议论开来，
    “只有洛钦瓦才把表姐配！”
    　
    偷捏一下手，暗传一句话，
    等到跳近门口见有马，
    他轻轻一下把姑娘向上送，
    自己接着对鞍子飞腾，
    “到手了！从此越过关山，
    千骑也难把洛钦瓦追赶！”
    　
    芮堡里一片上马声，
    亲戚朋友全出动，
    山上谷里都寻遍，
    丢失的姑娘再不见！
    这样忠于爱情，不怕战争，
    可有第二人能比洛钦瓦的英俊？
    ——《玛密安》
    　
    从技巧上讲，这诗写戏剧性的动作十分成功，而且充分利用了诗的特点(例如叠句和平行结构)，对话也写得恰到好处，几个转折也处理得巧妙，还有一点嘲讽，如对新郎的写照。
    未必所有的人都会喜欢这样的诗，会有人说：旧式的英雄美人！浮面的情感！粗糙的技巧！
    但是这是英国诗的一个声音，时间的潮水似乎并没有能够淹没它。
    　
    二十一、麦克迪尔米德(一八九二——九七八)
    　
    麦克迪尔米德是二十世纪苏格兰最重要的诗人，这一点现在已无异议。他中年变法，引起的惋惜多于赞美，然而诗人自己却说得斩钉截铁：
    　
    最伟大的诗人往往要经过一次艺术上的危机，
    一个同他们过去成就一样巨大的转变……
    庸人们惋惜我诗风的改变，说我抛弃了
    “有魅力的早期抒情诗”—一
    可是我已在马克思主义里找到了我所需
    的一切……
    　
    ——《首先，我写的是马克思主义的诗》
    　
    这倒真是有诗为证的。例如：
    　
    未来的骨骼(列宁墓前)
    　
    红色花岗岩，黑色闪长岩，蓝色玄武岩，
    在雪光的反映下亮得耀眼，
    宛如宝石。宝石后面，闪着
    列宁遗骨的永恒的雷电。
    　
    又如：
    　
        我为什么选择红色
    我穿红衣战斗，
    理由同加里波第①选择红衬衫一样——
    因为战场上只要有几个人穿红衣，
    看起来就是一大群——十个人
    象一百个人；一百个人
    象一千个人。
    红色还会在敌人的步枪瞄准器里晃动，
    使他瞄不准。——当然，最重要的理由是，
     一个穿红衬衫的人既不能躲，也不能退。
    (一九四三)
    这些都是好诗，更不必提有名的献给列宁的三个颂歌了。一九五五年出版的《悼念詹姆斯·乔埃斯》这本大书里也是充满了出色的段落。
    然而早期的抒情诗也仍然是“有魅力”的，不因为诗人后来的变化而失其光采。它们当中有这样一首：
    　
    呵，哪个新娘
    呵，是哪个新娘手拿一束
    白得耀眼的蓟花？
    她那怕事的新郎哪能料到
    他今夜会发现个啥。
    　
    比任何丈夫亲密，
    比她自己还亲密，
    人家不要她的贞操，
    只不过施了一个诡计。
    　
    呵，谁已先我而来，姑娘，
    他又怎样进的门？
    ——一个我没生就已死的人，
    是他干了这坏事情。
    　
    只留给我一点贞操，
    在你那尸体般的身上？
    ——没有别的可给了，丈夫
    无论找古今哪个姑娘。
    　
    但我能给你好心肠，
    还有一双肯干的手，
    你将有我的双乳如星星，
    我的身子如杨柳。
    　
    在我的唇上你会不再介意，
    在我的发上你会忘记，
    所有男人传下的种
    曾在我处女的子宫聚集……
    (一九二六)
    这诗用了古民谣的形式。从古以来，人们对新婚之夜感到神秘，诗的一开始也是气氛神秘，读者不知道究竟新郎会发现什么，所谓“诡计”又是什么。接着新夫妇问答——问是根据常理，带着男人的自大和占有欲；答得很妙，充满了女性的真挚和无私。然而一切出之以诗，最后两段写得特别美：有具体的形象，但又把肉体的事提高到“星星”和“杨柳”的境界，同时又很实际：只要两情相洽，我能以好心肠待你，又能凭双手为你干活，你又何必寻根刨底要问清那问不清的事情？要知道情欲是温暖而又古老的，古老得如人的开始……
    深刻而又美丽，神秘而又亲切，而语言又是那样简单，那样纯朴——这是圣经里的雅歌和苏格兰古民歌的卓越结合。
    难怪大诗人叶芝在三十年代之初编《牛津现代英诗选》的时候，发现了这首诗，感到惊讶，说：“有这么好的诗，而我居然一点也不知道！”
    　
    ①  加里波第(Ginseppe Garibaldi；一八○七——一八八二)，意大利民族解放运动领袖，曾组织红衫军。
读诗随笔
王佐良
史家笔法与诗家风度
关于黄子平与《沉思的老树的精灵》    书名叫《沉思的老树的精灵》，是因为集子中有一篇同题的文章：更因为我喜欢作家林斤澜勾勒出的这个意象。我在热带林莽中生活了将近九年时光。那重重叠叠、藤缠蔓绕的老树常常引发我神秘的遐想。大山和海风，都借助于它的浓枝密叶，发出歌吟或呼吼。 ——《沉思的老树的精灵·后记》
    　
    一
    　
    年初的杭州书市上，这本《沉思的老树的精灵》第一次上架，居然一销而光。只一处柜台，三五天功夫卖出上千册。这有点意外。毕竟不是琼瑶、三毛，这是一本文学评论集。一般以为阅读理论著作的只是评论家的同道，亦或想在这方面一试身手的爱好者。现在的事情也难说。近见报载，上海一位清洁工人花二百块钱买一套《新编诸子集成》。杭州这地方摩托车爱好者成群结伙，没听说有数以千计的评论爱好者。
    我给北京一位朋友的信中说了这事儿，她回信说：是否弄错了，这本书的封面和书名加在一起象是一本童话集，也没准有人是当童话买走的吧？   
    封面似有几分童话色彩。但愿那些掏了腰包的读者回家别大呼上当。不过，书中《关于癞蛤蟆先生和蜈蚣小姐的一些传闻》一文，当作童话来读也未尝不可。其实这篇东西的原型就是象征主义作家梅特林克的一篇有名的童话。苏联文艺理论家卢那察尔斯基曾借此讽刺过那种教条式的批评。本书作者将文学批评与童话糅为一体，于此更有针对性地暗示着一种看法：文学研究中一度成为时髦的那种机械的定量分析与文学本身实在毫不相干。尽管癞先生那般煞费苦心地推敲蜈蚣小姐的第二十九条腿与第四十三条腿的相关性和反馈系统，也不失一种“治学”精神。
    这篇童话式的评论文章显然不能代表本书的真正风格。不过，也反映着作者的艺术气质和理论思维的某个特点。会做这种文章的评论家，不光是一个理论脑瓜。
    二
    　
    这本书的作者是黄子平，文学界都知道这个人。他在文学界以外的知名度如何，不清楚。这几年，文学评论的变化不但带有愈益浓厚的哲学意味，也逐渐显示出评论家的人格意识，包括自身的风度与艺术情趣。大凡任何一种理论，一旦成为有魅力的东西，其影响就往往逾出自己的本行。
    当然，在自己的本行里，人和人不一样。不象有些年轻的同道，骑着哲学的快马突然闯入公众视界，黄子平的评论一直持守着文学的“本色”与“当行”。他引起人们注意的也就在于他对文学本身的关注。他或许读过一些哲学著作，我听他聊过萨特、胡塞尔或胡克之类，有时也扯到《论语》、《庄子》、玄学和禅学等等。有些话题我接不上茬，他就不往下扯了，三言两语又回到眼面前的事情上来。他写文章也这样，从来不借着时髦哲学做现代的经义策论。这样说可能会引起所谓“为艺术而艺术”的误解，那就不妨做一点小小的说明。其实，在我的看法中，文学本身就是一个很大的世界，它不但通过诗人的想象囊括看现实生活，而且也是人类精神的历史。一个评论家倘能从美感意识去理解艺术问题，那么他的眼界必然不会束缚在“象牙之塔”里边。黄子平认为，文学中的美感意识是一个很“内在”的东西，牵涉到“对世界的一种比较深层的理解”(见《“二十世纪中国文学”三人谈》，《读书》一九八五年第十期)。基于这一点，他在自己的批评活动中始终把握着一种历史的、审美的原则，并将此看作一条通向人类基本精神的重要线索。在参伍错综的现代思潮面前，他清醒地思忖着“现在”与“过去”的联系，看到了人类精神发展的一贯性、变异性和多元性。因而，他将文学的传统看作是“人类艺术地‘掌握世界’的历史过程”和“人类在艺术领域中不断地解放自己的感觉和本性的过程”(《道路：扇形地  展开》)。他似乎经常提醒自己，不要使文学评论成为某种时髦哲学的注脚，而同时又在尽力探讨人们的审美态度与现实态度之间那种复杂的同一关系。       
    读过他评论艾青、郭小川、林斤澜、公刘、张贤亮、郑万隆以及一批为数不少的青年诗人和小说家的文章，你可以看到，他是老老实实地从作品进入文学的。这一点本来没什么可说的。不过，眼下跑到评论界练把式的那些爷们，据说是不读作品，他们带着自己的家什，出手就是新招。黄子平有时也抻着脖子替他们喝彩，可是人家的招数是人家的。他需要精心研读本文，从事多方面的思考，还要小心地避免那种牵强附会的索解。这一手倒也屡试不爽。例如，他从林斤澜的作品中抓住了“人和环境不协调”为基础的艺术变形规律(《沉思的老树的精灵》)，从张贤亮的《绿化树》中发现了为追求心理真实而造成的艺术偏差(《我读<绿化树>》)，从郑万隆的《异乡异闻》中总结出“X×○＝○”的毁灭性的艺术打击力(《黑空儿、白空儿、灰空儿》)……等等。这些富于启发性的见解，一方面显示着评论家自身良好的艺术感觉，一方面也说明着眼于艺术本体的分析完全不乏思辨的理趣。读着这样的文章，我总是不禁顿发奇想：如果我们平时读到的每一篇评论都能拽出这样一些饶有兴味的命题，那该多好！我知道这是一种奢望，不过这点奢望也不过份。
    黄子平涉笔的作家、作品，一般具有比较复杂的艺术建构。如张贤亮的《绿化树》，究竟是真实地表现了当代中国知识分子的心理历程，还是某种带着矫情和虚伪甚至“左”的习惯影响的自我观照，一时聚讼纷纭。那桩记录在案的笔墨官司人们如今尚记忆犹新，这里毋须从头说起。记得当时读过一篇火气十足的批评文章，那里边把《绿化树》贬得一无是处。我觉得那文章说的也还不无道理，却又怀疑作者是否简单化了。后来读黄子平的《我读<绿化树>》，发现某些几乎相同的看法上，黄子平就阐述得非常漂亮。行文的优雅、从容当然给人印象至深，而更重要的是一系列相当精辟的艺术分析。对于这样一个复杂的艺术对象，他分别从不同层次入手，心理的、社会的、历史的……，整个儿地用美感意识把它们贯串起来。在进入问题的实质时，他从一个较高的逻辑起点上揭示了历史生活与现实精神在审美认识上构成的“二难局面”。关键不在于张贤亮对“苦难”的描述是否具有足够的真实性，而是八十年代的作家本人的思想水平和心理状态应当不同于六十年代的主人公。而《绿化树》恰恰“没有从艺术上解决这二十年时间差而带来的内在矛盾”。他逐一分析了这部作品的叙事角度、时间意识和美学情调之后，带着理解的口吻发出一舀真诚的感叹：“他(张贤亮)从心理学的极大真实性直接上升到历史哲学和人生哲学的真理性时，也许过于匆忙和急促了。”
    心理学上的真实性毕竟不等于历史哲学或人生哲学上的真理性。黄子平在得出这个结论时，一定是为自己超越了面前那个具体的对象面感到无比欣悦。
    黄子平是善于从“个别”进入“一般”的。从方法上讲，这没有什么，特别之处。当今的时尚是理念的发现，只要能与哲学拉上关系，艺术分析可以从略。谁都知道，哲学是有号召力的。这一点，黄子平不会不懂。然而他以自己的方式表示了这样一种自信：文学作为人类存在与思维的产物，其自身必然包含着历史与人生的哲学。
    也许，这比纯粹的哲学更富于思辨的余地。因为这不是干巴巴的概念，这里有着现实与理想，历史与人生；有着绵亘无边的时间与空间。当黄子平专心致力于这种“微观”研究时，并非孤立地面对本文，把对象作为一种封闭的本体。实际上，他已经非常熟练地掌握了这一古老而又常新的艺术法则：在审美活动中，不同的条件、因素往往互为前提，在更高的层次上合而为一。因而，他所从事的艺术分析往往(有时是不知不觉地)沟通了文学史的范畴，与既往的艺术秩序发生了关系。
    例如：林斤澜笔下那些与环境格格不入的人物，使他自然而然地联想到“狂人”主题在中国现当代文学史上的延续和演化；张贤亮那种诗意化了的“农民观”，则使他想起俄罗斯文学中的“真正的农民”，亦从另一方面联系到鲁迅那种“哀其不幸，怒其不争”的批判意识；而新时期崛起的新诗潮，不但使他反思着新诗六十年发展的历史，且又追溯到中国的诗教传统与古典诗歌的抒情风格……。
    所有这些，你可以看作一个评论家的学识。不过仅就学识而言，我们还可以对一个评论家提出更多的要求。而问题是，他是否能够自觉地将沉淀在脑海深处的东西与面前的一个审美对象沟通起来。学识对于黄子平来说，归其根本，却是思维的时空意识。我已经说过，黄子平在方法上没有什么特别之处，只是这般宏阔、深邃的思维格局你比不了，那份跌宕流转、斡旋气运的才情你也比不了。
    这里有着史家的笔法、诗家的风度。
    　
    三
    　
    由于历史的巧合(抑或误会？)，在文化意识的抉择中，新时期与“五四”时期有着极为相似的方面。黄子平是最早从文学现象的新旧嬗替中获得这种启示的少数论者之一。一九八五年，他与陈平原、钱理群共同提出了“二十世纪中国文学”的总体概念，根据历史的“重复”和螺旋式上升的轨迹，勾划出一个崭新的理论框架。当然，他们各自的研究起点不完全相同。这事情对于黄子平来说，着眼点依然是美感意识，或者说美感意识中的历史内容。是的，在从事评论工作的几年时间里，他的美感意识和对美感意识的意识，一直在不断深化。其初是一种直观的把握，能够联系到朦胧的经验世界和心理氛围，后来逐步赋予了比较明确的具有悲剧意味的历史主调。
    一九八一年秋天，这位北大的本科生，为了撰写毕业论文，从图书馆搬来了诗人公刘的全部作品。也许是诗人的激情触发了他的灵感，居然给他想出了一个十分漂亮的题目：“从云到火”，形象而又准确地概括出诗人前后两期创作风格的变化。文章从诗风的变化说到诗人心灵的变化，以及这种变化如何联系着共和国的命运。他开始意识到，一些文学现象总是以其直接而又敏感的方式反映着社会历史心理的变迁。当然那时候他还没有真正挖掘到沉淀在生活深处的东西。这篇论文的指导教师，恰好是他以后攻读硕士研究生的导师谢冕教授。后来在谢冕教授指导下，他研究了新诗的美感特征及其六十年来的发展、变化，认真下过一番功夫。也许，真正的兴趣是从“朦胧诗”开始的。新的诗潮的崛起，是一种“流动着的现实”，是一个现实的美学问题，是需要去正视的。然而，他并不急于为年青一代的挑战意识鼓劲，而是冷静地对它进行了“历史和美学的”分析。在《道路：扇形地展开》一文中，他给自己提出的任务是“从美学角度探讨一代人在诗的领域里怎样展开自己扇形的道路，以及为什么会有这样的展开，从中找出某种可能是规律性的东西。”他从北岛、顾城、舒婷、杨炼等一代青年诗人带着“否定”意味的诗作中，看到了某种“肯定”；通过对现实的丰富性的阐述，他有力地论证了，新一代的道路“是在对传统的反叛和继承这两条扇柄之间展开的”。就是在这篇论文中，奠立了他的历史主义的美学态度。下面这段引文，对于存在的历史合理性作了非常清晰的表述：
    　
    ……在人类艺术地“掌握世界”的螺旋上，由于突出了其中的一个层次，便会从某一点上发展出“圆的切线”来。比如说，强调理性，产生古典主义；强调感情的倾泻，产生浪漫主义(包括感伤主义)；强调精确地描摹客观以及人的生理、遗传因素，产生自然主义；强调感觉(光和色彩)，产生印象主义；强调直觉、下意识，产生种种现代主义。它们的弊病在于割裂人的艺术思维的整体性，但它们在各自的层次上作出的艺术探索无疑丰富了人类“掌握世界”的方式，使其丰富性、复杂性与对象的丰富性、复杂性相一致。
    　
    对于人们艺术地“掌握世界”的种种努力，对于各自的“深刻的片面”，黄子平有一种整体的理解方式。他在对别人的“片面”作出几分嘉许的同时，自己则踞于一个鸟瞰四方的历史高度，从文学发展的整体性来看待一切艺术创新，看待美感意识和艺术形式的演化和延续。而这里所谓的“丰富性”和“复杂性”，正是他在理论探索中所要寻找的历史感。在对“朦胧诗”作过初步研究之后，他很快把眼光回溯到新诗发展的几个重要环节上去，又先后写了关于郭小川和艾青的专论。随着研究的进展，他愈来愈接触到“中国知识分子在大时代中痛苦转变的全部可贵性和深刻的局限性”(《郭小川诗歌中的时空意识》)。这种意识结合着对民族文化心理的深入探究，后来在思考“二十世纪中国文学”的时候，便产生了所谓以“悲凉”为基本核心的现代美感特征的看法。
    中国知识分子这种“悲凉”心境和美感意识，自然是文学主体研究的一个重要课题。黄子平在这方面投入了相当不少的精力，他最出色的一篇学术论文《同是天涯沦落人——一个叙事模式的抽样分析》，显示出这种努力不无成果。它通过一系列难度颇高的分析程序历史地归纳了创造主体的心理状态。这篇文章其初发表在一份读者面很窄的刊物上，知道的不多，这次编入集子，放在压轴的一篇。如文章的副标题所示，这是一个“叙事模式”的抽样分析。古代落拓才子与风尘女子的邂逅相遇的文学母题，何以千百年来一直引起人们持久而浓厚的兴趣，是否仅仅在于人物关系的戏剧性的展开过程？这里拈出一首叙事性的唐诗(白居易《琵琶行》)、一本元杂剧(马致远《青衫泪》)、一篇现代短篇小说(郁达夫《春风沉醉的晚上》)和一篇当代中篇小说(张贤亮《绿化树》)，组成了历时性和共时性相交错的比较研究的框架。初步的工作是结构异同的比较，表面的人物关系实际上是一种凝定的对象化的心理关系。其中那些相似而又不尽相同的心理“情结”，意味着中国知识分子的历史行程与低层妇女的人生命运的逻辑关系。当然，黄子平并没有满足于这种“有趣的”类比，他从不同作品的时代背景上，进一步分析了由于历史发展造成的“同中之异”所蕴含的更富启发性的内容。诸如知识分子的历史命运及某种心理状态的“断而后续”，以及这番历史、心理内容的“形式化”的艺术过程，等等。
    这种“抽样分析”，实际上是“宏观”研究与“微观”研究的结合，说来方法上也还并无玄妙之处，只是搞起来不容易。立论要有纵横捭阖的眼光，具体阐释则是危微精一，点上、面上都要顾到。所以在文学研究日益活跃的今日，做这类文章的还是寥寥无几。不过，往深里讲，从叙事模式说到美感意识，这里隐约贯串着“功能——结构”的线索。功能主义和结构主义似乎也不新鲜，但我们往往只是如此这般的谈论，做为方法来使用的时候很少。
    黄子平考察的这种叙事模式，在中国文学的“历史储存”中是值得重视的一种现象。不过，从真正的“悲凉”的境界来说，这种模式并非典型，亦或不能以为上乘。
    说到这里，我有一点疑问。黄子平与陈平原、钱理群合写的《论“二十世纪中国文学”》一文中，是将“悲凉”作为一种现代美感意识提出的，以为之所以是“现代”的，则与体验着人生痛苦的自我意识的觉醒有关(详见该文，《文学评论》一九八五年第五期)。然而，在黄子平自己的文章里，却已涉及到古典作品中的“悲凉”之境(尽管白居易的作品不算最有代表性)。“悲凉”作为一种美感意识，实在古已有之。锺嵘《诗品》说到曹操就是一句话：“曹公古直，甚有悲凉之句。”我们读屈原、司马迁、古诗十九首、李白、苏轼，乃至《三国》、《水浒》、《桃花扇》、《红楼梦》等等，真正是“悲凉之雾，遍被华林”。这种痛楚也还不同于《孔雀东南飞》式的人生不幸，不同于《窦娥冤》式的“感天动地”的冤仇大恨，这是一种文人的自觉意识。事实上，我们的古典文学中并非只有“大团圆”的格局(追究起来，所谓“大团圆”的东西，来自民间的较多，出于士大夫文人手笔的较少；从时间上讲，宋以前很少，宋以后渐多，这跟“勾栏瓦舍”的兴起有关，此不详论)。古代知识分子虽然不可能产生诸如“我是谁，我从哪里来，我向哪里去”之类的自我意识，却也体验着人生的痛苦与空幻。“百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。”(司空图《诗品·悲慨》)象这般感叹着人生之有限与宇宙之无限的个体悲观意识，在“发乎情止于礼义”的规范中，有时竟呈现为更加沉郁的悲凉。当然，传统诗教所强调的“中和之音”和老百姓对于现世生活的执着与热爱，也总是容易发生审美的默契，这样的时候就把蹈于困踬的才子们的痛楚撇到一边儿去了。总之，事情是可以作两面观的。
    我想，在中国文学发展的历史长河中，“悲凉”的美感意识是否也有一个“断而后续”的过程？不敢妄断，提出来以请教子平与陈、钱诸贤。
    　
    四
    　
    今年元旦在子平家里聊天。他突然说起为自己的两篇文章感到“忏悔”，一篇是《当代文学中的宏观研究》，一篇是《深刻的片面》。口气是轻松的，似乎要给我一个幽默的感觉。见我一下子楞住了，他便也打住，乜斜着眼睛看了看旁边摇篮里他那刚满周岁的宝贝儿子。小家伙正在左踢右蹬。我不觉得幽默，是因为觉出这话里有着真诚的意思。可是我一直认为那两篇东西写得挺棒。摇篮里的小家伙不甘寂寞，终于号啕大哭。
    我明白他的意思。
    是的，也许是由于他的鼓吹，人们重视“宏观”的同时而丢了“微观”；亦或正是有人把“深刻的片面”理解为“片面即深刻”了。反正一人一个脑瓜，如今都强调主体，都讲“接受美学”。
    我不知道黄子平是否应该引咎自责。
    我想起那句名言，忘了是谁说的：“书有自己的命运。”
    不过，作为一本理论上充实而又完整的著作，我相信，《沉思的老树的精灵》不再会有那种尴尬的命运。
    　
    一九八七年二月二十七日杭州翠苑
                                                             
    (《沉思的老树的精灵》，黄子平著，浙江文艺出版社一九八六年十二月第一版，1.90元)李庆西
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读林庚先生《唐诗综论》

    林庚先生谈诗是久负盛名的。这固然与他多方面的深厚修养分不开，也在很大程度上得益于他新诗的写作。在古典诗歌，  尤其是唐诗的研究中，林先生曾以他诗人的直觉和艺术感受力，提出过许多新鲜独到的见解，为学界带进清新的空气。这次结集出版的《唐诗综论》，汇录了林先生五十年来唐诗研究的成果，得以领略其“纵谈唐音，追慕李杜”的高远情操与颖悟洒脱的诗人本色，如清风朗月，高山流水，已别是一种境界。深爱唐诗的读者们当自有会心之处。
    当然，作为一位新诗人，林先生也曾经从唐诗和整个古典诗歌的研究中获得过有益的借鉴。三十年代初期，他曾经以写作自由诗而登上诗坛，自三五年以后，则开始转向格律体新诗的尝试。而决定着这一转变的根本契机，便是来自于对诗史的回顾与反省。这样，伴随着新诗的创作，林先生也一直着力于新诗的理论探索，而这些探索的历史出发点，就正是缘起于他在唐诗和楚辞方面的研究。因此，这本《唐诗综论》，对于诗人们想来也不无益处吧。
    半个多世纪以来，林先生正是这样一方面从事古典诗歌的研究；一方面又致力于新诗的创作及理论建设，二者相辅相成而一以贯之：那就是以一种敏锐的艺术感受力去把握诗歌发展的一些周期性现象和更具实质性的问题。于是，回顾历史，瞻望未来，左右逢源，进退裕如，便全在这汇合点上的突破。而诗歌语言的“诗化”问题，便是其中的一个关键所在。
    诗歌之成为诗歌，固然有赖于许多因素，但是归根结蒂，是凭借着语言的。诗歌的抒情性的本质特征便是通过语言来实现的。而适应其抒情的需要，诗歌的语言也必然会逐渐形成一种稳定的素质，也就是在生活语言的广泛基础之上，而达于高度的飞跃性、交织性与敏感性。诗坛的普遍繁荣正有赖于语言的诗化，这便是唐诗的高潮之所以得来不易了。相形之下，新诗在突破旧诗的僵死形式之后，却一直徘徊在漫无边际的散文化的旅途之中，而没能形成自觉的“诗化”的趋势。至少就语言上看，诗歌尚未表现出区别于散文的鲜明特征，因而也就不可能为诗歌的发展提供一种有力的凭借。新诗的艺术探索，如何在语言的诗化上有所突破，将是一个长期的使命，而由此回顾一下古典诗歌的诗化历程，相信是会有所启示和有所发现的吧。
    诗歌既与散文相对举，表现在语言上势必有其特殊之处，其中最为外在，也是最为明显的就是诗歌要分行。散文诗固然可以不必分行，但那是一种介于诗文之间的形式，颇近于古代的小赋或骈文，因此也并不足以代表一种典型的诗歌语言。然而仅仅是分了行，却也无妨依旧是分了行的散文，这分行的要旨原不是为了某种视觉效果和所谓的建筑美，这些都不过是外在的装饰，无补于语言表现的功能。诗歌的分行，乃是为着建立起大致固定的诗行，从而保证诗歌语言的特殊节奏与特殊语法。因此，中国古典诗歌在形成五、七言为主的固定诗行的同时，也就分别确定了它们二、三和四、三的特殊音节。并且逐渐实现了诗歌语法的诗化。在唐诗中，象“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”、“织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风”这样的诗句屡见不鲜，却又那样从容自然，这便是语法诗化的结果。换句话说，由于有了固定节奏与固定诗行的保证，诗人才得以灵活地调节诗歌的语法，使它体现为与散文所代表的日常语言不尽相同的形态。而这种固定的节奏与固定的诗行同时也就促成了读者的相应的心理期待，当我们打开诗集时，自然就会想到，我们将读到一种特殊的语言。正如读了上一句的韵脚，就会对下一句的韵脚产生预期那样，上一句的节奏便是在呼唤着下一句诗的出现。只有在这种情况下，那些不合于日常散文语法的诗句才可能被自然地接受和理解，而不再认为是语句不通甚至是句法错误。相形之下，在散文的形式中(或者是分了行的散文中)去摆脱散文语法的束缚，就不免要困难得多，因为这样显然会遇到日常语言习惯的强有力的抗拒。试图以强制的手段去扭断语法的脖子，结果反倒有可能被语法扭断了脖子。就古典诗歌的情形而言，显而易见，正是固定的诗行在那里维系着诗歌语言特殊的节奏与语法。而这特殊的节奏与语法原是要使诗歌的语言更具有弹性和跳跃性，以便有可能在一瞬间，便捕捉住那些稍纵即逝的诗的感受。在这种形式中，我们失去的只是散文的自由，得到的却是诗的自由，而诗歌之于散文，犹如舞蹈之于行走，它乃是更为解放，也更为自由的。而这不能不在很大程度上归结为形式的诗化。
    在回顾从楚辞到唐诗，也就是从骚体走向五、七言体的历史过程时，林先生不止一次地指出这样一个现象：屈原以他天才的艺术创作而成为中国诗歌史上第一位伟大的诗人。然而屈原之后，骚体却一落千丈，后继无人。“屈原既死之后，楚有宋玉、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”骚体未能在诗坛上大显身手，反而是进一步地散文化而走向了赋体。这其中的一个重要原因即在于，骚体本身原不是一种典型的诗体。它出现在一个百家争鸣的散文时代，因而也就使用了那个时代纷繁紧张的散文语言尽情地抒写了人生的追求与苦闷，清醒与悲凉，而诗经较为局促与平稳的四言体显然就不能胜任这一使命。因此骚体无疑正是诗歌的一次解放，它在散文化的洗礼中，促使诗歌语言进一步地接近了当时的日常语言。但是，散文化仅仅是创造诗歌的开始，从形式上说，骚体还只是一个未完成的历程。诗坛要获得普遍的发展，就必须在这个基础上有新的创造。而从历史上来看，这诗化的历程又正是从屈原开始的，是他从当时的散文语言中提炼出新的三字节奏，并以此取代了诗经传统的“二字节奏”，使得后人们得以在这个全新的节奏上，建立起“二、三”和“四、三”音节的五、七言诗行。于是，散文化之后，诗坛便又再次出现了“诗化”的发展势头。“五言踊跃”而有“建安风骨”，七言腾飞则有“盛唐气象”，诗坛的繁荣便莫不借重于诗歌形式的诗化了。因此，屈原的寂寞，正由于那是一个草创的开始，而盛唐的兴盛，则因其是诗化的完成。这其间一千余年的漫长的诗化历程，正是耐人寻味而发人深醒的。
    固然，形式的诗化只是其中的一个环节而已，它与诗歌语法和词汇的诗化交相促进，互为因果，才成为“诗化”的完整说明。我们也许早已发现，突破散文语法的规范是诗歌语言的普遍要求，古今中外，似乎是没有例外的，当然也就绝非偶然。(如果就最初的起源而言，诗歌既早于散文，则自开始就与散文分属于不同的语言系统)法语学家曾经从这个角度进行过大量研究，试图在散文语法的背景上考察分析诗歌语法的特殊差异。但是，他们这样做的同时，往往也就在无形之中将散文的语法看作是语言的标准状态，而将诗歌语言的种种差异解释为省略、倒装、宾语前置等等。这样便造成一个印象，即诗歌语法不过是对散文语法的偏离，或者说，诗歌不过是精减省略过的散文。因此，我们便只有通过补充字句和调整词序而将它还原为散文，并以散文的语言模式来对它进行说明。这种还原式的研究，对于初学者了解诗句的意思，固然也不失为一种帮助的手段。但是问题在于：在将诗歌还原为散文以后，我们究竟还能否读出诗歌的好处来呢？毫无疑问，诗歌语法的研究不是为了将它纳入散文的语言规范(诗的语言从根本上说是反对任何规范的)，而是应该说明它的这种特殊的语法形态，怎样具有了不同于散文的结构与功能。正如一个有机体一旦重新改变了组成方式，它也就变成了另一样事物，改变诗句的词序，也就意味着改变了它的内部构成和存在方式，而事物自身的特征及其相互间的差异，岂不正有赖于这种特殊的构成吗？我们需要说明的其实正是这一点。
    一般说来，散文的顺理成章的语法是服从于一种陈述的目的，它因此必须使每一个词都在严格限定的上下文的逻辑关系中得到明确的界说。而诗歌却是为着表现诗人的感受与情绪，诗人的微妙感受原是转瞬即逝的，如同雪莱所说的那样：“在创作时，人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，象变化无常的风，煽起它一瞬间的光焰。”因此，诗歌也就必须从那种单线性的语法逻辑的支配下解放出来，创造出最灵活的语言，并且在词与词之间的跳跃与连接中构成一个多层交织的立体空间，使得词汇中蕴含着的丰富的感受与联想自由地浮现出来。用林庚先生的话说，是“丰富的感受，顷刻间凝成，仿佛是透明的结晶，使得单线平铺的语言乃焕发出一种立体感，而我们原是生活在立体世界中，这也正是诗歌语言的鲜明性和艺术上的真实感。”“用散文的语言去追踪这样诗的语言，难免要拆成片断，千言万语反而生气全无。”换句话说，诗歌语言的特殊性在于它在语言所能达到的限度内与我们的感觉保持着息息相通的对应关系。从这个意义上说，诗的语言是无可替代的，诗的内容因此也是无法转述的。而这岂不正是它艺术魔力的所在吗？
    由语法的诗化深入下去，便是最内在也是最基本的环节，即词汇的诗化，亦即诗的词汇的形成。林先生在《唐诗的语言》一文中说：“所谓诗的词汇，并非在生活的词汇之外另外有什么词汇。那种词汇也是偶然有的，则近于典故的性质(当然也不完全同于典故)，如金波之为月光，银海之为雪景，芙蓉之为羽帐，玉之为眼泪等等，写诗时虽可以适当的用这些，究竟主要不能依靠这些。”诗歌中的形象最好是直接从事物本身得来，可是一般生活语言中的词汇怎样能成为富于典型性的诗的词汇呢？林先生指出，这是与实际生活分不开的。由于封建时代长期的稳定性，人们“在这样长年累月的生活中，累积了生活经验，也累积了生活感受，仿佛一个住了几十年而没有剧烈变化的家乡，其中一木一石，都能唤起生活中丰富的感受和联想。‘秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。’这个‘月’，这个‘关’，这个‘山’，从秦汉一直到唐代，其中累积了多少人们的生活史，它们所能唤起的生活感受的深度与广度，有多么普遍的意义，正是这样，这首诗才能如此形象的歌唱出来。”的确，人们在生活中培养了对“关”、“山”、“月”，以及“剑”、“酒”、“柳”等等形象的特殊感情和联想，而这些感情和联想反过来又被诗歌中的艺术表现所强化了。于是，诗歌中的情境便与日常生活中的感情融合交汇，创造出一种无所不在的诗意的气氛。这正是唐代之所以成为一个诗歌的黄金时代了。
    诗歌的词汇既因其从生活中唤起新鲜的感受而被诗化，也便可能由于一味的模拟沿袭而变得陈腐僵死、生气全无。诗歌至宋元以后，逐渐衰微，及至晚清，乃一蹶不振，便是这传统重压下的牺牲品。林先生曾经批评后来的古诗是一种有尽的语言，“比方‘雁’这个字，它的意思是一只鸟，我们从这鸟的身上可以有各方面的认识。但读过旧诗的便会知道，它实在已不是一只完全的鸟，而只是代表一种远人之思的鸟了，这便是雁的更多的限定，也便是它的创造性的僵化。”我们已经失去了对“雁”的直接感受。我们印象中的“雁”，早就形成了一个固定的联想。它不再是一个形象，而完全蜕变成了概念。这样的词汇又岂能具有更丰富的暗示性与敏感性呢？
    困难似乎正在这里，而且，似乎就正在语言本身。词汇通常只能表示一般，而不表示个别，它们在一般的意义上，往往也就被称作概念。概念是充分理性化和规范化的，它已经失去，或者正在失去那种直接接触世界的最初的敏感性和无限的可能性。因此，语言概念愈是明确，愈是形成一种严密的体系，它也就愈是有限的。那么，我们又如何凭借这有限的语言去追寻无限的世界呢？毫无疑问，一旦将这语言的极限看成是世界的极限，将这语言的概念当作是世界本身，艺术也便不复存在了。于是，有人说，如果更换一套语言，我们将看到另外一个世界。也就是说，语言不仅是表达世界的媒介，它也同时塑造了它所表达的世界。然而我们毕竟不能舍弃已有的语言，我们所做的只能是突破它的局限。诗歌的语言因此正是要敲开概念的外壳，将词汇还原为情境。也就是要追溯到语言诞生的那最初一点的感觉上去，恢复它与客体之间那种息息相通的生命联系，展示它面向世界的无限可能性。为此我们既要捕捉生活中最富于联想的形象，让它们敲在人们心灵的敏感点上，也要在诗歌语言的自由跳跃的空间中，使生活的感受如八面来风，自然地涌现出来，并且要在诗篇的总体情境与形象的反复交织中去唤醒每个词汇中潜伏的感性成份，强化与丰富它的诗意的内涵，由此而创造一个流动跳跃、生气勃勃的艺术世界。诗歌的语言因此才有别于日常的语言，而艺术的世界也因此才超越了日常的世界。关于这一点，林先生在《漫谈古典诗歌的艺术借鉴》一文中是这样说的：“生活中的感觉是日常的、习惯性的，艺术则使人又恢复了新鲜的感受。而就艺术来说，它本来就是要唤起新鲜的感受。这种感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被习惯所淹没了。因为生活中一切都是照例的，不用去深想，也留不下深刻的印象，所以感觉也就渐渐老化、迟钝起来。例如我们经常往来于未名湖畔，其实往往是视而不见。我们都有这个经验，如果因久病住院，一旦病愈，带着一片生机走出医院时，看到眼前的一草一木就都感到特别新鲜。因为使人感觉迟钝的习惯性被割断了一段，就又恢复了原有的敏感。这敏感正是艺术的素质。谢灵运‘卧疴对空林’之后，乃出现了‘池塘生春草’那样‘清水出芙蓉’一般的天然名句，其所以鲜明夺目，就因为它生意盎然。因此，艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉；艺术语言并不是为了更典雅，而是为了更原始，仿佛那语言第二次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达，我们也就越需要这种精神上的原始力量，否则，我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。”诗歌语言从日常语言中寻求突破，正是为着艺术的灵魂从日常世界的躯壳中获得超越，如同最初的一点光明，“从那幽暗的物质深渊，甩掉残余的一身灰烬，奔驰在宇宙广漠之乡，多么陌生啊多么寂静，倾听生命界一切音响。”这是一种新鲜而陌生的眼光，是面向着无限与永恒的呼唤，也正是人生中不可消磨的精神追求，艺术之树因此而常青不朽。
    在唐诗，尤其是盛唐的诗歌中，林先生正发现了这样一个艺术世界。在那里，春天的感受，新生的情调，浪漫的憧憬和无限的展望，都无往而不成为诗意的歌唱。他曾经用“盛唐气象”与“少年精神”来传达他的这种感受，旨在唤起读者的类似的审美体验。在林先生看来，只有对诗歌本身的直接感受，才是研究唐诗的真正向导。只有研究者本人完全走进诗歌所展示的艺术气氛中，才谈得上去把握诗歌的精神。因此诗歌不再只是研究的客体，而是一个积极的呼唤，它在期待着我们内心的回答，林先生所以常常说“相视而笑，莫逆于心”，听过林先生谈诗的人们都不难明白这意味着什么。而在《唐诗综论》的《谈诗稿》部分中我们又得以辨认出他谈诗的风采，因为他直是把全部的身心都溶化在诗歌的感受中了，并且从感受中直接达到对艺术精神的某种领悟。这在时下谈诗的文字中实在是不可多得的，它们本身甚至也可以说是艺术品。
    诗的时代的复活，无疑首先是诗歌精神的复活，是艺术境界与艺术感受的升华。然而在我们的日常生活中诗歌已经逐渐消失了。我们生活在一个散文的时代，要从散文式的(prosaic)  的生活中创造出诗歌来，那该是怎样的困难！然而，新诗的寂寞原不始于今日。旧诗固然是气数已尽，不足以形成大的气候，但是我们的新诗似乎也还缺少一种足以完全替代旧诗的特长。“五四”新诗的散文化曾经打破了旧诗的垄断，带进了时代的新的脉搏与新的呼吸，这无疑正是一个创造的开始。但是我们却未能将新诗革命的成果积累下来，凝聚成为诗歌语言上的力量。这不能不说是一个很大的问题。分行写的散文已经被看作是诗歌的失败，然而摆脱散文语法的束缚，却又受到普遍的指责，去写散文诗吗？那其实是一种更难的艺术，它要求在散文的形式中写出诗意来，真是谈何容易呢？而至于如何将生活中新的形象和新的情调融铸在词汇中，从而获得丰富的诗意的启示和联想，这一切都还有待于实践的回答，可是历史的回顾不是也已经告诉了我们什么吗？历史当然不会重演，但是却往往不无相似之处。历史的回顾将有助于我们将过去曾经有过的漫长的自为的诗化历程转变成现实中集中的自觉的努力。何况作为诗歌来说，它又是凭借着语言的。语言尽管也在变化，但是语言的根本特征却是稳定的。那么，同一种语言中发展出来的诗歌道路，其间就必有可以借鉴的规律。林先生基于对唐诗语言“诗化”的理解，五十年来，在新诗的领域中一直致力于在“五四”新诗散文化的基础上，进行格律体新诗的探索。他曾经以新的四字和五字音组为基本节奏，尝试建立起新的诗行，为此写作了大量的九言诗和十言诗。作为一种草创性的工作，当然不可能不付出一些代价。但是这里所显示出的一种自觉的“诗化”的努力，有如空谷足音，正在呼唤着更广大的回声。记得有一次同一位从事诗歌研究的老师谈起过林先生的新诗尝试，我们都共同感觉到了林先生的寂寞。当然不仅仅是寂寞，还有由于种种原因而产生的误解。早在他刚刚转入格律体新诗的尝试时，就有人认为他又重新回到了旧诗的传统。但是半个多世纪以来，林先生在进行古典诗歌研究的同时，却是一直坚持着新诗的写作与探索。同时在两条阵线上作战，而能够阵垒分明，这里的根本动机怎么会是为了回到旧诗去呢？用林先生的话说，古典诗歌的“借鉴无非是使人变得更聪明些，‘聪明’也就是‘耳聪目明’，本来就是指感觉的清醒，感受力的活跃，对于一切新鲜事物的敏感。我们需要古典诗歌的丰富借鉴，但愿这借鉴是创造性的，它将有助于新诗的成熟和发展，而不是拜倒在古典诗歌之前。”林先生的古典诗歌的研究，是为了从一种宏观的历史把握中，找到新诗真正替代旧诗的途径，而关于唐诗语言“诗化”问题的研究因此也正有着历史与现实的双重意义，这原是不难理解的。
    　
    一九八七年四月于北京大学
    　
    (《唐诗综论》，林庚著，人民文学出版社一九八七年四月第一版，2.85元)商伟
苏轼的曲喻
    钱钟书先生《谈艺录》(增订本》第22页及第344页论黄庭坚诗歌中的曲喻手法，拈出文学技巧的一个新命题，对于理解黄诗以及其它古典诗词有极大的启发。在追溯曲喻手法的来源时，钱先生云：“吾国昌黎门下颇喜之。……而要以玉溪为最擅此，著墨无多，神韵特远。……山谷固深于小李者。”隐然以黄山谷此法承“昌黎门下”而来，尤得之于李商隐。今谨案：苏轼亦擅此法，东坡既是山谷的师辈，又是好友，在追溯黄庭坚曲喻手法的来源时，似不可不考虑到苏轼的影响。试举几首苏诗为例：《次韵周寄雁荡山图》：“齿冷新诗嚼雪风”，以诗风之清寒，关合风之清寒，生出齿冷嚼雪的妙句。《和李太白》：“寄卧虚寂堂，月明浸疏竹，然洗我心，欲饮不可掬。”胸中自有“月光如水”一喻，遂生出“浸”、“洗”、“饮”、“掬”等诗眼。《白鹤峰新居欲成，夜过西岭翟秀才》：“系闷岂无罗带水，割愁还有剑山。”东坡自注：“韩退之云：‘水作青罗带，山如碧玉。’柳子厚云：‘海山尖峰若剑，秋来处处割愁肠。’”柳诗山如剑，剑则能割，本来就是用曲喻手法；韩诗本来是一普通的比喻，被苏轼用“系闷”二字点化成曲喻，水如带，带能系。《谪居三适三首·旦起理发》：“老栉从我久，齿疏食清风。”坐实栉“齿”，有齿乃为口而“食”，因齿“疏”而食“清风”，一喻套出一喻，饶富其趣。《孙莘老寄墨》：“我贫如饥鼠，长夜空咬啮。”贫如饥鼠，从鼠衍出“咬啮”的曲喻。黄庭坚《次韵子瞻、子由题<憩寂图>》：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”的“吐”字即由东坡来。另外，与苏、黄时代略近的诗人亦颇多曲喻，如欧阳修《水谷夜行》：“梅翁事清切，石齿漱寒濑。”梅圣俞《依韵和晏相公》：“苦词未圆熟，刺口剧菱芡。”此类例子也不少，似可佐证黄山谷之曲喻不但是继承昌黎门下而来，而且也是受一时风气的影响。其中，作为黄庭坚的老师兼朋友的苏轼自然应该受到应有的重视。
补白
王依民
水流云住  神与物游
读刘旦宅画集谈静美

    唐诗，一向被认为是我国诗                                       歌的一座高蜂，其中尤以李(白)、                                   杜(甫)为泰斗。这一“仙”一“圣”                                 两位大诗人威力所被，左右了其                                       后千余年我国诗歌的风气。威望                                       太高了，谁要不买账，就要被扣                                       上“蚍蜉撼大树，可笑不自量”的                                     帽子。可是翻开我国诗史的页                                         码，也颇能找出某些异议者的口气，或拐弯抹角，或明目张胆，不服       从两位“仙”“圣”的领导。                                        
    从晚唐诗人司空图与友人论诗书中标榜的“象外之象”“景外之景”   “味外之旨”等观点看，调门显然已偏向王(维)、孟(浩然)、韦(应   物)、柳(宗元)一派。其后宋严羽的《沧浪诗话》，明里挂着李、杜的   牌子，实际他那以禅喻诗，提倡“兴趣”“妙悟”“空中之音、相中之色、 水中之月、镜中之象”的主张，正是上承司空图。                      
    最有趣的还是那位具有雄放开阔、波澜万顷诗才的苏东坡，他的       诗学要算是李、杜的嫡系了，晚年却醉心于恬淡冲逸的陶渊明诗风，       对陶诗一和再和达一百多篇，而对李、杜却略有不满，又称赞司空图       《二十四诗品》，有“恨当时不识其妙”等语。(见《书黄子思诗集后》)
    明末陆时雍，对李白、杜甫也都有讥议，而独推重王维、韦应         物。(见《唐诗镜·绪论》)                                        
    清初以“神韵”说领袖一时诗坛的大家王士祯，其论诗宗旨更加明     显以王、孟诗境为极至。所撰《唐贤三昧集》，干脆把李、杜的座位都     拆掉了。                                                          
    原来文章家曾把文章的风格分为阳刚美与阴柔美两大类型。“天风浪浪，海山苍苍”，呼吸八表，“吞吐大荒”的阳刚美，李、杜、韩、苏诸家属之；而“幽人空山”“明漪绝底”“神出古异，淡不可收”的阴柔美，则是王、孟、韦、柳诸家的擅场。两种类型的美各有胜境，本无高下；其拥护者的各异，实由于各人的气质、性情、趣尚等不同罢了。
    诗与画，原是一双孪生姐妹，其道理自然也相通。
    老友旦宅，画中王、孟之俦也。虽然他没有跟我深谈过有关艺术追求的旨归，但从他笔墨间所流露出来的意趣看，与“神韵”说实无二致。
    这本画集虽然是十年浩劫之后的新作，却凝聚了画家半生的心血，从中可以窥见作者的才质、涵养与辛勤劳动，一种渊雅清空之气扑人眉睫，诗意盎然，的是王、孟谪传。

    旦宅的画，主攻历史人物，山川花草、鸟兽虫鱼亦无所不能；旁及书法，取径甚高。他腕底下的物象，神情意态、框廓结构、笔的起伏、墨的浓淡、色的调配以及景物的穿插安排、空间的虚实照应，都经过几番精心筹划而又一一出之自然，绝去雕饰。可是面对画本，细加玩味，一种美的感受，却不专在一笔一墨之间。透过笔墨探讨一下旦宅作品的一些秘蕴，我认为不是没有意义的。
    一曰清，其清在神。作画要有清气而忌浊气。然而清在神不在貌。古人论书，以“黑气”为大忌。作字，本就是一色浓墨，怎么又有“黑气”与否之分呢？所谓“黑气”，并非用墨太黑，指的是一种污浊之气。字画有浊气，最令人厌恶。比如相一个人，不在于看他衣着打扮得华贵或粗陋，其神情、举止、吐属、仪态、职业、身份自然流露处，自无法掩饰。故曰：“人不厌拙，只贵神清。”(笪重光《画筌》)
    旦宅的画，不论人或物，都风神疏朗，空清而绝去渣滓。这种清气，岂是斤斤于笔墨间所能取得的？
    二曰秀，其秀在骨。今人作画，或以卤莽为苍老，或以屈曲为古奥，或以丑怪为新奇，满纸纵横，以乱头粗服为高，其实是前人早就批判过的“伧夫气”“江湖气”。旦宅能不为所惑，落笔优游不迫，韶秀自然。秀，不仅仅限于仕女一类题材上，画笔点染到老者、武士、道释人物，同样有一种明秀温润的气质，这固然与行笔使墨有关，而实际上却基于画家的笔情墨性，笔情墨性又关乎作者的内在气质，强为不得。李日华《竹懒画媵》云：“学书如洗石，荡尽浮沙浊土，则灵巧自呈，秀色自现。”石头洗净之后所呈现的骨相，是秀色，也是本色。
    三曰妍，其妍在质。画家选材，有专以丑为美入题者。旦宅则否，在他笔下，诸如和谐、美好、善良、真纯等正面形象可以排列成队。这类题材，又最容易偏重外形的涂饰，尤其是画仕女，或浓脂腻粉，或忸怩作态，一味追求冶艳，多失之甜与俗，甚至流于邪恶。旦宅所绘的仕女，不论尊卑贵贱，注重于仪态的端庄，艳而不妖，冶而不媚，人物有内在美。沈宗骞《芥舟学画编》中有一段说得好：“学作人物，最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨格为主，骨格只须以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环之间，因而附之，自然深浅得宜，神采焕发；若入手便讲设色，势必分心于涂抹，以务炫耀。”绮丽，要是不从神理间求之，专在表面上色泽、辞藻作堆砌，只能增加虚伪俗艳而已。
    四曰淡，其淡在味。毛先舒《诗辩坻》说：“记云：‘白受采。’故知淡者诗之本色，华壮不获已而有之耳。然淡非学诣闳邃，不可袭致。世有强托为淡者，寒瘠之形立见，要与浮华客气厥病等耳。”淡得不对头，便感“寒瘠”，与“浮华”一样叫人讨厌，毛病在不从真味中探求。所谓“绚烂之极，归于平淡。”这种平淡之味便觉酽而不薄。
    旦宅对此深有体会。他作画，或浓妆，或淡抹，自然清和雅淡，这雅淡正寓于情味之中。

    五曰适，其适在韵。读旦宅画，有一种萧散恬适之趣流荡于绢素间，既没有高嗓门，也没有怪腔调，所有躁动笔触都被淘洗净尽。万物的平行、交错、穿插、游走，都步伐整齐，徐疾中节，如临流而看云起，如隐几而闻天籁，这一切都从一个“韵”字中来。“神韵幽闲，斯称逸品。”(《画筌》)前人往往把绘画的“逸品”置于“神品”之上，也许正由于重视文静的书卷气的缘故吧。
    六曰灵，其灵在境。画的空灵感，极不易得。它不是一般的手法，而是一种境界，不存在于物象而又寄托于物象上。笪重光《画筌》说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”恽寿平《南田画跋》：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”说的也是画境。画境，正是画家的心境。画集中《列子御风》《东坡问月》《清空秋色》《柳塘双凫》诸图，简到无可再简而不觉空泛；《离骚图》《兰亭修禊》《荆浩》诸图，密到不能再密而不感迫塞，一片灵气往来其间，略无呆滞板实之病，难道不是画家心灵的反映吗？
    上述几点，可以说是阴柔美的构成要素，而这几个因素的酝酿、成熟以至完满的体现，又在于背后一个“静”字，在于画家“静”的修养。静，本于心静。“结庐在人境，而无车马喧”者，心境静也。心境静，然后清空闲适诸因素自能一一奔凑毫端。又由于画家身居闹市，这种静，不至于不食人间烟火而远离社会；这种静，有人的气息，有人情味；这种静所生发出来的因素，到了纸面上就能清而不寒，淡而不瘦，秀不萎靡，闲不枯寂，构成一种闲适自在的审美情趣。这种情趣则是完满的，健康的，向上的。
    其实，即便与“冲和淡远”的阴柔美相对的以“雄鸷奥博”为特征的阳刚美，又何尝不以“静”字为内涵呢？不过阴柔美在这方面呈现得尤为明显罢了。
    静美，在中国传统绘画上几乎成为审美因素的核心，这是由于几千年来祖国的文化，人们的思想意识，受传统哲学影响极深之故。中国古代哲学思想主要来源于儒、释、道三家，儒家之中正平和、佛家之空寂、道家之无为，联合构成一种“澄怀观道”“静观万物”的内省世界。南朝宗炳引用这个道理论画，《画山水序》中一开始便提出“圣人含道应物，贤者澄怀味像”作为纲领。高秉《指头画说》：“论书画者伙矣，多言理法，言笔墨，言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。”秦祖永《桐阴论画》：“画中静气最难，骨法显露则不静，笔意躁动则不静，全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间，正非可以躁心从事也。”这些话都说明“静”在中国艺术中的重要意义。

    画家旦宅在中国古代哲学思想、文化源流上如果没有长期的较深入的浸淫与领会，笔下作品怕达不到今天这个火候。目下有不少人画历史人物，不能传出人物的内在气质，无法表达人物的历史距离，结果都象穿着古装的现代模特儿，原因便在于少上了中国古代文化知识这一课。
    王时敏《西庐论画》云：“丹青家具文秀之质，而浑厚未足；得道劲之力，而风韵不全”，概括地道出了阴柔阳刚之美各自的长短两个方面。且宅取得了阴柔美的长处，似乎也带来自身缺损的一面：清空有余而浑厚不足以副之；活脱有余而凝重不足以辅之；秀润有余而魄力不足以张之。所欠缺一面恰好又是阳刚美所长，我们从中也可以体会到刚柔相济之理。

    俗话说：“心灵手巧。”巧即是灵的反映，好是好，略嫌单一，易入偏枯。《蕙风词话》云：“天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。”值得人们深思。叶思《龙性堂诗话续集》中一段话更值得玩味：“或问庄孔阳以张东海草书，庄曰：‘好到极处，俗到极处’。又问若何而可？曰：‘写到好处，变到拙处。’诗道亦然。虽然，宁独诗与字然哉？”
    心灵，如果出之以稚涩、两者相济，境界或能更上一层。
    　
    社会上思维方式的变革，引起审美观念的更新，这是时代的必然。在从旧京剧的慢节奏转向狂热的迪斯科舞的今天，固有的恬静闲适的艺术审美趣味，可能遭到某种冷遇和难于被理解，然而好的艺术品，终归不会随着时代的更迭而少损其光辉，这是本文借画家刘旦宅的妙绘探讨艺术静美这个题目的用意所在。剖析是否确当，还要就正于旦宅兄及广大读者。

    旦宅认为这本画集算是他前半生艺术历程的一个总结，今后打算通过新的创作实践进一步探索并体现现代美学观点和审美情趣。我热切期待老朋友的续集问世。
    曾有两首赠旦宅的小诗，附录于此，做为结束，从中也许可以想见一点画家的风致吧：
    　
    惊涛簸海几经年，依旧掀髯画里仙；
    谁道寸缣天地窄，手裁风月正无边。
    　
    吮笔神来秋水际，披图人坐古皇初；
    铅华洗尽砚波朗，一桁风帘朝枕书。
    　
    一九八六年冬于北京团湖
    　
    (《刘旦宅书画集》，将由上海书画社出版)林锴
“不言出奔，难之也”
    “不言出奔，难之也”这句话见于《左传·隐公元年》。这段文字，许多古文注释本都选录了，而对于这句话的解释历来有不同的说法。晋人杜预解释为：不写他出奔，是因为难以说共叔段是(自动)出奔。即“难于下笔”之意。后人有不少沿袭了这一说法。还有一种看法就是认为，“难”应读nàn(四声)，是“责难”的意思，这句话是作者在责难，怪罪庄公，我更倾向于这种说法。
    我们知道，《左传》这部书是为《春秋经》作注的。我们现在提到的这句话，就是在释经。《春秋经》的原文是这样的：“郑伯克段于鄢”。《左传》作者在这里就是要解释《春秋经》作者为什么只提“郑伯克段于鄢”，  而不提“段于鄢出奔共”的原因。在此，我们可以先来看看《左传》作者对“出奔”一词的理解。《左传·襄公二十九年》说：“书曰‘出奔’，罪高止也。”同书“昭公三年”又说：“书曰‘北燕伯出奔齐，’罪之也。”由此我们可以看出，《左传》作者认为“出奔”是有罪之词。《春秋经》言谁出奔，便是说谁有罪，且将罪全部归于此人。在这段文章中，《左传》作者认为，经文作者所以不言“出奔”，是由于他也认为在这件事上，庄公本人也是有错的，不应把罪名全部加之于段叔一人身上，所以才不言出奔，只说“克段于鄢”。这才是《左传》作者所要表达的真正意图。
    因此，我以为这句话中的“难”，是“责难”、“怪罪”之意。全句应译作：不说“出奔”，是为了责难庄公啊。这样，才与作者的原意相符，也有利于我们对全篇文章的理解。
补白
亚平
还巨星以本色
    四百多年前，有一位亲王世子，在父王遭诬获罪后，筑土屋于宫门之外，席蒿饭蔬，孑孑独处十九年；及父死，他又力辞王爵，视名利如草芥，淡泊自处。在朝野引起极大震动，被称为“天潢中之异人”。他以执着的毅力、拖久病之躯，毕生从事科学和艺术探索，在乐律、天文、数学、计量、舞蹈等许多方面做出了巨大贡献，为我们留下了百数十万字的文化遗产。他一人独创六个世界第一，尤其是他创立的十二平均律理论，深刻地影响了世界音乐文化史的进程，堪称一代文化巨星。这就是明太祖朱元璋的九世孙，生于河南怀庆(今沁阳)郑王府的端清世子朱载(一五三六——一六一一)。
    随着十二平均律理论的西传，并日益产生出划时代的影响。“王子载”誉满欧洲。但具有讽刺意义的是：朱载和他的“新法密率”在其故乡中国却被束之高阁，落得个“诏付史馆、以备稽考”的命运，不仅没有及时产生积极的社会作用，而且一直遭到冷落和反对，以致这位文化巨人被历史的尘埃埋没了四百年之久。这不能不说是一个值得深思的历史悲剧。
    如今，到了拂去历史的尘埃，还这位科学和艺术巨星以本色的时候了。戴念祖先生的《朱载——明代科学和艺术巨星》一书正是这样一本拓荒之作。全书第一次以翔实的材料，利学的论证和生动的笔调介绍和论述了朱载的生平和成就，重现了一代巨星的固有光彩。
    “伟大人物所处时代的一般性质对于伟大人物是种‘实在的必然性’。”(普列汉诺夫语)朱载的生平和成就同样是其时代政治经济文化发展综合作用(包括宗藩社会的直接影响)的产物。要认识他在人类科学文化史上的地位和作用，“抛开历史感的逻辑分析只能是概念的游戏”，是孤立而空洞的说教。作者有识于此，以开卷三章，概观了这个变动不居的大时代，缕述了这位王子的家世渊源，再现了他曲折的一生和等身的撰著。把一个清晰的时空轮廓展现在读者眼前。十六、十七世纪是我国科学史上群星灿烂，辉煌的时代，一百年间，出现了五位科学巨人(李时珍、徐光启、徐霞客、宋应星、朱载)，产生了五本科学巨著，而朱载是其中一位注重实践、注重数理、独具特色的多才多艺的王子。
    朱载是位大百科式的人物，他一生涉猎广阔，成就斐然，但又重心明确。正如他曾自述的：以律历为“本原”，  数理诸学则为“支派”、“羽翼”，有本有支、有理论也重实践，融通一体，混然天成。《巨星》一书的主干部分详细论证了朱载在创建十二平均律、乐器制造与古乐器考证、天文历法、数学、计量和物理学、音乐学、文学、舞蹈、绘画等领域的卓越贡献，使我们看到“科学家的冷静头脑和艺术家的入世激情在这位杰出人物的身上构成了不可思议的、相依并存的、和谐的同一体。”(黄翔鹏序)特别需要提出的是，作者关于朱载十二平均律的理论研究方面的诸多创见，除了对十二平均律的思想渊源和它在国内外的迥异反响的详尽描述外，该书的创见主要有以下三点：一是对中外注目而又颇有争议的十二平均律创建时间问题，在李纯一先生考证的基础上，做出了在一八五一年之前朱载已完成了十二平均律的理论和计算方法的全部工作的可靠的结论，纠正了传统的错误看法。二是作者深入研究《乐律全书》，认为：朱载不仅提出和运用了十二平均律理论，而且利用自己在数理方法上的成果完成了“新法密率”的计算工作，澄清了西方学者所谓十二平均律计算原理的起源是模糊的，或朱载只是提出而计算之功则应归于欧洲的说法；三是作者发微阐幽，以分析考证和合理构想相结合的办法，提出了十二平均律的西传线索，即以外国传教士为中介传播影响到西方，启发了默森等人的平均律理论。
    思想和观念往往是行动的先导。朱载不但学识广博，而且思想敏锐。尽管作者未及系统地论述朱载的思想体系，但在其科学思想与方法(科学哲学)的探索上下了一番功夫，并力图揭示出朱载作为近代实践科学先驱的历史地位，这是应当肯定和发扬的。例如，朱载注重“数术音声”的“器”而反叛宋明理学空谈心性的“道”；“惟求实理，不事文饰”的近代科学精神；躬亲实践、追求精确的治学态度和方法；注重数学在自然科学中的地位和作用。这些都与中国古代的偏重实用、缺乏周密的理论分析和逻辑论证的学术传统具有不同的风格，带有明显的近代意义。
    朱载研究在国内还是处女地，拓荒之作难免存有微瑕；况朱载作为一个百科型学者，自非一人一时之功所能会通。作者是搞自然科学的，因而在评述传主的历史背景、政治活动、思想倾向等方面尚不够得心应手。如对朱载所处时代的发展特点及与他的关系认识不够，甚至出现拿清代史料说明明代手工业发展的显误，关于朱载是封建社会和传统思想(尤指宋明理学)的叛逆者的观点亦大有商榷余地；此外对朱载科学艺术成就分别论列，横向安排，不易凸现如前述及的朱载的自成体系的学术旨趣和格局等等。
    　
    (《朱载——明代的科学和艺术巨星》，戴念祖著，人民出版社一九八六年六月第一版，2.65元)
品书录
郭孟良
多方位多角度的立体透视
    法国巴黎第八大学教授米歇尔·博德近著《资本主义史(一五○○——一九八○)》，对研究资本主义的产生与发展提供了一种全新的角度，此书，在西方史学界引起人们的关注。
    《资本主义史》以剖析世界资本主义发展的全部过程为宗旨，以资本主义经济发展为主线，对各个历史时期资本主义生产方式的发展、变化同科学技术、社会结构、政治制度、工人运动、国际关系和政治经济学说的发展、变化的关系作了论述，多侧面地展示了世界资本主义的发展是一个复杂的辩证的过程：“既是经济方面的，同时也是政治和思想方面的；既是一国的，同时也是多国的；既是解放的，同时也是压迫的，既具有破坏性，也具有创造性。”(第1页)
    米歇尔·博德以大量的统计资料论证了资本主义生产方式对推动生产力的发展、社会政治制度的变革和世界文明进步的巨大历史作用，同时这种历史进步是以资本主义国家国内的劳动者和殖民地的人民的深重灾难和巨大牺牲为代价的。因此资本主义发展的本身就蕴藏着其固有的危机。“一切资本主义危机的根源是四种基本矛盾的相互作用：资本和劳动的矛盾；资本家之间的矛盾；民族资本主义之间的矛盾；居于统治地位的资本主义与被统治民族、国家或地区的矛盾。”(第154页)这些矛盾发展的必然结果是：“没有任何东西阻止社会主义可以在一次资本主义危机中诞生的希望。”(第272页)
    但是，社会主义代替资本主义不是一个简单的替代过程，资本主义的发展已经揭示了资本主义在其发展的过程中曾经多次出现过这样的情况，危机的爆发似乎预示着资本主义已危在旦夕。书中提到，十九世纪末，资本主义进入帝国主义之初，在西欧资本家之间竞争剧烈；资本主义列强之间的矛盾激化了；工人阶级组织了起来；危机扩大了。拉法格和盖得这样的社会主义者，克鲁泡特金这样的无政府主义者都曾预言社会革命即将爆发，资本主义的死亡指日可待，社会主义的时代很快开始。作者指出，“可是，资本主义已经在进行自我调整，自我变革，开辟出新的前景，缓和了地区争议。这一切是在有组织的工人阶级面前发生的。”(第167页)长期以来，人们对资本主义制度的这种“自我调整、自我变革”的能力估计不足。《资本主义史》纵览资本主义的发展全过程，说明其如何一次又一次地出现过危机，然而又如何一次又一次地从危机中解脱出来，认为这种危机既是“经济阻塞的标志”，又是经济“复苏的契机”。(第1页)
    该书最后一章论述一九四五——一九八○年资本主义的发展，是最引人注目的。这一章虽然笔墨不多，但却集中概括了作者对当代世界一系列重大问题的见解。作者客观地肯定战后资本主义曾出现过“异乎寻常的繁荣”，其经济增长速度是前所未有的，同时又指出，“七十年代危机的种子就是六十年代繁荣所提供的。”(第259页)作者认为七十年代以来资本主义的这场“世界危机”与发达国家内部的贫富极端悬殊、发达国家之间竞争和抗衡的加剧、发达国家与第三世界国家之间冲突和对抗的加深交织在一起，因而具有特别的严重性。
    资本主义世界这场危机发展的前景如何？“第一次世界大战曾紧接在第一次‘大萧条’之后，而第二次世界大战是由第二次‘世界大危机’引起的；现在则存在着对这第三次‘大危机’导致第三次世界大战的担心、害怕。”(第258—259页)书中的这段话可以说是反映了西方资本主义世界中许多人对动荡不安的国际局势和潜伏着种种冲突的社会环境的深切忧虑。
    这本书主要不是论述社会主义问题的，但对社会主义提出了一些值得思考的看法。作者认为，“马克思的力量在于，以巨大的、耗尽心血的理论上的努力为代价，把他深刻的直觉知识系统化”；他“批判”了空想社会主义，“又从中汲取养料，形成他富有青年朝气的信念”，使社会主义由“空想”变为“历史的必然”。(第133、144页)作者还认为社会主义要比十九世纪所曾想象的更加复杂。书中流露了作者对苏联模式的社会主义的贬谪之意，并预测，“也许会创造出新的生产形式，这种生产形式将使生产力得到发展，而社会关系又同时向社会主义方向转变。”“社会主义要创造出将让集体来掌握关键决策的社会关系和途径。而民主在这里则是基本的成就。”(第302、303页)
    当然，本书对于资本主义发展过程的研究，对社会主义社会的一些论述，存在一些偏颇，但仍不妨碍它本身的价值。
    　
    (《资本主义史(1500－1980)》，〔法〕米歇尔·博德著，吴艾美、杨慧玫，陈来胜译，东方出版社一九八七年三月第一版，1.85元。)
品书录
王兴斌
探解永恒的谜
    假如我们能把过去得出的结论归结为两个极端：英雄决定论和社会决定论，胡克《历史中的英雄》可说是非此非彼，亦此亦彼。英雄决定论认为历史的发展全赖于作为个体的英雄。胡克对此大加怀疑，认为衡量英雄对国势的影响，重要的是研究其间的因果联系，即考察一国的繁荣景象或衰落情况是否就是当朝帝王的特性或决策的结果。社会决定论认为历史的一切发展莫不是以往历史发展的必然而唯一的结果，英雄人物的使命就是要完成历史的内在机制规定了的任务。胡克在评论这类观点时，指出了其偏颇所在——“把最多只能看作这一事变的必要条件解释成这一事变的充分原因。”(第67页)这是切中要害的。
    必要条件(或称前提条件)是否就是产生具体事变的充分原因，也即它是否必然导致某一事变？让我们先来看一下前提条件在个体身上的作用。对于人来说，经济和文化活动的成果都是生存和发展的前提条件。正因为是前提条件，它们就必然给人们的现实活动设下了一个范围，就如遗传特性给人的活动设下了生理上的局限一样。但是，这样的范围是极大的。“纵使在相同或相似的社会环境下，个人之间还是有着种种不同的能力或潜能的。我们都很熟悉：受支配于相似环境条件下的个人，往往会有极不相同的反应。”(第47页)可见，前提条件在历史的主体——人的身上并不就产生对于每个人都有约束力的具体行为规范，所以，前提条件也很难能用来作为某一个体所采取的某一行动的充分原因。对于客观历史发展来说，情况也是如此。这里问题就演化为：历史的发展是否总是必然的，其间有没有选择的余地？社会决定论者认为历史的发展遵循着其内在的机制，或者是精神文化方面的，或者是物质经济方面的。这种内在的机制没有能被改变的可能，即使我们看到某位英雄去改变它，他们解释这本身便是此机制的内在要求，英雄只是从马厩或皇宫中唤出作为历史实现其内在机制继续运行的工具。应该说，这是片面的。确实，现实的社会条件给个体的活动定下了一个基本范围，社会发展的内在逻辑也排除了一部分历史发展的选择可能。但尽管这样，在这个极大的范围内，另外尚有众多的选择敞开着大门。如果遇上新旧系统交替，社会动荡，社会提供的历史发展的选择兴许会更多。此时，处于同样的前提下，不同的个体，由于不同的抱负、气质、机遇、地位等，对于下一步的历史发展，会作出不同的选择。也就是说，在某个需要选择的时候(这样的时候一直存在，只是时候不同，选择范围的大小不同)，基本社会因素作为常量存在着，等待着被人在一个大范围内进行组合。此时，唯有作为历史主体的人是可变的因素，等这个积极因素随着某一个体参与至历史的选择而加入社会因素时，历史便会被引至某一方向。而假如其余不同的个体，只要具备适合前提条件的因素，如加入至同样的社会因素中，他们也相互作用，历史一定会有不同的进程。所以，前提条件与具体事变之间，并不存在着简单的因果决定关系。当然，如已指出，这些不同方向的选择，都不超出前提条件设下的范围。但是，从前提条件到某一选择，其间的选择范围大得很，并不是直线一条。有时两个或多个迥然不同的历史发展方向的选择仔细看来都是可能的。胡克就认为希特勒当政时的德国就有两种不同的选择：“或者是为了社会福利而实践一种民主的计划经济的扩张政策……，或者是把全国的生产设备一举而转变成为全国战争的工具。这两条选择道路都是历史上有着可能的”(着重号系原作者所加，第81页)。当然，就整体而言，胡克的历史观是我们不能赞同的，但他对英雄决定论和社会决定论的分析，对我们还是有启发的。
    马克思主义历史观并不同意上述两种观点的任何一种，它在强调历史发展必然趋势的同时，并不否认个人的能动作用。从宽广的宏观的角度来认识历史发展的总趋势，无疑是十分必要的，但我们亦应重视历史发展的微观部分，原因就在于宏观的历史靠微观的历史部分组成，且它一直处在我们的脚下。更为重要的是，历史的必然远非直线，某些曲折，即使能得到改正，也常是以数十年、数百年而计的。而另有些曲折恐怕会成为今后历史发展总趋势转向的初始阶段，终将难以矫正，这样说，并不是意欲走向另一个极端，只是在于表明，作为历史的主体，人们完全有着不小范围内的选择天地，  他们绝不应该低估自己掌握自己命运的能力。另一方面，在一个人民群众日益参与的社会中，每个个体都应使自己的“理智永远不要睡觉”，并“负起一部分责任”来。
    　
    (《历史中的英雄》，〔美〕悉尼·胡克著，王清彬等译，上海人民出版社一九八六年八月第二次印刷，135元)
品书录
梅俊杰
执其机而用之
    宋明理学是中国思想史研究的薄弱环节。如果和日本“朱子学”、“阳明学”所产生的大量论著相比，中国学术界对这一沃壤的开垦就显得尤其不够。金克木先生认为“阳明学”是被忽略了很久、有中国兼世界意义的“中国四学”之一(见《读书》一九八七年第一期)，是有远见的。这当然不仅仅因为心学风靡明代思想界达百年之久，也不仅仅因为心学对近代一些仁人志士产生了积极影响，而且因为心学乃传统文化的重要环节，我们不能忽略这个问题的研究。
    陈白沙是在理学与心学之间起了桥梁作用的重要思想家，但长期以来，有关他的研究成果却很贫乏。章沛先生这部写于一九五七年的《陈白沙哲学思想研究》；得以“无须作什么改动”地在一九八四年出版，固然反映了学术界对白沙哲学研究的疏忽，但也从另一方面说明了作者的研究方法是比较科学的。
    作者的治学方法，如果用陈白沙的话加以概括，可谓之“领悟作者之意，执其机而用之”。宋明思想家中有许多人不重视著述，甚至视著述为不能真实表达思想的无意义行为，因而对他们的思想，只能从其诗、文、书信、语录等零散的材料中去领会，往往歧义迭出。这在“只对青出不著书”的陈白沙大概尤其突出。从白沙哲学产生之日起，就众说纷纭，甚至连陈门高足湛若水也以一己之意解白沙哲学，从而偏离了陈氏本意。近人探究白沙哲学，也存在着抓住一点不及其余之病，未能融会贯通，评价也就难免偏颇。章沛先生在研究中，力图把握白沙思想的“整个的全面的面貌”，恢复其“本来系统”。他对零杂的资料条分缕析，抓住“道”这个核心范畴，深入分析了“道”的各种属性，并由这种本体论的研究出发，逐次剖析了白沙的人论、涵养论、世道论，白沙哲学的逻辑体系也就清晰显露出来：物质性的自然的道是宇宙的本体，物质的人是物质的道的一部分，而主宰物质的人的是具体的个体的心，人通过对心的涵养，可与道合一，即达到“天地我立，万化我出，宇宙在我”的哲学极境。章先生对白沙哲学体系的恢复，是独到的，也是有说服力的。
    完整地领悟了作者之意，即可执其机而用之，在单个范畴的研究上避免只见树木不见森林的弊病。每个范畴都是整个哲学体系的有机成分，也都必须在整个体系中被把握。章先生极为重视这一点，因而得出不少精辟见解。比如“静坐”这个范畴，自白沙提出后，直至现代，都是颇遭人非议的，认白沙哲学为禅学，为心学，莫不与对此范畴的理解有关。章先生通过透彻的分析表明，白沙哲学并非从心上、依靠静坐来求知，而是从心上、从静坐上来讲究心的定力的锻炼。白沙并未以静坐概括、排斥一切其他方法，静坐只是心的涵养的入门方法。心并不是本体，因而静坐和本体论无关，仅仅是心理锻炼、感情控制的手段，并且也不是孤立的，而要随“动”“静”施功。白沙也很强调“不离日用”。他的学生张翊说，白沙开始看到人们被束缚在言语末事中，就提醒人们“去耳目支离之用，全虚圆不测之神”。可后来看到人们有“沦于虚无寂灭”的危险，就提醒人们“不离乎日用，而见鸢飞鱼跃之妙”。可见，白沙的涵养论是实践、自得、治心三位一体的，静坐仅是治心的方法。这种涵养论所体现的认识论，是“虚明静一——知、见、感、应、随处体认——有见、凑泊吻合”这样一种过程，亦即通过虚明静一的心，对事物进行认识，体认到道并使心与道凑泊吻合。对“静坐”的这种理解，可说一反五百年之偏见。这种解释，不整体地理解白沙哲学，是做不出的。时下某些理学研究者，把一个思想家的思想硬划为本体论、认识论等几大块，实际上是把西方哲学的框架硬套在中国哲学头上。比较起来，章先生的研究则较注重保持中国哲学的特色。
    对思想家的研究除研究理论体系本身外，还应注意到思想与人、思想与时代等问题。打开哲学史书，往往思想家的生平及时代被当作标签贴在那里，甚至同时代但思想很不相同的思想家的背景介绍大同小异，没有注意到人与社会相互交流的特殊性，这使思想研究失去了不少活力。我感到，章先生也未能避免这种标签化倾同。
    此外，大概由于前人多指白沙哲学为禅学、心学，章先生着力进行了它们之间的辨异工作，这是很必要的。但是，白沙哲学毕竟从禅学中吸收了某些东西，王阳明的心学与白沙哲学也有很大关联，如果能在它们之间的“同”上也多着一点笔墨，也许读者对白沙哲学的理解能更深入一些。
    中国哲学史是由许多思想家一环一环构成的，在研究他们的思想时，也要说明每个环节起到的具体的过渡作用。章先生基本没有阐述这一方面。他虽然指出白沙哲学“上承宋儒理学的影响，下开明儒心学的先河”，但并未进一步论证这一转变轨迹。这是有点令人遗憾的。
    　
    (《陈白沙哲学思想研究》，章沛著，广东人民出版社一九八四年六月第一版，1.15元)
品书录
达生
“性格人”辜鸿铭
    辜鸿铭是近代中国史上的一大怪人。当年蔡元培任北大校长，知道辜氏以极端保皇著称，仍因其长于英国文学，延聘入校。当时已入民初，他却留辫不去，自诩为“残雪犹有傲霜枝”，颇令人发噱。后来蔡元培被迫去职，校内教员发起挽蔡运动。辜鸿铭上台发言说：蔡先生是校长，校长就是我们这儿的皇帝，而皇帝是不能打倒的，因此蔡校长也不能走。以此理推出此种结论，实在使人捧腹，也不愧于他“怪人”的称号。
    他的生平行状实在是怪。他父亲是马来亚的华侨，他也生于马来亚，十岁就赴欧，曾获文学硕士、工科学士学位，到二十多岁始闻中国文化，马上浸淫其中，乐而忘返，三十岁回国入张之洞幕府。有这样的经历，一九○○年八国联军侵华时，他竟以英文著“尊王篇”，鼓吹封建伦理纲常大义。而一九○二年，武昌由张之洞主办大宴庆祝慈禧寿辰，他又当众吟出《爱民歌》：“天子万年，百姓化钱；万寿无疆，百姓遭殃”，致使“座客哗然”。
    他的中西文化观也实在使人觉得怪。别人搞洋务、办工厂，他不以为足，以“通西洋语言文字、学术制度为佳”(《大臣远略》)；述郭嵩焘出洋见西方“各国风俗之齐整”而言“孔孟欺我也”，大为叹服(《上流人物》)；但另一方面，又说西方的资本主义制度仅当“我中国春秋战国之时势”，讥行西法新政为“慕其奢靡”(《上德宗皇帝条陈时事书》)。一方面仰慕西方政治，而讥五大臣出洋考察宪政为“出洋看洋画”(《看画》)；一方面以中国古代文化为至优，说《天演论》不过是“《中庸》所谓‘栽者培之，倾者覆之’之义云尔”(《费解》)。
    辜鸿铭以他独特的经历、行事，吸引着人们的注意。随着近来东西文化比较研究的深入，他当然会引起重视。然而，问题却在于在他纷纭多变的观点面前，如何把握辜氏的思想大势，也就是说，在他的万般变化之中存在着一个怎么样的不变？
    长期来，我们研究历史人物，习惯于从阶级、政治等角度去看问题。但在辜鸿铭身上，我以为，他的思想观点的统一性，不在阶级，不在政治，而主要在于他的心理特征。
    现实中往往有这样的人物：他喜欢和人抬杠，而他的本事和学问也很好。坚实的基础恰恰助长了抬杠的脾气。没有基础，抬杠就流为胡搅蛮缠；有了本事和学问，也不见得就能卓然成家。他一生只求在抬杠中取胜，无所谓道理不道理；对国事家事也无坚执之见，只求在每件事上驳翻了别人。也因为许多事在口舌的争伐中无法说得太充分、太清楚、太在理，他就常常得胜。这就更助长了他的脾气。这种人，无以名之，姑且称之为“性格人”，也就是以其性格特异为其一生主要特征的人物。
    我就是这样看待辜鸿铭的。当然，不能说辜氏一生没有任何较一贯的政治见解，他大致上倾向于保守；但通观全人，他的观点模糊、多变也是事实。在日常交往中，他被人多于引人为同道；在跟张之洞的关系上，也常常因直言相讥使得张之洞下不来台。而他学贯中西，知识渊博，更使他在辩论中左右逢源。他在中国人中吹外国，外国人中吹中国，但也可反过来说，他在中国人中骂中国，在外国人中骂外国，几乎是无战不胜。以下这件小事很能说明他的性格：一次，他为西友召去参加宴会，被让在首座。宴间言及中西文化，他就说中国文化较优，如“顷间诸君推让不肯居首座，此即是行孔子之教。若行今日所谓争竞之教，以优胜劣败为主，势必俟优胜劣败决定后，然后举箸，恐今日此餐大家都不能到口”。(《孔子教》)这一段话，本来不过是插科打诨，但因为其仓促间表现出的急智，使得“座客粲然”。一笑之中，想来当真之人怕没有吧，辜氏却认真发了一通大议论，并记在自己的著作之中。遍翻他的文集，此类事不知凡几。
    评论人，首先应该理解人。我们不以李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”为狂悖，是因为我们知道他是浪漫文学家；我们不以陈独秀攻击旧文化的文字为武断，是因为我们知道他是革命家。同样，我们理解辜鸿铭的“怪”，是因为我们知道他是“性格人”。需要着重指出的一点是：多年来，我们的历史学忽略了从心理角度去理解人。
    因此，需要稍为提一提国外的“心理历史学”。它自五十年代发端，六、七十年代风行一时。它主要指历史学家对心理方法的运用，以此说明历史人物、历史现象及进程的由来和意义。应该说，在历史中过分强调心理因素，很可能会出错；但，在我们毫无心理位置的历史学中，学习一些心理方法当会大有裨益的。如对辜鸿铭的更深层次的、更全面的分析，就还有待于诸君的努力呢。
    　
    (《辜鸿铭文集》，冯天瑜标点，岳麓书社一九八五年十月第一版，0.79元)
品书录
萧文
有序与多元的文学历史
    文学史写作面临的困窘似乎并非中国独有的现象，韦勒克早已说过：“大多数的文学史著作，要末是社会史，要末是文学作品中所阐述的思想史，要末只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价。”文学史作为对过去的文学状态的描述，必须再现两个相当复杂的发展过程：首先是作为一种已成秩序的文学状态的发展和调整，其次是按照作家、文体、风格或语言传统作分类的研究，以体现整个文学结构变迁过程中具体作品的发展进程。然而，这两个进程未必都是历史上按年月顺序发展的。这就未免使人担心：杨义的《中国现代小说史》会不会也成为一个历史长编或作家作品论的合集呢？
    可喜的是，杨义没有覆辙重蹈，他把现代小说视为一个有序与多元的历史进程，从而自觉不自觉地再现了这一在今天看来是一种“并存的秩序”的文学状态及其历史变动过程。
    我以为，现代小说的诞生并不意味着文化或文学上的“断裂”，而是意味着小说格局的改变与调整。现代小说显然不只是一种“单一”的发展进程，而是现实主义、浪漫主义、现代主义……的多元互补的格局。这是一个在文化背景、艺术旨趣、审美特征诸方面存在着深刻的歧异、背离以至矛盾的“混合体”，而在这个“混合体”内部又不断地产生着新的分化与组合。然而也确实存在着某种模糊然而却是大致趋同的价值，它一方面使得这个多元的格局形成为一个大致有序的结构，另一方面又拒斥那些虽然产生于同一时期却全然属于传统的创作进入“现代”的范畴。面对如此复杂的文学状况，任何以一种思潮、一种艺术方法来规范一个文学时期，甚或一个文学流派的企图，都必将导致对历史的歪曲。因此，建立一个有序和多元的动态结构的理论构架，从而充分展示文学状态的复杂性，就成为文学史的必要前提。在我看来，杨义的小说史正是在这方面所作出的努力体现了一种历史的自觉。
    作者对文学史的有序与多元的历史把握决定了他的基本的文学史方法：多元互补。既然我们承认“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的作品被介绍进来而发生变化”，那么在这个意义上，对现代作家与已往作家(包括外国作家)的比较，就不仅仅是一种一般的论述方法，而是文学史理论的基本的批评原理，因为只有在这种关系的阐述中才能体现文学格局的变迁。杨义的小说史的一个重要特点，就是以“史”的眼光广泛地使用“比较”这一既是审美的又是历史的批评原理。这种比较涉及现代中国作家与外国文学的关系，涉及现代文学与古典文学的关系，涉及该流派小说家与他流派小说家的关系，还涉及同流派作家间的关系……广泛的比较说明了作者广博的知识范围、严谨的治学态度和良好的艺术感觉，象许地山、郁达夫、废名等精彩的章节都是在相当开阔又相当具体的文学背景上展开，并充分地体现作者的艺术鉴赏能力。但我最感兴趣仍然是：这种广泛的比较体现了新的文学因素。对于已存文学秩序的意义，它对建立我们的文学史理论的方法论有着重要意义。比较的方法是文学史写作的基本方法，却不是唯一的方法。杨义同志根据不同作家的特色而采取不同的研究角度和方法，如有同志所说，对人生派作家，他较多地使用社会历史的方法，对乡土派作家，则伴之以民俗学的角度加以考察，论述浪漫抒情派作家，便更多地以心理学的眼光看待其作品，评论许地山这样的作家则引用宗教学知识……但我以为更值得重视的是，他的诸种方法的应用最终仍然归结为对文学自身的分析，而没有使他的小说史成为社会史、思想史、民俗史、宗教史、心理史……或其它史。这里实际上涉及另一文学史理论问题，即文学的价值评判。西方现代文学批评，如新批评、结构主义、心理分析、原型批评……在对文学形式和内容的解析方面取得了巨大的成功。但是，仅仅依赖于这些方法实际上仍然无法判断文学作品价值，例如你对作品的内部结构作了细致的解析，发现了其中若干的形式的关联性或神秘的心理因素，但实际上你仍然无法判定这部作品是否比那部作品更有价值。只有引入广阔的文化背景才能判定文学的价值，换言之，形式研究只有在文化考察的基础上才能展示其有效性。然面如果用文化背景淹没了艺术形式的探讨，又必然导致文学史不成其为文学史，而成为其它的什么史。杨义运用了多种学科的知识研究现代小说，却注意其研究的终极目的——文学本体。他对现代小说风格与形式的研究几乎可以说是这部小说史量具特点、最有光彩的部分。
    　
    (《中国现代小说史》(第一卷)，杨义著，人民文学出版社一九八六年九月第一版，2.90元)
品书录
汪晖
重建现代剧场艺术的构想
    《论剧场艺术》是本世纪初问世的，但至今读来并不感到隔膜或过时。作者戈登·克雷提出的某些戏剧主张，特别是他对未来剧场艺术的设想：导演的自觉与象征风格的现代剧场艺术主体意识，参照半个多世纪现代剧场艺术的流变与发展，似乎有着内在的契合、贯通与呼应。
    克雷在书中提出的以“导演的自觉——象征的风格”为轴心的构想，不仅预示了未来剧场艺术演进的信息，同时还以具体的艺术实践，开辟了现代剧场艺术的新径。诱发克雷提出这种设想的近因以及由此使剧场艺术变化的远景，“译者的话”中有着颇为中肯的阐释：克雷针对当时流行于欧洲戏剧舞台上的拙劣模仿的写实主义和商业化倾向，“破天荒第一个提出了创造‘独立的剧场艺术’的新概念”。这种剧场艺术“既不依附于剧作家的剧本，也不依附于以明星演员或‘演员——经理’为中心的表演，更不屈服于商业经理人的意志，而是在导演的统一构思下，通过剧场艺术家们的通力合作，创造出完整、统一、和谐而又富于诗意的独立的剧场艺术”。
    诚然，导演主导地位取代表演艺术中心位置，并不意味着剧场艺术的矛盾全部永久地得到解决，也不是说这种中心地位可以恒久不变。但是这种变革，却使剧场艺术的审美容量和价值得到了拓展、延伸与增殖。在导演的统率下，他对演出的整体性和统一性负有全部责任。他既重视表演的独有作用与价值，又顾及和调动以往被人为贬抑和压制的其它艺术因素的作用，以实现艺术的总体构思与目的。有的评论者在评价克雷这种戏剧观念的价值时指出：“他向设计者们指明了怎样避免写实主义的束缚”，并充分发掘“布景、灯光、色彩应含有的暗示力量以及各种材料潜在的表现能力……把它们当作演出的动力因素来运用”。这种化被动性为主动性、化一切审美因素为动力因素，以构造现代剧场艺术的综合效能，也成为我国当前一些导演探寻的目标。
    与创建导演体制相比，克雷的另一个剧场艺术的主张：“如果我们必须把象征主义的艺术包括在艺术中的话，那末它又是剧场的本质。”这比前者对现代剧场艺术的建设和发展，具有更为深刻、广泛的艺术价值和文化意义。
    本世纪开创导演体制，首先是从写实主义风格开始的。如德国的乔治第二——萨克逊梅宁根公爵的剧团和法国的安图昂组建的“自由戏剧”，他们作为现代意义的导演先驱者，无不在现实主义的框式中寻找新路，营造剧场艺术。他们的演出，确实使观众领略了某些新意，对布景、服装、灯光、道具等作了新的处理。没有他们的先行，导演体制的剧场艺术难以确立并为人们所认可。然而，他们的探索都在非现实主义的剧目，面前止步了。而且他们的成功实践还给后来者留下凝固的模式和狭窄的舞台规范。似乎象征风格的剧目不宜作为舞台艺术表现对象。斯坦尼斯拉夫斯基也碰到了这类问题。他为他的体验派体系不能适应象征风格而苦恼、困惑。不过他的可贵之处在于他没有把象征风格决然排斥于舞台之外。他除了自己亲自尝试之外(尽管屡遭挫折)，还邀请克雷在他创建的剧院里进行实验，并从中领悟到象征艺术风格比之写实风格更具有表现力、概括力，同时在运用上更有难度：“象征是一个难啃的硬果”，它“综合着感情与生活……把角色的多样性的内容集纳于明朗的、敏锐的、压缩的形式中”，因此，演员“必须把一个角色表演数百次。”才能达到“象征所压缩成的简练与深刻的程度”(《我的艺术生活》)。
    其实，象征不仅仅是一种艺术方法和表现形式、手法。它首先是，或本身就是人类本质特性的体现，是人类“人化自然”的创造物。它具有文化功能和价值。克雷对象征价值理解、认识的深刻之处还在于此：“象征主义不仅仅是一切艺术的根基，它也是全部生活的根基，只有通过象征，生活才变得对我们是可能的；我们无时无刻不在应用它们。”人类活动与动物的本能活动质的区别，人类之所以能摆脱自然界的束缚并在一定程度上驾驭自然力和自身的命运，正在于人类创造了一套象征体系。这象征符号具有超越动物对客观环境本能的生理性反应的文化意义。人类凭借自己创造的象征符号，既可以积累和传授自己的经验，又可以学习、交换他人的经验。人的一言一动，都是一种象征。
    　
    (《论剧场艺术》，〔英〕葛登·克雷著，李醒译，文化艺术出版社一九八六年四月第一版，2.75元)
品书录
杜清源
一个哲学寓言
    《巴拉巴》是一本很奇特的书。它的故事情节，以寥寥几百字尽可概括：巴拉巴是《圣经》中提到的一个本来应该钉上十字架的犯上作乱的罪犯，后被罗马统治者释放，而用耶稣代替他去死。他目睹了耶酥被钉死的场景，因而对后来发展的基督教的种种说法产生了极大的怀疑。他做了多年奴隶之后，出于对统治者的仇恨，参加了放火焚烧罗马城的行动，最终和基督徒们一起，被钉死在十字架上。
    显然，这是一位无神论者写下的一个无神论者的故事。否定基督教的意义是不言自明的。然而，这又是怎样的一种否定呢？
    《巴拉巴》的作者帕尔·法宾·拉格维斯(一八九一——一九七四)是活跃于本世纪瑞典文坛、并享有世界声誉的诗人、剧作家、小说家。一九五一年，他以“在作品中为寻求解答人间永恒问题而显示出来的那种艺术力量和植根深远的独立性”，而荣获诺贝尔文学奖。正是这句“为寻求解答人间永恒问题”的赞语，提示我解悟到：与其说《巴拉巴》的意义在于从根本上否定基督神话的真实性，莫若说它是在肯定基督教产生的必然性。
    在这部不长的长篇小说中，给我留下深刻印象的，是关于黑暗的描写：
   
    ——他又远眺起来，望着死海对面的群山，看到黑暗怎样降临到这些峰峦上，降临到摩押人的土地上。
    ——这里一点光也没有。不论什么方向，哪里也没有光明！周围只是一片黑暗，冷冰冰，无穷无尽。在这样一片黑暗中，他十分孤独……
   
    作为主人公的巴拉巴，其生命也是结束在黑暗中：他就在黑暗中说出了一句话，好象是在对黑暗诉说似的——我把灵魂交付给您了。
    这黑暗，是现实世界的黑暗么？还是理想世界幻灭后的黑暗？抑或是幽隔两个世界的深不可测的黑暗？
    那个可怜的兔唇姑娘对幸福的想望：天门就要开了，天使将下凡来施食给一切人等——至少是一切穷人罢；
    那个虔诚的沙哈克狂热地渴盼着，主真的来了，“他肯定不会忘了他们，不会忘了下面地狱里的这些属于他的人的”；
    还有那个大个子，以及那个红胡子的加利利人，那许许多多等待基督重临的人……
    人活着，但不知什么是生；人走向死亡，但不知什么是死。人受苦，但不解因何受苦；人企望超生，但不知如何脱离苦海。
    光明不见，犹如长夜。是黑暗中的人，为自己造出了神。
    这是不得不造的神。
    但是巴拉巴始终不信“神”。他亲眼窥见了耶稣的死。他亲眼窥见了耶稣的门徒们在黑夜中带走了他们的那位敬爱的主，以备后来声称他已经如他所预告的那样从死中复活。
    然而他却没有去揭破其中的秘密。对兔唇姑娘、对沙哈克，他都寄予深切的同情。并且，他近乎疯狂地举火焚烧了罗马城。难道“清醒”的巴拉巴，也仍需要神的照临？
    ——上帝存在是不可思议的，上帝不存在也是不可思议的；灵魂和肉体同在，以及我们没有灵魂；世界是被创造的，以及它不是被创造的，等等；有原罪，以及没有原罪。
    这是帕斯卡尔提出的著名的四组二律背反。正题是逻辑上的不可思议，反题则是事实上的不可思议。
    “上帝不存在也是不可思议的”，这事实上的不可思议，是否就是寓含在《巴拉巴》中的哲学精蕴？
    对基督、基督教的怀疑和否定，是早就开始了的。然而，即使是断然宣称上帝已死的尼采，也不得不再制造一个“超人”。作为宗教哲学家的马丁·布伯，在上帝那里彻底失望以后，不也还要发掘出一个“关系”，并为它罩上一层近似神的灵光吗？
    世界被人赋予意义，方才“明”。
    人企望“超越”，便有了信仰。
    信仰(无论其为悲观的，乐观的，荒谬的，虚无的……)之光，毕竟使世界有了些许敞亮。而唯有马克思的理想，才使世界在人类的心目中变得无量光明。
    《巴拉巴》的作者却没有给世界以亮色。拉格维斯致力于描写的是处于精神荒漠中的人的软弱。
    巴拉巴的不信基督，并非出于历史的、科学的认识，而是基于一种现实的洞察。他欲追寻的，不是那个眼，睁睁看着被人造出来的神，而是能使人类臻于自由解放之境的“真神”。然而这一超越时代的要求是不可能实现的。于是，他不仅为统治者和基督徒所不容，而且与社会相分裂。
    于是，巴拉巴死于黑暗中。
    上帝存在，或者不存在，这里进行的是一场赌博。——帕斯卡尔如是说。这位科学家兼思想家在科学精神与宗教神学间久久沉思和徘徊，使他对人类寻找信仰的痛苦过程有着十分深刻而真切的体会。而只是这种体会，帮助我理解了《巴拉巴》。
    我以为，拉格维斯通过《巴拉巴》而将神话世俗化，是在试图寻找基督神话原初的真实，以此返回起源，重新认识人所走过的精神旅程。因此，说它是一部小说，毋宁称它为一个哲学寓言。当然，它使用的是凝练、精纯，又为一重沉郁所包裹的文学语言。
    　
    (《巴拉巴》，〔瑞典〕帕尔·拉格维斯著，周佐虞译，上海译文出版社一九八六年七月第一版，1.15元)
品书录
如一
本期国外版画简介
    布娜拜是现代美国女版画家。她青年时期主要从事雕刻艺术，到中年才开始喜爱木刻和诗歌。她为很多文学作品创作木刻插图，创作不守旧，在继承英国木刻传统的基础上有新的开拓。《新的诞生》是为《开拓者》小说作的内封插图，画面中的人、手、土地和天体，是象征人类在大地生存中，无穷无尽的变化。
    修挺出生在德国，后移居法国。他喜爱线条简单黑白分明的木刻，他的木刻作品受到中国早期木刻的影响，当时法国木刻流行的是黑白分明线条粗拙的画风，很多“圣经”插图都用这种形式刻制。这也是木刻家追求拙朴风格的因素之一。
    海罗·奥侃诺是英国版画家。《黛绿年华》是画家青年时代的代表作品；是为一本诗集创作的插图组画之一。原诗内容是写一个小女孩幻游仙境的故事。木刻家多运用直线在画面中相交，使人物、花草、树木、白云、烈日，有机的统一在一个梦幻的世界中。
    居士曼是法国最著名的木刻家。他的木刻继承英国和法国两种风格，又细致又奔放，为当时的木刻艺术创出一条新路。居士曼除创作写实的独幅木刻版画外，还为文学作品和《圣经》刻制了大量插图。《教堂》是为《圣经》创作的插图组画，为这位木刻家的代表作品。
补白
张守义
印度艺术里的精神
    印度是一个历史悠久、文化灿烂的文明古国，印度艺术则是这个文明古国中最令人神往的瑰宝之一。要研究印度艺术，有必要了解它的哲学基础。哲学乃是一个民族文化的“内核”，它造就了这个民族的艺术气质，决定了作为艺术中一般原则的精神的类型。那么，印度艺术的精神类型是什么呢？
    印度学者许马云·迦比尔的《印度的遗产》(上海人民版)一书，对我们理解这一问题颇有裨益。他在书中叙述了印度统一的地理环境造成的历史统一性、湿热的气候对形成印度人疲塌被动缓慢气质的影响。农业经济的稳态结构与国民宿命的坚忍柔韧性格的关系，以及最为印度人津津乐道的所谓宽容、忍从的文化精神后，特别指出建立在这一切之上的“印度的智力喜欢抽象和普遍的东西。对于印度的智力来说，个人几乎是不存在的，这种把特殊浸没在普遍之中的倾向，是表现在印度的宗教、艺术和哲学里面。”(《印度的遗产》，以下援引此书不再注明)印度教是消极冷漠的，奉行失败主义，以苦行来使“精力集中于神，使人对物质世界的种种不均漠不关心”，以消灭自我达到超越自我；耆那教奉行非暴力主义，安贫乐道廉洁自守，认为只有战胜情欲转向内心才能得教；佛教视人生为苦海，“四圣谛”中第一“谛”就说：“一切皆苦”，而解脱之道便是返身向后，“回头是岸”，消灭欲念渴求。所有这些宗教都企图把“特殊”(活生生的个人)消融在“普遍”中(一种精神，“梵”或“空”或“无我”中)，灭杀个别以成全整体，放弃现在以企望将来。
    象否认客观世界实存性的宗教一样，印度哲学的主流也是彻底唯心的。乔茶波陀的不二论吠檀多哲学“不生说”认为，世界从不存在，“纯我是唯一的真实”，这个“纯我”即是《奥义书》指的“自我”。这种哲学认为，“梵或最高实在与作为纯意识的自我是同一的，因此，物质世界最终是不真实的，是无知或幻觉的产物。”(德·恰托巴底亚耶《印度哲学》)物质、肉体、现实、欲念都是“恶”，甚至它根本就不存在，即使存在，也要舍弃、消灭。有人便因此而以一个“毁”字概括印度的这种文化精神。事实上，这里充满了一种对死亡的向往，生是罪恶，梦是虚幻，瑜珈(入定)是暂时的解脱，都不如死那样彻底。印度哲学说：“死亡代表终极的哲学智慧”。
    这样一种经济一政治结构，这样一种国民气质和性格，这样一种宗教和哲学，当然也造成相应的文化传统。与西方比较，西方传统以人为中心，是理智的，富于人生热情的智慧，印度传统以宇宙(梵)为中心，是迷狂而又淡泊的智慧，物我双忘，梵我合一才是最高境界，才是“喜”；西方人注重当下，印度人放眼来世，西方人讴歌生之壮丽，印度人赞美死之升华……
    由这种独特的传统中，我们可以寻出印度艺术的精神，即许马云·迦比尔睿智地点出的这样一种普遍的原则：“把人的感觉伸展到人的能力之上”。印度艺术往往因此表现出一种精神溢出物质的意味，其形式几乎总是表现出不能满足那超逸神妙底蕴无穷的内容。于此，我们便不难理解印度古代史诗超大型的规模(《摩诃婆罗多》有十万颂，《罗摩衍那》有二万四千颂，都数倍于荷马史诗)；壁画的巨大尺寸和壮丽混杂的统一(例如阿旃陀石窟的杰作)；容光巍巍奇特生动的雕塑(如许多佛陀、菩萨、神的造像)；泰戈尔那短小诗行中的无尽哲学意味，以及形式工细而又颇富官能享受的音乐、舞蹈。而最能体现这一艺术精神的，则是遍及全印的民族建筑艺术。佛教的原始建筑形式—堵波(stupa  即圣骨坟)各个构成部分，都具有宇宙论的象征意义；不朽的建筑杰作——泰姬陵，也不止是纯美的造物而含有超物质的哲理内涵。印度民族的坚忍吃苦精神，甚至能用几个世纪、几代的人力剖开整座石山，开凿成整体的佛殿、石窟、塔庙、僧房，其规模之巨大、造型之完美、装饰之富丽、手艺之精细，令人惊讶、震撼！(例如阿旃陀石窟、埃楼罗的一座九十英尺高的神殿以及摩诃巴利普罗城的七塔)。就象所有蔑视个人意志的宗教徒最常常表现出惊人的意志一样，几乎无人不从一教的印度人民也在这些伟大的艺术上体现了一种超乎常人能力之上的顽强而柔韧的民族精神和意志。有意思的是，在印度文化中，最鄙薄官能欲望的观念，造出了最赏心悦目的艺术；最为贱视现实生活的哲学，却留下了时代精神的印记；对死之向往，在艺术中转化为对生之执着，现实的“法”、“利”、“欲”与非现实的“解脱”并列为人生四大目的，“艳情诗”甚至列于印度艺术美学“八味”之首！这似乎矛盾，却并不奇怪，否定得愈彻底，获得的就愈多，因为在印度是“肯定世界和人生而以否定为标帜”的，其“宗教本是入世和出世并重的”，印度人的“神的实功能是生活和愿望的一个象征”。(金克木《比较文化论集》)。
    为了实现他们那“超乎人的能力之上”的感觉，便必定会创造出内蕴，远远溢出形式的艺术，乃至因此而发展了形式，扩张了形式，创造出新奇的形式，非如此则不能给印度的艺术精神和全民族的心灵、意念一个可以驻足的地方。
    这样，佛便有三十二“相”，八十种“好”，象征着创造和毁灭的大神湿婆便有着八种化身、五个头面、四只手、三只眼睛……。公元十一世纪的作品，一件以“舞王”面貌出现的湿婆铜雕在提鲁维加发现了，面对这件稀世杰作，谁能不感悟到印度艺术那独特的精神？它面目慈善却又足踏一人，二只手在创造着艺术和美，另二只手却执着法器令人畏惧，双目含笑，另一只眼却随时准备喷出烈火……它在创造也在毁灭。这神的舞蹈遂变成表示宇宙之创造、守护和破灭的过程，法国艺术史家勒内·格鲁塞评论道：“它包含有一种有些英雄气概的悲观主义——这位大神在尸体上跳舞，但也包含一种冷酷、不近人情的乐观主义——自这一切破坏中，产生并永存着可怕的欢乐、事物永恒更新的欢乐”。他认为：“在这里，艺术就是哲学概念的忠实体现者。造型上的节奏只不过是一种理想节奏的表现，那令人感到困惑的许多条手臂，都受着内在规律的支配，每一双都自成优美的典型，使得舞王在他可怕的欢乐中，遍体都因一种壮丽的和谐而激动。……这位神圣表演者的舞蹈的确是一种游戏——是生和死的游戏，破坏和创造的游戏，无尽而且无为。”(勒内·格鲁塞《印度的文明》)
    据说德国艺术史家文克尔曼在面对伟大的希腊艺术杰作——那些雕像时，觉得应该采取一种“高尚的站相”，因为希腊艺术的伟大和高贵“是在统一的、静穆的站相里”。这样他便“能够用庄严来观赏它”，从而体会到希腊艺术的精神，它的美，察觉到这个民族充满激情然而却是“伟大的、沉静的灵魂”。当我们欣赏这尊印度艺术的不朽作品时，无论我们是否也采取文克尔曼那种“高尚的站相”或别的其它什么姿态，却绝不会体味到、寻找得到与希腊艺术的合蕴相同的东西。它不“高贵”，也不“单纯”，甚至也不是正常的人体。在这里，“造型艺术的目标既不在于真实也不在于肉体的美，它是形式的抽象完美”。“印度的艺术总是与绝对(神)有关系，它力求暗示出形式以外的另一个世界。”(贡布里希《印度的美术》)人的感觉，他的全部意欲、愿望、幻想、玄思，全都在艺术中表现为“超乎人的能力之上”的独特的精神原则，总想以有限的特殊来体现无限的普遍。
    印度的文化传统，它的艺术的精神原则指导了、造就了它的艺术的独特风格和气度，独特的形式和内容，也创造了它独特的美。
读书小札
罗艺峰
1987年第7期,总第100期 - 广告
    金克木近著
    　
    印度文化论集    中国社会科学出版社出版
    　
    比较文化论集    三联  书  店  出  版
广告谈“多识于鸟兽草木之名”
    《论语·阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名’。”人们对孔子的这段著名诗论，毕竟太熟知了。但是对最末一句“多识于鸟兽草木之名”究竟是什么意思，却很少有人讲清楚过。
    《中国历代文论选》(一卷本)这样注解：先引清人顾栋高《毛诗类释》，详列《诗经》中虫有多少种，鱼有多少种，蔬菜瓜果有多少种，然后说：“这是古代劳动人民长期在生产斗争中积累下来的广博知识。”这样一来，孔子这句话，便成了要求人们学习这种生产经验了。我们认为这是误解。因为，孔子明明说过：“耕也，馁在其中矣；学也，禄在其中矣。”(《论语·卫灵公》)而且说过，种庄稼，自己不如老农。当他的一个学生想退学去种庄稼，孔子表示过瞧不起的态度(《论语·子路》)。因此，仅仅就字面意思去理解“多识于鸟兽草木之名”，得出的结论，必然与孔子思想不相容。
    《四书集注》解为“足以资多识”，朱熹那里就错了。《集解》邢疏：“以为比兴，则又因多识于此鸟兽草木之名也。”把“多识”云云跟文艺学联系上，无疑是正确的。惜乎语焉未详，且直接说成“比兴”，似解得太死。笔者学浅，在读过的所有《论语》注本中，惟钱穆先生《论语新解》(巴蜀书社版)最能探得此句真义。钱先生说：
    诗尚比兴，多就眼前事物，比类而相通，感发而兴起。故学于诗，对天地间鸟兽草木之名能多熟识，此小言之也。若大言之，则俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在，可以渐跻于化境，而岂止多识其名而已哉。孔子教人多识于鸟兽草木之名者，乃所以广大其心，导达甚仁，诗教本于性情，不徒务于多识也。(重点为引者所加)
    钱穆先生把这一句跟孔子思想核心——“仁”——联系起来，发他人之所未发。我们想补充一点：这一句跟上——句——事父事君——思路完全一致。“事父事君”是把仁心推展到社会，“多识于鸟兽之名”是把仁心推展到自然。“仁之意，人之也，”(阮元)“仁”的本义是以人的方式对待他人，以人的方式对待社会，以人的方式对待自然。所谓“俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在，”是说具有仁心的人，把大自然的生命看作自家生命的一部分，这就是“万物一体”；同时，把大自然的种种型态看作自家精神情感的一部分，这就是所谓“道无不在”。现代汉语中有这样的用法：多认识一些人，也就是多交一些朋友；认得的人多不多，也就是你的朋友多不多。“多识鸟兽草木之名”，也就是在大自然中多交一些朋友的意思。钱先生精辟指出：孔子并不是要人们单纯去记一些动植物的名称，并不是要人们去追求这种表面的知识，而是因为“诗教本乎性情”，那么，通过诗去熟悉和亲近鸟兽草木等大自然生命，可以使人“广大其心，导达其仁”，可以把人的同情心、人的感受、人的情绪扩展到整个自然界。钱先生对孔子诗论的这一发现，确实相当深刻。深刻之处就在于人通过与大自然经常的亲近、接触，培养一种诗化的关系，扩大他的同情心，美化他的心灵世界。我们经常说，也经常感受到大自然是文学艺术的一个永恒主题，但是为什么呢？我们经常从一些纯情派诗人作品那里，体会到一种相当优美淳净的感情，这又是为什么呢？我想，孔子在这里已经提供了一个颇有深度的答案。
    其实，钱穆的新解与邢的旧疏是相通的。人们往往把“比兴”视为写作方法，甚至修辞中的拟人法。这是一种浅薄的理解。中国传统诗学中的核心——兴，——人们说得太多了，然而，兴跟它最邻近的概念，中国传统哲学的核心概念——仁——之间的关系，却很少经人道过。兴与仁确实是相通的。“仁者浑然与物同体”(《二程遗书》卷二上)；“若夫至仁，则天地为一身”(同上，卷四)；“万物之生意最可观，斯所谓仁也”(同上，卷十一)；“以已及物，仁也”(同上，卷十一)，所以程颢不除窗前草、听驴鸣、看鸢飞鱼跃，以感发兴起心中那份新新不已、生生不息的生命意味。所以诗圣杜甫被人评为“尔汝群物”(不仅是“民胞物与”)，在他笔下，一片飞花，一朵水云，都饱含情味，颤动着生命，可以感到诗人那与物交感之心。可以说，没有“仁”就没有“兴”；技巧可以学习，天生寡情的人，却是作为诗人的致命缺陷。这就是孔子诗论对文艺学的深刻启示。
    由这一句的误解，联想到一个更大的误解。近几年，古代文论研究中，老庄热，孔孟冷。在许多人眼里，老庄才有文艺学，儒家只有政教伦理一套。我总认为，儒学首先是一种心性之学，然后才是经世之学；作为心性之学，有很多内容是关于文艺心理，艺术心态的。时下的看法是过于强调经世一面，忽视心性一面，所以用政教伦理抹煞了儒家文艺学(当然，这个问题已超出本文范围)。我想，关键问题是从孔子思想整体出发，象钱先生那样，细心地发掘原文，弄懂原文。搞清楚原文意思，优劣不辩自明，譬如本文所举杜甫的例子。
读书小札
胡晓明
“法老”、方尖碑及其他
    冯作民编著、台北燕京文化事业公司1977年起陆续出版的《西洋全史》煌煌二十卷，凡一千五百万言，台湾学界有人称道作者的“魄力与毅力堪比于法国的Henri Martin和美国的Will Durant”(黎东方博士为该书作的序)，这种赞誉是否确切暂且不论，该书史料丰富、脉络清晰、重视文化史进程等特点却是明显的。与一般的欧洲通史不同，作者特地加写了第二卷《古东方各国》，把直接影响了古希腊的古埃及、古西亚文明的发展与欧洲文明的起源作为一个总体加以考察，表现出作者的一种眼光。
    笔者研读了冯著第二卷古埃及部分，发现它在史料处理及观点方面都有一些独到之处，但对古埃及史研究中至关紧要的第一手资料——古文字考证、古物诠释却屡有不确。笔者谨在此提出二例加以辨析：
    一、关于“法老”一词的语源  冯著云：“埃及国王被称为‘法老’(Pha-raoh)，是‘日神之子’的意思”(第五页)；“被称为法老(日神之子)的古埃及王……”(第十页)等，此说欠妥。“Pharaoh”是古埃及语“Pr—c”一词的谐音，意为“大房子”，从古王国时代起开始用以借代“宫殿”、“宫廷”；中王国时代的十二王朝求，它的语义有了进一步发展，但仍只言“朝廷”，非指“国君”；  只是到了十八王朝埃赫那吞年代，才明确含有“国王”之意，有点类似中国古代“陛下”、“殿下”称呼的由来。关于“Pharaoh”一词的嬗变过程，可参阅Alan  Gardiner的《Egyptian  Grammar》一书第75页。至于“日神之子”，又称“拉神之子”，在古埃及语中读作“S—RC”，是对国王的一种尊称，表示了君权神授的思想，与“法老”一词在语源上无关。
    顺便指出，国内一些出版物对“法老”一词往往只是笼统地释为“古埃及的国王”，这种解释不能说是十分精确的。
    二、关于方尖碑  冯著在列举古埃及重要遗产时，以卡纳克神庙为例，说：“这座神殿的方尖碑林立，一共有一百三十六根之多，分列成十六行，……每座碑顶都能站立一百人之多……”(第十一页)，事实上，卡纳克神殿大厅内林立的是圆柱，而不是方尖碑，在埃及考古学中，这是两个事物，其功能、形状均异，不能混为一谈。如果作者在前一页给方尖碑下的定义：“方尖碑(Obelisk)……是用花岗岩先雕成圆柱，顶端呈尖棱形，……立在神殿的入口处或神殿之中，”正确，那末这个“尖棱形”的顶端，如何站“一百人”？此外，这一定义至少还含有另外两处错误：首先，方尖碑的制作过程并非“先雕成圆柱”，它的柱身从一开始就是方形的，笔者在埃及留学期间曾参观过阿斯旺附近的一处古代采石场遗址，那里有一根著名的仍嵌留在山体内的“未完成方尖碑”，清楚展示出古埃及人是在山体岩石上直接凿出笔直的碑身轮廓，然后将其剜出启运的。从技术上讲，雕成圆柱要远为困难，冯说在逻辑上也是不通的。其次，方尖碑作为纪念碑式建筑，通常是单个或成对矗立于神庙的入口或周围，没有立在“神殿之中”的方尖碑，当然更谈不上“林立”。
读书献疑
郭黎
《南词新谱》的初刻时间
    北京市中国书店一九八五年影印出版的《南词新谱》，在扉页上注明“据明嘉靖刻本影印”，这是粗率的。
    该影印本作者题“词隐先生编著，鞠通生重定”，就至少否定了该书是“嘉靖刻本”。词隐即沈(一五五三——一六一○)，他固然在嘉靖(一五二二——一五六六)王朝长到十三岁，但不可能“编著”曲谱；鞠通生是其侄沈自晋(一五八三——一六六五)，嘉靖时根本没出生。
    错误在于，影印者只看到该书首有蒋孝序，序末标明“嘉靖已酉”(一五四九)，便简单地判定该书是“明嘉靖刻本”。既不顾及该序题名《南词旧谱序》，后面还有《重定南九宫新谱序》等，也不考查所标“编著”者、“重定”者生活的时间。
    嘉靖二十八年(一五四九)，常州蒋孝根据陈、白二氏所藏《旧编南九宫目录》及《十三调南曲音节谱》编成《南九宫谱》，一般称《旧编南九宫谱》。书首蒋孝序即其原序，序末标明时间是“嘉靖已酉”，即嘉靖二十八年。  后来，沈以此书为基础，增补成《增定查补南九宫十三调曲谱》，又名《南词全谱》。该书第二篇序即是《南词全谱原叙》。
    冯梦龙曾编撰《墨憨斋新谱》，以订补沈《南词全谱》，后又不断增补，但终于没有能够最后完成这项工作。他在逝世前，劝沈侄沈自晋修订沈《南词全谱》，并将自己所辑《墨憨斋词谱》未定稿交给他，嘱其完成。沈自晋遵嘱，参考《墨憨斋词谱》编成《广辑词隐先生增定南九宫曲谱》，简称《南词新谱》，即为该刻本。书中《重定南九宫新谱序》对这一过程大略述及，开头便写明冯梦龙嘱托时当乙酉(一六四五)，序末标明作序时间：“乙未菊月”，即清顺治十二年(一六五五)九月。所以此书应是清初刻本。
读书献疑
欧阳代发
订“扬州鹤”
     据说在西方，鹤被视为一种淫鸟。然而在中国，鹤作为一种富有吉祥色彩、高雅韵致和神仙风度的嘉禽，却在文化史上享有十分崇高的地位。在历来的传说中，关于鹤的掌故轶事太多了，我们几乎随便就能举出诸如卫懿公好鹤、丁令威化鹤、林和靖子鹤等等一长串来。而“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”，  也正是其中最著名的典故之一。
    “扬州鹤”的魅力，在于它既意味着羽化登仙而脱离尘世，又表示着到人间最繁华处去纵情享乐。这种鱼和熊掌兼得的事，被人们认为既是妙不可言的，又是求之不得的。故“扬州鹤”作为一个典故，大抵总是含有“不可能”的意思。如南宋刘过《沁园春·送人赴营道宰》云：“心期处，算世间真有，骑鹤扬州？”元夏永《丰乐楼图册·题记》云：“钱唐故地之豪奢，临安新府之雄壮。三千巷陌兮，丛花柳以兢妒；十万人家兮，列绮罗而夸尚。……玉女岩、金沙井，依依邺水之凫；烟霞洞、玛瑙坡，影影扬州之鹤。”明瞿佑《剪灯新话》卷一《华亭逢故人记》云：“苟慕富贵，危机岂能避？世间宁有扬州鹤耶？”清钱谦益《孙郎长筵劝酒》云：“燕山马角可怜生，扬州鹤背知谁在？”在他们的笔下，“扬州鹤”是怎样的神奇飘渺，可望而不可即！只是在被鲁迅先生称为“谈鬼物正象人间，用新典一如古典”的《何典》第八回中，作者张南庄倒是写道：
    　
    ……忽听得半空中几声野鹤叫，一朵缸爿头云，从天顶里直落到地上；云端里立一只仙鹤，嘴里衔张有字纸。……(鬼谷)先生看了，点头会意。便……跨上鹤背，腾空而起，望扬州去了。
    　
    但这也只是“鬼话”罢了。
    那么，“鹤”毕竟何以与“扬州”如此有缘呢？翻一翻扬州的野史笔记，访一访扬州的故旧耆老，便知扬州确有不少关于鹤的韵事——比如城里有寺，传为宋咸淳年间由伊斯兰教创始人穆罕默德的第十六世裔孙普哈丁来扬州传教时创建，以寺门象鹤首、甬道象鹤颈、大殿象鹤身、左右二厅象鹤翅、厅旁二柏象鹤足、两侧水井象鹤目，故名“仙鹤寺”。又城外有冢，据说清代僧人星悟曾饲鹤一对，后雄鹤病死，雌鹤亦悲鸣不食而死，星悟感其义，遂将它们如仪合葬，故称“鹤冢”。又城南曾有“育鹤轩”，梁章钜《浪迹丛谈》卷二：“扬城中园林之美甲于南中，近多芜废，惟南河下包氏棣园为最完好。……园中有二鹤，适生一鹤雏，逾月遂大如老鹤，余为扁其前轩曰‘育鹤’。”又城北曾有“仙鹤”，李斗《扬州画舫录》卷六：“扬州城郭，其形似鹤。城西北隅雉埤突出者，名‘仙鹤’。”——不过，所有这些都只是跟人们开了一个个玩笑，它们都不是“扬州鹤”的出处。
    “扬州鹤”一语来自“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”，而此说早在南朝已经出现了。南朝宋梁间人殷芸所作《小说》云：
    　
    有客相从，各言所志，或愿为扬州刺史，或愿多赀财，或愿骑鹤上升。其一人曰：“腰缠十万贯，骑鹤上扬州。”欲兼三者。
    　
    殷芸的《小说》早已亡佚，但鲁迅、余嘉锡、周楞伽等先生都曾从各种故书杂记中辑录过这本书。据周楞伽先生说，关于“扬州鹤”的这一条，见《渊鉴类函》鸟部三鹤三，小题“上扬州”；又见《佩文韵府》鹤字“扬州鹤”条。这才是“扬州鹤”的真正出处。 
    “扬州鹤”之典一出，人们大抵都深信不疑这个扬州就是后来那个十里春风常在、二分明月独占的地方了。所以文天祥有《过邵伯镇》诗云：“今朝车马地，昔日战争场。我有扬州鹤，谁存邵伯棠……”按邵伯在扬州之北，因晋太傅谢安治水于此，人比于周之召伯，故地名“邵伯”(古召、邵通)；又后人追思其德，立庙以祀之，故号为“甘棠”。文山先生因途经扬州城下，便想到“扬州鹤”、“邵伯棠”之典，他自然是把“扬州鹤”里的扬州当做宋时的扬州的。清乾隆间，李斗撰成《扬州画舫录》十八卷，备载扬州风物之盛，袁枚为其书作《序》曰：“嘻，余衰矣！以隔一衣带水，不能长至邗江登眺为憾。及得此书，卧而观之，方知闲居展卷，胜于骑鹤来游也。”随园老人因序《扬州画舫录》，而想到“骑鹤来游”之句，他当然也是把“骑鹤上扬州”里的扬州当成清代的扬州的。
    但他们都犯了一个错误。“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”的中的扬州，原非指隋唐以后的扬州。在隋之前，今天叫做“扬州”的这个地方，乃被称作“广陵”或“江都”。正如南朝吴声西曲里的许多歌词所唱的“扬州”并非指今日之扬州一样，《懊歌》中的“江陵去扬州，三千三百里”，《莫愁乐》中的“闻欢下扬州，相送楚山头”，《襄阳乐》中的“乘星冒风流，还侬扬州去”……以及“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”，  这里所有的“扬州”都是指南朝的京城——建业，即今日之南京。宋乐史《太平寰宇记》卷一二三：“扬州：元帝渡江历江左，扬州常理建业。”因为扬州州治在建业，当时人就把建业唤作扬州。至于今日扬州之被称为“扬州”，是从隋开皇九年才开始的。
    关于这一“历史的误会”，早已有人提出要订正了。如郑逸梅先生《艺林散叶》第4047条云：
    　
    “腰缠十万贯，骑鹤上扬州。”此前人句也，诵者往往不求甚解，且以扬州即指今之扬州市而言。而李慈铭却谓扬州指建业，今之江宁府。六朝以扬州刺史，为宰相之职，故愿为扬州刺史，犹愿为宰相也。一欲贵，一欲富，一欲仙，皆指其极者而言。可知扬州，即今之南京市。
    　
    又，陈汝衡先生《“骑鹤上扬州”解》云：
    　
    经常在报刊上读到谈扬州园林的文章，认为扬州自古繁荣昌盛，并引用“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”的诗句，足见扬州早就为人所艳羡。……可是“骑鹤上扬州”里的扬州并非指现在的扬州市而言。“扬州”这一地名辖境，在历史上经历了多次的变更。……三国时的吴国曾把扬州设在建业，即今之南京，而今天设在江都县境内的扬州乃是隋唐以来才确定下来的。……这些，我们还是搞清楚为好。
    　
    最近，曹道衡先生也有《漫话“骑鹤上扬州”》一文，说：
    　
    现在不少人引用这个故事，大抵用来说明扬州(指今江苏扬州市)是一个繁荣的好地方。其实这种说法包含着两种误解：首先，殷芸所说的“扬州”，并非现在的“扬州”，而是今南京市；其次，殷芸所谓“愿为扬州刺史”，主旨也不在说扬州繁华，而是指扬州刺史的地位尊贵。
    　

    就考证“扬州鹤”的本来意义而言，这几位先生的意见，的确非常之正确。南朝人之所谓“骑鹤上扬州”，自然只能是南朝时的扬州，而不能是隋唐以后的扬州。“上扬州”的“上”，也决不是“前往观光”的意思，而是“走马上任”的意思。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“烟花三月下扬州”，杜甫《解闷》：“商胡离别下扬州”——这里的“下扬州”，才真的是前往今日之扬州。“上扬州”与“下扬州”，一上一下之间，相差岂可以道里计！可惜多少年来，多少人们，，望文生义，不求甚解，将两个不同的“扬州”混成了一谈。凡欲研治中国文化者，难道不应该从这里汲取有益的教训吗？
    不过我还想说的是，历史文化现象是复杂的，考据学大抵只能解释文化的“源”，而不能说明文化的“流”。“扶桑”一词的本义，有人考证是墨西哥，有人考证是新西兰，有人考证是苏北鲁南一带，但无法否认在相当长的时期内它是指日本。“支那”一词的由.来，有人考证是秦，有人考证是荆，有人考证是丝或绮，但不能不承认在当今的世界上它就是指中国。鲁迅《送日本友人东渡回国》“扶桑正是秋光好，枫叶如丹照嫩寒。”柳亚子《存殁口号》：“人间毁誉原休问，并世支那两列宁。”(原注：孙中山、毛润之。)如果依了考据家的意思去注解诗中的“扶桑”、“支那”，就一定会不知所云了。所以我觉得，对于一些约定俗成的说法，我们最好在指出了它的谬误之后，还是采取承认现实的宽容态度。

    对“扬州鹤”之说，亦应作如是观。象郁达夫在《扬州旧梦寄语堂》里说的：“写到这里，本来是可以搁笔了，……但我还想加上一个总结，以醒醒你的骑鹤上扬州的迷梦。”曹聚仁在《说扬州》里说的：“所谓‘天下三分明月，二分独照扬州’，扬州是人间天堂。所谓‘腰缠十万贯，骑鹤上扬州’，这是人生至乐。”还有象郭沫若为扬州史可法祠堂所写的楹联：“骑鹤楼头难忘十日；梅花岭畔共仰千秋。”林散之赠给扬州友人的诗：“腰缠十万贯，骑鹤上扬州；奇文与异气，美景不胜收。”——所有这里的“骑鹤”云云，都是指向今日的扬州哩！要说“考据”的话，似乎也应该把这些都“考据”一下才对。
    以此，我认为很有必要再作一次如下的“订正”：“扬州鹤”中的扬州，最初固然是指江南的建业，但在后世的诗文里，在后人的心目中，它实际上是指江北的广陵。了解昨天的“故事”是必要的，明白今日的“时事”却更重要。
    而且，我认为问题还不在于“扬州鹤”中的扬州是指什么地方，而在于这个广为人知的典故到底有着什么样的意义。就象郭沫若先生在《十批判书·名辩思潮的批判》中谈到公孙龙的诡辞时所说的：“问题倒不在乎那些诡辞当作如何解释，而宁在乎那些诡辞究竟有怎样的社会意义。以何原因或用意而产生了那样的诡辞，倒是我们治历史的人所应该特别注意的地方。然面一般研究古代思想的朋友们，却偏偏不肯注意到这些上来。”
    在一般人的意识中，无论“扬州鹤”里的“扬州”是指广陵还是金陵，它实际上是代表了想象中的人间最美妙的去处。所谓“腰缠”、“骑鹤”，不过是表达了人们对于一种理想中的极乐世界的渴望与追求罢了。——就这一点而言，“扬州鹤”中的“扬州”，确乎是指今日之扬州。
    清褚人获《坚匏四集》卷一：
    　
    隋唐以后之扬州，秦汉以前之邯郸，皆大贾走集、笙歌粉黛繁华之地。古语云：“骑鹤上扬州”，以骑鹤为神仙事，而扬州又人间佳丽地也。
    　
    因此南明小朝廷的高杰、黄得功、刘泽清、刘良佐诸藩，无不欲争夺扬州。“你占住繁华廿四桥，竹西明月夜吹箫；他也想隋堤柳下安营巢，不教你蕃厘观独夸琼花少。谁不羡扬州鹤背飘，妒杀你腰缠十万好，怕明日杀声咽断广陵涛。”(孔尚任《桃花扇》第十八出《争位》)扬州这“人间佳丽地”，竟使得南明重要支柱的江北四镇将领，置抗清的大业于不顾，而陷入自相残杀之中了。
    “扬州鹤”的意义，从消极方面去理解是“贪得无餍”；从积极方面去理解却是“不断追求”——追求富裕，追求长生，追求地位。难道金玉之宝只能供石崇、王恺们去斗富吗？难道不死之药只能让秦皇、汉武们去找寻吗？王侯将相宁有种乎，难道就不能给陈涉、吴广们也来做做吗？今《辞源》有“骑鹤上扬州”条，谓“形容一种妄想”，未免过于严肃；又《辞海》亦有“骑鹤上扬州”条，谓“比喻贪婪的妄想”，似乎更失之偏颇；曾见台湾《中文大辞典》里有“扬州之鹤”条，仅谓“喻欲多也”，庶几为持平之论。
    然而奇怪的是，“骑鹤”的意思本是要成为天上的神仙，“腰缠”的意思却是要拥有人间的富贵；按理说，做了快活的神仙就不应该再迷恋红尘中的富贵了。但“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”两句话，却偏偏把对于成仙的幻想和对于发财的渴望、对于当官的企求全部揉合在一起了。我觉得这不失为一个典型的例子，从这个例子里，我们可以看到传统社会心理的真实的一面。《红楼梦》里跛足道人唱的《好了歌》中有这样两句给人印象特别深的话：“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！”“世人都晓神仙好，只有金银忘不了！”曹雪芹的这一创作思想，同“扬州鹤”的内涵恰好是相契合的。
    在漫长的封建社会中，统治者总是希望人民奉行清心寡欲、安贫乐道、逆来顺受的人生哲学。“存天理，灭人欲”虽是宋代陋儒们的“发明”，但究其思想，却是纵贯了中国历史的古今的。孔夫子便说过“饭疏食、饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”的话(见《论语·述而》)，还赞赏颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷”的生活(见《论语·雍也》)。人的一切合理的欲望，似乎都是一种非份的奢求。在这令人窒息的氛围中，“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”却以极富诱惑力的语言，大胆地宣称要上天入地，纵情享乐。这在那万马齐喑的社会里，也算得上是惊人的一声呐喊了——尽管它是以庸俗的面貌出现的。
    正由于这个典故的感染力很强，所以人们不但在诗文中常常引用它，以委婉地表露内心的希求，它还被编成了戏曲。据庄一拂先生《古典戏曲存目汇考》卷十二载，清代三原双生曾撰《扬州鹤》传奇三卷四十出，原见吴兴周氏《言言斋劫存戏曲目》，今藏上海图书馆。又据《曲海总目提要》卷二十八《快活三》条，云：
    　
    《快活三》，未知何人所作。所演蒋霆得妇事，见祝允明文，载在《纪录汇编》，因附会云霆作扬州太守，以票会银十万，其后与妇俱仙。盖采《太平广记》之说：有四人言志，一人欲贵，愿为扬州太守，一人欲富，愿腰缠十万贯；一人欲成仙，愿骑鹤升天；又一人云：“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”，殆欲兼富贵神仙于一身也。作者因蒋霆得妇事，出于意外，遂缘饰成之，以快活之事凡三也。……既富且贵，又作神仙，故日《快活三》也。
    　
    关于《快活三》的本事，亦见明人凌初《初刻拍案惊奇》卷十二《陶家翁大雨留宾  蒋震卿片言得妇》。追求快活在禁欲主义的时代本是大逆不道、罪该万死的。“快活”而至于“三”，真不啻是无所畏忌的解放宣言啊！
    扬州既是一个人间的极乐世界，在民间也就流传了许多的口碑。如唐代有“扬一益二”之谚(见洪迈《容斋随笔》卷九)，意谓全国之盛数扬州第一，益州(今成都)第二。宋以后的扬州虽然大不如前了，但昨日的繁华记忆犹新，而且，也是“百足之虫，死而不僵”的缘故吧，所以明代也有“扬州虽好，不是久恋之家”的俗语(见兰陵笑笑生《金瓶梅》第八十回)。这与“梁园虽好，不是久恋之家”(见施耐庵《水浒传》第六回)、“长安虽好，不是久恋之家”(见吴承恩《西游记》第九十六回)可谓异曲同工了。要说扬州与梁园、长安有什么不同，那就是：梁园为汉代梁孝王宴宾之所，长安为汉唐诸王朝立国之都——它们都充满了“王气”；唯独扬州，却完全是市井商民的天下。
    扬州是这般的快活无比，故人皆向往之。以至张祜的一绝《纵游淮南》——“十里长街市井连，月明桥上看神仙。人生只合扬州死，禅智山光好墓田。”——虽然全不避讳世人深忌的“死”字，却依然成了人人爱诵的名篇。扬州竟然不但是生的好地方，仿佛也成了死的好去处！于是，连“扬州死”也成了人生难得的幸事。《金瓶梅》第七十七回有一句话道：“好，好，老人家有了黄金入柜，就是一场事了，哥的大阴骘。”这“黄金入柜”，便是说死了以后安葬在扬州的意思。《大明一统志》：“金柜山在扬州府南七里，山多葬地；谚云：‘葬于此者，如黄金入柜’，故名。”
    这一来，“扬州死”也几乎成了一种时髦，频频出现在诗人的笔下。明人黄周星《同诸子游上方寺》：“墓田虽好谁能死，桥上神仙不可寻。”清人卢见曾《留别扬州》：“为报先畴墓田在，人生未合死扬州。”近代思想家魏源的《扬州画舫曲》中，亦有“山外青山楼外楼，人生只合死扬州”的句子。凡此，皆用“扬州死”之典。为了追求人生的快乐，宁愿以死为代价，这不能不说是一种勇敢。
    然而扬州并不是真的天堂，象许多未曾到过扬州而只是遥遥地仰慕它的名声的人们所想象的那么好的。也有人穷死在扬州，如清代的伟大作家吴敬梓。吴敬梓是因穷愁所迫而从金陵来到扬州的，但他在扬州生活得并不快活。扬州慷慨赠送给他的礼物，只是“扬州死”。据程晋芳《文木先生传》说，吴敬梓在扬州的最后日子里，最爱念诵的一句话便是“人生只合扬州死”，不料后来真的成了“诗衣食谶”。
    近读清人诗，有吴嘉纪《过兵行》写道：“扬州城外遗民哭，遗民一半无手足。贪延残息过十年，蔽寒始有数椽屋。大兵忽说征南去，万里驰来如疾雨。东邻踏死三岁儿，西邻虏去双鬟女。……”写的是扬州屠城十年后的情况。又有张云《淮上流民叹》写道：“去年施粥在扬州，但道扬州为乐土。朝亦不得栖，暮亦不得栖，黄昏空巷风露凄。富家大屋牢双扉，暂从下相为依。无端猛雨深溅泥，男方呻吟女又啼。……”写的却是乾隆盛世时的情景。对于普通的人民来说，扬州哪里是什么“乐土”呢？这里有乱离，有冻饿，也有呻吟……
    由此看来，对“扬州鹤”之说还需要再来一次“订正”：如同江南人爱说“上有天堂，下有苏杭”、山东人爱说“登泰山而小天下”、安徽人爱说“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”、广西人爱说“桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林”、四川人爱说“峨嵋天下秀，夔门天下险，剑阁天下雄，青城天下幽”一样，扬州人爱说的“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”，包含着很大的偏执、夸张、虚假、狂妄。
    堂吉诃德在谈到他的意中人杜尔西内娅时说：
    她头发是黄金，脑门子是极乐净土，眉毛是虹，眼睛是太阳，脸颊是玫瑰，嘴唇是珊瑚，牙齿是珍珠，脖子是雪花石膏，胸脯是大理石，手是象牙，皮肤是皎洁的白雪……(塞万提斯《堂吉诃德》第十三章)
    　
    其实她只不过是一个普普通通的乡下姑娘，长得跟男人一样，“身子粗壮，胸口还长着毛呢。”
    扬州好象是杜尔西内娅。面梦想着骑“扬州鹤”的人呢？对不起，真好象是那位爱白日做梦的骑士了。
    　
    一九八七年三月十六日，扬州金园韦明铧
在书斋里发见庙堂
    法国哲学家、文学家萨特，在他的《文化的喜剧》里谈起书来满怀虔敬。但因为他是追忆烂漫的童年，看他对书真情率露就决然不会给我们带来吉辛所特有的阴郁感。“对我来说再没有比一本书更重要的了。我在书斋里发见了庙堂。”他找到了书本就找到了宗教。幼年的萨特因为自己会读书欣喜若狂。他不去玩泥巴，不去掏鸟窝，不去采花草，也不扔石头打鸟，一心扑在书本上。他在图书馆里漫步，感到自己是在向人类的智慧进军，那里珍藏着深广无垠的变幻莫测的、难以预料的奥秘。一场文化的喜剧让我们看到一张儿童天真而早慧、淘气而专诚的笑脸，吉辛笔下，勾画的却是一个“衣衫褴褛的文坛宿将”(raggedvteran)，忠勇诚然可敬，但毕竟年迈力衰，令人起“尚能饭否”之疑，了不可爱。
    萨特把十年乃至十五年之后始识其义的文字比做记忆的沃泥(I＇humusde  ma  mémoire)，罗斯金也以为智者胸涵奇世之宝，坚不肯吐，德国人则把读书比做“吮智慧之乳房”(an  denBrüsten  der  Weisheit  saugen)，这，些都无非一方面道出了求知之艰辛，一方面说明了勤学之必要。而布莱希特(Brecht)的《学习赞》(Lob  desLernens)唱出了时代对我们的要求，唱出了自己教育自己，唱出了无产者通过学习必将走向“有产”，表达了非常正确的读书观。
    十八世纪英国古典主义诗人蒲柏(Pope)的《批评论》(An  Essay  onCriticism)指出学浅危险，又云“群山相瞥，阿尔卑斯高叠”(Hills  peep  o＇erhills，and  Alps  on  Alps  arise)。学无止境，书未可尽读，读书之感慨亦难以尽谈。
补白
吴希义
语言就是语言
读海德格尔晚期著作    路与衡度
    桥与言述
    觅求只赖独行。
    ——海德格尔
    什么是语言？这似乎是个不成问题的问题。任何一部语言学辞典都会告诉你：“语言是人类交际最重要的工具。”若猛然听到有人说“语言就是语言”，我们难免会惶然不知所云。然而，这却是海德格尔所苦心孤诣地追询的问题。“语言就是语言”这句话以同义反复的形式道出了海德格尔语言思想的起源和归宿。
    海德格尔的著作，尤其是他晚期有关语言问题的著作，其晦涩朦胧简直令人不堪率读。那些生僻的字眼，拗口的句子，闪闪烁烁时隐时现的思路实在叫你摸不着边际。几页读下来，管保你七窍生烟。但假如你肯耐着性子慢慢读下去，便会觉峰回路转，花明柳暗，别有一番天地展现。这倒提醒我们，心灵的第一要素是善于倾听，有倾听才有讨论，真理往往就在这倾听与讨论中不期而至了。
    语言问题是海德格尔哲学的中心问题，甚至可以说是他的基础本体论的最后立足点。特别在他的后期著作中，存在(Sein)，此在(Dasein)都归宿于语言，在语言中觅得家园。存在或显身，或遮蔽，或晦暗，或澄明，无不表现为语言，诉诸语言，或者干脆就“作为语言”。但海德格尔所谓的语言却和人们通常所说的作为交流和表达工具的语言大相径庭。在海德格尔看来，日常的语言研究只是把语言作为“在者”，作为诸多存在物中之一种来看待。这样，语言便混同于日常事物，人们在焚膏继晷，兀兀穷年地探讨语言问题时已步入了歧路。
    与其暗夜蜘蹰，莫若歧路知返，在返回的途中却有可能重觅正道。因为这并非返回到一般语言学的出发点，而是返回“事情本身”，  亦即回到语言本身，回到“不搀杂他物之纯粹语言”，“抵达我们历来羁留于其间的所在。”(海德格尔：《语言》)这令作为此在的人驻足的居所就是存在。而“语言的命运恰恰基于人与存在的诸关联之上，从而追问存在的问题便最内在地同追问语言问题纠缠在一起”(海德格尔：《形而上学导论》)。因此，语言不是脱离人的存在的专门科学的对象，而是人的存在状态。回到纯粹语言，亦即从作为工具的语言回到作为存在的语言。“语言就是语言”这句为逻辑学家所不耻的“同义反复”昭示我们以全新的思考，回到语言本身，这便是回到此在同存在的融合。
    此在和存在如何能在语言中融合？海德格尔是借助现象学方法来解决这个问题的。他把对语言的一般理解搁置一旁而径直走进语言来追询语言究竟是什么。他追溯希腊人对“言说”和“存在”，“词语”和“事物”的称谓，指出，这些说法在希腊人那里有一种不加思考的关联。希腊人用来表达“存在”的字的原义是“展现自身者”和在此展现中的显露。而希腊人用来表达“说”的词的原义是“原初的聚集者”。海德格尔进而分析了这两者在赫拉克利特残篇中的含义，指出在希腊人那里，存在和言说是同一个东西。在他看来，巴门尼德的名言“思与在是同一的”实际上谈的是语言同存在是同一个东西。存在的显现即是语言之说。
    语言与存在的浑然天成使“说”成为一种必须被接纳和放任的东西。这里绝无所谓异端问题，更不存在许说与不许说的区分。因为这“说”本不如日常的权力，可予可夺，而是存在的自身显露，是本体论上的要求，是人之为人的宿命。语言之于存在之思犹如母亲之于孩子，所有的只是宽容与奉献，挚爱与赤诚。正是语言在其本性上的这种海洋和大地般的包容使人这种特殊的存在义无反顾地将自由作为一种天命担负在肩。海德格尔之所以把里尔克的诗看作“敞开者”也概因这诗作所使用的语言“意味着某些无阻碍的东西。它之所以无阻碍，因为它不设置界限，它之所以不设置界限因为它本身无任何界限，它是一切无界限的东西的整体”(《诗人何为》)。语言的敞开与容纳性提醒我们时常警觉着语言的迷误与危险。奥威尔在他的乌托邦中曾设想过语言沉沦的情景。他对语言前景的描述象不散的阴云，萦绕着语言讨论。在那里，语汇的丰富被当作一种罪过，因为语汇的多彩能带来思想的躁动。所谓“新语字典”的任务便是以尽可能少的语汇来表达尽可能少的思想。语言遭此蹂躏，它还能剩什么？一具干朽的僵尸，一片无意义的声音。由此我们便可明了海德格尔何以反复强调语言是存在的显现，语言是存在的家。语言的命运是人的存在的命运，语言的贫乏反映着人的存在的贫乏。  语言的生命本处于耕耘与收获的无限往复中，一旦丧失这机会，它便被排挤到时间之外，无根地飘泊。语言，这存在的家园竟成为孤零而陌生的弃儿，造成这种情况的原因已由奥威尔的一句名言所宣明：“谁控制着现在，谁就控制着过去，谁控制着过去，谁就控制着将来。”这种情况提示着语言的危险，因为在日常的论域中，语言的本真性被遮蔽着，而以虚妄为真实。人们习惯于飘浮在日常的言谈中，追逐着日常言谈的标准。语言被表面化地认识着，语言的揭示反成为遮蔽。伏尔泰曾那样精彩地道出了这种情况：“语言的作用就是掩盖思想。”海德格尔在解释语言的危险时说：“危险就是存在者对存在的威胁。……正是语言最先造成了威胁并扰乱存在的明显条件，从而造成了丧失存在的可能性。”(《赫尔德林和诗歌的本质》)这是因为：“习常的语词取代了原来居住的语言及其定居的词。习常的言谈成了流行的言谈。人处处与它打照面，把它视为对所有人来说都共同具有的东西，并且作为唯一的标准尺度。凡要逃离这种平常，居住到早先定居的真正的语言言谈中去，马上就会被看作对公共标准的忤逆。”(《什么召唤思》)
    此种危险迫使哲人寻找救赎之途。既然语言的危险来自普遍化和彻底工具化，那么拯救便只能在相反的一极实现；既然语言并非特意为人制作的工具，它也就不能被任意拿起或丢下，使用或抛弃。“毋宁说它是掌握着人的存在的最大可能性的东西。”(《赫尔德林和诗歌的本质》)什么样的语言能使存在的可能性显身？那就是诗。海德格尔着意区分“世间俗语”和作为诗的“语言的言说”。这两者的本质区别在于“世间俗语”并不能创造和显现存在的可能，它只囿于成见而喋喋不休地谈论着眼下之事。它断然拒绝倾听新奇的声音，断然拒绝讨论它所不熟悉和未经验的事情；它只相信那些易于为人的弱点所接受的东西，它厌倦一切冒险，憎恶一切创新，只以它那猥琐的生存当作存在的最高典范和最终目的。而“在诗化中，诗人把仅只是可能的当作实在的予以勾画，这种实在不是眼前的实在，而是被呼唤着的实在。本真的诗绝不是日常语言之最高品类，恰恰相反，日常语言不过是被忘却的诗，因此是精华尽损的诗，它再也发不出呼唤的宏声。”(《语言》)然而切不可以为凡能写长短句，顺口溜的人都可称为诗人。真正的诗人是那些在“世界的黑夜”的时代里，体验着深渊并敢于进入深渊冒险的人。这种冒险便是凭诗人所禀赋的特权，以诗的语言作一声呐喊，于一片死寂中唤醒对存在的思考，投一束光亮照澈幽昧的暗夜。诗人的这种特权就是语言中的自由。波特莱尔说：“诗人享受着无与伦比的恩惠，……对他自己来说，一切都是敞开的。”(《巴黎的忧郁》)诗是语言的自由。它自由地倾诉并从此获得倾诉的自由。
    海德格尔以为“人的存在是以语言为基础的，但这只有在交谈中才能实现。……语言只有作为交谈才成其为本质。”(《赫尔德林和诗歌的本质》)然而，还有比交谈更具根本性的事情，那便是倾听。“能倾听并不仅仅是与他人讲的结果，恰恰相反，毋宁说能倾听是与他人讲这一过程的前提。”(同上)这样，交谈与倾听便成为思的先决条件，并使讨论的自由获得本体论上的证明。赫尔德林吟咏道：
    　
    自从人类成为交谈，
    能够聆听彼此的心声，
    我们学会了许多东西，
    唤出一个又一个神灵。
    　
    海德格尔解释道：“自从语言真正象交谈那样实现出来，……世界才显现出来。”这个“显现”并非是说世界成为人所能眼见的，而是说存在在交谈中澄明地到来。这种交谈便是运思。从而“思在其说中把存在没有说出的话形诸语言。”(《论人道主义的信》)海德格尔曾以诗行吟咏过这层意思：
    　
    云消雨霁大开天光
    阳光骤现璨然闪烁
    在草野的迷蒙上……
    　
    我们从不趋就思。
    是思走向我们。
    　
    这正是对话的好时光。
    　
    对话引我们携手
    深思。这深思不
    炫耀论辩的意见，不
    容忍苟且的迎合。实
    事之风鼓满思之帆(《诗人思者》)。
    　
    我们现在可以收拢一下海德格尔对语言的论述了。既然语言的命运就是存在的命运、人的命运，那么语言的本性就反映着存在的本性和人的本性。既然纯全的语言就是诗，那么“诗的本质就必得通过语言的本质去理解。”既然语言即是存在的源始又是存在的显现，那么它作为藏纳万有的大全便从根本上否弃了一切异端审判。既然诗是语言的自由，那么，探讨人的自由便可以从诗的语言入手。
    海德格尔以为：“我们的此在从根本上说是诗意的”(《赫尔德林和诗歌的本质》)。这不仅因为“诗的活动领域是语言”，更因为“诗是历史的人的源初语言”。维科曾更为详尽地讨论过这一问题。但海德格尔并不停留在历史和人类学的证明中，他所关心的是由此结论推出的命题：“语言的本质必得通过诗的本质来理解”。因为语言作为存在的显现首先表现为诗。“诗是给存在的第一次命名，是给一切存在物的第一次命名。……诗绝非是把语言当作手边的原始材料来运用，毋宁说正是诗首先使语言成为可能”(同上)。诗之为最纯粹的语言，作诗之为最纯真的活动使“诗人永远被逐出了日常生活之域，并以看起来无利害关系的游戏与日常的沉沦对抗着。”“诗唤出了与可见的喧嚷的现实相对立的非现实的梦境的世界，在这世界中我们确信自己到了家。正是以这种颠倒的方式，诗人所说和所理解的才是真正的真实”(同上)，所以赫尔德林才借庞泰之口说：
    　
    他的本质才是生活
    而我们只是它的幻梦(《恩培托克勒》)。
    　
    在海德格尔的心目中本真的生活并不如济慈所云“真即美，美即真”，诗人所勾画的现实绝非仅是美，其中也包藏着黑暗、沉沦、苦痛、疯狂，因为我们并非仅存在于柔情和美艳的惠顾之中，世界逼迫我们毅然与它遭遇。诗作为抗拒贫乏时代的力量召唤人进入自由。
    但是难道只有诗人才担负自由，我们这些不善吟咏的人必得逃避自由吗？诚然，海德格尔所引为例证的人多是大诗人，如特克拉尔，格奥尔格，赫尔德林。不过他的思想却透露着这样的信息：人作为此在，从根本上都具有诗性。他不断强调：“我们的此在从根本上说是诗意的”。而且“事实上，诗本身在本质上就是神思。”人的最初活动便是这种富有神性的诗思。海德格尔把这种最初的活动称为“自由的赠予”。所以他虽然从诗作中分析诗的语言对存在的揭示，但诗在他那里“绝不只是文化现象，决非‘文化灵魂’的表现。”诗之为“最初的活动”，之为“纯全的语言”，凡人之“皆有诗性”，这种种说法似可一言蔽之曰：人的存在从其本源、本性上看乃是一种自由的创造活动，是一个“去存在”的过程。这种活动打开生存的新维度。人之为个别当下在此的存在，其意义并不在于他能否成为一个口诵华章的诗人，要紧的是他能凝心陶冶一种大智大勇、大慈大悲的生存态度。无论世界澄明还是晦暗，都隐忍而坚韧地看护自己的家园，为此不惜置身于大寂寞，大孤独，大悲哀。只要有这样大无畏的投入，人便把自身保持在自由的澄明之中了。
    雪莱曾哀哭过自由在希腊的死亡。无论雪莱意识到什么，他的哀哭却带来更深的思考，循着海德格尔的思路，我们知道，希腊人所丧失的就是语言的自由。因为希腊人对语言的看法已有迷误，连亚里士多德这样的大哲人也不从存在的角度探讨语言问题，而把语言带入逻辑，近现代有关语言问题的一般看法皆滥觞于此，而语言同自由的关系却被忽视了。，但是，“自由不是任意专断，也不是随心所欲，而是终极必然”(《赫尔德林和诗歌的本质》)。自由是不能被埋葬的，因为它内在于人的语言，反映着人的本真生存。
    语言的自由并不总表现为有声之说，有时，它却更根本地体现在无言之中。这点似乎更值得体会。大音稀声，“诗人越是诗意化，他的诗便越能自由地，也即是更乐意向言外之意洞开户牖，他越能果敢地将诗留与恭立的‘倾听’去体味，他的诗越能超脱出那可由人研讨其正确或错误的命题陈述。”(《人诗意地栖居》)无言意味着思沉入更深广的居所，如同深埋沃土中的种子，它身上聚集着一切发展的可能性，却只是无声地吮吸着大地的赐予，并准备着把这赐予再奉献给匍伏在大地上的无言的耕种者。这些耕种者善于以心作耳，于无声中倾听存在的言说。海德格尔称这沉默为“静之声，即语言之言说”，又称作“寂静的钟声”。这种沉默较之说出来的语言更具根本性，它建立领悟并敞开存在得以显身的一切可能性。海德格尔以诗行宣示道：
    　
    严冬夜夜
    茅舍外风雪肆虐
    一日静晓
    白雪茫茫覆大野
    　
    若有一朝
    思之言无能道
    那不得道出者
    思之说方能归本静默。
    此种无能将使
    思同其事实碰面。
    道出的从不在所云
    被道出的尽在不言中。
    　
    有沉默就有另一种言说的可能性，尽管这种言说所欲说为何尚暖昧不明。一个民族的沉默昭示着该民族的命运依然暖昧不明。此刻，那些浮在面上的日常喧闹只是大川的泡沫，浮沉飘荡，生生灭灭，而这个民族所欲言说的东西却包含在这无声却震撼人心的沉默之中。沉默或许意味着迷途中的筹划与选择，或许意味着罪恶感的觉醒，而正是迷途导向真理，正是罪恶感引发超升。
    语言从存在中发掘出无数的问题，召唤着爱智的思者，他们不避艰险，不辞辛劳，不循坦途，不畏迷误，在他们坦荡的心胸中牢记着这样的启示：
    　
    “运伟大之思者
    必行伟大之迷途”
    　
    一九八七年五月十一日夜于竹园
    　
    (Martin Heidegger：Poetry，Language，Thought.Ed，J  Glenn  Gray. Harper  and  Row  publisher，New  York，1975.)
西书捃华
赵越胜
1987年第7期,总第100期 - 广告
    诗苑译林
    　
    英国诗选   卞之琳译    法国七人诗选    程抱一译
    苏格兰诗选  王佐良译  英国现代诗选    查良铮译
    印度古诗选  金克木译   法国现代诗选    罗  洛译
    狄金森诗选  江  枫译   苏联抒情诗选  王守仁译
    戴望舒译诗集    梁宗岱译诗集   
    　
    湖南人民出版社出版
广告《批评生理学》：大师的批评
    我们的第三站是“大师的批评”。从“职业的批评”到“大师的批评”，“地域”换了，景观也自不同，仿佛出了齐整严谨的英国花园，进入了富于变化的中国园林。所谓“大师”，指的是那些已经获得公认的大作家(诗人，小说家，剧作家等)。“大作家在批评上也有话要说。他们甚至说了许多，有时精采，有时深刻。他们在美学和文学的重大问题上有力地表明了他们的看法。”这是一种热情的、甘苦自知的、富于形象的、流露着天性的批评。
    正如“自发的批评”不见容于“职业的批评”一样，“大师的批评”也不曾博得“职业的批评”的垂青。职业的批评(例如其代表人物布吕纳吉埃)认为作品是观念的实现，是“继续和延伸观念的丰富性”，也就是说，“艺术品是批评观念的一种运用”，“艺术产生于批评”。职业的批评的任务是“建立一个观念的、联系的、智力的世界”。因此，这种批评家在艺术品中寻求的是“清晰的观念”。大师的批评则不同，它要的是批评与创造之流会合，与艺术品本身会合，而融汇无间者当然是艺术品的作者，“他们完成作品不是要符合观念，而是要他们的观念证明其作品，这种证明自然就具有一种雄辩的、热情的色彩”。当然，在艺术家那里，也会出现证明先于作品的情况，由此而产生出一些特殊的作品，蒂博代称之为“宣言文学”。在法国文学史上，特别是近现代，各种各样的宣言连篇累牍，不绝于耳。蒂博代指出，文学宣言可能有两种结果。其一，作家跟着宣言亦步亦趋，不敢越雷池一步，而他写出的作品必将是僵死的，失败的。其二，作家只是从宣言中汲取勇气，并不受宣言本身的束缚，而他将会写出成功的作品。这正是七星诗社的《保卫和发扬法兰西语》及雨果的《<克伦威尔>序言》的情况。因此，蒂博代认为，雨果的真正的批评杰作不是《<克伦威尔>序言》，而是那部光怪陆离、热情洋溢的《莎士比亚论》。蒂博代的观察是符合历史实际的，当年的《象征主义宣言》就是一个好例。我们从中可以得到这样的启发：不能仅仅根据宣言来考察一个作家或一个流派的代表性作品，优秀的作品都要突破宣言的框框。那些以宣言为评价作品的唯一准绳的批评家，恰恰是接受了职业的批评中需要否定或扬弃的东西。
    一个要寻求“清晰的观念”，一个要与“创造之流会合”，于是我们又一次听见了争吵声，似乎从大师的批评那里发出的讥讽和挖苦更为尖刻。例如戈蒂耶曾经把那些职业的批评家(例如教授学者们)称作“文学太监”，龚古尔兄弟说他们“专为死人唱赞歌”，德·李尔则把他们比作“未枯先落”的树叶，脱离了“艺术和文学的所有枝条”。当然，蒂博代先生再次告诫我们：不必惊讶，“竞争是商业的灵魂，而争论是文学的灵魂”，“没有批评的批评，批评本身就会死亡”。我们这里无须评断这两种批评之间的是非恩怨，它们从各自的立场出发攻击对方，自然专找薄弱的环节下手。大师的批评用语尖刻，不足为怪，而职业的批评往往把对方说成是“胡言乱语”、“互相吹捧”，自然也并非总是无的放矢。总之，我们不必把双方这些最不体面的表现拿来作为评判的依据，我们只须记住，大师的批评和职业的批评是并存的，一系列大作家，如夏多布里盎、雨果、波德莱尔等，都是第一流的批评家，在批评上至少可以和那些最有名的教授相匹敌。
    在这些大师的眼中，批评首先是一种理解和同情的行为，批评者首先是一个读者，他要努力使自己站在作者的立场上，“根据支配作品的精神来阅读”作品。他必定会因在作品中发现了美而惊喜，仿佛自己也成了美的创造者。他可以借他人的酒杯来浇自己胸中的块垒，于是自己也创造出一种美来。夏多布里盎把这种批评称为“寻美的批评”。蒂博代认为，此种“寻美的批评”可以向上追溯得很远，例如可以经狄德罗而至费纳龙。蒂博代甚至在费纳龙的批评中发现了“寻美的批评”的“原则”或“本质”，即：“对艺术创造力的深刻同情”。他指出，费纳龙对荷马史诗的批评，是将自己置身在荷马所描绘的世界中，仿佛亲眼看见了荷马笔下的人，亲耳听见了他们说话。这就是说，荷马是与费纳龙同时代的荷马，更确切地说，费纳龙是与荷马同时代的费纳龙。他以一种艺术家的同情与荷马一起激动，在灵魂的持久震颤中感受着荷马史诗的生命冲动。因此，蒂博代认为，费纳龙所做的不是一种“批评的分析”，而是一种“审美的创造”。我们由此可知，所谓“寻美的批评”，并不是进行批评的艺术家的一种出自同病相怜心理的职业需要，而是他们的创造本能的自然表现。因此，就其实质来说，大师的批评不是模仿，不是重复，而是创造。蒂博代的“同情说”对后世的批评家影响很大。法国“新批评”中的  “日内瓦学派”主将之一的乔治·布莱主张一种“同情批评”(la  critique  desympathie)或称“认同批评”(lacriti-que  d’identfication)，认为“没有两个意识的遇合就没有真正的批评”。在他开列的认同批评的先驱者名单上，就有蒂博代的名字，而且位列榜首。他引述过蒂博代这样一句很说明问题的话：“一个读书并且评论所读之书的人的理想，是与小说家的创造精神会合，并且进一步与作为体裁的小说的创造精神会合。”蒂博代本人更多地是一位职业的批评家，但是他的批评观念却是更多地具有“寻美的批评”的色彩。
     与“寻美的批评”相对的是“求疵的批评”。“寻美的批评”不可被理解为单纯的赞扬甚至吹捧，它的出发点是“两个意识的遇合”，但是它的终点则可能是相容(所谓“同情”)，也可能是不相容。艺术家的批评在表达“不相容”的时候，也同样是“明确的”。而“求疵的批评”则往往是职业的批评对从事创造的作家们的劝诫或教导。职业的批评的代表人物之一法盖就说过：“求疵的批评是批评家发明的，寻美的批评则是作家发明的，他们有一种被欣赏的需要。”蒂博代对此的反驳很不客气：“那么批评家的需要是什么？是不欣赏吗？不，是发号施令。”的确，许多批评家都有一种教导欲，似乎非如此不足以显出批评家的高明。于是，“局限性”、“白璧微瑕”等套语就成了许多文章的甩不掉的尾巴。这些批评家当中，有的是下定了决心，不在所论的作品中挑出点儿毛病就不罢休；有的则是害怕遭到非议：轻者会被指责为“不全面”，重者则要被上纲上线，说成“态度问题”。不过，这里面也的确有个态度问题，因为这正是职业的批评的典型态度，一如法盖所言：“寻美的批评面向读者，其目的是让他们明白一本新的或旧的书中有什么好东西以及为什么好；……求疵的批评面向作者。它不教育公众，它试图教育的是作者。”法盖认为这样的批评家是作家的“真正的合作者”，哪怕是“有些粗暴的合作者”。因此，在职业的批评家看来，“求疵的批评”对作家更有益处。蒂博代并不否认此种批评的作用，但对此种批评究竟有多大的好处却深表怀疑。他认为，“求疵的批评”是把评论作为创造物的作品当成了批改学生的作文，然而作家不是学生，作品也不是学生的作业，前者是创造，是天性的流露，而后者只是重复或模仿，是任何人都可以做出来的。因此，“批评的高层次的功能不是批改学生的作业，而是抛弃毫无价值的作品，理解杰作，理解其自由的创造冲动所蕴含的有朝气的、新颖的东西”。“求疵的批评”恰恰是忽视了作家身上的天性这一极其重要的因素，抱着好为人师的态度在作品上任意批改。这样的“合作者”显然是过于“粗暴”了，其有益性大可讨论。文坛上有所谓“诤友”、“畏友”这样的美称，我们切不可将其混同于这里所说的“粗暴的合作者”，因为两者的出发点显然不同。当然，我们也不可在“求疵的批评”前面随意加上“吹毛”两个字，此种批评家所以拿挑毛病当作职业，原因是他们对作品缺乏一种“热情”。蒂博代说：“熟悉天性，热爱天性，尊重天性，并由此产生一种热情，此乃寻美的批评之真正的必要性。”这里的“天性”，也可作“天才”解。这种天性不仅仅是个人的天性，更主要的是一种文学体裁的深层的、活跃的天性，一个时代的天性，一种宗教的天性。前面所说的“根据支配作品的精神来阅读”，实际上就是发现作者及其作品的“天性”。这种能力也是一种“天赋”，往往是那些职业的批评家所不具备的，他们也因此只会进行冷静的分析，不会从事热情的创造。
    有热情，则批评的灵魂在；无热情，则批评的灵魂亡，因为批评象其它一切职业一样，操之既久，必然产生一种习惯的惰性，而热情正是使批评免遭习惯腐蚀的利器。那种缺乏热情的批评家对作品中的美德感觉迟钝，或竟茫茫然视若无睹，而对作品中的瑕却如芒在背，一刻也不能容忍，其结果是“只知对着瑕疵呻吟，在书页的空白处大批特批”，这是一些“失职的批评家”。伏尔泰曾经把“健康的批评”列为第十个缪斯，派她守在趣味神殿的大门前。他对批评寄与的希望可谓厚矣。不过，蒂博代补充说，这第十位缪斯原本也和她的九位姐妹一样年轻漂亮，但是她老得很快，往往变成一个易怒的、讨厌的老太婆，因此她常常受到那九位姐妹的嘲笑和奚落。幸好她们有时候代她守门，并且给她返老还童的灵丹妙药。这灵丹妙药不是别的，正是“创造的热情”。看起来，职业的批评要避免衰老僵化，有必要从大师的批评那里汲取营养，输入新鲜的、富有活力的血液。蒂博代似乎认为，大师的批评在这方面是慷慨的、宽宏的。
    总之，这种“大师的批评”既不同于以“评判、分档、解释”为己任的“职业的批评”，也不同于以“趣味”为转移的“自发的批评”，它可以被称为“寻美的批评”，也可以被称为“直觉批评”或者“同情批评”，其最完美的表现是浪漫派批评，因为浪漫主义运动可以被看作是一次同情运动，它追求的是天性或意识的遇合。
    在处理经典作品的时候，大师的批评往往表现出极高的悟性，迸射出天才的火花，为职业的批评所不及，那么，当它面临一部当代作品的时候，是否也和职业的批评一样，会遇到种种困难呢？这里所说的困难当然也包含着危险。蒂博代指出了一种最坏的情况：“事关当代的时候，同行间的嫉妒、文学职业固有的竞争和怨恨使某些艺术家恼羞成怒，骂不绝口，相比之下，职业的批评家的那些被百般指责的怒冲冲的话简直就成了玫瑰花和蜂蜜。”蒂博代把大师的批评中这种最不光彩的东西称为“作坊批评”。作坊者，小圈子也。假使这种东西可以被当作个别的、极端的现象存而不论的话，巴黎有众多的“文学作坊”这一事实却是不可否认、也不可小视的。作坊林立，势同孤岛，而往来其间者，更多地不是亲切轻松的话语，却时而是“礼尚往来式”的溢美，时而是“箭林石雨般”的攻讦。新老作家之间有分寸的揄扬和尊敬，文学团体之间并不过分的鼓励或批评，本不是一件坏事，别的行业需要广告，文学这一行也不例外。然而，“作坊倾向于变成小教堂①，小教堂则又倾向于变成堡垒”。于是，“作坊批评”变成了文学宗派的批评，公正、准确等等自然不必提了，就是寻美、理解和同情也将荡然无存。这是大师的批评最大的危险。
    也许大师的批评将永远生活在这种危险的阴影之中，因为艺术家之间自然地有一种惺惺惜惺惺的感情，即令人们常说的“文人相轻”，那也只会出现在属于不同圈子的艺术家之间。但是，那些真正的大作家是可以走出阴影，沐浴在理解和同情的阳光之中的。他们并非不会出现偏差和失误，但那只能出于对某种观念的执着和激情，而不会出于宗派之间的无原则争斗，更不会出于相互吹捧或嫉妒的狭隘需要。他们甚至可以公开宣布鄙视所谓的“平正公允”，例如波德莱尔就说：“为求公正，也就是说，为有存在的理由，批评必须是有所偏袒的，满怀激情的，具有政治性的，也就是说，批评要站在排他的观点上，但要打开最广阔的视野。”这里的关键是“排他的观点”和“最广阔的视野”之间的不可分割的联系。前者实际上指的是“热情”，后者则指的是“理解”和“同情”。波德莱尔的批评所以属于“大师的批评”中最优秀的部分，绝不是因为他没有判断上的错误，而是因为他的批评始终是在两个灵魂的遇合或搏斗中进行的，是因为他没有把文学之外或之上的利己打算夹缠在他那些最优秀的批评之中。有些人所以感到吹捧或中伤的需要，那是因为他们的所射多半不是艺术和美。因此，倘若不把艺术视为生命本身，是绝不会有好的批评的。然而，艺术家并非个个都把艺术视为生命，或者竟可以说，他们之中只有少数可以为艺术献身，而多数都怀有某种可以宽容、可以理解的功利之心，因此，我们可以满足于“大师的批评”中只有少数是优秀的、弥足珍贵的，而对多数并非属于“作坊批评”的东西报以会心的微笑。对于那种纯粹的“作坊批评”，我们也许只能弃之若敝屣了。
    我们终于在蒂博代先生的带领下，走完了批评共和国中“自发的批评”、“职业的批评”和“大师的批评”所辖的三个“区”。我希望我对它们说话时，口吻是和解的、尊敬的；当我说到它们的缺点时，也丝毫没有存心抹黑的意思。
    半个多世纪以来，西方文学批评、尤其是法国文学批评的景观发生了极为剧烈的变化。如果说斯塔罗宾斯基教授认为蒂博代对批评形态的界定尚未过时的话，我想那一定是从很高很远的地方看过去的，若走近些看，这三种批评都不完全是原来的面目了。也许人们会在“自发的批评”和“职业的批评”之间的中间地带上发现一种新的形态，即斯塔罗宾斯基教授所提倡的“随笔”，而这随笔，也许竟是蒂博代所希望的那种“郊区”，位于三种批评所辖区域之间的郊区。
    三种批评各有其变化，其中尤以“职业的批评”为大，它在本世纪五、六十年代经历了一场大地震。在法国文学批评史上，本世纪五、六十年代是个重要的转折时期。传统批评和“新批评”之间的论战使“职业的批评”的面貌大为改观。它不再是文学史研究方法的天下了，它的神圣的殿堂已经为其论敌——“新批评”——安排了座位。现在不少治批评史的人都在谈论“新批评”的“盛极而衰”，  其实所谓“衰”，不过是说“新批评”已不象当年那么“年少气盛”了，它的那些先锋们也开始象那些大教授一样用温文尔雅的口吻说话了，而他们所进行的批评，无论是马克思主义批评、精神分析批评、主题批评、结构主义批评等，都是一种“职业的批评”，都进入了他们先前攻击的“大学批评”的范围。而文学史研究，已经以即得的、不可超越的成果为基础，发展出一种新的文学理论，即“接受美学”。至于“自发的批评”和“大师的批评”，前者以报刊批评为代表，继续担负着指导公众阅读的任务，而后者，新的大师们似乎不如他们的前辈那么有光彩，当他们中间有人受雇于报刊时，也就把“大师的批评”的一些色彩带进了“自发的批评”。无论如何，今天若有人试图写一本《批评生理学》的话，他显然要比蒂博代付出更多的努力，也许还会遇到一些难以克服的困难。
    　
    一九八六年十二月于北京
    　
    (Albert Thibaudet：Physiologiede  la  Critique，Librairie  Nizet  Paris，1971)
    　
    ①  在法语中，“小教堂”一词转义为宗派，小团体。郭宏安
三“寸”
    寸光阴、寸金、寸言，是谓三“寸”。
    “一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”。这是老生常谈，却始终熠熠生辉。爱好读书的人对此话更是奉若圭臬。谁不懂得光阴似金？
    前不久，一位朋友在报上谈到：有些知识分子由于各种原因，巴不得为书报刊物写点小文章，这本是无可厚非的；同时还谈到：要是津津乐道于小文章，而且东一头西一棒，那么，就有会把自己整体设计和大好前程在转瞬即逝的小火花中浪费掉的危险。我知道他说这话并不是危言耸听。记得他还跟我说起过那篇漫谈的“画外音”，一言蔽之曰：为了短文稿酬的“寸金”而磨掉“寸光阴”，太有点化不来了。这对个人说来，也不无值得提醒之处。但在后来，我又想，朋友的话似乎少了点什么，那就是短文的社会效益。
    在翻书刊杂志时，人们只是先挑那些题意新颖、篇幅短小的东西看。原因很简单，短小而有意思的东西，其光芒在眼前毕呈无隐，但在洋洋洒洒的大块文章中，闪光的点往往会被冗长的裹布包得过多而影踪难觅。在知识爆炸的当今时代，写“寸言”的作者，若能调味得当，色泽鲜明，从读书的整个社会效益看，还是化得来的，因为它使千万人都看上一眼，也就换回了广大读者千万“寸光阴”的可观价值。
补白
顾承甫
法国“新小说”两大师
萨洛特与霍布——格里耶    我于近来又复活了对法国的所谓“新小说”(Nouveau  Roman)的兴趣。看了几本书后，不禁想起二十余年前初看阿兰·雷奈(A1ain  Renais)的影片《去年在玛丽安巴德》(L’Annédernière  à  Marienbad)的经验。在看惯了好莱坞传统性电影与当时流行的意大利新现实主义作品后，雷奈的作品作风新颖，令我惊异，犹如夏日吹来一阵清风。当我悉知电影剧本作者阿兰·霍布一格里耶(Alain  Rob－be－Grillet)便是当时法国的前卫派作家领导者时，则更对“新小说”运动增加了关注。
    在开首，“新小说”的另一称号是“反小说”(Anti－Roman)，乃萨特(Sartre)所首创。一九四八年时，萨特替娜塔丽·萨洛特(Nathalie  Sar－rault)的小说《一个无名氏的肖像》(Portrait  D’un  Inconnu)所写的介绍词中初用了此词。战后法国出了一批想要在创作上与传统小说形式完全脱离的年轻作家。人物性格，戏剧性发展，情节，以及表现性格与解释情节的对白等种种传统小说的因素，完全被新的创作家所抛弃。“新小说”一时形成国际文坛的一种风气，在五十年代初期开始，主要大员除了萨洛特(此为夫姓)，霍布—格里耶以外，尚有米歇尔·毕多尔(Michel  Butor)，玛格丽特·杜哈丝(Margueritte  Duras)，菲立浦·索勒(Philippe  Sollers)，和后来获诺贝尔文学奖的克洛德·西蒙等。“新小说”的祖先可以说是福楼拜，普鲁斯特，乔伊斯，卡夫卡，甚至是弗吉尼亚·伍尔芙、威廉·福克纳。一九六○年时，毕多尔说过，小说是叙事体(narrative)的实验室。这些作家在写作上不断尝试传统小说中各项因素——年月日次序，观点，人物性格——的新形式。可是不久，所谓“新小说”流派更深入的尝试、更彻底的改变则又表现在文字与文章的组合成分上。“新小说”进一步发展成为“新新小说”(nouveaunouveau  roman)，几乎与后现代主义(post-modernism)不谋而合。
    看惯传统小说的读者们恐怕不会欣赏这类“新小说”。文章是片段性的，而不是经由叙事逻辑或是年月日次序连接在一起。“新小说”所叙者缺乏统一的完整性。它的特征是没有连续性的间断；而间断则又经由片段性与没有均匀性的写作技巧造成。这类作品给人的印象不是直叙一贯的，而是空间的、横面的。读者不能用纵的观点来鸟瞰这个故事的完整。“新小说”所呈示的不是一致性的结合，而是四分五裂的疏散；即是说，部分较整体尤为重要。而这些部分、片段都是并列的，并没有连贯性。
    我不知有没有将自己的感受解释清楚。在三种文字(法、英、中)之间耍戏法不是一件易事，何况我最讨厌的是那些爱用艰涩的名词专事卖弄的专家。不过读过“新小说”的读者想来会体味我的笨拙的解释。而能够欣赏这种新创作艺术的读者，总是在不断寻求更上一步的独特创新的艺术形式。
    萨洛特一九四八年的《一个无名人的肖像》以及一九五三年的《Mar-tereau》，正是萨特所谓的“反小说”，没有故事，没有情节；即使连人物角色，也没有通常我们所寻求的性格刻划。一九五○年时，萨洛特写了一篇《怀疑的时代》(L’rè  Du  Soupcon)的论文，宣布法国小说进入一个以第一人称叙事的新时代。她认为，第一人称叙事者不但可以反映写作者各项看法，而且把作者自己投入虚构世界中，这样就更容易把读者也拉入虚构世界。
    萨洛特出生于一九○○年(有的记载说她出生于一九○二年，但我不信这样一位智慧的女性有谎报年龄的虚荣)，可以算是“新小说”的元老。其实她生在帝俄，父亲是化学师，母亲是作家。萨洛特在八岁时，全家移居法，国。她的第一个职业是律师。处女作小说《向性》(Tropismes)于一九三九年出版时，她已年近四十；此书内容以她出生地高加索为背景。《向性》一词乃取自生物学，意示动物与植物会自然地转向日光(例如向日葵)，不过在后来的记者访问记中，她否认将人类与植物作比拟。对于评论家对她的误解，她作了这样的解释：“我所关心者只是我们人人无时无刻不在继续的内心活动……我在试图将这些掠过我们脑海的、几乎是不知不觉的快速活动记录下来。这些内心活动会在通常会话中呈现……我们实际上并不想到它们，而是感到它们。我试图将这些活动抓住——好象一座摄影机以慢动作将那些我们平常所见不到的细微活动记录下来。”萨洛特说，她的兴趣“不是在创造人物性格，而是在创造人与人之间在作接触时所发生的某些头脑的活动。”
    《向性》给萨特一个好印象。在替《一个无名人的肖像》所写的序中，萨特指出此小说“毫无故事”，因而称之为“反小说”。“反小说”的名称后来就并入“新小说”运动。这些作家都要弃绝传统的小说技巧，不过萨洛特的不同处在于：其他作家的虚构完全是建立在事物的表面描写上，萨洛特目标相反，则要将读者投入她的内心思潮中。
    萨洛特的第三部小说《Marte－reau》有一个较为明确的人物，可是故事还是散漫的。小说中短促不完整的句子，突然的观点转移，类似“意识流”的效果，节奏的变换，循环性的动态，都表现出她的技巧的特殊。
    她的第四部小说《天文星象馆》(Le  Planétarium)，是被公认为她作品中最佳的一部。此书于一九五九年出版，故事已成形，而书中人物也可辨认：一个自认为有艺术天才的年轻傻瓜，一个多事的姑母，一个著名的又虚荣又遭人取笑的女作家……。萨洛特以她特殊的技巧来描绘夹在真实与幻想之间的共具悲喜剧性格的灰色世界。主要角色是这个世界，上述的人物不过是陪衬，并不重要。
    一九六三年的《金果》(Les  Fr－uits  D’or)是她的第五部小说，“主角”是一本书(书名也是《金果》)，内容是一批势利自傲的文士们对它的意见(以被窃听的讲话声出现)，以及这些意见如何影响那些文士们之间的关系。有的书评把“金果”目为“社会喜剧”，讽刺文学鸡尾酒会中呶呶不休的评论家以及知识分子阶层的随波逐流。萨洛特文笔相当刻薄，抓住了人们的心理现实——那些平时不易觉察的心理的颤动与潜流。
    一九六八年的《生与死之间》(En－tre  La  Vie  et  La  Mort)也是一部既无情节又无传统的人物角色的小说。它的开首场面是一位作家在打字写作，撕去打字纸，丢掉它，又再捡起一张新纸，继续打字。可是《生与死之间》却不是关于那位作家，而是关于他的写作的行动。读者如要找寻传统性的人物，戏剧性场面，心理发展等等，这不能算是一部小说。《生与死之间》似在说，艺术的创造是出之于人对生命的惧怕(不是出于人对死亡的惧怕)，而这样的艺术品，又转而产生了人对生活的新恐怖。
    萨洛特写过不少文学论文，近年来也曾写过无线电广播剧本。但是正如她的小说一样，这些剧本并无一贯性的故事发展的线索，而对白也是出之于不能辨认的人物之口。有人说，听这样的广播，好似在廉价旅馆中窃听隔室陌生人的谈话。可是在法国，萨洛特显然有她的群众。
    早在一九六二年，在英国《导报》的访问记中，记者问她怎样解释她(以及与她同类的作家)在文学历史中的位置，萨洛特答道，“小说在本世纪初被普鲁斯特，乔伊斯，弗吉尼亚·吴尔芙，卡夫卡所革命化。可是不久，这些作家所开拓的路又被抛弃。我和其他现代作家希望能将这个趋势复活。我们要向前迈进(即使只有数步)，但我们各有自己的方向……仿效巴尔扎克没有什么用。重复他所已干过的又有什么意思？这就是乔伊斯，普鲁斯特以及过去其他伟大作家给我们的教训。”萨洛特认为“新小说”并不是一个终点，而只是继续不断演化过程中的一个阶段。她说：“今日的新发现是明日的黄花。过时的东西必须推翻，使可刺激新的反抗，新的尝试，终而成为新的明日黄花。”
    说到“各有自己的方向”，一九七二年时，霍布—格里耶曾问她是不是属于他们这群又在进一步发展的“新新小说”作家。她坚决的否认。萨洛特指出(她的批评？)，这些小说家在一九六○年左右突然地走了新方向，专心于文字形式的推敲，而颠覆了文学与社会的结构。她说她自己没有经过那个阶段。
    萨洛特虽是这样把自己与霍布一格里耶一群隔离(是不是自视清高？)，读者、学者、评论界还是将他们的名字联在一起。在年龄上，霍布—格里耶比萨洛特晚了一代，在国际文坛上，他们的声誉相齐，而霍布—格里耶在电影艺术上的成就也许更扩大了他的群众。他的著作包括了小说，电影剧本，散文，论文。一九六四年他出版了一册名叫《为新小说执言》(Pourun  Nouveau  Roman)的论文集，奠定了“新小说”运动的基础。在一般读者心目中，他是“新小说”流派的第一号理论家与实践家。
    他的第一部小说是一九五三年的《橡皮》(Les  Gommes)，确有情节，相异于他后来的作品，不过这部处女作已经透露了他后来创作的特征：注意客观与主观现实之间的差异，不直接的、兜圈子的结构，年月日次序的参差不齐，场面的重复等等，小说主要人物是一位寻找杀人凶手的侦探，结果自己也成为杀人的凶手。
    一九五五年的《窥视者》(Le  Vo－yeur)与一九五七年的《嫉妒》(LaJalousie)都是用第三人称写，描写人脑中的幻思，若假若真；通奸，杀人等种种情事究竟有没有发生？是不是只是幻象？这种在当时是创新的技巧立时引人注意。《窥视者》获得了法国一个重要的“书体奖”(Prixdes  Critques)，此后他就青云直上，成为法国文坛知名人物。
    一九五九年的《在迷宫中》(Dansle  Labyrinthe)将作者的创作过程作为主题中心。无名的叙事者关在房中叙述一个有关败军兵士在迷宫似的城市投递一个盒子的故事。在故事中途，叙事者自己突然成为故事中的医生。故事结束时，兵士丧了生，叙事者仍在房中著作，盒子在他身边。故事情节没有什么了不起，可是在《在迷宫中》成为霍布—格里耶作品中最畅销者之一，在出版那年就销了一万五千本。评论家把它赞扬为寓有哲理深意的故事。作者则否认自己的“虚构”寓有什么深意。
    在一九六一年的威尼斯电影节中，《去年在玛丽安巴德》获得了金狮奖，在法国被称扬为多年来最独特的一部创新影片，它的卖座率不但在法国打破了纪录，而且次年在美国放映时，也很不错。就在那时，我首次接触了霍布—格里耶的创作力，开始被他作品的魅力所吸引。我仍记得，一般的影评都是称扬的，但也有少数影评家认为影片太晦涩，太矫饰做作。在今日我也许会同意；在当时，《玛丽安巴德》真是一开观众的眼界。此后霍布—格里耶也曾写了不少电影剧本，当过导演，但没有达到《玛丽安巴德》的成就。(这是不是正如萨洛特所说，今日的新尝试是明日的黄花？)
    一九六五年的小说是《幽会的屋子》(La  Maison  de  Rendez－Vous)，背景是香港。在西方人的幻想中，香港是一个充满政治诡计，肉体市场，以及各种腐败堕落现象的地方。故事集中于一所名叫“蓝屋”的高等妓院，将现实与幻想混杂在一起，有的评论家认为这是一部轻松而有趣的读物。
    一九七○年的《在纽约的一个革命计划》(Project  pour  une  Révolu-tion)，如上述一书中的香港一样，以想象中的城市纽约为背景。这个城市充满大众传播所报道的各种犯罪暴行与居民的恐怖；地下活动组织筹划杀人，强奸，放火各种活动。霍布—格里耶作品中所特有的性虐待狂式的色欲描写在这里特别明显，令有些评论家起了反感。
    霍布—格里耶是个多产作家，所出版的品种之多，不能在这里一一赘述，除了电影剧本，散文集，论文集之外，他也写过诗。其他的小说有一九七一年的《少女的梦》(Rves  deJeunnes  Filles)，一九七五年的《金三角的回忆》(Souvenirs  du  Triang-le  D’or)，一九八一年的《Djin》。对他的生活有兴趣的不妨读读他于一九八四年出版的自传《重现的镜子》(Le  Miroir  Qui  Revient)。但我在这里所列出的书单当然不是完全的。
    霍布一格里耶自称对他影响最大的作家是乔伊斯，卡夫卡，福克纳，以及《阿丽丝奇遇》的作者路易斯·卡洛尔。与他同代的作家中，他所最敬羡的是纳博考夫。他轻视那些指出小说家应有社会责任的评论家。他说小说并不是一种教育工具，对社会不会起多大影响。在他的论文中，他写道：“对我们而言，文学不是表达意见情绪的工具，而是一种探索。它甚至不知所要探索的是什么。……不过我们宁可有我们的探索，我们的怀疑，我们的矛盾，我们创造了一些新东西后的喜悦。”
    如萨洛特一样，他也攻击了巴尔扎克的“神圣不可侵犯的心理传统”。“新小说”作家把传统的心理学以现象学(Phénomènology)替代。他们认为个性(Persona1ity)是流动的，不能确定，而客观的描写成为他们的主要写作目标。他们避免道德的判断。霍布—格里耶说：“世界既不是具有意义的，也不是荒谬的。它只存在。……此外，我们心目中的周围世界只是碎断的，暂时的，甚至矛盾的，可以争论的。一件艺术作品怎可阐明任何一个预先注定的观念?”
    　
    一九八七年三月二十七日于纽约董鼎山
1987年第7期,总第100期 - 广告
    反映从人类起源到一九七五年的人类发展
    展示人类文明在各个时期形成的不同中心
    　
    泰晤士世界历史地图集 
    　
    生活·读书·新知三联书店出版经销
广告管窥文学批评中的“历史主义”
    美国一位著名的比较文学教授保罗·德曼(Pau1deMan)曾经表述过一种对历史知识颇为独特的见解。他说：“要做一个好的文学  史家，就要记住我们所说的文学史和文学很少或者全无瓜葛。构成文学史的是对文学的阐释——那些有见地的阐释。”随着时代的变化，人们对文学的阐释总会不尽相同，不时还要伴着些戏剧性的大变化。由此看，一部文学史与其说是追溯文学的发展和流变，不若说是总结一代人对以往文学的见解。参加新编剑桥版美国文学史的文学史家们大致就是持了这样的观点，他们对新编文学史面临的各类问题所持的态度，反映在这部文学史的主编萨克凡·勃克维奇(SaevanBercovitch)教授(《读书》一九八六年第四期刊有笔者对勃克维奇教授的采访)新近编辑出版的论文集中。这部论文集题为《重建美国文学史》，是哈佛大学英语研究丛书之一(第13辑)。这套丛书年出一辑，很能反映一年的文学研究动向和水平，其中有不少很有意思的题目，如：《二十世纪文学回顾》，《文学的功用》，《传记研究》，《隐喻、神话和象征》，《爱默生：展望与回顾》，等等。
    《重建美国文学史》由勃克维奇教授作序，收有十二篇论文。从序言看，虽然这批新兴的美国文学史家都有各自鲜明不同的特色，却有一个大致相同的基点——要把问题丛生的文学研究置于历史基础之上，把对作品的文字分析和对作品的历史背景的研究结合起来，使历史成为美学中的一个重要概念。如果说没有“主义”就不足以引人注目的话，他们的基点就是人们最近又开始乐道的“历史主义”(hist-oricism)，他们旗帜上写的是“文化”和“意识形态”。
    这批文学史家们在探索不同的问题。
    开卷第一篇文章是探索如何把早期合众国缔造者们的文献作为文学作品来读，不是象史学家那样去探究它们和历史事件的联系，而是研究它们的形象力量。
    接下来的一篇题为“流行小说和批评价值”，研究不都称得上是文学作品的流行小说所特有的问题，它们在文化中的作用。文中还表达了对“批评时代”(“新批评”盛行之时)学究气的传记代替了生活气的传记，书本气的文学史代替了活泼多样的文学史的看法，意思还是要区别“历史主义”和“非历史主义”的不同。作者认为在“历史主义”中作品不仅仅是一个文化大背景的艺术表现，而是如黑格尔的“历史主义”所表明的——文化和历史都凝聚在作品中，是前景的一个重要部分。
    有关爱默生的文章是追溯反映在他身上的美国本土文化和欧洲文化的融和，由他与宗教和文学的关系论述他在美国高雅文评这个传统中的作用。
    麦尔维尔的一篇小故事(“BenitoCereno)也引起了文学史家的兴趣。原来它以颇似神鬼故事的奇幻形象突出反映了十九世纪中叶美洲新大陆上的奴隶制问题，以及围绕着这个问题的意识冲突。奴隶制本身可以很快消失，思想意识的东西却不那么容易。
    一篇研究性别与诗论的文章对惠特曼和艾米丽·迪金森进行了比较研究。这两位诗人很多读者都熟悉。从表面上看他们最能代表十九世纪的男性和女性。他们的不同气质在诗的形式上也是那么长行短句地大相径庭。但是实际上，他们在十九世纪的男女中都是“激进分子”，都在与众不同地追踪自我的价值。他们的“长行”和“短句”在那时也都被认为是算不上诗的。由此本文的作者展开了由这两位诗人看性别心理在美国诗歌中作用的研究，揭示了这两位诗人与男性占统治地位的文学传统的各种微妙关系——总的说，惠特曼表面反叛，实际上成了传统的继承者；迪金森力图同化，却不入正宗。
    在本书题为《现代派诗论的意识形态》的论文中，作者从作为心理学家和哲学家的威廉·詹姆斯入手，进行了深入的研究。詹姆斯的实用主义哲学强调人类的一切活动都是一种实践，而且强调人们总不可能摆脱对实践的反思，查究自己和他人在实践中的地位。理论本身也是一种实践，对事物的解释本身就是一种社会行为，有着自身的实际功效。他的哲学由此强调存在的多样性，认为我们的世界是漫散分离的存在方式，有着无限多的个体。詹姆斯的哲学在现代派诗论中起了什么作用呢？归纳起来大致有这样几点：
    (1)他的哲学证明想用“现代派”(Modernism)这个概念来概括惊人地多样化的现代文学是几乎近于无意义的。
    (2)他的哲学追求文化和社会存在的多样性，激发了独特多样的文学创见性。
    (3)他的哲学认为历史的影响在社会中取现实存在的形式，力图创新的现代派文学要和直接的现实有接触就有历史生命力。
    (4)他的哲学促成了现代文学植根于个性、乡土和社会的特点。
    詹姆斯的哲学既构筑现代派诗论，又对它提出挑战，因为詹姆斯认为对个人良心和对社会未来不加关注的写作是没有意义的。他在一定意义上联接着上一代思想家爱默生。他俩是美国文学上构筑意识形态的一对孪生力量。
    正象在文化上，传统的“大熔炉”(melting  pot)理想受到文化多样主义的挑战一样，文学上的经典体系也成了多样主义(pluralism)责难的对象，被认为只反映了男性白种人的想象力，代表着种族、区域、宗教和性别的歧视。本书中的一篇文章专门对多样主义进行了研讨，从它的生成和现状，看它对新编文学史的挑战。总的来说，作者以为新编文学史必须走出纯粹多样主义的局限。因为多样主义在强调各个种族等等的多样经历的同时，又造成了多样之间的隔离，似乎作家和文学现象只在种族、区域、宗教和性别之内发生联系。
    卷末之文题为“剪贴画和奇迹：解析世界中的历史主义”，不仅题目吸引人，也扣住了本书的要旨。它是说当知识和诠释的客观性和可靠性受到怀疑的时候，历史的过去就变得难以理解。因为对历史的认识总是受到今天的左右和制约，无法还其真实面目。基于这样认识的世界就是解析世界(deconstructed  world)。在这样困难重重的世界中如何分清历史和杜撰(或文学创作)，如何去认识和理解其它时代，则是历史主义被置于的境，地。
    文前冠以一段尼采的话：“一件生存的事物只有在特定的地平线内才能够健康，强壮，并得以繁衍；如果该事物不足以吸引身边一事物，又自私得不愿将自己的观点溶进另一事物而失去自己，它就只能以生不逢时告终。这是一条普遍规律。”这大致是讲历史的制约性和事物在历史中的转换性。文章由此展开了对现代主义和后现代主义的比较研究，方法是从两者中各选出一篇代表作。现代主义的代表作是艾略特的长诗《荒原》，后现代主义则是托马斯·品钦(Thomas  Pv－nchon)的小说《喊叫的四十九号注》(The  Crying  Lot  49)。这样的选择并不是随意的。作者认为品钦的这部小说实际上是对《荒原》的重写，是为了把《荒原》置于后现代主义的环境之中。这两部作品代表了两个阶段对文学的思考，一是要把作品从历史中分离出来，一是要为两者建立联系。比如说对那喀索斯的使用吧，在艾略特那里，他象征现代派的自我主义和孤独失落；在品钦那里，他则是一种含有启示、奇迹和再生的传奇。
    艾略特的历史包含对特定历史知识的再发现。尽管他把对历史的理解推到作品之外，使之成为读者理解和解释上的事情，他作品的目的却是要读者充分认识过去，以了解今天。
    品钦的作品则抛弃了特定的有始有终的结构，代之以一个不断扩充和积累材料的假想，假想中不时出现奇迹。当一个假想中的材料积累到一定程度，它就要发生变化，产生出另一假想。这样一来，品钦的后现代主义作品实际上成了一种兼容并蓄，其中包括了历史进程上多种多样的“自我”。读者也被牵进了这些自我的历程之中。历史被品钦引到了文学作品之中，但它却在更多的意义从历史的启示和美学的享受，转变为宗教的象征。
    　
    一九八六年冬于波士顿
    　
    (Bercovitch，Sacvan.ed.Reconstr－ucting  American  Literary  History(Harvard  English  Studies  13)Har－vard  Univ.Press，1986.)
海外书讯
徐海昕
契诃夫其人
    叶子沙俄时代开辟短篇小说新纪元的安东·契诃夫(一八六○——一九○四)是始终在世界文坛上与托尔斯泰、屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基并列的四大文豪之一。直到二十世纪八十年代，各国学者还在孜孜不倦地研究他的艺术成就，最近又出版了英文版的契诃夫传记，仍能新人耳目。传记的作者亨利·特洛耶是俄国移民，原书以俄文写成，由米契尔·亨利·海姆译成英文。
    众所周知，契诃夫在苦水里长大，因此同情穷苦人，写的全是穷人世界的遭遇，而且多半是些庸庸碌碌的小人物和他们在生活中的小事情。但传记家亨利·特洛耶却能把契诃夫的形象通过其作品来透视，因而显得契诃夫的为人更为可亲可敬，使读者对这位文学家获得了进一步的理解和钦佩。特洛耶一反他过去所写的暴君伊凡，凯塞林女皇，或大诗人普希金，文学家果戈里、陀思妥耶夫斯基及托尔斯泰等人的手法，而以流畅恬淡的笔调，把契诃夫的传记写成一部真人真事的历史小说，既隽永耐读，又感人肺腑。
    这是一个平凡人的不平凡故事。契诃夫天赋敏锐聪颖，自幼受尽贫困生活的煎熬，练成一副高度实际、圆通世故和自觉自爱的头脑，并配上出奇平和的脾性，因此十分切合他所选择的医生和作家两相结合的生涯。在沙皇统治下，这是条极度困苦和危险的道路。作为一个有良心的救死扶伤者和握有知识武器的小说戏剧家，他在莫斯科大学学医时，便在课余时间从事通俗幽默小说戏剧的写作，来扶养老母和弱妹的生活。毕业后，为生计和理想所迫，独身鳏居一直到四十岁才与女演员奥烈嘉·克尼彼尔结婚。他把大半生的业余时光致力于收集社会现状，进行精湛的小说和戏剧创作。一八九○年赴库页岛囚犯流放地所写的报告文学，震惊国内外。这时的契诃夫正精力充沛，经常参与行医、救灾、为农民开办学校及医院，还先后出国至欧洲展开活动。彼时契诃夫年仅三十岁，在文学界的声誉已高过他的医术。
    传记家从契诃夫的作品中找到了他那种平易近人而又深思熟虑的性格。《海鸥》一剧于一八九八年在莫斯科上演，大获成功，以及结识了艺术剧院的名演员奥尔嘉·克尼彼尔之后，俄国知识界对契诃夫的人品开始有所理解。该剧主要表现一个艺术家经过痛苦挣扎，放弃了个人荣誉，然后才有可能重视社会责任，而在现实生活中获得了幸福。这正指出了剧作家自身走过的旅程。他一反惯例，在剧中不采取对情敌报复的态度，而为更崇高的理想走上了孤独的道路。在现实生活里，契诃夫初恋的女友丽卡被他的好友抢走了，但契诃夫无所怨尤，继续他光明磊落的事业。而这位女友的性格，又在他稍后发表的小说《可爱的人》中重现，而且把她写成一位纯朴的女人。看来这也是他作为文学家，为事业而坦然摆脱个人生活纠缠的态度。
    契诃夫并不是一个不热爱生活的人，即使在塑造那位《可爱的人》，也是真心实意充满同情的。他在家庭中居长，从不推卸对家人抚养的责任和感情上的关怀。因此在获得盛名和丰厚的收入后，他为一家人在莫斯科近郊置下别墅，由他妹妹玛丽亚来执行女主人的义务，款待众多的好友。其景象不难在《樱桃园》一剧中看到。然而他在下意识中，不免继承了他那刻薄小商人父亲不近人情的癖性，据说曾为此延误了玛利亚的终身大事。
    作为一个成熟的艺术家和科学家，契诃夫堪与托尔斯泰及陀思妥耶夫斯基相比并。他非常钦佩托尔斯泰的道德品格和文学修养，但并不忽略托翁作品中无数轻视客观事实的缺点，包括托翁对自己庄园里农奴的生活习惯和对妇女的感情。托翁的文学创作多数基于个人的经历，远比契诃夫所接触和观察到的狭隘；托翁所交往的社会阶层也比契诃夫为单一和有限。对陀思妥耶夫斯基的作品，契诃夫也做过深湛的剖析，总觉得过于冗长和片面，甚至有些“过分矫饰”之处。可是他不否认读了陀氏的《死屋手记》(一八六二)对他的启发；因而作出决定通过西伯里亚去库页岛调查流放犯的苦役生活。以契诃夫当时已患肺疾的健康状况，仍敢远征，有人诬指他为自我宣传好出风头；其实他一向推崇亲自调查以获第一手资料为写作素材的方法。同时，他确有艺术家的正义感，不过受时代局限缺乏政治家的远见而已。
    传记家极力撇开人所周知的契诃夫生平事迹和许多生活细节，把重点放在其人的内心世界。契诃夫在医术上富有临床经验，但无法抑制自身肺疾的发展，只活到四十四岁的盛年，即死于德国疗养地。他的有生之年更倾向于通过文学作品医治广大群众的精神痼疾，他经常提醒人“注意你们周围那可厌的恶劣生活！”他曾一再指出：重要的是引起人们理解可怕的生活环境，只要更多的人理解了这一点，他们才会下定决心去创造美好的新生活。这一信念多次表现在大量小说的选题上，而且历史证明他所见所说的都站得住脚，在艺术表现上也是能说服人的。
    回顾契诃夫的作品，更能说明问题；按写作顺序不难看出他对真理的探索和对光明前途的追求。一八八四年，他毕业于医科大学，即放弃早期以通俗幽默的手法所写的《外科手术》，以及一八八六年发表的《错》，这两部作品在当时虽属对社会风气的一种反映，手法上却已经高人一等。这几个短篇连同《小公务员之死》、《胖子与瘦子》，合成第一部揭露医院黑幕的小说集。接着写《变色龙》与《假面》，开始讽刺官僚圈子的奴才相，《普里希别叶夫中士》则影射军警制度的愚昧残酷。这几篇又与其他发表的短篇合成为第二部短篇小说《杂色故事集》。一八八七年出版第三部和第四部小说集时，他的视野越来越广阔。接着发表长篇故事《幸福》及《草原》(一八八八)，表现了俄罗斯大地的力量和人民向往幸福生活的憧憬。出了第五部小说集之后，一八八九年以《乏味的故事》为题，反省科学家和作家本人由于找不到明确的世界观而感到的徨。他的思想这时起了一个转折，这表现在他的库页岛之行，和从此投身各种社会救济与医疗工作，主持正义，寻找新思想的出路。一八九二年发表《第六病室》、《在流放中》，都是《库页岛》之后(一八九一)的作品，此时他已感受到国内政治空气的混浊，因此在一八九三年写《匿名的故事》，揭露民粹派的精神颓废、一八九六年写《带阁楼的房子》讽刺自由派改良主义的无所作为。
    对于知识分子的弱点，包括自身在内，他并没有放松尖锐的批评，《跳来跳去的女人》、《文学教师》和《醋栗》等都是属于这一类的。他的后期作品进一步揭露资本主义社会的残酷，《女人的王国》、《三年》、《出诊》、《农民》和《在峡谷里》系描写赤贫和野蛮的农村。一八九八年写了著名的《套中人》，可说是契诃夫的小说技艺已达到炉火纯青的阶段，对濒于崩溃的旧世界，作了透辟的针砭。一九○三年发表的《新娘》，主人公敢于逃出庸俗的家庭，其影响不下于易卜生的《娜拉》一剧。
    契诃夫不但是位小说家，而且还是卓越的戏剧家，且不提早年的通俗喜剧，其风格与同时期的小说相仿。一八八七年写《伊凡诺夫》，有力地批判了知识分子的软弱无能。最能代表他内心世界的杰作是《海鸥》(一八九六)，首演失败后再写《万尼亚舅舅》，反映知识分子缺乏远大理想而自甘消极。接着又写《三妹妹》(一九○○)，批评知识分子徒托于空想。他最后一出名剧是《樱桃园》(一九○三)，终于把他长期梦中萦绕的想望搬上舞台，公诸于世——一个知识分子朦胧的美好的远景。
    　
    (Henry  Troyat，Chekhov，New  York，E.P.Dutton)
海外书讯
叶子
短讯
    托马斯·麦克多夫(Thomas  RMcDonough)的《探索外星球的情报》(The  Search  for  Extraterrestria1Intelligence：Listening  for  Life  inCosmos)中详细地论述了从一九五九年以来人类靠科学的方法探索宇宙空间的历史。作者运用了包括卡通片的通俗写作手法，指出，估计在宇宙中有四千万个与地球的条件相同的星球上存在着生命。地球上的科学发展到今天，约有四千万个这样的星球上的情况足以靠无线电信号接收并传达给人类。一九六七年人类揭示了脉冲星的理论正是一个例子。作者是天文学家。他的这部著作曾引起了同行们的一些异议。
    　
    《封面之间：美国图书出版简史》(Between  Covers.A  Short  Historyof  American  Book  Publishing)是美国的史学家约翰·泰伯尔(JohnTebbel)的新著，告诉大家一些“书人书事”。象其它的史书一样，书中有一些很有影响的人物和事件，还记载了几个大出版社，他们的建立与发展在美国出版业中有一定的代表性。作者指出，美国的图书业不断出现问题并不断解决了一些问题，但是有三个基本的问题一直以各种不同的方式存在着：发行、打折和书籍审查，它们影响着作者、出版者和读者的利益，作者强调，目前的图书出版业由“集体意识”控制，这个意识认为书的价格比价值更重要，大不象以前很多个体经营的出版商对有价值的书那么迷恋。
    　
    慕尼黑药学史学会保罗·安舒尔德(Paul  Unschuld)著书《中国药》(Medecine  in  China：A  History  ofPharaceutics)，概述他研究从公元前三十年到现代的中国药史的成果。他把在这段历史的每个时期中国的哲学和政治的出现与发展、各种思想流派和统治阶层的变更都与中药及新用途的发现联系起来，以此作为当时中药的改革、推广和发展的不可少的历史条件。这是中国科学史的一个部分，也是中国药学发展的文化背景。作者翻译、引用了不少中药方，药书的引言、批注，以及操作技术的过程，为读者了解中药以及它反映的中国传统科学提供了不可多得的文献资料。
    　
    美国的饭馆多，分号也多，然而谁也没怎么注意这些餐馆的建筑。倒是建筑师菲利浦·兰登(Philip  Lan－don)一直把这些被常人视而不见的房子放在心上。去年他的著作《桔色屋顶  金色批门》(Orange  Roots，Gol－den  Arches：The  Architecture  ofAmerican  Chain  Restuarunts)问世，受到了专业和非专业人士的注意。饭馆特别是快餐店的建筑属流行建筑(pop  arch.)，是流行文化的组成部分。作者没有明确地指出哪个建筑是最具代表性的饭馆或最适合作餐馆用，但是书中所讲解的各种餐馆的地理位置、建筑风格，扩建规模，分号与总店的外表装修的区别等情况说明了这些建筑是时代的产物，是国家经济变化和发展的见证。饭馆的建立比剧院、商店和旅馆的建立要来得迫切，同时，私营的餐馆为要在竞争中取胜，也需想方设法从建筑形式到经营内容上保持个性与特色。这使得餐馆的建筑风格从一个侧面反映了汉堡包的制造者与食客们在社会中的地位和他们的审美趣味。读者也可以在各种新旧快餐店或饭馆的建筑物图片前回想起自己曾否到过此处，当时是个什么样子。这本书有三百多页，但它靠以上的特点吸引了不少读者。
    　
    美国的民间艺术，伴随着天真纯朴的乐观主义情调，反映出了美国早期创业者的命运。简·李普曼(JeanLipman)等人著的《年轻的美国》(Yo-ung  America：A  Folk-art  History)中概述了这一点。作者认为，美国的创业者们创立的早期民间艺术有三个基点：建立民主体制，开发西部和改善并发展城市生活。收集于书中的百余种民间艺术形式，不仅反映了民间习俗，更主要地说明了国家风貌改变过程。药店前骑着变速自行车飞驰而过的行人，新英格兰海边小镇的生活，被称为“蜂箱”的教堂和学校，震教会祭神时颤抖狂舞，都是民间艺术的题材，多被做成各种马赛克磁片，或当作壁画或布置礼堂，或装饰水手的贮物箱，或铸成塑像……    西方社会较有名气的快餐食品除汉堡包、三明治外还有译名叫“比扎”(Pizza)的那种意大利大饼。托马斯蒙纳汉(Thomas  Monaghan)是世界最大的比扎公司多米诺的创始人，也是现在底特律虎比扎公司的所有者，他写的《比扎虎》(Pizza  Tiger)记述了他的业绩。二十五年前，他的比扎公司只是个不起眼的小店，在六、七十年代各种专利权猛增的时期，它成长为今天拥有二千六百个分号的大公司。作者用了不少笔墨描写他在神学院的生活，强调精神价值的重要；相比之下，他轻描淡写地提了一下他现在的令人瞩目的豪华生活：私人飞机、游艇和别墅，这些被他称为使人“冷漠到极点”的东西。在工作之余，他喜欢打棒球，也喜欢弗兰克·赖特的建筑风格，似乎这些才是他的激昂的奋斗交响乐中的一章。至于他的在快餐业中独占鳌头、一心为事业的命运的主题则是他一贯坚持的原则：集中精力做好已经打算要做的那件事情。
海外书讯是个好办法
    日前购得纽约Watson－Guptill出版公司一九八一年出版的《TheArt  of  Humoarous  illustration书。回家翻书时，见书中夹有一张卡片。起先还以为是征订单一类的东西，后来读到下面这段话，便饶有兴味地读了下去：“愿您能喜欢本书，愿它能在您的书架上占有醒目的位置。”后面要求购书者填写：1、您为什么喜欢本书？2、本书对您最有用的是什么？3、另有何高见？接下来是读者姓名，职业、地址以及是否允许公开引用所填写内容等等。卡片以明信片形式由出版公司邮资总付。
    读者、作者、出版者的距离顿时缩短了！
补白
姜云生
新书录
    从事文化出版工作，也如其他一切需要创造性的学术文化工作一样，要在自出机杼，别具手眼，最忌逐队随人，一轰而起，步人后尘。本月的服务日上，向未引起人们重视的湖南教育出版社，推出了一套“世界著名学府丛书”，就显示了编者的创意和迥异他人的旨趣，引得众多的读者爱不忍释。今日大学之设，早已经遍布全球。而世界上第一所大学的创立，大约可上溯到公元十世纪左右欧洲的巴黎大学。尽管那个时候的大学，还是神学的附庸，但却不能不承认它是中古时代最伟大的发明。从那个时候以迄于今，大学走过了漫长的历程，它曾是牧师的训练班，超越世俗的象牙塔，科学家和工程师的摇篮，追求真理的圣殿，也曾堕落为趋炎附势的大本营、庸俗官吏的养成所和发迹的阶梯。自其教育内容而言，它曾以传授神学和宗教知识为主，热衷于讨论一个针尖上能站立几个天使；也曾以人文经典和拉丁文为主，以至明达如法国的历史学家基佐，直至十九世纪中叶还在坚持“没有拉丁文，无论是谁，在智力上只能是个暴发户。”当一八六二年，美国参议员毛利尔的法案在参议院通过，平民百姓的子弟连同过去为人鄙视的实用技术知识一起拥入大学高贵的教堂，山姆大叔的大学因此被欧洲的文化贵族讥为“养牛大学”一笑置之。谁能想到这却预示着大学的革命。当代大学的大众化、大规模化和学问知识的实用化已成为一种难以阻挡的大趋势。尽管教育家们对此评价纷纭，争论方殷，但无论如何，今日人类社会科学的昌明，理性的高扬，物质的丰裕与技术的发达，受惠于大学者实在匪浅。近代意义上的大学，在中国出现得很晚。解放后全盘照搬苏式教育体制，至今贻害不浅。日本教育家森有礼早在明治时期就说过：“令人遗憾的是，至今，我国国民距西洋人相差尚远”，但“却想以这样的臣民去同世界万国竞争”。要回答世界的挑战，广泛借鉴择取他国已有之成功经验，促进中外教育的交流，加快教育改革的步伐，提高国民的素质与能力，是刻不容缓的课题。从这方面来看，《世界著名学府丛书》的出版，实在是及时而必要的。
    这套丛书的第一辑共六种：《柏林洪堡大学》、《格廷根大学》、《加利福尼亚大学》、《筑波大学》，以及裘克安编著的《牛津大学》、洪丕熙编著的《巴黎理工学校》。其中，尤以后两种最擅胜场。旧时清华大学的校长梅贻琦曾有言：“大学者，非有大楼之谓也，乃有大师之谓也。”介绍一所著名的学府，如果见物不见人，只是热衷于描述校舍的宏丽、科系的设置，却忽略了作为这一学府灵魂的大师们，决不可能是成功的。裘著与洪著的成功，就在于对后者的叙介致力尤多，而文字隽永幽默的风致，倒还在其次。牛津大学是当今世界最古老的大学之一。她的特异之处，不只在于导师制、学院制和注重通才教育，更在于她的那种浓郁的学术文化氛围包括古老而奇特的习俗。曾经有人说，牛津导师所做的，就是召集几个学生来，着烟斗喷烟，“被系统地喷了四年的学生，就变成了成熟的学者。”连林语堂当年去了一趟牛津，也对此留下深刻的印象，害得他回国来发了一通“空气教育”的妙论。裘著不仅再现了牛津的这一氛围，而且叙述之中，间发议论，益人心智。如作者认为“在欧洲，从文艺复兴到十九世纪初，人们倾向于认为中世纪整个是‘黑暗世纪’，并贬低经院哲学……十九世纪的某些浪漫主义者又走到另一个极端，把中世纪的一切估计得过高。实际情况是处在这两个极端之间。”这确实是十分平正通达的议论。巴黎理工学校则是法国一所古老而常新的名牌大学，她诞生于法国大革命的炮火之中。“不要学者，要技师”，成为汲汲事功的革命者创办这所大学的宗旨。而“把阅读和数理的训练作为灵魂或曰精神的军式体操来运用的”拿破仑，则要把这所“学者的苗圃变为武士的讲习班”。洪著通过对在学者的狂放不羁与军人的严整顺从两种规范挤压下训练出的人才的描述，精采的展现了这所学校近二百年的历史。其行文炼句，幽默从容，颇饶风趣，更增加了人们阅读的兴趣。在世界教育史上，还有许多著名的高等学府，如法国的巴黎高等师范学院，英国的剑桥，美国“常青藤联盟”(Ivy League)中的诸多名牌大学等等，这套丛书尚未予以介绍。我们希望这套丛书的其后各辑对此都能作出精采的评述，使人如倒食甘蔗，愈往后愈入佳境。
    科举制度是封建王朝取士的途径，科考也就成了封建社会知识分子的生活重心之一。历代文人记载、描述有关科考的材料是丰富的，解放以来，整理、研究著述也出版过几种，但把这些材料收集在一起，加以综合考察，并对蕴含其中的古代知识分子的生活方式、心理状态、思维特点、时代风貌和社会习俗加以探讨研究的学术著作，却似乎没有出现。这也许与我国的研究者通常是学有专攻，无法兼及史学、文学等多方面的研究有关。但要再现一个时代丰富生动的社会文化风貌，进行科学研究，仅仅偏于一隅，显然也是不行的。可喜的是，现在已有一些学养深厚的学者开始有意识地选择课题，为文化史整体研究作奠基工作了。
    陕西人民出版社出版的傅璇琮先生新著《唐代科举与文学》即体现了一种新的研究意识。著作抓住唐代科举这一环节，通过对科举与文学关系的研究，力图从比较广阔的历史文化背景上来认识唐代文学和唐代知识分子的特有风貌。这种跨学科的综合研究倾向，在几年前傅璇琮先生所著的《唐代诗人丛考》(中华书局)、《李德裕年谱》(齐鲁书社)中已有所显露。在这本新著中，这种宏观研究的意识及研究角度和研究方法上的特点就更为突出了。同时本书作者扎实的资料功夫也能给人留下深刻的印象。希望能有更多这样的著作问世。
    曾国藩是清季的重要历史人物之一，由于他血腥地镇压太平天国起义，我国史学界一直把他作为历史反面人物加以否定。但在封建传统文化的价值系统中，曾国藩却是一个所谓“忠孝节义，中兴重臣”的正面人物。近年来也有一些研究者认为，应该重新评价曾国藩。对历史人物的肯定或者否定固然是一个大问题，但对于象“曾文正公”这类在中国封建文化中颇具典型性的人物，从他们身上探索中国传统文化的精神内涵，并加以研究和认识，恐怕比争论给他们戴上顶什么帽子更有意义。岳麓书社准备出版的《曾国藩全集》将给这种研究提供较完备的资料。这套全集目前已出版《日记》《诗文》两种。
    新时期文学十年以来，文学作品的创作势头如潮水奔涌，评论文章随之滚滚而来，同时，评论文章的结集也日益增多。江西人民出版社的《生活的痕迹》就已经是曾镇南同志的第二本评论文集了。曾镇南堪称中青年评论家中的多产者，反应灵敏，艺术感受力强是他的特点，他的评论也大都在艺术分析中注重社会学的内容，因此更能引起比较广泛的反应。《读书》读者服务日展出中华书局最近出版的《宋诗钞》(全四册)、《元诗选》(全八册)，两种书都是清人选编，都是首次整理铅字排出。宋诗为宋词所掩，元诗为戏曲、散曲所掩，显得光彩暗淡，然而，对于今天的研究者来说，仍然是不可忽视、不能偏废的。就宋诗和元诗的比较来说，宋荦在《元诗选》序言中有一段很有意思的话：“宋诗多沈，近少陵；元诗多轻扬，近太白。以晚唐论，则宋人学韩、白为多，元人学温、李为多。”这话不无道理。尤其应重视的是《元诗选》中收录了一些少数民族作家的作品，如耶律楚材、萨都剌等，他们深受中原传统文化的熏陶，血脉中又流着北方少数民族强悍的血液，所作诗歌，多具有轩昂雄浑的气概。
    我国古代文献浩如烟海，而不通古天文历法，就很难全部读懂，这实在是个非常遗憾的事情。已故贵州大学张汝舟教授在古天文学领域中，独辟蹊径，自成一家言，他的古天文观点和推演方法已逐渐为文史界所重视。浙江古籍出版社最近出版的《二毋室古代天文历法论丛》是其天文历法方面的论文选集。书后附印张汝舟教授的弟子张闻玉同志的《古代天文历法浅释》，为初学者指点门径。
    上海译文出版社继《二十世纪西方哲学译丛》之后，新近又推出《当代学术思潮译丛》第一批十种。这套丛书由上海青年学者编辑而成，他们广搜博览，精选国外具有代表性的有影响的反映社会科学新学科、新思潮、新观点的名著编辑出版，选题颇具匠心。《系统、结构和经验》是论述系统哲学的重要专著。说到当代西方哲学，人们往往视分析哲学为英美哲学主流，其实不然。诚如黑格尔所言，哲学乃时代精神的体现，面对日新月异、纷繁复杂的当今技术和社会，应运而生的是探索“整体的或系统的和有关最一般本质的研究方法”，即系统哲学。本书作者拉兹洛是美籍匈牙利裔著名系统哲学家，素有“在哲学方面进行系统思维的先锋”之誉，他在这部书中广泛吸收控制论、信息论、完形心理学、科学哲学的研究成果，运用新的方法和思维结构，将人的感觉的、科学的、艺术的乃至宗教的经验归于一统，对人类经验和精神现象的领域进行了独到的研究。无独有偶，在心理学领域也出现了把人作为一个整体、系统来研究的学派，这就是美国心理学家马斯洛的人本主义心理学。心理学家艾宾浩斯曾言，心理学有一长期的过去，但仅有短期的历史。在心理学的短暂历史上，要数影响最为广泛的心理学流派，当首推弗洛伊德的精神分析学和华生、斯金纳的行为主义。如果称精神分析说为心理学史上的第一思潮，行为主义为第二思潮的话，那么马斯洛的人本主义心理学可以当之无愧地被称作第三思潮。《第三思潮：马斯洛心理学》拈出马斯洛思想精义，深入浅出地阐述了马斯洛的基本观点。精神分析说强调人的行为的内在的决定因素，行为主义强调外在的环境决定因素，马斯洛则以多学科的方法来研究人的问题；精神分析的研究对象是畸形的变态心理，行为主义的研究对象是动物、普通的人，马斯洛则提出心理学应该研究人类中的出类拔萃之辈，即自我实现的、不断发展的那一部分人。由此可见，第三思潮在研究方法和研究对象上都是对精神分析说和行为主义的突破和扬弃。尤为突出的是，第三思潮认为人类具有共同的、潜在的、跨文化的、终极的价值观和道德准则，而且可以用科学来证实这些准则。第三思潮是否能如马斯洛自言实现一场“关于人的能力、潜力和目标的观念变革”，展现一种“人的潜力和命运的新图景”，现在作结论尚为时过早，然而说它是“人类了解自身过程中的又一块里程碑”，恐怕并不言过其实。如果说人的自我认识正在经历着变革，那么人对他所生存的整个世界的认识也在日益更新。《熵：一种新的世界观》提供了一个崭新的、与众不同的思维框架。长期以来，牛顿的机械论世界观构成西方思想体系的基础，在此基础上形成了片面追求利润增长、崇尚数据、图表、定量分析的经济学说。本书作者声称一种新的世界观即将诞生，它最终将作为历史的组织机制取代牛顿的机械论世界观，这就是熵的定律。所谓熵定律，即热力学第二定律，它表明能量只能不可逆转地沿着一个方向转化，即从对人类来说从可利用的到不可利用的状态，从有效的到无效的状态转化。物理学意义上的熵，就是这种不能再被转化作功的能量的总和。作者视熵定律为无处不在、包罗万象的宇宙最高哲学定律。根据这个定律，宇宙正无可挽回地走向死亡，人类历史江河日下，任何经济增长必然导致能源的耗尽。由此，作者设想一种可减慢熵的增长、延缓走向“热寂”速度的低熵社会，在这个社会里，人类有着迥然不同的人生追求，生活俭朴，与自然和谐相处，节约成了警世名言。总之，机械论世界观以持久的物质增长为出发点，而熵的世界观则以保存有限资源为思想基础。这种世界观是否正确，作者观点是否有偏激夸大之嫌，我们暂且不论，就作者上述惊人之语而言，对于片面追求经济增长、沉湎于物质享受的西方人来说，熵世界观不啻于晨钟暮鼓，颇能发人深省，起警世作用。对第三世界国家寻求适合国情的经济发展模式，也不乏启迪作用。此外，《大众传播模式论》介绍了四十八种代表性传播模式，清晰描绘了五十年来传播学发展的轮廓，对致力于传播研究的读者来说，无疑是一本极有价值的参考著作。最后，值得一提的是，正如这套丛书的编者多为青年学人，这套丛书的译者也多为学有专长的青年，译笔通畅，书前均有言简意赅、分析中肯的序言，有助于读者阅读、理解书中内容。
    王森然先生是我国著名的教育家、史学家、文学家、画家和思想家。一九三四年，他写就《近代二十家评传》，在许多出版社顾虑其内容涉及共产党人而不敢受理的情况下，奋然自费印行。如今，承书目文献出版社将其重印，使我们得窥这部著述。作者所评诸家，非一代宗师，即各学专家，乃详采言行，细大不捐，以简捷之言，叙繁复之事，并陈成败而不稍掩功过。于诸人思想演变，主张同异，或相反而相成，或矛盾而互著，尤能寻根溯源，洞烛幽微，堪谓传主知己，无愧信史称誉。
    由美国伯恩斯教授和拉尔夫教授合作编写的《世界文明史》(商务印书馆出版)，从预告到出书恐怕已经让人们期待得过久了。可喜的是，本书第一卷终于在近期面世。这部多卷本的百万言巨著容纳了从史前社会到二十世纪七十年代人类文明的演化过程，除了资料丰富、语言生动等特点外，值得称道的是，作者还注意到历史的继承性和不同文明之间的影响，而写得比较全面和成功的部分则是有关中世纪欧洲的部分。第一卷所包括的是“历史的黎明”、“古典时代的世界”、“中世纪早期”三部分。
    意大利的灿烂文化曾对欧洲文学的发展产生过深远的影响。但长期以来我国尚未出版过一本系统介绍意大利文学方面的书籍。近由上海外语教育出版社出版的《意大利文学史》(张世华著)可略补此阙。它记载了自罗马文学起源至本世纪八十年代的意大利文学发展史，介绍了二十多个重要的文学流派和一百余位主要作家，并略述其代表作品的不同特点。书中还择要选译了部分名著片断。
《读书》服务日之页
金香
《读书》的“下一个”
    有人提出一个很好的建议：刊物应标本期印数。《读书》的出版已将届一百期了。就我们的《读书》朋友们来说，他们也未尝不关心这个问题。不过我总在想，不说与那些经常冠以靓妆仕女图的花花杂志相比，就是比之于纯正文学刊物，《读书》的发行量恐怕也要甘拜下风。这是否意味着我们也要来场推销攻势呢？我看就未必。因为《读书》不仅有一大批才华横溢的作者，而且还拥有一批很可信赖的高质量的读者——虽然笔者忝列其间，因此在我看来，《读书》的当务之急还不是销售战略，而是在刊物水平上，如何百尺竿头，再进一步的问题。
    据说巴西球王贝利有句口头禅。每当有人问他你的哪个球踢得最好时，他总是说，“下一个”。《读书》在读书界的地位，就是让我们放开胆子说，它也不能与贝利在足球界的权威相比。但若注意，这本小小的且无名流领衔的《读书》杂志，在我国报刊出现的频率却不算低。比如，美国学者赵浩生先生，在同《文汇读书周报》记者谈话时(载该报第二十一期)就认为，“在国内应该多办一点象《读书》、《文汇读书周报》这样的报刊。以适应国内日益高涨的读书热。”而《中国社会科学》杂志则于一九八五年第三期刊出专文，讨论图书评介问题。在此文中，读者华然同志提出，《中国社会科学》在编发图书评介文稿时，“可以参考《读书》杂志的经验”。总之，读书需要书评，书评首推《读书》。这大体已是国内读书界的一致看法。
    说了这些又不免有些担心，拙文倘蒙刊出——但愿——《读书》是否会蒙老王卖瓜之嫌呢？作为可能性，当然不能排除。但我同时认为，这里还用得上贝利的口头禅：“下一个”。道理很简单，时下对书评的重视，今后必将有更进一步的要求。由此，不仅读者将会发生一定的分化，严格意义上的书评刊物也必将被召唤到读书生活的中心，并且现在的读书刊物也将不可避免地产生一定程度分工。如果这个预测是科学的或者有点科学性，《读书》当然也就面临着一个何去何从或曰“下一个”的问题。
    我以为，《读书》宜雅不宜俗。须要指出，“俗”在这里并不含有那种望文即知的贬义，“雅”则更非晦涩艰深的学究气。事实上，年来新刊新报虽如雨后春笋，但唯独书评或以书为主题的报刊，仍然是那几家或少有增长。不仅如此，书评之是否被承认为学术成果，至少到目前还是个科研对象。这说明，“俗”的既要大发展，“雅”也同样有个升级换代的问题。径直说，正正规规地办一个高水平的书评杂志，已为大势之所趋。但是，正象经济战线铺设新摊不如技术改造一样，尔后的《读书》朝此一方向迈进，看来不仅是人之所望，同时也是较有条件向此进取的。《读书》的“下一个”或曰宜雅不宜俗，正乃此之谓也，
    我们也不能不承认，现在的书评作者实在还不能称队伍，不过是一些散兵游勇而已。要真正做好这个“下一个”的文章，书评不但要有自己的队伍，而且小股的游击队也不敷需要。因此，组织队伍，自然就是重视和加强书评工作，进而也是促使书评走向繁荣的必要前提。但不知，现在兴起的对书评重视云云，除舆论倡导外，还有哪些具体措施否？如为否，我们的读者、作者和编者倒不妨于此抒抒高见，以共襄社会主义精神文明这个伟大的事业。
读者·作者·编者
孙小著
《无声戏》即《连城璧》
    《读书》一九八五年第八期《访哈佛大学中国文学教授韩南》一文，谈到“中国在文学资料的保存方面不是很理想”时举例说：“例如清朝文学家李渔的第一个故事集《无声戏》现在就只有在日本才能找到。李渔还有一部包括十八个故事的集子《连城璧》也只有在日本才有全本，中国只是最近才在大连找到这个集子不完全的手抄本。”
    该文作者没有说清楚二书的关系，大连市图书馆藏日本抄本，《连城璧》，即《无声戏》。据孙楷第先生《中国通俗小说书目》介绍：《无声戏合集》原刻存马廉处(现存北大图书馆)仅残存二篇，即《连城璧》全集之一、二两集。其见存二篇及图十二叶次第与《连城璧全集》同。孙先生介绍日本尊经阁有清初刻本，书名作《无声戏》。
    大连图书馆藏本存十六卷(全集十二、外编四卷)，又据王多闻先生等所编《明清小说序跋选》介绍：尊经阁藏本第五、六、八、九回全同《连城璧》外编之四卷，尊经阁藏本之第一、二、三、四、七、十、十一、十二等八回，则与《连城璧全集》第二、三、四、五、六、八、十、十一回同。由此可知，《连城璧》与《无声戏》内容完全一致，可谓一书二名，不能说《无声戏》只有在日本才能找到。
    另外，骁马同志说《连城璧》只在大连找到不完全抄本，不完全到什么程度没说。日本《舶载书目》中有《连城璧》十二集，《外编》六卷。大连馆藏抄本十二集，外编四卷，只缺二卷。但据日本大冢秀高编的《中国通俗小说书目改订稿》介绍，日本田边五兵卫也藏有抄本，回目正与大连馆同。由于未见全本，我们不好断定大连藏本是缺呢，还是另一版本系统。
    最后，浙江文艺出版社已出版《李笠翁小说十五种》，合刊了《连城璧》(《无声戏》)与《十二楼》的部分故事。
读者·作者·编者
王若
编后絮语
    一九七九年四月份创刊的《读书》，到这一期，正好满一百期。
    百岁是高寿，“百月”无非是上小学的年龄，值不得大事张扬。原本也想借这由头，搞个纪念会之类，热闹一番。但是想到《读书》的种种不足之处，不免自惭形秽，鼓不起这个勇气。加以今年以来，由于种种原因，竟然“阮囊羞涩”。亏本办杂志已属“豪举”，要化额外的费用就更说不过去了。
    但是八年多以来，无数读者、作者的盛情可感。为了表示一点心意，编辑部同仁以其余力，邀约与《读书》有关的文人学士，撰写一批学术论文，编集出版。经几个月筹备，现在已基本齐稿，不久问世。它不是一本富丽堂皇的纪念册，印刷、装帧尽量不使过于简陋，但也绝对金碧辉煌不了。出这么一本书有什么意义呢？我们也难说清。最多无非是：使《读书》杂志多留一些痕迹在世界上——这大概也是人之常情吧！
    这倒可以说明我们为什么要出的是一本学术论文集——因为学术文章生命力较为久长，于是杂志以文传，使得《读书》也能多为一些人所记得。例如，我们很多人都记得浦江清先生的力作《花蕊夫人宫词考》，由此也就想起来它的独特的出处和出版情况，等等。
    办刊物同其他事情一样，到了时常想到要为人们记得的时候，那么，这个事业总是已经有点使人不记得了。我们当警惕这一点。《读书》曾经以其锐气和活力开其始，当今“百月”之际，我们仍在总结经验得失，希望它今后仍然是一个小型的、简朴的、无足轻重的但是使人不易立即忘却的刊物！
1987年第7期,总第100期 - 封一
    参见原版面
封一国外版画
    参见原版面
    　
    亮亮技      修挺作
    新的诞生    布娜拜作
    参见原版面
    　
    教堂      居士曼作
    黛绿年会  奥侃诺作
封二 封三
布娜拜/修挺//奥侃诺/居士曼
三联新刊
    雪泥集(巴金书简)    杨苡编
    　
    五十年前，抗日战争前夕，一个十六岁的学生杨苡给巴金写了封信，倾吐自己的苦闷与幻想。巴金给了她回信。从此，开始持续了半个世纪之久的通信。这些信件，记载了一个被人们尊敬的作家同一个青年之间的友谊。杨苡后来也走上了文学的道路，成为一个著名的文学翻译家。    (一·○○元)
    　
     熊瑾玎诗草
    　
    熊老青年时代投身革命。自五四运动始，他半个世纪以上的生活与中国革命共沉浮。他既是革命者，也是诗人。这些诗作“意境高尚，情趣盎然，亲切平易，雅俗共赏。”是他革命一生的精神写照，表现了他对社会主义美好前景的向往。我们看到的“是一个不停地行进在革命道路上的老人热情磊落的内心世界。”
    (一·八○元)
    　
    清华园日记·西行日记    浦江清
    　
    浦江清先生是我国老一辈文学理论家。《清华园日记》记载了他二十年代至四十年代在清华大学任教的生活。《西行日记》则记录了一九四二年由沪返滇及在昆明生活的情况。作者所接触的多是当时的高级知识分子、文化界知名人士，所记史实极富史料价值。    (一·五五元)
    　
    睢水十年——四十年代在国统区的生活    沙汀
    　
    作者曾在国统区生活斗争。他回忆在周恩来同志的直接领导下，在复杂的政治环境中广泛联系文化界人士，坚守进步的文艺阵地的往事。同时也描绘了四川社会的风习，各色人物形象，记叙了他创作长篇小说《淘金记》、《还乡记》和其他作品的经过。    (一·六五元)
    　
    我国货币政策    杨培新
    　
    我国应当采取怎样的货币政策？这是当前人民群众，尤其是经济工作者所一致关心的问题。作者对这些作探讨、研究，认为我国的货币政策，不能盲目照搬西方，更不能沿续苏联模式及其信货计划体制，而是要改革财政金融体制，控制货币需求，有效增加供应，从而保持总需求和总供给的相互适应。这些观点，对有关研究思想是有益的。    (○·九三元)   
封四1987年第7期,总第100期 - 目录
    1987.7                    七月十日出版
    3一部值得重视的书(读阿克巴尔《中国纪行》)                  季羡林
    7从“理性的批判”到“文化的批判”(从卡西尔的《语言与神话》谈超)    甘  阳
    17古代康德与近代苏格拉底(《苏格拉底及其哲学思想》读后)    郭小平
    26经济自由主义思潮的对话·动态均衡(谈卢因的《苏联经济论战中的政治潜流》)    伍晓鹰  张维平
    38读《西方人口经济学概论》     陈岱孙
    40文明、法律与社会控制(《通过法律的社会控制  法律的任务》读后)     梁治平
    47《十七世纪英国文学》书后(著译者言)                      杨周翰
    52超越于死亡之上(评马尔罗《王家大道》)                        柳鸣九
    62麦克尼斯。司各特·麦克迪尔米德(读诗随笔之七)     王佐良
    70史家笔法与诗家风度(关于黄子平与《沉思的老树的精灵》)    李庆西
    79唐诗语言的“诗化”及其启示(读林庚先生《唐诗综论》)    商  伟
    88水流云住  神与物游(读刘旦宅画集谈静美)                  林  锴
    95品书录
    还巨星以本色(郭孟良)——多方位多角度的立体透视(王兴斌)——探解永恒的谜(梅俊杰)——执其机而用之(达  生)——“性格人”辜鸿铭(萧  文)——有序与多元的文学历史(汪  晖)——重建现代剧场艺术的构想(杜清源)——一个哲学寓言(如  一)
    110读书小札
    印度艺术里的精神(罗艺峰)——谈“多识于鸟兽草木之名”(胡晓明)
    115读书献疑
    “法老”、方尖碑及其他(郭  黎)——《南词新谱》的初刻时间(欧阳代发)
    51无  题(漫  画)    丁  聪
    117订“扬州鹤”    韦明铧
    126语言就是语言(读海德格尔晚期著作)(西书捃华)    赵越胜
    134《批评生理学》：大师的批评      郭宏安
    140法国“新小说”两大师(萨洛特与霍布—格里耶)    董鼎山
    145海外书讯
    管窥文学批评中的“历史主义”(徐海昕)——契诃夫其人(叶  子)——短讯六则
    153读书服务日之页
    新书录(金  香)
    158读者·作者·编者
    《读书》的“下一个”(孙小著)——《无声戏》即《连城璧》(王  若)
    160编后絮语
    补白
    出版古籍的三点建议(，6)——“破镜”与“重圆”(沈  欣，25)——《走向未来丛书》第四批书目(46)——“鸳鸯”喻义异谈(吴九成，61)——苏轼的曲喻(王依民，87)——“不言出奔，难之也”(亚平，94)——本期国外版画简介(张守义，109)——在书斋里发见庙堂(吴希义，125)——三“寸”(顾承甫，139)—一是个好办法(姜云生，152)
    封二、三    国外版画
目录
读书杂志1987.7 读书杂志1979.6 读书杂志1988.2 读书杂志1988.3 读书杂志1988.2 读书杂志1987.1 读书杂志1979.6 【读书杂志】鲁迅旧体诗稿 《读书》杂志与中国思想十年 马克思主义评论网 《财富》杂志推荐的75本必读书 《读书》杂志前主编汪晖博士论文被指存多处抄袭 “最爱美的出版家”《读书》杂志创始人范用逝世 “最爱美的出版家”《读书》杂志创始人范用逝世 读书， 读书. 重读1976年《红旗〉杂志_天涯孤旅_读书_淘股吧_查看帖子 读书读书！ 杂志2 杂志3 杂志4 杂志5 过期杂志 杂志2 境外杂志