传统艺术思维与“意念”

论及中国传统艺术思维，往往会想到“意念”二字，而“意念”往往又是同思、神、气的互用结合在一起的。然而，大凡谈得太多，尤其是涉及到“意念”的效应，又常常透着一股神秘气息，于是就产生了一种悖论，即一方面意念是存在的，在东方人的智慧中，意念的作用极大。另方面，又不能太强调“意念”及其效应，因为“意念”这一概念就象一个从远古直传至今日的猜不透的谜，似水月镜花，空中楼阁，又常与“冥冥之中”联系在一起，这种悖论的结果，不是出现回避矛盾，或说不清楚，便是干脆将它与道教、佛教中的“怪力乱神”之迷信成分挂钩，蛊惑人心，如是，正宗的学术界很少对之作专题讨论，甚至极力排斥；民间的议论又纷纷扬扬，神乎其神，越说越玄。研究本身也成了一种畸形。笔者认为，既然谁都不否认意念的客观存在，数千年来它始终作为艺术思维的一个重要因素在有意无意地起作用，那么将它与神鬼意识连在一起，固然是错误的，但采取视而不见，听而不闻的态度也同样是不明智的。关键在于应如何对它作出合理的解释，而这正是笔者所想探索的。

一、        关于意念的界定和分类

什么是“意念”？从字面上看，似可理解为某种有意识的念头（欲念）。“意”，一般指意思、意义、意味，有时也指心愿，意向。如作后一种解，则“意”即“念”，所以“意念”也是人脑的一种机能；既是主观的、能动的，又是第二性的。就此而言，与意识有着相同的涵义。但倘若再作深入思考，将它与艺术思维的整个流程综合起来作通盘考察的话，就会发现仅作如是解，似乎又不够全面，不够确切和细腻。

金岳霖先生过去对“思想”一词的注释，实已涉及到了“意念”的性质和作用。他认为“思想”虽作一词，但“思”与“想”是有区别的。“思”又称思议，它的对象是普遍的抽象。思的内容是意念或概念。“想”，也可称之为想象，它的对象是具体的个别的特殊的意象。个别的特殊的意象，可想而不可思，普遍的抽象的对象，可思而不可想。但就内容而言，任何可想象的东西又都可以用思议得到某种相应的意念，而可以思议的意念，却并非都可用想象的方式去得到相应的意象。不过作为“思想”一词的含义，“思”离不开“想”，“想”也离不开“思”，想而无思，缺乏条理，思而无想，则意念就没有一定的意象。[1]按这种说法，意念是抽象的，或大多是抽象的思维。但中国人在运用意念时，如意念致动、意念养性、修身，由意念指导写、画、歌时，往往又是具体的、个别的、特殊的，不仅对象是个别的，而且意念的内容也是具体有所指的。意念产生的条件，当然既有思维主体——人，又有思维客体——对象，至于说到思维工具，则意念并非一定通过语言作媒介，它是一种心理能力，而往往自身就是媒介。再则，意念不仅在个体思维和类的思维间起转换作用，而且也在思维主体和对象间起着中介作用，甚至决定作用。如意念（想当然地）使对象改变原来的模样，意念地“见着”对象，意念驱使作家、艺术家选定某种范围、格调、氛围，意念规定着画家、书法家的挥毫运墨，得心应手地进行艺术创作等等，可见作为一种精神的力，意念可以转换为物化形态。另外，“意念”的性质虽说是偏重于心理的，但不能说没有认识和逻辑成分，如完全失去了认识和逻辑，则意念即使存在也常常是杂乱无章的、病态的，其作用或者不会很明显，或者反是破坏性的，亦即平常所言之“走火人魔”。我们说尽管“意念”是主观的，但并不排除它的社会客观性，因为任何一种有意义的意念都是主体对客体的（并不一定正确的）把握，都有一定的观念内容，所以人的意念也都必然会打上社会的烙印。这说明“意念”与意识有相同之处，但意念又不完全等同于意识，意念的范围比意识要小得多，抑或可以说只是意识之一种。所谓意念，是一种高度集中的，只专注于某一问题、某一点上的，甚至达于“忘我”状态的特殊的意识。只有不仅对对象高度集中，而且也对意义高度集中，思不间断，滚滚而来，长时间地专于一意，这种精神的力才有可能产生某种能量，并使之转化为某种物化功能。中国古人很早就关注“意念”的产生，并对它进行了各种各样的讨论，其中最引人注目的，就有庄子关于“意”与“言”之关系的说法，以及后来魏晋玄学家对意与言、言与象的理解。儒家所言之“性命”、“生生之谓易”等，也同“意念”有着一定的关联；而中国佛学中所讲的禅定、禅观、心识、内识、六妙门等等，则更是直接道出了意念之效应和具体运用时的操作法。《庄子·秋水》中所讲的“可以意致者，物之精也”，则是再清楚不过的谈意念的话了。这里的“致”是动词，有“察”和传达的意思[2]。即谓可以用心意（意念）来传达的，是精细的事物。《天道》中的“意有所随，意之所随者，不可言传也。”这里的“意”，虽指意义，但也有意念的成分在。通常觉得何弼所言之“得意在忘象，得象在忘言”，不好以逻辑的方式解，所以有人说是非理性的，但若将此语中之“意”理解成“意念”，就很合逻辑了，不忘掉“象”就不可能获得“意念”（意念须专一到摆脱一切，包括名言概念和“象”）。这里可看出意念，其实有两种，一种是有意识集中的意念（如有意识地摆脱言、象概念），另一种是无意识中脑机制自组织集中的意念（无意间已经摆脱了言、象概念）。这在佛教中是常见的。如《止观大义》中有“观心不可思议境”之说。要求心不住境，心外无境，而又“随缘不变”。又如“明心见性”，说来很简单，但要真正悟到“本来面目”，那就要在实践中去体证。如相传香严智闲禅师曾化了九牛二虎之力也不得悟，翻遍大藏经仍不得悟，于是他渡过长江，后在南阳慧忠国师的墓地日日打坐、扫地，一日，偶然抛一破瓦，瓦砾击中一竹子，心扉豁然开启，于是大悟，并欣然写下“一击忘所知，更不侮修持……诸方达道者，咸言上上机”。这就是无意识意念的启动及其功效。总之，意念本身并不神秘，也不是不可知的，而意念的最终目的，都是为着使精神的、心理的能力最有效地发挥作用，使人天相应，心、境吻合，从而变不可思议为可思议，变不能理解为能理解，而这也正是意念作为艺术思维因素的最高价值之所在。

二、“意念”与“气”的关系

中国的“气论”是一门博大精深而又杂以多种学科的学问。它涉及到本质与现象、物质与精神、时间与空间、社会与自然等各个层面的对立统一。同“意念”一样，“气论”不是某一家、某一派独有的看法，而是维系着整个中国传统文化物质的一个重要因素。儒、道、墨、法、名、阴阳、五行、佛家等都讲“气”，而且几乎一说到“气”就必然会与“意念”相关连。

《说文》云：“气，云气也，象形。”实际上，“气”不仅仅只指云气，还有诸如天气、地气、风气、水气、烟气、雾气、血气、呼吸之气、寒暖之气，以至于笔气、墨气、声气、形气等等。在中国古人眼里，“气”是一种物质和信息的合一体，而当气发生作用，我们能感觉到时，往往表现为一种场、结构或电磁现象，于是产生能量，见出某种相应的有序活动，作用于对象和主体自身，如中医讲的通气，气虚、气滞、气胀等等。有人指出《老子》一书中有“气化生万物”而升华为“气——道”的形上形下统一场论，《管子》诸篇则表达了以“精气”为化生世界万物的基本元素的思想[3]。而且在道家、道教以及其他学派中，“道”与“气”常常可以互换、互通。又如《国语·周语上》中道：“天地之气，不失其序，若过其序，民乱之也”。（管子·枢言》中也说：“有气则生，无气则死，生者以其气”，都把“气”视为根本。中国人讲的阴阳变化、滋阴补气等等，实质也是说气的运动变化使对立面不断由统一到不统一，再到统一的过程。然而，虽说“气”是物质性的，它自身也在不断变化之中，但要真正使“气”为我所用，却又有必要依靠“意念”的精神之力来作指导，也就是所谓的“导引”。借助中国思维中意念的作用进行养性、修炼、诱导，达到调心、调息、进而影响对象和自我的目的。自觉地运用“意念”，加之“气”及气场的能量、合理的呼吸方式等，产生气功，于是，向内便可舒筋活血，祛病延年，解除疲劳；向外则有可能使意念致动，干扰对象，影响对象，故《内经》上说：“古之治病，唯其移精神变气，可祝由而已”[4]。中国古人认为“气”与“形”是可以相互转化、相互作用的，所谓“聚成形，散为气”。如水蒸气是有形的（水），这是聚而可见的。空气、云气、天地之气是无形的，这又是散使之然。《太平经》说：“古今要道，皆言守一”，守一，也就是要坚守意念，故又说：“一者，心也，意也，志也，念此一身中之神也。”虽说气守丹田，意守内境，绝不可能真的成仙升天，但对人的身体确是有益的，在艺术创作中，“守一”还意味着要持之以恒，要能下苦功夫，而不可三心两意，功利心太强。客观世界中的电磁场、引力场、射线场，总是对生物、生物场产生影响，反之，生物场在不断变化的过程中也辐射其能量，影响着外界的各种物化场。所以，一生物个体吸收或接受另一生物个体、自然之气（能量、信息）也是可能的，这种互补的结果就可育踢}起共振现象。美国心理学家通过实验证明，即使一般的正常人也能利用意念来影响计算机屏幕上的随机数字所闪现的次数和数值，并在《心理学报告》杂志上发表了结果。又如人体表皮有电场，所以，当人受到伤害，电位分布就会发生突变。而且人的感觉速度也常常超过逻辑思维，如冷、热、烫、痛、痒等感觉，在逻辑思维尚未确立时，已经感觉到了，可见无意识中的自组织机制反映之快。然而，在艺术思维中，如没有“意念”的导引和使“气”合规律地运行，则弥漫四周的微弱的气，自身无法发挥有效的作用。只有当万物之灵长的人凭藉意念的诱导，气和气场的功能才会得以有效施展。“心物感应”、“心物合一”也有这一层意思在。如“通感”，宗白华先生所讲的“书境同于画境，并且通于音的境界”，说雷简夫“闻江涨声，想其波涛翻翻”，就能“心中之想，尽在笔下[5]，”这不正是一种心物感应，不正是意念超越了“眼前所见”，借听觉变“能指”为“所指”了吗？中国古人所谓“罄澄心以凝思”，“万物静观皆自得”，“画必须静坐，凝神存想”等等，不只说明创作中行气与“意念”的关系，即使是欣赏也同样如此。如读王维的“泉声咽危石，日色冷青松”，则从景物中感到正透出阵阵寒气；赏王宰之风景图，则觉得“画山水树石出于象外”[6]。所以王昌龄《诗格》才会说“神会于物，因心而得”，沈括在《梦溪笔谈》中也提出“书画之妙，当以神会”。这里的“神会”当然是指意会，用意念去会。谢赫“六法”中的第一法即是“气韵生动”，从义理上看，“气韵”无疑是说的生气、生理、生意，如何才能做到气韵生动，古人已经有过暗示。五代的荆浩在《笔法记》中说的很清楚：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备议不俗”。这分明也在讲“意念”使之然。“心随笔法”，即随心念而运笔，正是在意念的指挥下，笔势的纵横并阖才现出“气”来，而“韵”也在立形的过程中隐隐潜伏着，只是“意念”在表象上似乎是随着笔锋的运动而运动的，实则却是先有了意念而后才有笔锋墨意的流转。又如唐代张彦远说：“以气韵求其画，则形似在其间矣”[7]明确指出要先求气韵，换言之，创作意念中要充满着体现生气的韵味，见出气韵，则形似自然而然会来。总之，传统艺术思维中“气韵”的显现是与“意念”分不开的，不管是明是暗，是创作还是鉴赏，二者互为依存，以完成思维形式由一般而至特殊的飞跃。再则，也应看到作为艺术思维因素之一种，意念支配气的流动，也同中国传统艺术思维的圆式流程是相一致的。

三、浓缩了“真”与“情感源”的意念

中国艺术精神和中国艺术思维都十分讲究真与情的处理。所以，真正属于艺术思维之因素的意念，当与真、与情有着极为密切的内在联系。事实上，中国艺术思维中的意念也的确是包含着“真”——对本质终极意义之认识；包含着“情”——一种有别于西方人的比较内向的情趣的意念。

中国古人将“真”与造化、天、气等直接挂钩，且具有同等的意义。造化是自然生成的，并无人工的雕凿痕迹，这合乎天性之真，艺术家要体现这种“真”，就须在意念内导“生气”于创作中，并在具体的作品内，如诗、画、书法、音乐中体现这“真”的生意、生气。中国人所看重的气、元气，当然是说生命本源，但换一种说法，也可以讲是指“真”。如《礼记·礼统》有：“天地者，元气之所生，万物之祖也。”《太平经》有：“元气行道，以生万物”。《抱朴子·内篇》也云：“自天地至于万物，无不须气以生者也”。凡此一类的气，就都既含有生命意义，也含有中国人对“真”的认识指向。荆浩的《笔法记》曾对艺术中的“气韵生动”作过这样的理解：“似得其形，遗其气，真者气质俱盛。”到了后世，直接将“气韵”译作“真”（本性、本源）的，更不乏其人。如明代王世贞在《艺苑危言》中说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓于其中，乃为合作”。清人唐岱在《绘事发微·气韵》中道：“画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气”。其实，不仅绘画，即便是文学创作，艺术意念也须能体现出人品、人格、气质、天地万物的本色。如《文心雕龙·体性》中说：“公干（刘祯）气??”。《宋书·谢灵运传论》中讲：“子建、仲宣以气质为体”。《后魏·文苑序》中说：“气远韵高，艳藻独构”，《南齐书·文学传论》中云：“蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成”。前二例说的是作家通过艺术创作，在表现意念之真时，显示出人品、人的气质的本来面目；后二例是讲文学创作中意念要体现“真”（气韵天成），方能自成一格，如说“独构”、“蕴思含毫，游心内运”，都是讲借意念来运气，从而显出真性。同样，杜甫说的“下笔如有神”，笔不是自己“下”的，是神“下”的吗？非也。这里的“神”即是一种无意识意念。而杜甫的“元气淋漓障犹湿”句，清代画家方薰认为“是即气韵生动”。

另外，中国人的“真”还同如何体现自然、天机之规律有关。如说“默契天真，冥周物理”，“肇自然之性，成造化之动”，都是指的合于自然规律的真，这里无疑也透露出某种“真理”的含义。中国历代画论、书法论都十分强调书画家当师造化，要凭自己的意气去感应自然，顺其规律。如宗炳所言之“柄形感类，理人影迹”，张璪所言之“外师造化，中得心源”，怀素曾言“观夏云多奇峰，尝师之”，王履也讲：“吾师心，心师目，目师华山。”如此等等，都是说的要师法自然之真，领会自然之妙，而这种领会、体悟，在创作和欣赏中又都是靠意念的规定性来实现的。而所谓得天机、天趣，则除了指自然之本性外，还包括人的本性、性灵，即所谓“自家本质”、“本来面目”、“自己生面”云云。由此可见，在传统艺术思维中，意念始终同中国人对本性之真的理解分不开。中国人的意念是一种贯注着真，并一如既往地追求着真的意念，这种“真”虽与西方人所说的真理、真实不完全一样，但对真的认识却直接涉及到了事物之本质、人的本性，这已著有中国哲学的本体论意义。

除求真外，中国艺术意念还是一种情感之浓缩的意念。这里有两层意思：其一，艺术意念是一种情化了的意念。任何艺术创作和艺术流派都无法回避情感，而意念从艺术知觉、审美知觉一开始起就已规定了情感的导向，如欢快的或悲哀的，愤怒的或无奈的，甜蜜的或忧伤的，欣慰的或苦恼的等等。随着艺术活动的不断深入，这种情绪、情感越来越明显，也越来越强烈，而情感性意念却从头至尾贯穿其中。其二，中国人的情感表现与西方人不同，不象西方人那样奔放、热烈、直率、外露，而是相对含蓄的、朦胧的、收敛的、内向的，只可意会不可言传的。有时似乎不能直接从字里行间、或画面上看到，但却能感觉到、体味到它的存在，它似乎就在景物里、意象中，就在一颦一笑，一举手一投足的神情动态内，有时几乎不着痕迹，作品中所见虽仅只是写景、写意，但景中有情，意中含情，若悉心领会，就会感觉到它是那样深沉而委婉，别致而执著。于是就出现了“景者情之景，情者景之情”[8]出现了“盖有一时之性情，有万古之性情”[9]的区别。所以，中国艺术意念中的情，是一种被高度浓缩了的情，就象压缩饼干，同样是一块，却比普通饼干含量丰富，能量更大。同时，中国人的情感又是浓缩在意念中的，所以，艺术创作时，艺术意念就象是个源头，随着知觉、表象、想象活动的逐步展开，意念中的情感也被不断扩张、放大、辐射。但艺术情感又始终是同心意、同思维联结在一起的，所谓“气合于心”，“思与神会”是也。

然而，当艺术知觉产生时，情感意念又是何时出现的呢？人们往往对此感到莫明其妙，无法控捉。其实，它就是一种无意识情感冲动，在不知不觉中出现的挟带着情感意念的活动。R·英加登称之谓不可名状的“预备情绪”，苏珊·朗格说的“内在生命”。而清人张庚曾这样说过：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者……当其凝神注想……独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者[10]”。所谓“唯静者能先知之”，正是指意念生气韵所必须有的前提。“发于无意者”就是指艺术意念在无意识的不知不觉中已经存在着，“盖天机之勃露”，是讲出于自然本性而得其“真”。但不管怎么说，这种情与真都在于“凝神注想”的意念的启动。在艺术意念中，情与真是统一的，互补的，就此角度来审视苏轼所言之：“观士人画如阅天下马，取其意气所到”，不也别有深意吗？从中不难体会到为什么中国艺术的情感处理会如此丰富细腻，而又含而不露了。原来中国意念中的“情”与中国人对“真”的理解还是揉和在一起的，而中国人的“真”又要求符合自然的本性、阴阳的和谐，“真”中又包藏着“善”的成分——伦理观念以及礼制约束。外境之真与内心之情是一种默契的结合，且有一定的“度数”。所以，中国人的情感必然会趋于浓缩性的，当然也包括被压抑了的。但这种被浓缩、压抑了的情感诚如弗洛伊德所言可以转移至作品中去，于是乎“启人之高志，发人之浩气”，“内可以乐志，外可以养身。”中国艺术意念正是因了这种真与情的相得益彰，才不仅发现了自我，也重塑了自我，从而使诗中之景，书中之墨，画中之黛山远水，虫草花卉、危岩流泉都著有一种哲理的美、情致的美。中国艺术思维中的“悟性”在相当程度上是与自省、反思有关的，这一点也与西人之思维大相异趣。所谓“不离生死之中”，“还在色身之内”，如何认知？那就只有不断反思、自省，从中得到开悟，并在开悟中认识它、感觉它。中国文化中的这种自觉反思、自我观照的传统渗透至艺术意念，有利于人们在重情和求真的审美过程中直观地寻觅到终极意义，“智者乐水，仁者乐山”，不既是对智者、仁者的一种发现，也是对山水的一种发现吗？

是的，当人的世界成了艺术的世界时，艺术世界里便处处都烙上了人的气质和风度。整个中国艺术长廊无不闪烁着中国艺术思维智慧的火花，古老的韵律中时时都回荡着历代巨匠悠悠意念所弹拨出的文心的轻唱，这就是我们意念的特点，这就是中国先贤留给我们的珍贵的遗产之一种。

注释：

[1]参见（知识论》第286—353页，商务印书馆1983年版。

[2]依马叙伦、严灵峰之说，参见陈鼓应《庄子今注今译》第419页，注五。

[3]参见李存山《中国气论探源与发微》中国社会科学出版社版。

[4]《素问•移精变气》。

[5]见宗白华：《美学散步》第117页，上海人民出版社1981年版。

[6]见《唐朝名画录》。

[7]《历代名画记•论画六法》。

[8]王夫之：《唐诗评选》卷四。

[9]黄宗羲：《南雷文约》卷四。

[10]见《浦山论画•论气韵》。

（作者单位：上海大学影视系）