神马文学网艺术思维是一种情感思维
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20 0 1年 3月
理论 学刊
T er J u n l h oy r a o
M a . 0 r2 1 0
No 2 r No 1 2 . e . . S 0
第2 期 总第 12 0期
论艺术思维是情感思维
张 达
( 中共山东省委党校, 山东 济南 202) 501 〔 要〕 艺术思维本质上应视为情感思维. 摘 这是美学作为一门科学建立以来, 人们关于艺术本质问题不断思考 而获得的必然认识.从艺术起源看, 艺术思维的发生乃是原始思维的混沌状态被打破, 从而情感思维得以确立的结
果; 从艺术创造看, 艺术思维活动也主要是一种情感活动.艺术思维作为情感思维, 其主要表现为: 审美情感是艺术 思维赖以形成的中介 , 审美情感是艺术思维赖以展开的逻样依据, 审美情感是艺术思维独创性的直接来源. 〔 艺术思维; 关键词〕 情感思维 〔 中图分类号〕0 1 〔 文献标识码〕 A 〔 文章编号〕02 9920)2 16 4 10-30 (010-01-0
最近, 钱谷融先生谈话录" 《 读到" — 艺术创作
识的完善( 单就它本身来看)这就是美; , ……美学是
是一种" 有情思维" , 户] 里面重提了钱先生 17 年 99
《 文艺创作的生命与动力》 一文中的一个观点:在我 " 看来, 形象思维作为一种艺术的特殊思维方式, 它的 特点正像艺术的特点一样, 就在于它是饱含着感情 色彩的, 就在于它是一点也不能离开感情的, 我们简 直可以给它另起一个名字, 可以把它就叫做 ' 有情思 维'" .可能是由于受到当时历史条件的限制, 那篇文 章没有着力研究与阐发这一观点, 这一观点在那时 也没有得到文艺理论界足够的关注与回应. 如今, 这 一观点终于受到重视, 说明人们对这一问题的认识 有了提高. 在我看来 艺术思维在本质上就是一种情感思 , 维.下面就是我关于这一问题的肤浅想法, 写下来 , 以就教于大家.
以美的方式去思维的艺术, 是美的艺术的理论.[ m] 2 他用" 感性认识" 强调艺术的" 不同于理性认识, 美" 用" 以美的方式去思维" 强调艺术思维不同于理论思 维, 这就第一次在近现代本体论哲学的基础上确认 了艺术的独特领地.维柯在《 新科学》 中也谈到:诗 " 的语句是由对情欲和情绪的感觉来形成的, 这和由
思索和推理所造成的哲学的语句大不相同,} a8 ;] 在凳
学刚刚建立的时候 , 西方的艺术理论家们已经明确 地意识到了艺术思维的独特性, 意识到了艺术思维 与人的情感的特殊联系. 到了康德, 则把对这一问题 的研究向前推进了一大步.康德在《 判断力批判》 一 书中, 将愉快的, 善的和美的三种不同事物所产生的 情感进行了区分, 认为" 在这三种快感之中, 审美的 快感是唯一的一种不计较利害的自由的快感, 因为
它不是由一种利益( 感性的或理性的) 迫使我们赞赏 的.在他看来,一切利益都以需要为前提或后果, " "
将人的情感同艺术创作, 艺术欣赏联系起来进 行思考, 虽然古已有之, 但真正突出地强调情感对于 艺术的作用和意义 , 则是人类社会进人近, 现代 以 来, 尤其是美学作为一门科学被提出以后的事. 在西方的古代美学和文艺学之中, 认为艺术是 " 模仿" 的学说一直占据着统治地位.从哲学基础来 所以由利益来做赞赏的原动力, 就会使对于对象的 判断见不出自由.因此他说 :在对象中见到美, " " 就
无须对它有什么概念.4 "1 [康德的贡献在于, 从根本
性质上揭示了艺术思维" 不计较利害" " 的, 自由" 的 特征, 从而划清了艺术思维同理性思维的界限. 真正切中肯萦地意识到艺术思维同人的情感的 根本关系, 并把这种关系理论地表述出来的, 是俄国 作家列夫 · 托尔斯泰.他在其理论名著《 艺术论》 中 提出了关于艺术的两个基本命题: 其一,人们用语 " 言互相传达思想, 而人们用艺术互相传达感情"其 ;
看,模仿" " 说实质上是反映论, 认识论, 它所强调的 也是艺术的理性价值和认识意义.而鲍姆嘉通之建 立美学, 其要旨就正在对" 模仿" 说的认识论本质进 行反拨.他在《 美学》 里说:美学的对象就是感性认 "
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万方数据
二,各种各样的感情— 非常强烈的或者非常微弱 "
的非 有 义 或 C不 道 ,常 的 者 ,常 意 的 i 足 的非 坏 或 非 f 微
常好的, 只要它们感染读者, 观众, 听众, 就都是艺术 的对象.因此他说:在 自己心里唤起一度体验过的 " " 感情, 在唤起这种感情之后, 用动作, 线条, 色彩, 声 音以及言词所表达的形象来传达出这种感情, 使别 人也能体验到这同样的感情, 这就是艺术活动. — 艺术是这样的一项人类活动: 一个人用某种外在的 标志有意识地把 自己体验过的感情传达给别人, 而
情况下, 钱谷融先生能够敏锐地洞察到艺术与情感 的本质联系, 提出形象思维就是" 有情思维" 的命题, 的确是难能可贵的.然而,有情思维" " 的提法, 又难 免让人觉得有点拘谨. 在思维科学及心理学里, 不乏 诸如" 动作思维"" ,大声思维"" ,直感思维"" ,具体思 维" 等等称谓, 都是意在强调思维的特征和指向; 既 然艺术思维是以情感为特征, 为指向的思维, 我们何 不就称之为" 情感思维" 呢
别人为这些感情所感染, 也体验到这些感情.s 7] f [
值得注意的是, 托尔斯泰的《 艺术论》 酝酿写作 于 18-19 年间, 83 88 与长篇小说《 复活》 的创作几乎 是同时, 可以说是他在艺术上最为成熟的时期 , 是对 自己一生艺术经验的总结与提炼.正是由于他把情 感对于艺术的意义强调得如此重要, 如此鲜明,艺 《 术论》 也被西方誉为" 艺术领域中真正的新大陆的发 现"然而, . 也许就因为是" 发现"有人便依然站在旧 , 有的反映论的立场上不予接受.普列汉诺夫在当时 就反驳托尔斯泰说 :不, " 艺术既表现人们的感情, 也 表现人们的思想, 但是并非抽象地表现, 而是用生动 的形象来表现.[在普列汉诺夫看来, f〕 7 6 托尔斯泰的 艺术观忽视乃至无视" 思想"显然是错误的, , 至少是 不够全面的, 所以需要订正和补充. 难道托尔斯泰真 的不懂得艺术" 也表现人们的思想,决不是这样. ' 他 的《 复活》 就表现了非常浓重的宗教思想, 他在《 艺术 论》 中也曾反复强调艺术应当表现" 现代的宗教意 识"并认为" , 艺术所表达的感情的好坏, 往往就是根
过去之所以会把艺术思维在本质上看作理性思 维, 当然是以哲学上的反映论, 认识论直接解释艺术 的结果.而且, 为了支持这样的解释, 我们还常常说 它是马克思主义的, 根据就是马克思, 恩格斯都把艺 术看作意识形态, 上层建筑里的东西.应该说, 这样 的说法是有一定根据的, 然而却很不全面. 翻开马克思的有关著作, 我们会非常清楚地看 到, 只有当他把艺术同法律, 哲学, 宗教等等放在一 起, 议论到它们的共性的时候, 才说到它们的意识形 态性和上层建筑性; 而当他把艺术同法律, 哲学, 宗 教等等区分开来, 单独讨论艺术的特性的时候, 则决 不仅仅局限于此.在《84 14 年经济学哲学手稿》 中, 马克思将人作为" 类的存在物" 同动物进行了对比, , 指出了两者在许多方面的根本不同.他说 :动物只 "
是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造, 而人
却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产, 并且懂 得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去; 因此, 人也按照美的规律来建造.[在《 )] 政治经济学批判 P s · 导言》 马克思则从" 中, 思维" 的高度区分出了人类 " 掌握世界" 的种种方式. 他说, 类似政治经济学这样 的掌握世界的方式 , 也即" 理论方法"其特征在于 , " 把直观和表象加工成概念"" ,整体, 当它在头脑中 作为被思维的整体而出现时, 是思维着的头脑的产 物, 这个头脑用它所专有的方式掌握世界, 而这种方 式是不同于对世界的艺术的, 宗教的, 实践— 精神
据这种宗教意识来评定的.[那么, ;〕 7 为什么托尔斯
泰却说只有" 情感" 才是艺术的" 对象"艺术只是表 , 达" 情感" 呢 合乎逻辑的解释只能是 : 托尔斯泰认 为, 只有" 情感的" 才能成为" 艺术的"情感才是艺术 , 的本质, 而思想则不是; 思想只有表现为情感并被包 含在情感之中, 才能进而化为艺术. 因此他极力提倡
" 传达从宗教 意识… …流露出 感情的 来的 艺术'] Q C s
托尔斯泰对于艺术本质的思考无疑更加深人而成 熟, 相比之下, 倒是显出了普列汉诺夫的肤浅和幼 稚. 在托尔斯泰的身后, 克罗齐, 科林伍德, 苏珊 · 朗 格等现代美学家, 文学理论家都十分看重审美情感, 他们的艺术观显然都承袭了《 艺术论》 的思想. 在我国古代, 由于儒家传统的" 载道" 文艺观始 终占据着统治地位, 发展到近, 现代更是把文艺看作 " 为政治服务" 的工具 , 所以认为艺术思维本质上依 然是理性思维, 至多不过是形象思维者大有人在, 甚 至连形象思维也予以否认者亦不乏其人.在这样的
的掌握的.1两篇文章中的相关艺术理论思想显 ;o [ 〕
然是有机地联系在一起的, 艺术作为人类掌握世界 的一种特殊方式 , 其根本特征就在于对" 美的规律" 的运用, 就其本质而言, 艺术创作, 艺术欣赏, 并不体 现为认识而是体现为" 美的规律" .而" 美的规律" 的 核心是美感, 那么, 从思维看, 艺术思维不正是一种 情感思维吗 沿着这样的思路, 我们起码可以在以下 两个方面看到艺术思维不同于理论思维的发生学依 据.
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首先, 从艺术起源看, 艺术思维的发生乃是因为
原始思维的混沌状态被打破, 从而情感思维逐步得 以确立的结果. 文化人类学的创立和发展, 已经为我 们提供了丰富的资料, 足以说明原始氏族人类的思 维即" 原始思维"是一种包含着多种思维因素和成 , 分的, 处于混沌状态的巫术思维 , 它主要依赖原始氏 族坚定的巫术信仰和强烈的巫术情感来支持. 后来, 随着劳动的逐步发展, 随着人的劳动能力尤其是思 维能力的逐步提高, 人类逐步获得了某些科学认识, 这些科学认识便以其清晰性打破了原始思维的混沌 状态, 使其中蕴涵着的多种思维因素和成分逐步得 以分化和独立, 这就是后来人类掌握世界的种种方 式.正如恩格斯所说 :愈来愈清楚的意识以及抽象 " 能力和推理能力的发展't 是推动人的语言和劳 97 L, i
动进步的强大力量; 从而,劳动本身一代一代地更 " 加不同, 更加完善和更加多方面.除打猎和畜牧外, 又有了农业 , 农业以后又有了纺纱, 织布, 冶金, 制陶 器和航行, 同商业和手工业一起, 最后出现了艺术和 科学 ; 从部落发展成了民族和国家. 法律和政治发展 起来了, 而且和它们一起 , 人的存在在人脑中的幻想
艺术思维作为情感思维, 具体体现在哪些 那么 , 方面呢
第一 , 审美情感是艺术思维赖以形成的中介.
的反映— 宗教, 也发展起来了.C 如果说, 1 2 1 后来
的宗教主要是继承了巫术的信仰性因素的话, 那么, 艺术则主要是保存了它的情感性成分; 这也正是它 们作为人类掌握世界的不同方式的主要不同之处. 其次, 从艺术创造看, 艺术思维活动也主要是一 种情感活动.这里问题的关键在于如何看待艺术中 的情与理的关系. 如所周知, 艺术在本质上是主情而 不是主理的, 所以它虽不拒绝理性却并不看重理性, 这大致就是两者的基本关系.艺术创作 , 艺术欣赏, 从根本上说所应依靠的是情感而不是理性.曹禺在 《 雷雨 · 中谈道:我并没有显明地意识着我是要 序》 " 匡正, 讽刺或攻击什么.也许写到末了, 隐隐仿佛有 一种情感的汹涌的流来推动我, 我在发泄着被压抑 的愤慈, 抨击着中国的家庭和社会.然而在起首, 我
初次有《 雷雨 》 一个模糊 的影像的时候 , 逗起我的兴
理性思维或曰理论思维, 是对于社会生活直接 的线性的因果抽象, 可以表述为: 社会生活— 理论 认识. 而艺术思维却有极大的不同. 清代著名画家, 文学家郑板桥在讲到画竹时, 眼中之竹"" 用" ,胸中 之竹"" ,手中之竹" 来描述 自己的创作过程, 显然强 调了" 胸中之竹" 作为" 勃勃'画意" ' , 的审美思维中介 的意义.联系中外许多作家, 艺术家的创作实践, 例 如托尔斯泰受到路旁顽强生存的牛芬的触发写出了 中篇小说《 哈泽 · 穆拉特》白居易受到沦落天涯的 , 琵琶女的触发写出了长诗《 琵琶行》 等等, 我们可以 清楚地看到, 艺术创作决不像理论认识那样, 是对于 社会生活的直接的线性的因果抽象, 而是必须以审 美情感灌注其间, 作为中介. 正是由于有了审美情感 的这种灌注, 才使得艺术创作之中有了虚构, 变形, 象征, 荒诞, 超现实等, 也才使得艺木思维成为了不 同于理性抽象思维的发散性思维. 所以, 审美情感作 为艺术思维的中介并非可有可无 , 而是必不可少. 如
果说艺术是对社会生活的一种" 反映" 的话 , 则可 以
表述为: 社会生活— 审美情感— 艺术创作. 艺术思维为什么必须以审美情感为中介呢 当然是由艺术同社会生活的特殊的审美关系所决定
茵
的.毛泽东在《 矛盾论》 里说: " 神话并不是根据具体
的矛盾之一定的条件而构成的, 所以它们并不是现 实之科学的反映. 这就是说 , 神话或童话中矛盾构成
的诸方面, 并不是具体的同一性, 只是幻想的同一
性.[正因为艺术" ,3 f〕 3 并不是现实之科学的反映"不 ,
必依据" 具体 的同一性" 而必须依据" 幻想的同一 性"这才决定了艺术重情不重理的性质, , 从而也决 定了它离不开审美情感的中介. 许多作家, 艺术家在 谈起 自己的创作原因时都会说, 是由于什么人, 什么 事感动了我, 福楼拜甚至说" 爱玛就是我"郭沫若甚 , 至说" 蔡文姬就是我"这样的事例都足以说明了这 ,
个道 理 .
趣的, 只是一两段情节 , 几个人物, 一种复杂而不可 言喻的情绪.曹禺所说的就正是艺术创造的一种顾 " 情而不顾理的通常心态,雷雨》 《 也正是靠着这样的
创作心态得以完成并获得成功的. 后来, 曹禺也曾用 某种政治的理论认识去修改过《 雷雨》结果不仅没 , 有能够提高剧作的艺术水平 , 反而破坏了它的艺术 魅力.这也可以从另一面说明艺术重情而不重理的 基本特征, 基本规律.
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第二, 审美情感是艺术思维展开的逻辑依据. 过去, 曾经有人认为凡是思维就离不开概念, 就 必须遵循理性逻辑, 因此在理论思维之外亦不可能 有其它思维, 这样也就否定了艺术思维( 形象思维) 的存在. 他们并不懂得, 虽然任何思维都需要遵循一 定的逻辑规律, 但艺术思维的逻辑却不同于理论思
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维. 理论思维需要运用概念, 判断, 推理等, 以此来建 立 自己的逻辑秩序; 艺术思维却不是依赖这些, 而是 依赖情感来建立自己的逻辑秩序. 换言之, 艺术思维 的逻辑是一种情感逻辑.艺术创作都要以某种情感 为基调, 都要按照某种情感的发展变化来结构情节, 叙述故事, 塑造形象等等, 道理就在这里. 例如《 红楼梦》 这部规模宏大的巨著, 就是建立 在" 小可无才补苍天" 这样复杂的感情基调之上的. 它的第五回通过贾宝玉神游太虚幻境, 翻阅有关" 金 陵十二钗" 的各种册子, 聆听有关" 红楼梦" 的警幻仙 曲, 暗示了作品中将要写到的许多女子的悲剧命运, 暗示了包括她们与贾宝玉的关系在内的种种人物关 系, 所谓" 千红一窟( "" 哭),万艳同杯( " 悲)云云, 便 无一不是这种感情的寄托和表现. 可以说 , 这就是整 个《 红楼梦》 的情感结构的总纲, 后面的所有描绘都 是依据着这种情感结构而展开的, 作品的情感逻辑 可谓既十分复杂又非常清晰. 在艺术创作中, 情感逻 辑不仅决定着整个作品的构思, 而且同样决定着作 品细部的刻画琢磨.比如鲁迅写那首悼念左联五烈 士的诗, 他之所以将" 怒向刀边觅小诗" 改作" 怒向刀 丛觅小诗"显然也是出于强化情感的需要. , 第三, 审美情感是艺术思维独创性的直接来源. 艺术思维是最讲究艺术独创性的思维.艺术的 这种独创性来 自何处 有人认为来 自社会生活, 伤佛 生活本身就含有这种东西.其实这是一种对艺术的 误解 , 误解还是来 自反映论的艺术观 , 以为艺术是对 于生活的认识. 因为既云认识, 那当然就要向生活的 客观本质性接近, 还要努力避免认识的主观性, 所以 根据这样的艺术观, 至多可以看到独特的艺术来 自 独特的生活, 而不能在更具普遍性的意义上说明艺 术独创性的来源. 事实上, 曹雪芹的见闻未必比当时 其他的许多权贵子弟更加丰富, 蒲松龄的经历也未 必 比当时其他的读书人更加曲折, 因而《 红楼梦》 和 《 聊斋志异》 的独创性大概就不容易用" 自生活" 来 解
的老葛朗台, 果戈理笔下的泼留希金, 吴敬梓笔下的 严监生, 又各有各的面 目, 各有各的性情.这样的艺 术独创性, 显然无法靠认识获得, 因为认识具有趋同 性; 而只能靠感受, 靠情感获得 , 因为只有感受和情 感才可以不拘客观, 千差万别, 千变万化. 所以, 我们完全可以这样结论: 正是作家, 艺术 家审美情感的品位和质量, 决定着文学艺术作品的
品位和质量; 只有那些能够具备蕴涵深广的审美情 感的作家, 艺术家, 才有可能使自己的作品获得超卓
不凡的艺术独创性 . 但这并不神秘 , 就如苏珊 · 朗格 所说 : 艺术中的情感, 不应是作家, 艺术家个人的情 感, 而应是整个人类的情感, 广义的情感,亦即任何 " 可以被感受到的东西— 从一般的肌肉觉, 疼痛觉, 舒适觉, 躁动觉和平静觉, 到那些最复杂的情绪和思 想 紧张程度, 还包括人类意识 中那些稳定 的情
调"4 也正是在这样的意义上, 0. 1 7 我们强调作家, 艺
术家应该与广大人民群众血脉相连, 呼吸相通, 休戚 与共. 显然, 这决不仅仅是指认识 , 对于艺术, 更其重 要的无疑是情感 , 是审美情感.
参考文献 :
[〕 新疆大学学报》00 1见《 20 年第 1 期. [ ]3 [ [〕8 转引自朱光潜《 ]7 [〕 2 [〕4 西方美学史) ) ( 下) 2737304244页, 上, 第 9 ,3,6 ,4 ,4 人民文学出版
社 17 9 9年版.
[〕 5伍蠢甫主编《 西方文论选》 下卷第 42 3 3-43
页, 上海译文出版社 17 年版. 99 [〕 6普列汉诺夫:没有地址的信 · 《 艺术与社会 生活》 4页, 第 人民文学出版社 16 年版. 92 [] K 84 9 马克思:14 年经济学哲学手稿》 5- 第 3
5 4页, 人民出版社 18 年版. 95 [0 1 1] 马克思恩格斯选集》 2 [2 《 1I1] 第 卷第 14页, 3卷第 52 55页, 民出版社 17 年 0 第 1 ,1 人 92
版.
释清楚. 毫无疑问, 社会生活对于任何人都是一种同
样的客观存在 , 不会厚此薄彼 , 它必须作用于人 , 然
[3《 1]毛泽东选集》 1 第 卷第 31页, 民出版 3 人
社 19 年版. 91
后才能靠人去发现, 人的主体性才是决定艺术独创 性的动因.例如同样是描写长江, 苏东坡的" 大江东 去, 浪淘尽千古风流人物"就与李后主的" , 问君能有 几多愁 , 恰似一江春水向东流" 格调有别 ; 同样是描 写经霜的红枫, 杜牧的" 霜叶红于二月花"就与王实 , 甫的" 晓来谁染霜林醉 , 都是离人泪" 趣味迥异; 同样 是描写吝音鬼, 莫里哀笔下的阿巴贡, 巴尔扎克笔下
[4 苏珊 朗格:艺术问题》 1 · 1」 《 第 4页, 膝守尧,
朱疆源译, 中国社会科学出版社 18 年版. 93
作者简介: 张达(95 14- )男, , 山东济南人 , 中共山
东省委党校教授. 责任编辑: 王敏
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第2 期 总第 12 0期
论艺术思维是情感思维
张 达
( 中共山东省委党校, 山东 济南 202) 501 〔 要〕 艺术思维本质上应视为情感思维. 摘 这是美学作为一门科学建立以来, 人们关于艺术本质问题不断思考 而获得的必然认识.从艺术起源看, 艺术思维的发生乃是原始思维的混沌状态被打破, 从而情感思维得以确立的结
果; 从艺术创造看, 艺术思维活动也主要是一种情感活动.艺术思维作为情感思维, 其主要表现为: 审美情感是艺术 思维赖以形成的中介 , 审美情感是艺术思维赖以展开的逻样依据, 审美情感是艺术思维独创性的直接来源. 〔 艺术思维; 关键词〕 情感思维 〔 中图分类号〕0 1 〔 文献标识码〕 A 〔 文章编号〕02 9920)2 16 4 10-30 (010-01-0
最近, 钱谷融先生谈话录" 《 读到" — 艺术创作
识的完善( 单就它本身来看)这就是美; , ……美学是
是一种" 有情思维" , 户] 里面重提了钱先生 17 年 99
《 文艺创作的生命与动力》 一文中的一个观点:在我 " 看来, 形象思维作为一种艺术的特殊思维方式, 它的 特点正像艺术的特点一样, 就在于它是饱含着感情 色彩的, 就在于它是一点也不能离开感情的, 我们简 直可以给它另起一个名字, 可以把它就叫做 ' 有情思 维'" .可能是由于受到当时历史条件的限制, 那篇文 章没有着力研究与阐发这一观点, 这一观点在那时 也没有得到文艺理论界足够的关注与回应. 如今, 这 一观点终于受到重视, 说明人们对这一问题的认识 有了提高. 在我看来 艺术思维在本质上就是一种情感思 , 维.下面就是我关于这一问题的肤浅想法, 写下来 , 以就教于大家.
以美的方式去思维的艺术, 是美的艺术的理论.[ m] 2 他用" 感性认识" 强调艺术的" 不同于理性认识, 美" 用" 以美的方式去思维" 强调艺术思维不同于理论思 维, 这就第一次在近现代本体论哲学的基础上确认 了艺术的独特领地.维柯在《 新科学》 中也谈到:诗 " 的语句是由对情欲和情绪的感觉来形成的, 这和由
思索和推理所造成的哲学的语句大不相同,} a8 ;] 在凳
学刚刚建立的时候 , 西方的艺术理论家们已经明确 地意识到了艺术思维的独特性, 意识到了艺术思维 与人的情感的特殊联系. 到了康德, 则把对这一问题 的研究向前推进了一大步.康德在《 判断力批判》 一 书中, 将愉快的, 善的和美的三种不同事物所产生的 情感进行了区分, 认为" 在这三种快感之中, 审美的 快感是唯一的一种不计较利害的自由的快感, 因为
它不是由一种利益( 感性的或理性的) 迫使我们赞赏 的.在他看来,一切利益都以需要为前提或后果, " "
将人的情感同艺术创作, 艺术欣赏联系起来进 行思考, 虽然古已有之, 但真正突出地强调情感对于 艺术的作用和意义 , 则是人类社会进人近, 现代 以 来, 尤其是美学作为一门科学被提出以后的事. 在西方的古代美学和文艺学之中, 认为艺术是 " 模仿" 的学说一直占据着统治地位.从哲学基础来 所以由利益来做赞赏的原动力, 就会使对于对象的 判断见不出自由.因此他说 :在对象中见到美, " " 就
无须对它有什么概念.4 "1 [康德的贡献在于, 从根本
性质上揭示了艺术思维" 不计较利害" " 的, 自由" 的 特征, 从而划清了艺术思维同理性思维的界限. 真正切中肯萦地意识到艺术思维同人的情感的 根本关系, 并把这种关系理论地表述出来的, 是俄国 作家列夫 · 托尔斯泰.他在其理论名著《 艺术论》 中 提出了关于艺术的两个基本命题: 其一,人们用语 " 言互相传达思想, 而人们用艺术互相传达感情"其 ;
看,模仿" " 说实质上是反映论, 认识论, 它所强调的 也是艺术的理性价值和认识意义.而鲍姆嘉通之建 立美学, 其要旨就正在对" 模仿" 说的认识论本质进 行反拨.他在《 美学》 里说:美学的对象就是感性认 "
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万方数据
二,各种各样的感情— 非常强烈的或者非常微弱 "
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常好的, 只要它们感染读者, 观众, 听众, 就都是艺术 的对象.因此他说:在 自己心里唤起一度体验过的 " " 感情, 在唤起这种感情之后, 用动作, 线条, 色彩, 声 音以及言词所表达的形象来传达出这种感情, 使别 人也能体验到这同样的感情, 这就是艺术活动. — 艺术是这样的一项人类活动: 一个人用某种外在的 标志有意识地把 自己体验过的感情传达给别人, 而
情况下, 钱谷融先生能够敏锐地洞察到艺术与情感 的本质联系, 提出形象思维就是" 有情思维" 的命题, 的确是难能可贵的.然而,有情思维" " 的提法, 又难 免让人觉得有点拘谨. 在思维科学及心理学里, 不乏 诸如" 动作思维"" ,大声思维"" ,直感思维"" ,具体思 维" 等等称谓, 都是意在强调思维的特征和指向; 既 然艺术思维是以情感为特征, 为指向的思维, 我们何 不就称之为" 情感思维" 呢
别人为这些感情所感染, 也体验到这些感情.s 7] f [
值得注意的是, 托尔斯泰的《 艺术论》 酝酿写作 于 18-19 年间, 83 88 与长篇小说《 复活》 的创作几乎 是同时, 可以说是他在艺术上最为成熟的时期 , 是对 自己一生艺术经验的总结与提炼.正是由于他把情 感对于艺术的意义强调得如此重要, 如此鲜明,艺 《 术论》 也被西方誉为" 艺术领域中真正的新大陆的发 现"然而, . 也许就因为是" 发现"有人便依然站在旧 , 有的反映论的立场上不予接受.普列汉诺夫在当时 就反驳托尔斯泰说 :不, " 艺术既表现人们的感情, 也 表现人们的思想, 但是并非抽象地表现, 而是用生动 的形象来表现.[在普列汉诺夫看来, f〕 7 6 托尔斯泰的 艺术观忽视乃至无视" 思想"显然是错误的, , 至少是 不够全面的, 所以需要订正和补充. 难道托尔斯泰真 的不懂得艺术" 也表现人们的思想,决不是这样. ' 他 的《 复活》 就表现了非常浓重的宗教思想, 他在《 艺术 论》 中也曾反复强调艺术应当表现" 现代的宗教意 识"并认为" , 艺术所表达的感情的好坏, 往往就是根
过去之所以会把艺术思维在本质上看作理性思 维, 当然是以哲学上的反映论, 认识论直接解释艺术 的结果.而且, 为了支持这样的解释, 我们还常常说 它是马克思主义的, 根据就是马克思, 恩格斯都把艺 术看作意识形态, 上层建筑里的东西.应该说, 这样 的说法是有一定根据的, 然而却很不全面. 翻开马克思的有关著作, 我们会非常清楚地看 到, 只有当他把艺术同法律, 哲学, 宗教等等放在一 起, 议论到它们的共性的时候, 才说到它们的意识形 态性和上层建筑性; 而当他把艺术同法律, 哲学, 宗 教等等区分开来, 单独讨论艺术的特性的时候, 则决 不仅仅局限于此.在《84 14 年经济学哲学手稿》 中, 马克思将人作为" 类的存在物" 同动物进行了对比, , 指出了两者在许多方面的根本不同.他说 :动物只 "
是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造, 而人
却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产, 并且懂 得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去; 因此, 人也按照美的规律来建造.[在《 )] 政治经济学批判 P s · 导言》 马克思则从" 中, 思维" 的高度区分出了人类 " 掌握世界" 的种种方式. 他说, 类似政治经济学这样 的掌握世界的方式 , 也即" 理论方法"其特征在于 , " 把直观和表象加工成概念"" ,整体, 当它在头脑中 作为被思维的整体而出现时, 是思维着的头脑的产 物, 这个头脑用它所专有的方式掌握世界, 而这种方 式是不同于对世界的艺术的, 宗教的, 实践— 精神
据这种宗教意识来评定的.[那么, ;〕 7 为什么托尔斯
泰却说只有" 情感" 才是艺术的" 对象"艺术只是表 , 达" 情感" 呢 合乎逻辑的解释只能是 : 托尔斯泰认 为, 只有" 情感的" 才能成为" 艺术的"情感才是艺术 , 的本质, 而思想则不是; 思想只有表现为情感并被包 含在情感之中, 才能进而化为艺术. 因此他极力提倡
" 传达从宗教 意识… …流露出 感情的 来的 艺术'] Q C s
托尔斯泰对于艺术本质的思考无疑更加深人而成 熟, 相比之下, 倒是显出了普列汉诺夫的肤浅和幼 稚. 在托尔斯泰的身后, 克罗齐, 科林伍德, 苏珊 · 朗 格等现代美学家, 文学理论家都十分看重审美情感, 他们的艺术观显然都承袭了《 艺术论》 的思想. 在我国古代, 由于儒家传统的" 载道" 文艺观始 终占据着统治地位, 发展到近, 现代更是把文艺看作 " 为政治服务" 的工具 , 所以认为艺术思维本质上依 然是理性思维, 至多不过是形象思维者大有人在, 甚 至连形象思维也予以否认者亦不乏其人.在这样的
的掌握的.1两篇文章中的相关艺术理论思想显 ;o [ 〕
然是有机地联系在一起的, 艺术作为人类掌握世界 的一种特殊方式 , 其根本特征就在于对" 美的规律" 的运用, 就其本质而言, 艺术创作, 艺术欣赏, 并不体 现为认识而是体现为" 美的规律" .而" 美的规律" 的 核心是美感, 那么, 从思维看, 艺术思维不正是一种 情感思维吗 沿着这样的思路, 我们起码可以在以下 两个方面看到艺术思维不同于理论思维的发生学依 据.
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首先, 从艺术起源看, 艺术思维的发生乃是因为
原始思维的混沌状态被打破, 从而情感思维逐步得 以确立的结果. 文化人类学的创立和发展, 已经为我 们提供了丰富的资料, 足以说明原始氏族人类的思 维即" 原始思维"是一种包含着多种思维因素和成 , 分的, 处于混沌状态的巫术思维 , 它主要依赖原始氏 族坚定的巫术信仰和强烈的巫术情感来支持. 后来, 随着劳动的逐步发展, 随着人的劳动能力尤其是思 维能力的逐步提高, 人类逐步获得了某些科学认识, 这些科学认识便以其清晰性打破了原始思维的混沌 状态, 使其中蕴涵着的多种思维因素和成分逐步得 以分化和独立, 这就是后来人类掌握世界的种种方 式.正如恩格斯所说 :愈来愈清楚的意识以及抽象 " 能力和推理能力的发展't 是推动人的语言和劳 97 L, i
动进步的强大力量; 从而,劳动本身一代一代地更 " 加不同, 更加完善和更加多方面.除打猎和畜牧外, 又有了农业 , 农业以后又有了纺纱, 织布, 冶金, 制陶 器和航行, 同商业和手工业一起, 最后出现了艺术和 科学 ; 从部落发展成了民族和国家. 法律和政治发展 起来了, 而且和它们一起 , 人的存在在人脑中的幻想
艺术思维作为情感思维, 具体体现在哪些 那么 , 方面呢
第一 , 审美情感是艺术思维赖以形成的中介.
的反映— 宗教, 也发展起来了.C 如果说, 1 2 1 后来
的宗教主要是继承了巫术的信仰性因素的话, 那么, 艺术则主要是保存了它的情感性成分; 这也正是它 们作为人类掌握世界的不同方式的主要不同之处. 其次, 从艺术创造看, 艺术思维活动也主要是一 种情感活动.这里问题的关键在于如何看待艺术中 的情与理的关系. 如所周知, 艺术在本质上是主情而 不是主理的, 所以它虽不拒绝理性却并不看重理性, 这大致就是两者的基本关系.艺术创作 , 艺术欣赏, 从根本上说所应依靠的是情感而不是理性.曹禺在 《 雷雨 · 中谈道:我并没有显明地意识着我是要 序》 " 匡正, 讽刺或攻击什么.也许写到末了, 隐隐仿佛有 一种情感的汹涌的流来推动我, 我在发泄着被压抑 的愤慈, 抨击着中国的家庭和社会.然而在起首, 我
初次有《 雷雨 》 一个模糊 的影像的时候 , 逗起我的兴
理性思维或曰理论思维, 是对于社会生活直接 的线性的因果抽象, 可以表述为: 社会生活— 理论 认识. 而艺术思维却有极大的不同. 清代著名画家, 文学家郑板桥在讲到画竹时, 眼中之竹"" 用" ,胸中 之竹"" ,手中之竹" 来描述 自己的创作过程, 显然强 调了" 胸中之竹" 作为" 勃勃'画意" ' , 的审美思维中介 的意义.联系中外许多作家, 艺术家的创作实践, 例 如托尔斯泰受到路旁顽强生存的牛芬的触发写出了 中篇小说《 哈泽 · 穆拉特》白居易受到沦落天涯的 , 琵琶女的触发写出了长诗《 琵琶行》 等等, 我们可以 清楚地看到, 艺术创作决不像理论认识那样, 是对于 社会生活的直接的线性的因果抽象, 而是必须以审 美情感灌注其间, 作为中介. 正是由于有了审美情感 的这种灌注, 才使得艺术创作之中有了虚构, 变形, 象征, 荒诞, 超现实等, 也才使得艺木思维成为了不 同于理性抽象思维的发散性思维. 所以, 审美情感作 为艺术思维的中介并非可有可无 , 而是必不可少. 如
果说艺术是对社会生活的一种" 反映" 的话 , 则可 以
表述为: 社会生活— 审美情感— 艺术创作. 艺术思维为什么必须以审美情感为中介呢 当然是由艺术同社会生活的特殊的审美关系所决定
茵
的.毛泽东在《 矛盾论》 里说: " 神话并不是根据具体
的矛盾之一定的条件而构成的, 所以它们并不是现 实之科学的反映. 这就是说 , 神话或童话中矛盾构成
的诸方面, 并不是具体的同一性, 只是幻想的同一
性.[正因为艺术" ,3 f〕 3 并不是现实之科学的反映"不 ,
必依据" 具体 的同一性" 而必须依据" 幻想的同一 性"这才决定了艺术重情不重理的性质, , 从而也决 定了它离不开审美情感的中介. 许多作家, 艺术家在 谈起 自己的创作原因时都会说, 是由于什么人, 什么 事感动了我, 福楼拜甚至说" 爱玛就是我"郭沫若甚 , 至说" 蔡文姬就是我"这样的事例都足以说明了这 ,
个道 理 .
趣的, 只是一两段情节 , 几个人物, 一种复杂而不可 言喻的情绪.曹禺所说的就正是艺术创造的一种顾 " 情而不顾理的通常心态,雷雨》 《 也正是靠着这样的
创作心态得以完成并获得成功的. 后来, 曹禺也曾用 某种政治的理论认识去修改过《 雷雨》结果不仅没 , 有能够提高剧作的艺术水平 , 反而破坏了它的艺术 魅力.这也可以从另一面说明艺术重情而不重理的 基本特征, 基本规律.
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第二, 审美情感是艺术思维展开的逻辑依据. 过去, 曾经有人认为凡是思维就离不开概念, 就 必须遵循理性逻辑, 因此在理论思维之外亦不可能 有其它思维, 这样也就否定了艺术思维( 形象思维) 的存在. 他们并不懂得, 虽然任何思维都需要遵循一 定的逻辑规律, 但艺术思维的逻辑却不同于理论思
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维. 理论思维需要运用概念, 判断, 推理等, 以此来建 立 自己的逻辑秩序; 艺术思维却不是依赖这些, 而是 依赖情感来建立自己的逻辑秩序. 换言之, 艺术思维 的逻辑是一种情感逻辑.艺术创作都要以某种情感 为基调, 都要按照某种情感的发展变化来结构情节, 叙述故事, 塑造形象等等, 道理就在这里. 例如《 红楼梦》 这部规模宏大的巨著, 就是建立 在" 小可无才补苍天" 这样复杂的感情基调之上的. 它的第五回通过贾宝玉神游太虚幻境, 翻阅有关" 金 陵十二钗" 的各种册子, 聆听有关" 红楼梦" 的警幻仙 曲, 暗示了作品中将要写到的许多女子的悲剧命运, 暗示了包括她们与贾宝玉的关系在内的种种人物关 系, 所谓" 千红一窟( "" 哭),万艳同杯( " 悲)云云, 便 无一不是这种感情的寄托和表现. 可以说 , 这就是整 个《 红楼梦》 的情感结构的总纲, 后面的所有描绘都 是依据着这种情感结构而展开的, 作品的情感逻辑 可谓既十分复杂又非常清晰. 在艺术创作中, 情感逻 辑不仅决定着整个作品的构思, 而且同样决定着作 品细部的刻画琢磨.比如鲁迅写那首悼念左联五烈 士的诗, 他之所以将" 怒向刀边觅小诗" 改作" 怒向刀 丛觅小诗"显然也是出于强化情感的需要. , 第三, 审美情感是艺术思维独创性的直接来源. 艺术思维是最讲究艺术独创性的思维.艺术的 这种独创性来 自何处 有人认为来 自社会生活, 伤佛 生活本身就含有这种东西.其实这是一种对艺术的 误解 , 误解还是来 自反映论的艺术观 , 以为艺术是对 于生活的认识. 因为既云认识, 那当然就要向生活的 客观本质性接近, 还要努力避免认识的主观性, 所以 根据这样的艺术观, 至多可以看到独特的艺术来 自 独特的生活, 而不能在更具普遍性的意义上说明艺 术独创性的来源. 事实上, 曹雪芹的见闻未必比当时 其他的许多权贵子弟更加丰富, 蒲松龄的经历也未 必 比当时其他的读书人更加曲折, 因而《 红楼梦》 和 《 聊斋志异》 的独创性大概就不容易用" 自生活" 来 解
的老葛朗台, 果戈理笔下的泼留希金, 吴敬梓笔下的 严监生, 又各有各的面 目, 各有各的性情.这样的艺 术独创性, 显然无法靠认识获得, 因为认识具有趋同 性; 而只能靠感受, 靠情感获得 , 因为只有感受和情 感才可以不拘客观, 千差万别, 千变万化. 所以, 我们完全可以这样结论: 正是作家, 艺术 家审美情感的品位和质量, 决定着文学艺术作品的
品位和质量; 只有那些能够具备蕴涵深广的审美情 感的作家, 艺术家, 才有可能使自己的作品获得超卓
不凡的艺术独创性 . 但这并不神秘 , 就如苏珊 · 朗格 所说 : 艺术中的情感, 不应是作家, 艺术家个人的情 感, 而应是整个人类的情感, 广义的情感,亦即任何 " 可以被感受到的东西— 从一般的肌肉觉, 疼痛觉, 舒适觉, 躁动觉和平静觉, 到那些最复杂的情绪和思 想 紧张程度, 还包括人类意识 中那些稳定 的情
调"4 也正是在这样的意义上, 0. 1 7 我们强调作家, 艺
术家应该与广大人民群众血脉相连, 呼吸相通, 休戚 与共. 显然, 这决不仅仅是指认识 , 对于艺术, 更其重 要的无疑是情感 , 是审美情感.
参考文献 :
[〕 新疆大学学报》00 1见《 20 年第 1 期. [ ]3 [ [〕8 转引自朱光潜《 ]7 [〕 2 [〕4 西方美学史) ) ( 下) 2737304244页, 上, 第 9 ,3,6 ,4 ,4 人民文学出版
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页, 上海译文出版社 17 年版. 99 [〕 6普列汉诺夫:没有地址的信 · 《 艺术与社会 生活》 4页, 第 人民文学出版社 16 年版. 92 [] K 84 9 马克思:14 年经济学哲学手稿》 5- 第 3
5 4页, 人民出版社 18 年版. 95 [0 1 1] 马克思恩格斯选集》 2 [2 《 1I1] 第 卷第 14页, 3卷第 52 55页, 民出版社 17 年 0 第 1 ,1 人 92
版.
释清楚. 毫无疑问, 社会生活对于任何人都是一种同
样的客观存在 , 不会厚此薄彼 , 它必须作用于人 , 然
[3《 1]毛泽东选集》 1 第 卷第 31页, 民出版 3 人
社 19 年版. 91
后才能靠人去发现, 人的主体性才是决定艺术独创 性的动因.例如同样是描写长江, 苏东坡的" 大江东 去, 浪淘尽千古风流人物"就与李后主的" , 问君能有 几多愁 , 恰似一江春水向东流" 格调有别 ; 同样是描 写经霜的红枫, 杜牧的" 霜叶红于二月花"就与王实 , 甫的" 晓来谁染霜林醉 , 都是离人泪" 趣味迥异; 同样 是描写吝音鬼, 莫里哀笔下的阿巴贡, 巴尔扎克笔下
[4 苏珊 朗格:艺术问题》 1 · 1」 《 第 4页, 膝守尧,
朱疆源译, 中国社会科学出版社 18 年版. 93
作者简介: 张达(95 14- )男, , 山东济南人 , 中共山
东省委党校教授. 责任编辑: 王敏