王宁：“清赏”与“雅玩”―――昆曲的文人环境与地域色彩

“清赏”与“雅玩”―――昆曲的文人环境与地域色彩

　　昆曲曾经与吴越一带文人文化在时段和地域两个方面均具有趋同的特性：从时段角度分析，昆曲兴盛于明清时期，而吴越间的文人文化也在明清时期达到了颠峰状态。从地域角度看，昆曲的大本营即在吴越一带，与文人簇居的地域也恰恰相合。仅此一点，我们已不难看出昆曲与文人文化的密切联系。尤其是文人对于昆曲的“清赏”与“雅玩”的态度，更对昆曲的盛衰运势、昆曲的艺术形态以及昆曲的审美风格等均有着重要影响。它不仅影响到昆曲的历史，而且关系到昆曲的未来。尤其是它揭示了昆曲作为地域文化产物的显著的地域性质与雅文化本质，对于新时期昆曲的保护与发展也不无重要的参考价值。
　　“清赏”是文人观赏昆曲的主体方式，即对于昆曲“故事属性”的漠视及“歌舞属性”的偏爱。在昆曲发展的历史上，与这种观赏相对应的是昆曲的“清曲”系统。考察昆曲产生与发展的历史，我们不难看出：“清赏”的欣赏方式不仅关乎昆曲的产生；而且与昆曲的繁盛、式微密切相关。
　　首先，早期昆曲的产生所依托的恰恰就是文人生活中的酒宴背景，它所迎合的是文人在酒宴间的“清赏”需求。而“妓”与“酒”正是昆曲诞生的极好土壤。古代文人士夫一个十分重要的生活场景就是酒宴。乐妓以歌舞为文人佐尊侑觞的传统十分悠久，而且这一传统与古代文学尤其是诗学有着千丝万缕的联系。如古代的许多诗歌（广义的诗歌）本身就是歌词，是可以演唱的“活文学”。象诗经、汉代乐府、以及后来的声诗、词曲等均是如此。在雅文化背景中，这些歌曲最重要的演唱者就是歌妓，也即乐妓。而歌唱的一个很重要的背景就是古代的酒筵。宋词有许多就是在酒筵中产生的。早期的昆曲也正产生于这样的一个文化环境，它与前代的歌舞一样，相对于文人而言，早期最主要的功能就是佐尊和侑觞。从这个意义上讲，它与古代的“酒曲”实际上没什么区别，可以视作“酒曲”。而由于这种“酒曲”主要就是乐妓演唱的，所以我们称之为“妓曲”。考察关于昆曲的有关记载，也能看出早期昆曲的创立并不是面向戏剧的演出，而是面向“清唱”。对此，《度曲须知》载：
　　魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深鎔琢，气无烟火，启口清圆，收音淳细。所度之曲，则皆折梅逢使、昨夜春归诸名笔；采之传奇，则有“拜星月”、“花阴夜静”等词。要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世倚为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。[1]
　　这里所谓的“时曲”也就是后世的“清曲”，其主要的生存环境就是文人和士大夫的雅文化圈。明代曲家吕天成在谈及戏曲家梁辰鱼时，也说他“丽调喧传于《白苧》,新歌纷咏于青楼。”（见吕氏《曲品》）而徐渭在谈到明代声腔时，也曾说明当时最善于演唱昆曲的就是妓女。足见当时昆曲与妓女关系之密切。作为“酒曲”和“妓曲”，早期昆曲的观众主要就是文人，是针对文人的“清赏”需要而产生的。
　　其次，清赏的持续需求还导致了昆曲在红氍毹上的四散流布，导致了昆曲家班、家乐的持续繁荣。明代万历之后，昆曲的繁盛表现在许多方面。在文人士大夫阶层，则主要体现为昆曲发展历史上一个十分醒目的历史现象，即昆曲家班和家乐的盛行。[2]根据有关学者的研究，家班的发生、发展、繁荣与衰败不仅与昆曲的盛衰命运在时间上具有同步性；而且在地域方面也与昆曲的繁盛地域惊人地重合。所以有的学者曾指出：昆曲的盛衰其实与吴越家班的盛衰相始终。昆曲兴而家班兴，家班衰而昆曲衰。
　　昆曲家班的兴盛其实也是源于文人士大夫对昆曲的“清赏”需要。根据学者研究，昆曲家班主人除了商人构成之外，占绝对优势是文人以及与文人身份十分类似的士大夫阶层。从逻辑角度，“清赏”的需求需要三方面的条件：即余赀、闲暇与情趣。而在吴越一带簇居着的士大夫阶层，尤其是退隐与致仕之后的官宦阶层恰恰具备了以上三个方面的条件。他们也因此成为豢养家班最为积极的社会群体。如果说舞台演出代表了昆曲在“俗文化”圈子里的主体形态的话，那么家班和家乐的演出则可以说代表了昆曲在文人士大夫阶层的主体，构成了昆曲发展历史上与前者互相呼应的另外一翼。
　　再次，“清赏”的需求也使得昆曲在危机四伏的当今世界得以孑遗与存活。当今昆曲主要有两种生存形态：一是以曲社为代表的“非舞台演出”的形态；一类则是主要针对文人的舞台演出类型。而这两种形态均与“清赏”的需求密切相关。如目前活跃的曲社基本上是以文人为主体的。而昆曲在高校演出的成功又再次说明了昆曲与文人文化和雅致文化的极大“亲和力”。如果排除因为获得世界文化遗产的美誉而导致的政府性质的保护动机，仅仅从审美和消费的需要出发，我们很容易看出维系昆曲在当今世界生存发展的基本需要仍然是“清赏”的需要。从这个意义上讲，昆曲可以说是“流淌在书卷间的弦歌流响”，是典型的生长在“雅文化圈”的植物。[3]
　　“清赏”的需求对于昆曲不仅具有着催生与促使其持续繁荣的重要意义；而且它还影响了昆曲在表演方面的诸多特点，影响到昆曲的艺术形态。最为显著者就是昆曲的“歌舞化”与“曲子化”。昆曲的发展具有两个不同的倾向，一是“剧化”倾向，即注重演出的戏剧性质，这又往往体现为对于叙事和滑稽效果的重视。在舞台演出的角度，则显现为“抒情”的淡化与“动作性”的加强。另外一个则是“曲子化”的倾向，即昆曲根据欣赏者的需要，逐渐地“歌舞化”和“曲子化”。昆曲“歌舞化”的一个很重要表现在于演出中的“生旦化”。即以生、旦为主体的场次和段落逐渐成为演出的主体。昆剧舞台演出中，不同角色有着不同的分工与侧重。生与旦的表演则主要体现为“歌舞”，而插科打诨类的表演则主要由净、末、丑等角色来完成。而昆曲演出的“生”、“旦”主体主要是在明清时期家班长期的演出实践中形成的，是面向“清赏”的需要逐渐调整、定向发展的。近代以后的曲社的活动，在很大程度上也显现出对于“清曲”传统的重视。因为主要着眼点在于曲子，所以，教授唱曲的先生才有“拍先”的称谓（即拍曲子的先生）。新时期“清赏”的持续需求又在很大程度上维护了昆曲的艺术形式，保留了其歌舞和曲子为主的艺术特质。而通过现在仍存活在舞台上面的经典曲目，我们也能看出“清赏”的需求在昆曲的“折子戏”删汰与存留方面的意义。
　　除了以局外人的观者的身份以“清赏”的态度介入昆曲，文人对昆曲的参与还有着“作”（创作剧本与曲谱）、“演”（参与演出）、“导”与“教”（导演教授戏剧演出）等多个方面。与书会才人的创作、优伶的演出、曲师的教授等不同的，文人多方面的参与在整体上具有业余性与非商业性，具有“雅玩”的特点和追求。所谓的“雅玩”一方面可以理解为“非职业性”，具有浓郁的娱乐目的。另一方面又体现为“生活化”，即参与昆曲在很大程度上已经成为了文人的一种生存方式，成为文人生活一个很重要的组成部分。
　　“雅玩”的独特心态首先导致了昆曲与文人生活的水乳交融，导致了文人生活的昆曲化。文人生活的昆曲化又曾具体体现为多个方面：如作为群体介入昆剧剧本和散曲的创作；疯狂的度曲热情与热衷于昆曲的导演、授曲等活动。而文人生活的“昆曲化”又最终导致了昆曲的文人化，即在审美和艺术风格方面的“求精”与“坤化”。
　　昆曲审美的文人化首先体现为风格方面的“求精尚雅”，即不断追求艺术风格的雅致与精美。具体又表现在三个方面：一是昆曲文本的雅化。从南戏到传奇的一个重要标志就是以“昆山腔”为主要依托的传奇剧本的雅化。如题材内容的上层化、戏剧语言的精美、戏剧情节与戏剧意境的美化等。二是舞台演出方面的歌舞倾向。尤其是情爱类型的剧目更表现出“生旦为主体”的表演特点。而生、旦表演的一个重要特色即对于歌舞的侧重。三是度曲理论的繁复与严谨，具体又反映在谱曲与唱曲两个方面。昆曲是十分讲求声乐技巧的伎艺类型。从谱曲到度曲，曲家必须注意到字声与音乐的密切呼应，根据演唱来要求文字的格律和规范。具体到演唱的层面，不仅讲求启口发声的规范与法度；而且单个的字声往往又讲究“头”、“腹”、“尾”的区别与变化，在谨严之中显现出精巧的品格。其实我们只要看看下列明代末年沈宠绥的《度曲须知》中的目录部分，就可以看到昆曲声乐技巧之繁复与精美。

　　曲运隆衰    四声批窾   弦索题评   中秋品曲   出字总诀   收音总诀   收音谱式   收音问答   字母堪删  字头辩解  鼻音抉隐   俗讹因革   宗韵商疑   字釐南北
　　弦律存亡    翻切当看    北曲正讹考    入声正讹考    同声异字考    异声同字考
　　文同解异考    音同收异考

　　由于吴越一带又集中体现了雅致与小巧的文化类型，集中体现了文人文化的特点与风格。所以，昆曲在风格方面的“求精尚雅”在很大程度又可视作昆曲的地域特色，视作地域文化对昆曲的重要影响。
　　除了“求精”的一面，昆曲的文人化还体现为艺术风格方面的“坤化”，即逐渐强化的“阴柔”倾向。以雅玩为特点的文人文化属于典型的男权文化，其最重要的标志就是女性作为本来与男性对等的“第二性”在文人的雅玩之中被消解、被淡化。在这样的文化类型中，女性的消解是以“对象化”为主要标志的。简言之，就是根据男性的需要而被设计、被安排。而女性作为主体的主体意识和主体权利也就同时被解除、被消灭。长期以来，雅玩中的昆曲一直处在作为男性的文人的视角和审视里，处于一种被安排和被设计的地位。这种对象化年深日久，主要体现在三个方面：一是叙述方式上的“拟声”。具体而言，也可以称之为“代言”，准确讲应该是“男人作闺阁声”。这类“拟声’有的是为着叙述的方便，有的则仅仅是为了“面向对象”，是根据男性对象的需要而“定向”设计的。二是题材内容方面的女性化。昆曲之中显见的“偏重情爱”的题材构成显然是从男性雅玩需要的角度，依据男性的审美趣味和审美要求而设计、安排的。三是风格的绮靡化。这与江南文艺的悠久传统密切相关。风格的绮靡其实也是为着满足男性雅玩的审美需要。象南北朝时期的“宫体诗”一样，虽然从表明看，是以女性和女性生活为描写内容的；但究其根本却是依照男性的审美需要，从男性的视角进行描写和叙述的。昆曲产生之后，以上三个方面自然渗透到其文学和表演之中。如文学题材方面的对“情爱”的倾斜，艺术风格的绮靡流丽等。抽象一点，这种特色就是立足于男性雅玩需要的“阴柔”和“委婉”，即我们所谓的“坤化”。从表演角度看，昆曲流丽婉约的音乐风格，又特别适合柔媚的女声。所以不论从什么角度，我们均可以发现：在文人雅玩背景之中的昆曲其实一直是根据其具体的生存环境，按照其“消费”者的特定的雅玩需要而“量身定做”的。其面对的是比较稳定的男性观众群体――吴越一带文人群体，这种稳定的审美需要最终导致了昆曲作为文人艺术的逐渐女性化，即根据男性的雅玩需要逐渐发展为一种宜阴宜柔的高雅艺术。在这个发展过程中，“清赏”与“雅玩”无疑应该是其逻辑起点，妓曲曾是其具体的表现方式，而“坤化”则是其必然的归宿和选择。也正是由于这样的原因，我们才称文人雅玩环境里的昆曲为妓曲、酒曲、坤曲，称其是针对特定男性观众群体而逐渐形成的女性化的阴柔艺术。
　　考察昆曲的文人环境，使得我们不得不再次感慨它与地域文化的血肉联系！绮靡的昆曲就像是生长在江南的植物，如桔如柚，深深植根于江南文人文化当中，饱受着文人文化的滋养。其实在绵渺的“吴声西曲”中，我们就已经能够感受到昆曲的绮靡流丽。降及明清时期，江南一带与文人“栖生”的“吴妓”即使是出于文人“清赏”的需要，也曾对于纯属“乡音”的昆曲十分热衷。[4]而吴越一带簇居的文人士夫集团，又通过频频的曲宴和酒会为昆曲提供了一个持续的舞台。与文人雅玩需要密切相关的绮靡流风又通过自然的浸润，导致了昆曲在艺术风格方面的阴柔特色与绮靡风光。所以究其根本而言，昆曲与“酒”与“妓”的亲和，以及它在审美风格方面的绮靡阴柔的趋向无不反映了具有江南特色的“清赏”与“雅玩”的需要，点染了浓浓的文人文化色彩！从这个意义上，昆曲就不仅仅是妓曲、酒曲和坤曲，而更是“南曲”，地地道道的“江南之曲”了。

　　作者简介：王宁，男，六十年代末生于山西临汾市，1988年在南开大学获文学学士学位，1999获文学硕士学位，并考入南京大学攻读博士，2002年获文学博士学位，现为苏州大学文学院博士后，副教授职称，中国散曲学会会员，中国俗文学学会会员，出版有《宋元乐妓与戏剧》等专著三部，曾在《文学遗产》、《中华文史论丛》、《文艺研究》等海内外学术刊物发表戏曲学、民俗学论文数十篇。

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　　[1] 见明沈宠绥《度曲须知》“曲运隆衰”条，《古典戏曲论著集成》（中国戏剧出版社1959年）册五页198。
　　[2] 昆曲家班的研究，可参考杨惠玲女士博士学位论文《明清家班研究》（未刊稿）。
　　[3] 一般学者倾向于认为昆曲是雅俗共赏的艺术类型，从发展历史分析，昆曲也存在重视“戏剧性”的戏剧形态与重视“歌唱”的曲子形态。但从“清赏”的角度，昆曲却属于雅致的艺术，具有较强的上层性与文人色彩。
　　[4] 关于妓女参与昆曲演出的情况，可以参见王宁、任孝温《昆曲与明清乐妓》（春风文艺出版社2004年版）一书有关章节。