【云冈石窟乐舞雕刻研究】
赵昆雨 （云冈石窟研究院）
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内容提要：本文就云冈石窟中的乐器雕刻图像及其表现形式进行分类研究，并认为：西凉乐是云冈乐舞雕刻表现的主流。
两晋南北朝是中国历史上动荡丧乱的时代，也是各民族大融合的时代。特别是佛教，自汉代东传，魏晋兴起，至北魏异常炽盛，依此滋生的佛教乐舞艺术，羼杂了各民族优秀的乐舞流派，终以其对华夏固有的乐舞艺术深大、长足的影响而卓然标峙于中国音乐舞蹈史。
始凿于公元五世纪中叶的云冈石窟，是古代多元文化结合的产物，各民族深厚悠久的民间乐舞艺术在此积淀。佛教石窟艺术中，乐舞雕刻之为用，概有五：
1、宣唱法理，开导众心。
2、护佛。壁面上表演音乐舞蹈内容的乾闼婆和紧那罗，是佛教中天龙八部护法神之一。乾闼婆，梵语Gandharva，译曰“乾闼婆”、“香神”、“寻香”、“执乐天”等，典出印度神话，为婆罗门教中群神之一，汉译佛经八部护法中列为乐神；紧那罗，梵语Kimnara，译曰“紧那罗”、“紧捺洛”、“人非人”、“歌乐神”等，亦典出印度神话，汉译佛经八部护法中列为歌舞神。
3、娱佛，为诸天作乐。《大智度论》：“揵闼婆是诸天伎人，随逐诸天……有时天上为诸天作乐。”[①]〔P135〕
4、颂佛。《法华经》卷二：“或以欢喜心，歌呗颂佛德，乃至一小音，皆已成佛道。” [②]〔P9〕
5、供养。《法华经》卷二：“若使人作乐，击鼓吹角呗，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙乐，尽持以供养。”②〔P9〕
经调查统计，云冈石窟中目前有22个洞窟雕刻乐器形象，尚存各种乐器雕刻近530件，28种（见附表），乐队组合60余组。
一、乐器雕刻分类
（一）、气鸣乐器
1.横笛
无簧管乐器，即现代流行的竹笛。汉时由西域传入，由天然竹管制成，设一吹孔，数个按孔。石窟中，横笛雕刻颇为流行，共见50余件，其长短粗细不均，左吹右吹兼存，有演奏形态的因素，也有构图上刻意讲求对称的安排。横笛突出表现的是高音声部音色，石窟中通常与琵琶、排箫组合，如第9窟明窗西壁2伎乐飞天，1奏琵琶，1吹横笛。
2.义觜笛
宋代陈旸《乐书》云：“义觜笛，如横笛而加觜，西凉乐也，今高丽乐亦用焉。”
横笛加觜，有学者认为是“中国乐人为了使过分长大的横吹之笛便于演奏，参考‘篪’之为器的原理而创造的乐器”[③]〔P346〕。石窟中其制状如横笛，吹孔处设一“凸”形口托，高于吹口，形态长短粗细不一，但总体上较横笛略粗，左吹右吹兼存。
3.异形笛
云冈第10窟前室南壁上层天宫伎乐列龛中，1伎者（明清彩绘）所持乐器横吹，中央设吹孔，两边分设3个吹孔（图版一）。关于这一乐器的称谓，目前尚不明确。辽宁辑安高句丽墓第10号壁画中也有演奏吹孔设在中央的横笛；中唐时骠国（今缅甸）有一种叫两头笛的横吹，也是中央设吹口，两边各开3指孔，但中央吹孔有两个，应是两个横笛隔着节连为一管的，与云冈在构造上有区别。云南少数民族乐器中的吐良与此有相通之处。
4.筚篥
亦称“悲管”、“笳管”等，公元4世纪随龟兹乐传入内地。石窟中，其制略短粗，吹奏者多将管体侧斜执，并且有大小之分，这是与声部和音区的要求相适应的。
5.排箫
古代编管多音乐器，又名参差、箫、比竹等，由发音不同、参差不齐的竹管依长短梯形编排，原是可以模拟鸟鸣的乐器。石窟中约有60余件，管数不尽一致，有7、9、10、12、15管，以10、12管居多。早中期洞窟中其表现为由短至长、排列有序的梯形，晚期时趋于平整，如第38窟排箫雕刻，表现为一高一低两个扁长条形。
6.吹叶
这是将叶片衔于口内，使气激之的发音技术。“衔叶而啸，其声清震”，声韵之中，皆寄情言。一般采摘竹叶、柳叶、冬青叶、桐叶制作，而北方地区主要是以杨柳树为之，如南北朝无名氏《读曲歌》：“折杨柳，百鸟啼园林，道欢不离口。”云冈第15窟西壁1伎者双手就于唇边演奏，第13窟南壁天宫伎乐列龛中1伎人右手食指、中指与无名指伸置唇边，均为吹叶。
7.埙
新石器时代即产生的陶制乐器，有1音孔、2音孔、3音孔，结构简单，无绝对高音观念，只能在不同调高上发出一定音程关系的乐音。第12窟前室窟顶高浮雕1伎乐形象，双手捧1乐器吹奏，其制呈扁椭圆形，顶断开设吹口，以手指开闭音孔，这件乐器疑为埙。
8.笙
簧管乐器，早在殷代（前1401－1122）的甲骨文中就有“和”（小笙）的名称，春秋战国时期，笙是汉民族最主要乐器之一。笙由斗子、笙管、吹嘴三部分构成，其构造复杂，石窟中所见不多，第13窟笙雕刻仅具轮廓，第38窟则十分精致（图版二），长嘴，圆形笙斗，簧管不规则状编匝。
9.螺
亦称蠡或贝，单音乐器，无固定高音，始见于中期窟，晚期渐失。这一乐器的最显著特征是，外表浅浮雕螺纹装饰。因其具有佛法依轨、礼器之象征，有时领居乐队之首。
10.角
原系北方游牧民族放牧、狩猎的拟声工具，初用天然角制作，后杂以木制、金属制。角雕刻仅见于第8窟北壁，体略内收，口部朝上，当选材于动物角。
11.长笛
古代竖吹竹管乐器之称谓有很多，如竖吹、单管、中管、尺八等。第6窟东壁天宫伎乐列龛中1伎者所持乐器身体较长，上细下粗，应属长筚篥。同窟西壁上层天宫伎乐列龛中一伎人演奏长竖笛，有吹口，两手靠下把持按孔。这种单纯出于旋律理论需要而不适于演奏的过分长大的长笛，后渐销声匿迹。
值得注意的是，云冈竖吹之笛中还有被称为“唢呐”者，即第10窟前室北壁天宫伎乐列龛中第2身乐人所持乐器。最初提出此说的是中国艺术研究院音乐研究所萧兴华先生[④]。中国音乐学院刘勇先生没有在萧先生所指位置上看到唢呐，他认为那个位置上的乐人所持乐器应为法螺或埙，而第6窟中心塔柱南壁下层龛楣上左起第3位伎乐天所持乐器呈锥形管，可能是唢呐[⑤]。
第10窟北壁上层天宫伎乐列龛距离地面约12米，“唢呐伎”略有风化并经明清施泥，所以不同角度和高度，会产生不同的视觉判断。实际上，此乐器是为法螺，所谓唢呐管体，实是伎人举起的左小臂。另，第6窟中心塔柱上所谓“锥形管，可能是唢呐”的乐器雕刻，是筚篥。这也是由于从低向高观察角度发生变化，结果导致将与筚篥管体接连的部分石头视为了乐器整体。
（二）、弦鸣乐器
1.琵琶
秦汉至唐，琵琶一词泛指汉族及各少数民族的多种弹拨乐器。汉代琵琶指的是圆形音箱的阮，至唐代，琵琶之称谓才专用于梨形音箱、曲项短颈的弹拨乐器。南北朝时期，由波斯传入短颈琵琶，4弦曲项，云冈近50件琵琶雕刻基本上属于这一类型，但音箱大小、琴颈长短均有诸多变化。短颈、大音箱的琵琶主要出现在早中期洞窟中，见于第16窟南壁、第11窟南壁明窗下层以及第6窟天宫伎乐列龛。晚期琵琶雕刻则基本上表现为长颈、梨形音箱。值得注意的是，云冈石窟中的琵琶、五弦及阮咸均不雕刻弦轸，即便出现诸如第11窟南壁琵琶那样，即便响孔、弦数等细小部件都刻画出来的情况下，依然无轸。石窟中，琵琶演奏手弹拔弹并存。手弹的琵琶是竖着演奏的，首左上斜；拔弹的琵琶横持，手左下斜。乐器组合中，琵琶、五弦多居中，也有排列在首位的情形，琵琶为众乐之首，西凉乐以琵琶为主而众乐随之。
2.竖箜篌
西亚系波斯乐器，汉时经由中亚一路传入中国。其制以木，多弦，三角形框架。弓部中央插入一系弦横木，即今所谓肘木，肘木下端小柄是脚柱。
石窟中竖箜篌雕刻有以下特征：
①形制变化多，有三角形状，也有弓形。说明云冈竖箜篌雕刻粉本来自多地域。如第9窟前室北壁天宫伎乐列龛中第2位伎者所持竖箜篌，完全表现为三角形；第12窟前室明窗竖箜篌伎者，肘木搭在肩头，右手持脚柱，左手回手反拨琴弦，共鸣槽与拴弦部位整体弯曲呈弓形。
②体形大小不一，奏法亦不尽相同，伎者竖抱于怀，右胁、左胁，双手、单手均有，。第7窟南壁竖箜篌雕刻，肘木架在伎者大腿平面后，上端仍超出其一头之高，用双手齐奏，正所谓“擘箜篌”；而同窟北壁竖箜篌雕刻高度从比例上看仅及南壁竖箜篌之一半，亦双手齐奏。第16窟南壁竖箜篌近乎没有脚柱，伎者右手持肘木，左手只手弹。第6窟西壁伎者右手持脚柱，肘木上5条拴弦丝绦清晰可见，左手弹奏。
3.五弦
琵琶的姊妹乐器，由古代龟兹乐人创造，又称秦汉。其制长颈，直项，5弦，无柱，音箱小于琵琶，或呈细长的棒状，或介于棒状梨形之间，手弹拔奏并存。石窟中，几乎所有的乐队组合中都有此乐器。
4.阮咸
阮咸是受弦鼗之启发而创造的，汉代将其发展为4弦12柱，晋时定型，因晋代名士阮咸（竹林七贤之一）善弹此器，加之当时社会对竹林七贤的崇尚，受名阮咸。阮咸主要见于中期窟，以第6窟为最，其形制为四弦，圆形音箱，长柄直项，通常与琵琶组合，演奏姿势有两种，一是横持执拔鼓弦，受染于碎叶短颈琵琶，一是竖持以手指弹奏，乃绪汉魏古琴遗风。用手弹的阮咸左手按弦部位大多在中下把位，属中音区或高音区，主奏旋律；用拔弹奏的阮咸按弦部位多在上把位，属低音区，出奏细拍子。
5.琴
又名七弦琴，今称古琴。琴之称谓最早见于《诗经》。琴无柱，身体细狭，木质音箱。石窟中，由于风化水蚀诸因素，琴、筝、卧箜篌的弦数、指法等细部刻画均泐蚀漫漶，难于分辨，即便偶有弦可识，亦不足为据，只能由其面板箱外观形制上推测。如第11窟中心塔柱琴雕刻，身体狭长，琴的特征比较显著。因此，在乐器雕刻分布一览表中，将琴、筝、卧箜篌三种列为一项。
6.筝
亦称古筝，公元前237年时已流行于秦，故亦称秦筝。传说筝源于瑟，其制小于瑟而大于琴。《旧唐书·音乐志》：“筝……制与瑟同而弦少”[⑥]〔P1076〕。石窟中，筝多呈长方形，两端微垂，呈弧面，概因筝刳桐为体，匣式拼合，要适应弦的张力，面板势必呈弧形，以便排列雁柱。
（三）、膜鸣乐器
1.腰鼓
蜂腰型膜鸣乐器，广首纤腹，束于腰前，双手击打，广泛流行于北方各少数民族地区。石窟中共见70余件，绝大多数乐队组合中都使用腰鼓，有的甚至同时连用三至四件。它们在构造上有差异，称谓亦不尽相同，但在乐队中都起着重要的作用。
2.毛员鼓
石窟中的乐队组合常常出现这样的情形，如第12窟前室明窗沿缘17人的乐队组合：
合掌、五弦、鼓、法螺、琵琶、横笛、排箫、腰鼓（A）、琵琶、法螺、腰鼓（B）、竖箜篌、横笛、抃、筚篥、腰鼓（C）、排箫
一组乐队中使用了3只细腰鼓。A最小，B最大，C次大。从形制上看，B为通常所见的细腰鼓形，A与C腰部明显粗于B，则属另一类型的细腰鼓。据唐·杜佑《通典》：“近代有腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹。都昙鼓，似腰鼓而小，以槌击之；毛员鼓似都昙鼓而稍大。”又载：“正鼓，和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。”陈旸《乐书》亦云：“魏有正鼓、和鼓之别。”我认为上例中，A可能属于都昙鼓之类，但是没有用杖击；C大于A而小于B，应为毛员鼓；B是细腰鼓。
3.担鼓
《旧唐书·音乐志》：“担鼓如小瓮，先冒以革而漆之。”⑥〔P1079〕隋唐时专用于西凉、高丽乐部。石窟中，其形态如齐鼓，一头大一头小，奏法亦同，区别在于齐鼓鼓面有凸起部分，而担鼓鼓面没有这一装置。
4.鸡娄鼓
《旧唐书·音乐志》：“鸡娄鼓，正圆，两手可击之处平可数寸。”
从六朝后半期至唐，由龟兹、疏勒、高昌传来的西域乐，全都用鸡娄鼓[⑦]。鸡娄鼓，云冈见于第2窟东壁上层以及第6窟北壁上层，鼓体球状，体小，两面蒙皮，两手拍打。
5.杖鼓
此鼓呈细腰鼓形，但形制大于细腰鼓，见于第6、13及16窟（图版四），流行于云冈早中期。第6、16窟伎者左臂挟鼓，右手击杖，我过去将这种鼓称为“魏鼓”[⑧]，后有学者提出异议，认为从云冈演奏者的姿态上看，其左手只是完成一个“挟”的动作，而无法拍鼓[⑨]。我以为是，从之。第13窟伎者右臂挟鼓，左手则作吹指动作。可见，此鼓奏法的多样性。至于其称谓究竟如何，目前尚未发现相关资料记载，这里只是概括地称其为杖鼓。
6.两杖鼓
云冈第5-11、30、38窟顶部均有两杖鼓，1伎者双手托鼓体，另1伎者持双杖击鼓之一面，鼓腔中间直径略大于两侧鼓面，颇似河北磁县湾漳北朝壁画墓中掆鼓之制[⑩]〔P119〕。掆鼓，北朝仪仗队鼓吹部中所用乐器。按“掆”，义释抗、扛，因其鼓体较大，通常需由一人背扛。云冈两杖鼓在演奏形式上和鼓的形状上，均与掆鼓有相似之处，是否为同一乐器，尚待考证。
7.齐鼓
齐鼓，宋·陈旸《乐书》：“状如漆桶，一头差大，设齐与鼓面，如麝脐然，西凉、高丽之器也。”这种鼓主要用于西凉乐，是西凉乐的特性乐器，后流布到高丽。第12窟前室门楣上1伎乐天（图版三），腰系齐鼓，鼓身一头大一头小，两端均有圆形凸起部分，双手击打。
8.手鼓
古代扁框膜鸣乐器，木框蒙皮。石窟中仅见于第13窟上层天宫伎乐列龛东端，伎者左手持鼓，鼓扁平，右手拍击，形似今新疆维吾尔族打击乐器达卜。
9.铁鼓
仅见于第6窟佛传故事“太子箭射铁鼓”画面中，其制类似汉代建鼓，一柱穿鼓腔竖立，鼓体呈球形。
10.鼓
乐器分布一览表中设有“鼓”项，此鼓主要是指石窟中无法辩名的胸鼓，笼统地称为“鼓”。
11.铜钹
铜制，中间隆起，手持对击发音。最早见载于东晋，公元350年左右随天竺乐传入中国，作为佛教常用法器，普遍使用于佛教音乐中。云冈早期窟即见铜钹雕刻，中期有10余件，晚期仅2件，几乎消失。其制有大有小，形如瓶盖，演奏者上下扣击。
12.碰铃
古代称星，初用于法曲，后用于梵音，随着佛教的东传，与铙、钹一并传入我国北方少数民族地区。北朝时期碰铃图像资料甚少，仅知故宫存有《六朝击星俑》图，亦未曾见有图照公布。至于云冈石窟中碰铃与铜钹之区别，学界一直没有一个非常清楚的认识。概碰铃小于铜钹，演奏方式亦有别。铜钹为上下扣击状，而碰铃可能为平行碰击状。
（四）、其它
1.弹指
第12窟前室顶部，1伎人扭腰耸胯，双脚交叉而立，两手高举合掌，以两食指相拨击作弹指。弹指一词，最早见于《通典》。所谓弹指，即手指间相拨击发出明快的响声。今天新疆维吾尔族、乌兹别克族民间舞蹈中仍保留各种弹指动作。石窟中弹指手式有二：一是以每只手的拇指、中指和食指相拨击，如第6窟东壁与西壁的弹指伎人；一是两手合掌，以两食指相拨击。
2.抃
李善注引《说文》云：“抃，拊手也。”也就是拍掌。《通典》释云：“抃，击其节也，情发于中，手抃足蹈，抃者因其声，击以节舞。”铜钹、拍板就是受到拍掌的启示后派生的乐器。石窟中表现为双手对击相合，如第6窟天宫伎乐、第12窟前室明窗沿缘伎人以及第38窟窟顶伎乐飞天。
3.吹指
口含手指吹咏之技。在犍陀罗以及巴尔胡提塔雕刻中，都可以看到礼敬圣人圣物的吹指形象（图版五）。吹指也是鲜卑人放牧的拟声工具，其声辽远，“以惊中国马”。石窟中，吹指伎者或将小指含入口内，或利用一指二指吹声，其与乐队组合，易于渲染气氛。
二、伎乐雕刻的表现形式
云冈伎乐雕刻主要表现于佛界，亦鲜见表现俗界音乐场面者，如第38窟幢倒伎乐；还有一些图案化较强，极具装饰意味的伎乐形象，缀饰于壁面间地。根据伎乐雕刻的功能与属性，试分以下几种形式：
（一）天宫伎乐
天宫伎乐是指洞窟顶部与壁面衔接处并列开设的尖楣圆拱列龛，龛内各1伎者奏乐，它是依据刘宋沮渠京生《佛说观弥勒上生兜率天经》出现的一种伎乐表现形式，其具有布局统一、内容集中、主题突出并富于装饰意味的特点。云冈主要见于中期洞窟，规模宏大，形式侈丽，除第5窟和未及完工的第3窟，全部以此表现伎乐。汉化较深的“五华洞”（第9－13窟）天宫伎乐还设置了汉风浓郁的勾片栏杆（图版六），“色楯连延，则天皇弥勒之宫”。
（二）飞天伎乐
习惯上，把佛教中八部护法之一的乾闼婆与紧那罗，统称之为飞天。乾闼婆是乐神，紧那罗是歌舞神。云冈早期，乾闼婆手持乐器，活动范围小，紧那罗不持乐器，凌空起舞，自由不羁，二者的活动领域和职能十分明确，直至中期才合二为一，产生出新的题材——飞天伎乐。云冈中期飞天伎乐主要散见于壁面，特别是龛楣伎乐雕刻，变化多、样式复杂，主要有以下几种：①盝形龛楣格内伎乐。盝形龛内多造弥勒菩萨像，盝顶喻为兜率天宫，楣内分成格状，通常雕飞天伎乐；②尖楣圆拱龛楣外。尖楣圆拱龛是模拟草庐形的龛形，龛内雕释迦或释迦多宝二佛并坐像，楣外两侧上端通常雕伎乐形象，仅露半身，动作谨微；③龛楣沿缘飞天伎乐。这一形式仅限于尖楣圆拱龛，它是由中期龛楣边缘雕刻飞天衍生而来的，云冈最早见于第6窟中心塔柱下层诸龛。
云冈晚期时，伎乐飞天基本上全部由壁面位置转向窟顶。这一布局形式的嬗变，说明两个问题：一、晚期多属禅窟，窟中雕刻内容要符合禅观发展的需求。故此，匠师依经据典地将伎乐刻于窟顶，形象生动地展示兜率天宫的欢悦场景，为信徒产生意象提供了依据。二、晚期窟龛空间普遍狭小，顶部飞天与伎乐合而为一，态势缥缈悠逸，具有回旋流动之美，使观者在视觉上拓展了空间，即最大限度地利用了壁面，又不影响全窟主题性与装饰性谐和的统一。
（三）故事图伎乐
云冈故事图有佛本生故事、本行故事和因缘故事3种，根据故事情节发展的需求，画面上往往要安排一些伎乐形象。石窟中仅见本行故事中雕刻伎乐，如第38窟北壁表现释迦入灭的涅盘图像，释迦头东脚西侧卧，大迦叶稽首佛足，寝台前1比丘深入禅定，众举哀弟子均作悲恸欲绝之状。寝台下，6伎乐各持琵琶、横笛、筚篥、排箫、鼓等，恭敬尊重，谦下供养。
（四）化生伎乐
化生为佛教中四生之一，莲花上所生奏乐的伎者便称为化生伎乐。云冈化生伎乐均作童子形，如第38窟东西两壁下层七宝化生树，俗称“音乐树”，树枝头着花，花上各1童子各持天乐共奏，歌颂佛德（图版七）。七宝树，经风发音，是佛经中杜撰之树。《佛说无量寿经》：“又其国土，七宝诸树，周满世界……清风时发出五音声，微妙宫商，自然相和。”[11]〔P270~271〕法显《大般泥洹经》：“其树悉生众宝莲，微风吹动，作五音声，其音和雅，犹如天乐。”⑩〔P857〕佛经中七宝树，只是一个抽象的概念，匠师巧妙地在化生树枝头精雕数层生动活泼的莲花化生童子，各持乐器演奏，赋树予人格化，以人籁代替天籁，创造出比佛经中七宝树更为真实的形象和涵咏不尽的意境，体现了匠师深厚坚实的生活积累和高超的艺术表现力。
（五）幢倒伎乐
幢倒伎乐属表现俗界的场面，它是百戏杂技项目中的一种爬杆活动。幢意即竿，树之攀缘以为戏，伎者缘幢直上鸟飞，动作迅敏惊险，乐队在旁边鼓乐助兴，极其富有人间现实生活的情趣。汉代称“寻幢”或“都卢寻幢”，都卢，汉时西域国名。都卢人，体轻而善缘。寻，古有攀缘、依附一义。如《事物纪原》卷九“百戏”引《汉元帝纂要》：“百戏起于秦汉，漫衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻幢等也。一云都卢寻幢，都卢山名，其人善缘竿百戏。”南北朝称“缘幢”，如《魏书·乐志》：“
诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，……缘幢、跳丸、五案以备百戏。”[12]〔P2828〕唐代称“缘竿”、“戴竿”，如《旧唐书·音乐志》：“梁有猕猴幢伎，今有缘竿，又有猕猴缘竿”⑥〔P1073〕；又如唐·刘晏著有《咏孙大娘戴竿》一诗。佛经中则称“幢倒伎”，如《妙法莲花经文句》卷二：“乐者，幢倒伎也，乐音者，鼓节弦管也。美者，幢倒中胜品者。”[13]〔P25〕第38窟北壁龛基现存两幅，一是伎人在竿巅作俯卧状，杆旁叠罗汉式雕刻3层伴奏乐队，乐人持横笛、排箫和琵琶（图版八）；一是伎人仰于竿巅作旋转之姿，竿旁有筚篥、腰鼓、排箫诸乐伴奏。
三、舞蹈雕刻形象
云冈石窟中除了乐器雕刻，还有许多造型独特的舞蹈形象，既富时代特征，又具民族特色。
（一）乐队组合中的舞伎，多以独舞形象穿插在乐队中。如第12窟明窗沿缘乐队组合中，1舞伎右腿前探，曲臂击掌。
（二）双人舞。鲜卑人崇尚武力，其歌舞内容多言武事，如流传甚广的《真人代歌》，“上叙祖宗开基所由，下及君臣兴废之迹，一百五十章”11〔P2828〕，内中多是歌颂草原健儿的尚武精神和英雄主义。北魏都平城时，“命掖庭宫女晨夕歌之”，即便在郊庙宴飧这种正规而庄严的场合中，也奏此歌。鲜卑拓跋这种尚武的衷情，云冈最初反映在第7窟——该窟拱门两侧重层塔柱上各雕3层双人舞伎形象，发式作剃发形和逆发形，体格健硕，斜拧身，叉腰，出胯相对，具有北方少数民族特色。第9窟前室北壁明窗两侧雕5层直檐方塔，每层各有一对逆发形舞者或托掌吸腿、或回首反击，姿态劲健古拙，皆为杀缚之势，弯曲的肢体略含僵意，透示出强烈的生命意蕴（图版九）。
（三）飞天造型是云冈舞蹈艺术的升华，也是人间舞姿的艺术再现，石窟中所见双飞燕、吸腿跳、倒踢等动作，至今仍用于戏曲舞蹈和民间舞蹈中。第6窟西壁盝形龛楣格内飞天舞伎中，1舞者右臂上托，右腿高吸纵跃，显示出一种向上的力度感；第9窟前室北壁西侧盝形龛楣格内，1飞天手姿呈捧托式，右腿向后扬起，大有杜佑《通典》中所云“跷足”的意味。值得一提的是，该窟后室明窗顶部，8躯飞天环绕一覆瓣团莲，其中，4躯表现为逆发形，体格骠悍，一手叉腰，一手托莲，倒踢腿，充满阳刚之气，属北方少数民族男性劲舞；另4躯表现为高发髻，身材柔婉，态势悠逸，属汉族女性软舞。这是北魏时期各民族乐舞艺术大融合的真实写照。
飞天舞伎有徒手舞，也有道具舞，姿态性都很强，且很专业。第7窟拱门弧面上的飞天形象，挺胸跃起，腿部动作与今天舞蹈姿态中的“后双飞燕”有相似之处；第9窟后室南壁门楣内1飞天，右腿朝后曲掖，飘逸洒脱，这都是云冈常见舞姿之一。飞天舞伎多以飘动的帔帛来表现力量、速度和情感，类似飘带舞，间或有托莲花、或持璎珞者，如第9窟前室西壁飞天，双手高举托莲，挺胸、塌腰，微拧身，稍低头，嘴角含笑。
飘带舞，又称“绸舞”，是汉民族古老的传统舞蹈，西汉时即已盛行，多见于汉画像砖。云冈石窟中所谓飘带舞，其实表现的是帔帛的舞动，如第34窟北壁龛楣外飞天，神情幽雅，帔帛舒缓轻飏，具有丽舞仙仙的柔美。
（四）多民族风格的舞姿。第16窟南壁西侧龛坐佛背光内浅浮雕一组舞人，上身袒裸，叉手冲胯，下著贴体大裙，头部相向偏移，两种力的对抗，使得整个弯曲的形体线条劲健挺秀，构成舞姿内在韵律的强烈对比（图版十）。这种近似于三道弯式的形体曲线，体现了犍陀罗造型艺术的典型特色。清·徐养沅《律吕臆说》：“清歌妙舞，多出西凉”。安徐、闲雅是西凉乐的风格与特色之一。第6窟西壁上层天宫伎乐列龛中，1舞伎“进蹈安徐”，舞姿婉约，与同窟东壁举止轻飙的龟兹弹指舞伎形成鲜明的对照（图版十一），可能表现的是具有西凉乐舞风情的舞蹈。
（五）世俗舞蹈形象。随着石窟佛教艺术中国化、世俗化的发展进程，云冈晚期开始出现反映民间现实生活的乐舞题材，如第38窟北壁幢倒伎乐图中表演“鸟飞”、“倒挂”动作的伎人。值得注意的是，该窟顶部平棊藻井伎乐飞天群中，1伎者左手吹指，右手托圆镜供养。铜镜进入乐舞阵列，是云冈晚期伎乐雕刻世俗化的显著反映。
四、云冈乐舞雕刻特点及其源流
按石窟形制、造像风格和样式的发展，云冈一般分为早、中、晚三期。
经历了太武灭法的重创，至文成帝时，北魏佛教又重新得到恢复，素以禅业见称的高僧昙曜，在武州山主持营建了早期“昙曜五窟”（第16－20窟）。这一组洞窟，作风粗犷大气、概括洗练，内容上多侧重于习禅僧人谛观的形象，充满沉寂、冷瑟的禅行宗教色彩，乐舞雕刻寥寥。
中期12个洞窟中，除了第3窟，全部有伎乐形象，乐器雕刻共计450余件，24种，天宫伎乐形式是本期展示乐舞内容的最大载体。北魏初期，音乐文化多渊于中山、统万和凉州。“高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声役。江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓‘清商’，至于殿庭飨宴兼奏之”11〔P2828〕。长江南北优秀的乐舞流派荟萃平城。太和十一年（487），“春，文明太后令曰：先王作乐，所以和风改俗，非雅曲正声不宜庭奏，可集新旧乐章，参探音律，除去新声不典之曲，裨增钟悬铿锵之韵”11〔P2843〕，孝文帝推行汉化，对音乐进行改造，云冈中期始见笙、琴、筝等乐器，乐舞雕刻内容在这一时期获得了迅速发展，无论种类上还是规模上，达到炽盛阶段。
北魏迁洛后的晚期窟龛，多系留居平城的中下层官吏及百姓营建，乐舞表现更具随意性、实用性和世俗性。如第38窟幢倒伎乐雕刻，以写实的手法，再现了北魏社会百戏活动的场面，散发出浓郁的现实主义气息。从近年来内蒙古和林格尔和大同地区出土的北魏墓葬来看，幢倒伎乐屡见不鲜，或壁画，或陶制。可见北魏时期，幢倒伎乐在民间流行的程度。
每个时代，每个民族，都有与其社会相适应的主流音乐，每个时代的每一次音乐审美理想的变化，都与民族的崛起及融合、文化的发展及变革有密切关系。
北魏都平城时期，西凉乐极盛，它是云冈乐舞雕刻表现的主流。
鲜卑拓跋兴自漠北，是一个能歌善舞的游牧民族，它在北方诸少数民族中，音乐发展进步最快。北魏都平城时，西域诸国每年都遣使朝献，朝献内容中即有乐器和伶人。不过，北魏大量获取乐舞艺术的途径，主要还是通过战争手段。
鲜卑拓跋，犷野难驯，穷兵黩武，屡掠伎乐。从4世纪末至5世纪中叶，北魏每当平定一个割据政权后，都要大量移民，以充京师。始光四年（427），太武帝打败赫连昌，得古雅乐一部，正声歌五十曲，“工伎相传，间有施用”。后通西域，又将疏勒、安国乐舞带回平城。龟兹乐舞是我国新疆库车地区的一种地域性乐舞流派，“吕氏亡，其乐分散。后魏平中原后获之。”[14]〔P376〕
然而，对北魏平城乐舞文化影响至深的最重要的一个事件是，太延五年（439），太武帝平定凉州，强徙工巧伎匠三万户充实平城。此役，北魏得到了凉州的乐舞艺伎、乐器和服饰，这正是盛名卓著的西凉乐。
凉州地接西域，深厚悠久的华夏传统文化在此积淀。它是接触西方文化最先的地区，西方文化在这里经过初步汉化后再东渐内地。凉州佛教发达，北魏佛教主要取法于此。这次受迁的汉族和少数民族中，有许多优秀的人才，他们中有的参与了云冈石窟的设计与营凿，有的活跃于北魏政界，甚至他们的后代，仍是北魏后期政治经济文化典章制定的主力，如李暠孙之子李冲、常爽之孙?#65310;暗热恕
西凉乐，是魏晋以来兴盛于凉州地区的地域性乐舞流派。一部伎乐从它的最初形成到兴盛再至衰落，都是与历史上复杂的地域变革和民族变迁分不开的。在不同的权力时代，西凉乐表现出不同的民族特色。《隋书·音乐志》载：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’。”13〔P378〕这一时期西凉乐尚被称为“秦汉伎”，特色是“杂以秦声”；《旧唐书·音乐志》则云西凉乐：“其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声。魏世共隋咸重之。”⑥〔P1068〕北魏太武时期，“秦汉伎”被改名为“西凉乐”，并杂以羌胡之声。太武帝并没有将西凉乐全盘带回平城，而是“择而存之”。“择”，即意味着筛除那些不适于鲜卑人习惯的部分。太武时期对西凉乐的最大改造就是渲染以鲜卑特色。如流传甚广的鲜卑歌曲《真人代歌》，“上叙祖宗开基所由，下及君臣兴废之迹，一百五十章”，内中多是歌颂草原健儿的尚武精神和英雄主义。北魏都平城时，“命掖庭宫女晨夕歌之”。后来，它也被用以西凉乐杂奏。西凉乐归之平城后，太武帝“宾嘉大礼，皆杂用焉”。其高度的艺术价值、丰富的内涵和独特的民族风格，加之北魏最高统治者的大力推崇，一时盛极，崇尚西凉乐成为平城地区的社会音乐风尚。魏周之际，谓之国伎。周、隋之际杂奏的西凉乐当与北魏时期差异不会太大，“周、隋始兴西凉乐杂奏，至唐存者五十三章……，其余辞多可汗之称，盖燕魏之际鲜卑歌也”[15]〔P479〕。可见，鲜卑民族乐曲的成份很大。
“唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人”。今天，西凉乐早已曲终人散，我们只能通过文物遗存追慕、发隐其曾经的灿烂与辉煌。应该说，云冈石窟在凿窟设计过程中，佛、菩萨等重要人物的形象与位置是有固定模式的，而乐舞雕刻形象，最初的设计可能只是规定了其位置，至于哪个伎人手中持哪种乐器，舞出什么样的姿态，则多由匠人根据自己的生活经验和想象去发挥创作。那么，来自凉州的匠人将自己平素耳濡目染的西凉乐舞内容亦即西凉乐舞情结付于凿下，渲于窟壁，应是很符合曾在凉州生活而后遭迁徙流落平城的工匠的思想感情、审美理想、审美经验和人生观。也许，这个艺术创作过程是无意识的，但其内容却是真实的。
《隋书·音乐志》中所载西凉乐19种乐器中，云冈即有筝、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、排箫、筚篥、长笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等14种。其中，西凉乐特性乐器如齐鼓、檐鼓、义觜笛等共见40余件。值得注意的是，石窟中筚篥雕刻已有大小之分，这是西凉乐独特的乐器组合形式。在这些乐器雕刻中，既有汉魏旧乐筝、箫、笙之类，亦有龟兹五弦、西亚西波斯竖箜篌、天竺梵贝之类，与《旧唐书·音乐志》所言西凉乐“盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”一语暗合。
《旧唐书·音乐志》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”⑥〔P1068〕说明西凉乐是一种以管弦乐器为主，以抒情见长的音乐。云冈乐队组合中，多数是以管弦为主的编制。
第2窟东壁上层、6窟西壁上层天宫伎乐列龛中舞伎，手臂起落轻舒，姿态委婉，表现出了具有西凉乐舞“安徐”、“闲雅”特征的舞蹈风格。
1965年在大同市城东石家寨出土的司马金龙墓中，有许多乐俑形象。其中，石雕棺床上的音乐雕刻内容，渗透了强烈的西凉乐表现意识，具有鲜明的时代特征[16]。
本文初稿完成后，接受了赵声良、胡同庆先生诸多提示和建议，又加以调整充实，借此深表谢意。
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参考文献：
[①] 《大正藏》：第25册.
[②] 《大正藏》：第9册.
[③] 牛龙菲.古乐发隐—嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证.甘肃人民出版社，1985.
[④] 肖兴华.云冈石窟中的乐器雕刻.中国音乐，1981，(1).
[⑤] 刘勇.中国唢呐艺术研究 . 上海音乐学院出版社. 2006.
[⑥] 旧唐书.北京：中华书局，1975.
[⑦] 林谦山.东亚乐器考.音乐出版社，1962年。
[⑧] 赵昆雨.中国音乐文物大系·山西卷，第四节，云冈石窟音乐图像综述.大象出版社，1995.
[⑨] 林莎. 云冈石窟乐器图像补正与辨识.文物出版社，2006.
[⑩] 扬之水.磁县湾漳北朝壁画墓卤薄图若干仪仗考.故宫博物院院刊，2006，（2）.
[11] 《大正藏》：第12册.
[12] 魏书.北京：中华书局，1984.
[13] 《大正藏》：第34册.
[14] 隋书.北京：中华书局，1982.
[15] 新唐书.北京：中华书局，1975.
[16] 赵昆雨.北魏司马金龙墓乐舞雕刻考索.乐器，1990，（2）.
本文发表于《敦煌研究》2007年第2期
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5.杖鼓
此鼓呈细腰鼓形，但形制大于细腰鼓，见于第6、13及16窟（图版四），流行于云冈早中期。第6、16窟伎者左臂挟鼓，右手击杖，我过去将这种鼓称为“魏鼓”[⑧]，后有学者提出异议，认为从云冈演奏者的姿态上看，其左手只是完成一个“挟”的动作，而无法拍鼓[⑨]。我以为是，从之。第13窟伎者右臂挟鼓，左手则作吹指动作。可见，此鼓奏法的多样性。至于其称谓究竟如何，目前尚未发现相关资料记载，这里只是概括地称其为杖鼓。
6.两杖鼓
云冈第5-11、30、38窟顶部均有两杖鼓，1伎者双手托鼓体，另1伎者持双杖击鼓之一面，鼓腔中间直径略大于两侧鼓面，颇似河北磁县湾漳北朝壁画墓中掆鼓之制[⑩]〔P119〕。掆鼓，北朝仪仗队鼓吹部中所用乐器。按“掆”，义释抗、扛，因其鼓体较大，通常需由一人背扛。云冈两杖鼓在演奏形式上和鼓的形状上，均与掆鼓有相似之处，是否为同一乐器，尚待考证。
7.齐鼓
齐鼓，宋·陈旸《乐书》：“状如漆桶，一头差大，设齐与鼓面，如麝脐然，西凉、高丽之器也。”这种鼓主要用于西凉乐，是西凉乐的特性乐器，后流布到高丽。第12窟前室门楣上1伎乐天（图版三），腰系齐鼓，鼓身一头大一头小，两端均有圆形凸起部分，双手击打。
8.手鼓
古代扁框膜鸣乐器，木框蒙皮。石窟中仅见于第13窟上层天宫伎乐列龛东端，伎者左手持鼓，鼓扁平，右手拍击，形似今新疆维吾尔族打击乐器达卜。
9.铁鼓
仅见于第6窟佛传故事“太子箭射铁鼓”画面中，其制类似汉代建鼓，一柱穿鼓腔竖立，鼓体呈球形。
10.鼓
乐器分布一览表中设有“鼓”项，此鼓主要是指石窟中无法辩名的胸鼓，笼统地称为“鼓”。
11.铜钹
铜制，中间隆起，手持对击发音。最早见载于东晋，公元350年左右随天竺乐传入中国，作为佛教常用法器，普遍使用于佛教音乐中。云冈早期窟即见铜钹雕刻，中期有10余件，晚期仅2件，几乎消失。其制有大有小，形如瓶盖，演奏者上下扣击。
12.碰铃
古代称星，初用于法曲，后用于梵音，随着佛教的东传，与铙、钹一并传入我国北方少数民族地区。北朝时期碰铃图像资料甚少，仅知故宫存有《六朝击星俑》图，亦未曾见有图照公布。至于云冈石窟中碰铃与铜钹之区别，学界一直没有一个非常清楚的认识。概碰铃小于铜钹，演奏方式亦有别。铜钹为上下扣击状，而碰铃可能为平行碰击状。
（四）、其它
1.弹指
第12窟前室顶部，1伎人扭腰耸胯，双脚交叉而立，两手高举合掌，以两食指相拨击作弹指。弹指一词，最早见于《通典》。所谓弹指，即手指间相拨击发出明快的响声。今天新疆维吾尔族、乌兹别克族民间舞蹈中仍保留各种弹指动作。石窟中弹指手式有二：一是以每只手的拇指、中指和食指相拨击，如第6窟东壁与西壁的弹指伎人；一是两手合掌，以两食指相拨击。
2.抃
李善注引《说文》云：“抃，拊手也。”也就是拍掌。《通典》释云：“抃，击其节也，情发于中，手抃足蹈，抃者因其声，击以节舞。”铜钹、拍板就是受到拍掌的启示后派生的乐器。石窟中表现为双手对击相合，如第6窟天宫伎乐、第12窟前室明窗沿缘伎人以及第38窟窟顶伎乐飞天。
3.吹指
口含手指吹咏之技。在犍陀罗以及巴尔胡提塔雕刻中，都可以看到礼敬圣人圣物的吹指形象（图版五）。吹指也是鲜卑人放牧的拟声工具，其声辽远，“以惊中国马”。石窟中，吹指伎者或将小指含入口内，或利用一指二指吹声，其与乐队组合，易于渲染气氛。
二、伎乐雕刻的表现形式
云冈伎乐雕刻主要表现于佛界，亦鲜见表现俗界音乐场面者，如第38窟幢倒伎乐；还有一些图案化较强，极具装饰意味的伎乐形象，缀饰于壁面间地。根据伎乐雕刻的功能与属性，试分以下几种形式：
（一）天宫伎乐
天宫伎乐是指洞窟顶部与壁面衔接处并列开设的尖楣圆拱列龛，龛内各1伎者奏乐，它是依据刘宋沮渠京生《佛说观弥勒上生兜率天经》出现的一种伎乐表现形式，其具有布局统一、内容集中、主题突出并富于装饰意味的特点。云冈主要见于中期洞窟，规模宏大，形式侈丽，除第5窟和未及完工的第3窟，全部以此表现伎乐。汉化较深的“五华洞”（第9－13窟）天宫伎乐还设置了汉风浓郁的勾片栏杆（图版六），“色楯连延，则天皇弥勒之宫”。
（二）飞天伎乐
习惯上，把佛教中八部护法之一的乾闼婆与紧那罗，统称之为飞天。乾闼婆是乐神，紧那罗是歌舞神。云冈早期，乾闼婆手持乐器，活动范围小，紧那罗不持乐器，凌空起舞，自由不羁，二者的活动领域和职能十分明确，直至中期才合二为一，产生出新的题材——飞天伎乐。云冈中期飞天伎乐主要散见于壁面，特别是龛楣伎乐雕刻，变化多、样式复杂，主要有以下几种：①盝形龛楣格内伎乐。盝形龛内多造弥勒菩萨像，盝顶喻为兜率天宫，楣内分成格状，通常雕飞天伎乐；②尖楣圆拱龛楣外。尖楣圆拱龛是模拟草庐形的龛形，龛内雕释迦或释迦多宝二佛并坐像，楣外两侧上端通常雕伎乐形象，仅露半身，动作谨微；③龛楣沿缘飞天伎乐。这一形式仅限于尖楣圆拱龛，它是由中期龛楣边缘雕刻飞天衍生而来的，云冈最早见于第6窟中心塔柱下层诸龛。
云冈晚期时，伎乐飞天基本上全部由壁面位置转向窟顶。这一布局形式的嬗变，说明两个问题：一、晚期多属禅窟，窟中雕刻内容要符合禅观发展的需求。故此，匠师依经据典地将伎乐刻于窟顶，形象生动地展示兜率天宫的欢悦场景，为信徒产生意象提供了依据。二、晚期窟龛空间普遍狭小，顶部飞天与伎乐合而为一，态势缥缈悠逸，具有回旋流动之美，使观者在视觉上拓展了空间，即最大限度地利用了壁面，又不影响全窟主题性与装饰性谐和的统一。
（三）故事图伎乐
云冈故事图有佛本生故事、本行故事和因缘故事3种，根据故事情节发展的需求，画面上往往要安排一些伎乐形象。石窟中仅见本行故事中雕刻伎乐，如第38窟北壁表现释迦入灭的涅盘图像，释迦头东脚西侧卧，大迦叶稽首佛足，寝台前1比丘深入禅定，众举哀弟子均作悲恸欲绝之状。寝台下，6伎乐各持琵琶、横笛、筚篥、排箫、鼓等，恭敬尊重，谦下供养。
（四）化生伎乐
化生为佛教中四生之一，莲花上所生奏乐的伎者便称为化生伎乐。云冈化生伎乐均作童子形，如第38窟东西两壁下层七宝化生树，俗称“音乐树”，树枝头着花，花上各1童子各持天乐共奏，歌颂佛德（图版七）。七宝树，经风发音，是佛经中杜撰之树。《佛说无量寿经》：“又其国土，七宝诸树，周满世界……清风时发出五音声，微妙宫商，自然相和。”[11]〔P270~271〕法显《大般泥洹经》：“其树悉生众宝莲，微风吹动，作五音声，其音和雅，犹如天乐。”⑩〔P857〕佛经中七宝树，只是一个抽象的概念，匠师巧妙地在化生树枝头精雕数层生动活泼的莲花化生童子，各持乐器演奏，赋树予人格化，以人籁代替天籁，创造出比佛经中七宝树更为真实的形象和涵咏不尽的意境，体现了匠师深厚坚实的生活积累和高超的艺术表现力。
（五）幢倒伎乐
幢倒伎乐属表现俗界的场面，它是百戏杂技项目中的一种爬杆活动。幢意即竿，树之攀缘以为戏，伎者缘幢直上鸟飞，动作迅敏惊险，乐队在旁边鼓乐助兴，极其富有人间现实生活的情趣。汉代称“寻幢”或“都卢寻幢”，都卢，汉时西域国名。都卢人，体轻而善缘。寻，古有攀缘、依附一义。如《事物纪原》卷九“百戏”引《汉元帝纂要》：“百戏起于秦汉，漫衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻幢等也。一云都卢寻幢，都卢山名，其人善缘竿百戏。”南北朝称“缘幢”，如《魏书·乐志》：“
诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，……缘幢、跳丸、五案以备百戏。”[12]〔P2828〕唐代称“缘竿”、“戴竿”，如《旧唐书·音乐志》：“梁有猕猴幢伎，今有缘竿，又有猕猴缘竿”⑥〔P1073〕；又如唐·刘晏著有《咏孙大娘戴竿》一诗。佛经中则称“幢倒伎”，如《妙法莲花经文句》卷二：“乐者，幢倒伎也，乐音者，鼓节弦管也。美者，幢倒中胜品者。”[13]〔P25〕第38窟北壁龛基现存两幅，一是伎人在竿巅作俯卧状，杆旁叠罗汉式雕刻3层伴奏乐队，乐人持横笛、排箫和琵琶（图版八）；一是伎人仰于竿巅作旋转之姿，竿旁有筚篥、腰鼓、排箫诸乐伴奏。
三、舞蹈雕刻形象
云冈石窟中除了乐器雕刻，还有许多造型独特的舞蹈形象，既富时代特征，又具民族特色。
（一）乐队组合中的舞伎，多以独舞形象穿插在乐队中。如第12窟明窗沿缘乐队组合中，1舞伎右腿前探，曲臂击掌。
（二）双人舞。鲜卑人崇尚武力，其歌舞内容多言武事，如流传甚广的《真人代歌》，“上叙祖宗开基所由，下及君臣兴废之迹，一百五十章”11〔P2828〕，内中多是歌颂草原健儿的尚武精神和英雄主义。北魏都平城时，“命掖庭宫女晨夕歌之”，即便在郊庙宴飧这种正规而庄严的场合中，也奏此歌。鲜卑拓跋这种尚武的衷情，云冈最初反映在第7窟——该窟拱门两侧重层塔柱上各雕3层双人舞伎形象，发式作剃发形和逆发形，体格健硕，斜拧身，叉腰，出胯相对，具有北方少数民族特色。第9窟前室北壁明窗两侧雕5层直檐方塔，每层各有一对逆发形舞者或托掌吸腿、或回首反击，姿态劲健古拙，皆为杀缚之势，弯曲的肢体略含僵意，透示出强烈的生命意蕴（图版九）。
（三）飞天造型是云冈舞蹈艺术的升华，也是人间舞姿的艺术再现，石窟中所见双飞燕、吸腿跳、倒踢等动作，至今仍用于戏曲舞蹈和民间舞蹈中。第6窟西壁盝形龛楣格内飞天舞伎中，1舞者右臂上托，右腿高吸纵跃，显示出一种向上的力度感；第9窟前室北壁西侧盝形龛楣格内，1飞天手姿呈捧托式，右腿向后扬起，大有杜佑《通典》中所云“跷足”的意味。值得一提的是，该窟后室明窗顶部，8躯飞天环绕一覆瓣团莲，其中，4躯表现为逆发形，体格骠悍，一手叉腰，一手托莲，倒踢腿，充满阳刚之气，属北方少数民族男性劲舞；另4躯表现为高发髻，身材柔婉，态势悠逸，属汉族女性软舞。这是北魏时期各民族乐舞艺术大融合的真实写照。
飞天舞伎有徒手舞，也有道具舞，姿态性都很强，且很专业。第7窟拱门弧面上的飞天形象，挺胸跃起，腿部动作与今天舞蹈姿态中的“后双飞燕”有相似之处；第9窟后室南壁门楣内1飞天，右腿朝后曲掖，飘逸洒脱，这都是云冈常见舞姿之一。飞天舞伎多以飘动的帔帛来表现力量、速度和情感，类似飘带舞，间或有托莲花、或持璎珞者，如第9窟前室西壁飞天，双手高举托莲，挺胸、塌腰，微拧身，稍低头，嘴角含笑。
飘带舞，又称“绸舞”，是汉民族古老的传统舞蹈，西汉时即已盛行，多见于汉画像砖。云冈石窟中所谓飘带舞，其实表现的是帔帛的舞动，如第34窟北壁龛楣外飞天，神情幽雅，帔帛舒缓轻飏，具有丽舞仙仙的柔美。
（四）多民族风格的舞姿。第16窟南壁西侧龛坐佛背光内浅浮雕一组舞人，上身袒裸，叉手冲胯，下著贴体大裙，头部相向偏移，两种力的对抗，使得整个弯曲的形体线条劲健挺秀，构成舞姿内在韵律的强烈对比（图版十）。这种近似于三道弯式的形体曲线，体现了犍陀罗造型艺术的典型特色。清·徐养沅《律吕臆说》：“清歌妙舞，多出西凉”。安徐、闲雅是西凉乐的风格与特色之一。第6窟西壁上层天宫伎乐列龛中，1舞伎“进蹈安徐”，舞姿婉约，与同窟东壁举止轻飙的龟兹弹指舞伎形成鲜明的对照（图版十一），可能表现的是具有西凉乐舞风情的舞蹈。
（五）世俗舞蹈形象。随着石窟佛教艺术中国化、世俗化的发展进程，云冈晚期开始出现反映民间现实生活的乐舞题材，如第38窟北壁幢倒伎乐图中表演“鸟飞”、“倒挂”动作的伎人。值得注意的是，该窟顶部平棊藻井伎乐飞天群中，1伎者左手吹指，右手托圆镜供养。铜镜进入乐舞阵列，是云冈晚期伎乐雕刻世俗化的显著反映。
四、云冈乐舞雕刻特点及其源流
按石窟形制、造像风格和样式的发展，云冈一般分为早、中、晚三期。
经历了太武灭法的重创，至文成帝时，北魏佛教又重新得到恢复，素以禅业见称的高僧昙曜，在武州山主持营建了早期“昙曜五窟”（第16－20窟）。这一组洞窟，作风粗犷大气、概括洗练，内容上多侧重于习禅僧人谛观的形象，充满沉寂、冷瑟的禅行宗教色彩，乐舞雕刻寥寥。
中期12个洞窟中，除了第3窟，全部有伎乐形象，乐器雕刻共计450余件，24种，天宫伎乐形式是本期展示乐舞内容的最大载体。北魏初期，音乐文化多渊于中山、统万和凉州。“高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声役。江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓‘清商’，至于殿庭飨宴兼奏之”11〔P2828〕。长江南北优秀的乐舞流派荟萃平城。太和十一年（487），“春，文明太后令曰：先王作乐，所以和风改俗，非雅曲正声不宜庭奏，可集新旧乐章，参探音律，除去新声不典之曲，裨增钟悬铿锵之韵”11〔P2843〕，孝文帝推行汉化，对音乐进行改造，云冈中期始见笙、琴、筝等乐器，乐舞雕刻内容在这一时期获得了迅速发展，无论种类上还是规模上，达到炽盛阶段。
北魏迁洛后的晚期窟龛，多系留居平城的中下层官吏及百姓营建，乐舞表现更具随意性、实用性和世俗性。如第38窟幢倒伎乐雕刻，以写实的手法，再现了北魏社会百戏活动的场面，散发出浓郁的现实主义气息。从近年来内蒙古和林格尔和大同地区出土的北魏墓葬来看，幢倒伎乐屡见不鲜，或壁画，或陶制。可见北魏时期，幢倒伎乐在民间流行的程度。
每个时代，每个民族，都有与其社会相适应的主流音乐，每个时代的每一次音乐审美理想的变化，都与民族的崛起及融合、文化的发展及变革有密切关系。
北魏都平城时期，西凉乐极盛，它是云冈乐舞雕刻表现的主流。
鲜卑拓跋兴自漠北，是一个能歌善舞的游牧民族，它在北方诸少数民族中，音乐发展进步最快。北魏都平城时，西域诸国每年都遣使朝献，朝献内容中即有乐器和伶人。不过，北魏大量获取乐舞艺术的途径，主要还是通过战争手段。
鲜卑拓跋，犷野难驯，穷兵黩武，屡掠伎乐。从4世纪末至5世纪中叶，北魏每当平定一个割据政权后，都要大量移民，以充京师。始光四年（427），太武帝打败赫连昌，得古雅乐一部，正声歌五十曲，“工伎相传，间有施用”。后通西域，又将疏勒、安国乐舞带回平城。龟兹乐舞是我国新疆库车地区的一种地域性乐舞流派，“吕氏亡，其乐分散。后魏平中原后获之。”[14]〔P376〕
然而，对北魏平城乐舞文化影响至深的最重要的一个事件是，太延五年（439），太武帝平定凉州，强徙工巧伎匠三万户充实平城。此役，北魏得到了凉州的乐舞艺伎、乐器和服饰，这正是盛名卓著的西凉乐。
凉州地接西域，深厚悠久的华夏传统文化在此积淀。它是接触西方文化最先的地区，西方文化在这里经过初步汉化后再东渐内地。凉州佛教发达，北魏佛教主要取法于此。这次受迁的汉族和少数民族中，有许多优秀的人才，他们中有的参与了云冈石窟的设计与营凿，有的活跃于北魏政界，甚至他们的后代，仍是北魏后期政治经济文化典章制定的主力，如李暠孙之子李冲、常爽之孙?#65310;暗热恕
西凉乐，是魏晋以来兴盛于凉州地区的地域性乐舞流派。一部伎乐从它的最初形成到兴盛再至衰落，都是与历史上复杂的地域变革和民族变迁分不开的。在不同的权力时代，西凉乐表现出不同的民族特色。《隋书·音乐志》载：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’。”13〔P378〕这一时期西凉乐尚被称为“秦汉伎”，特色是“杂以秦声”；《旧唐书·音乐志》则云西凉乐：“其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声。魏世共隋咸重之。”⑥〔P1068〕北魏太武时期，“秦汉伎”被改名为“西凉乐”，并杂以羌胡之声。太武帝并没有将西凉乐全盘带回平城，而是“择而存之”。“择”，即意味着筛除那些不适于鲜卑人习惯的部分。太武时期对西凉乐的最大改造就是渲染以鲜卑特色。如流传甚广的鲜卑歌曲《真人代歌》，“上叙祖宗开基所由，下及君臣兴废之迹，一百五十章”，内中多是歌颂草原健儿的尚武精神和英雄主义。北魏都平城时，“命掖庭宫女晨夕歌之”。后来，它也被用以西凉乐杂奏。西凉乐归之平城后，太武帝“宾嘉大礼，皆杂用焉”。其高度的艺术价值、丰富的内涵和独特的民族风格，加之北魏最高统治者的大力推崇，一时盛极，崇尚西凉乐成为平城地区的社会音乐风尚。魏周之际，谓之国伎。周、隋之际杂奏的西凉乐当与北魏时期差异不会太大，“周、隋始兴西凉乐杂奏，至唐存者五十三章……，其余辞多可汗之称，盖燕魏之际鲜卑歌也”[15]〔P479〕。可见，鲜卑民族乐曲的成份很大。
“唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人”。今天，西凉乐早已曲终人散，我们只能通过文物遗存追慕、发隐其曾经的灿烂与辉煌。应该说，云冈石窟在凿窟设计过程中，佛、菩萨等重要人物的形象与位置是有固定模式的，而乐舞雕刻形象，最初的设计可能只是规定了其位置，至于哪个伎人手中持哪种乐器，舞出什么样的姿态，则多由匠人根据自己的生活经验和想象去发挥创作。那么，来自凉州的匠人将自己平素耳濡目染的西凉乐舞内容亦即西凉乐舞情结付于凿下，渲于窟壁，应是很符合曾在凉州生活而后遭迁徙流落平城的工匠的思想感情、审美理想、审美经验和人生观。也许，这个艺术创作过程是无意识的，但其内容却是真实的。
《隋书·音乐志》中所载西凉乐19种乐器中，云冈即有筝、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、排箫、筚篥、长笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等14种。其中，西凉乐特性乐器如齐鼓、檐鼓、义觜笛等共见40余件。值得注意的是，石窟中筚篥雕刻已有大小之分，这是西凉乐独特的乐器组合形式。在这些乐器雕刻中，既有汉魏旧乐筝、箫、笙之类，亦有龟兹五弦、西亚西波斯竖箜篌、天竺梵贝之类，与《旧唐书·音乐志》所言西凉乐“盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”一语暗合。
《旧唐书·音乐志》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”⑥〔P1068〕说明西凉乐是一种以管弦乐器为主，以抒情见长的音乐。云冈乐队组合中，多数是以管弦为主的编制。
第2窟东壁上层、6窟西壁上层天宫伎乐列龛中舞伎，手臂起落轻舒，姿态委婉，表现出了具有西凉乐舞“安徐”、“闲雅”特征的舞蹈风格。
1965年在大同市城东石家寨出土的司马金龙墓中，有许多乐俑形象。其中，石雕棺床上的音乐雕刻内容，渗透了强烈的西凉乐表现意识，具有鲜明的时代特征[16]。
本文初稿完成后，接受了赵声良、胡同庆先生诸多提示和建议，又加以调整充实，借此深表谢意。
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参考文献：
[①] 《大正藏》：第25册.
[②] 《大正藏》：第9册.
[③] 牛龙菲.古乐发隐—嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证.甘肃人民出版社，1985.
[④] 肖兴华.云冈石窟中的乐器雕刻.中国音乐，1981，(1).
[⑤] 刘勇.中国唢呐艺术研究 . 上海音乐学院出版社. 2006.
[⑥] 旧唐书.北京：中华书局，1975.
[⑦] 林谦山.东亚乐器考.音乐出版社，1962年。
[⑧] 赵昆雨.中国音乐文物大系·山西卷，第四节，云冈石窟音乐图像综述.大象出版社，1995.
[⑨] 林莎. 云冈石窟乐器图像补正与辨识.文物出版社，2006.
[⑩] 扬之水.磁县湾漳北朝壁画墓卤薄图若干仪仗考.故宫博物院院刊，2006，（2）.
[11] 《大正藏》：第12册.
[12] 魏书.北京：中华书局，1984.
[13] 《大正藏》：第34册.
[14] 隋书.北京：中华书局，1982.
[15] 新唐书.北京：中华书局，1975.
[16] 赵昆雨.北魏司马金龙墓乐舞雕刻考索.乐器，1990，（2）.
本文发表于《敦煌研究》2007年第2期
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5.杖鼓
此鼓呈细腰鼓形，但形制大于细腰鼓，见于第6、13及16窟（图版四），流行于云冈早中期。第6、16窟伎者左臂挟鼓，右手击杖，我过去将这种鼓称为“魏鼓”[⑧]，后有学者提出异议，认为从云冈演奏者的姿态上看，其左手只是完成一个“挟”的动作，而无法拍鼓[⑨]。我以为是，从之。第13窟伎者右臂挟鼓，左手则作吹指动作。可见，此鼓奏法的多样性。至于其称谓究竟如何，目前尚未发现相关资料记载，这里只是概括地称其为杖鼓。
6.两杖鼓
云冈第5-11、30、38窟顶部均有两杖鼓，1伎者双手托鼓体，另1伎者持双杖击鼓之一面，鼓腔中间直径略大于两侧鼓面，颇似河北磁县湾漳北朝壁画墓中掆鼓之制[⑩]〔P119〕。掆鼓，北朝仪仗队鼓吹部中所用乐器。按“掆”，义释抗、扛，因其鼓体较大，通常需由一人背扛。云冈两杖鼓在演奏形式上和鼓的形状上，均与掆鼓有相似之处，是否为同一乐器，尚待考证。
7.齐鼓
齐鼓，宋·陈旸《乐书》：“状如漆桶，一头差大，设齐与鼓面，如麝脐然，西凉、高丽之器也。”这种鼓主要用于西凉乐，是西凉乐的特性乐器，后流布到高丽。第12窟前室门楣上1伎乐天（图版三），腰系齐鼓，鼓身一头大一头小，两端均有圆形凸起部分，双手击打。
8.手鼓
古代扁框膜鸣乐器，木框蒙皮。石窟中仅见于第13窟上层天宫伎乐列龛东端，伎者左手持鼓，鼓扁平，右手拍击，形似今新疆维吾尔族打击乐器达卜。
9.铁鼓
仅见于第6窟佛传故事“太子箭射铁鼓”画面中，其制类似汉代建鼓，一柱穿鼓腔竖立，鼓体呈球形。
10.鼓
乐器分布一览表中设有“鼓”项，此鼓主要是指石窟中无法辩名的胸鼓，笼统地称为“鼓”。
11.铜钹
铜制，中间隆起，手持对击发音。最早见载于东晋，公元350年左右随天竺乐传入中国，作为佛教常用法器，普遍使用于佛教音乐中。云冈早期窟即见铜钹雕刻，中期有10余件，晚期仅2件，几乎消失。其制有大有小，形如瓶盖，演奏者上下扣击。
12.碰铃
古代称星，初用于法曲，后用于梵音，随着佛教的东传，与铙、钹一并传入我国北方少数民族地区。北朝时期碰铃图像资料甚少，仅知故宫存有《六朝击星俑》图，亦未曾见有图照公布。至于云冈石窟中碰铃与铜钹之区别，学界一直没有一个非常清楚的认识。概碰铃小于铜钹，演奏方式亦有别。铜钹为上下扣击状，而碰铃可能为平行碰击状。
（四）、其它
1.弹指
第12窟前室顶部，1伎人扭腰耸胯，双脚交叉而立，两手高举合掌，以两食指相拨击作弹指。弹指一词，最早见于《通典》。所谓弹指，即手指间相拨击发出明快的响声。今天新疆维吾尔族、乌兹别克族民间舞蹈中仍保留各种弹指动作。石窟中弹指手式有二：一是以每只手的拇指、中指和食指相拨击，如第6窟东壁与西壁的弹指伎人；一是两手合掌，以两食指相拨击。
2.抃
李善注引《说文》云：“抃，拊手也。”也就是拍掌。《通典》释云：“抃，击其节也，情发于中，手抃足蹈，抃者因其声，击以节舞。”铜钹、拍板就是受到拍掌的启示后派生的乐器。石窟中表现为双手对击相合，如第6窟天宫伎乐、第12窟前室明窗沿缘伎人以及第38窟窟顶伎乐飞天。
3.吹指
口含手指吹咏之技。在犍陀罗以及巴尔胡提塔雕刻中，都可以看到礼敬圣人圣物的吹指形象（图版五）。吹指也是鲜卑人放牧的拟声工具，其声辽远，“以惊中国马”。石窟中，吹指伎者或将小指含入口内，或利用一指二指吹声，其与乐队组合，易于渲染气氛。
二、伎乐雕刻的表现形式
云冈伎乐雕刻主要表现于佛界，亦鲜见表现俗界音乐场面者，如第38窟幢倒伎乐；还有一些图案化较强，极具装饰意味的伎乐形象，缀饰于壁面间地。根据伎乐雕刻的功能与属性，试分以下几种形式：
（一）天宫伎乐
天宫伎乐是指洞窟顶部与壁面衔接处并列开设的尖楣圆拱列龛，龛内各1伎者奏乐，它是依据刘宋沮渠京生《佛说观弥勒上生兜率天经》出现的一种伎乐表现形式，其具有布局统一、内容集中、主题突出并富于装饰意味的特点。云冈主要见于中期洞窟，规模宏大，形式侈丽，除第5窟和未及完工的第3窟，全部以此表现伎乐。汉化较深的“五华洞”（第9－13窟）天宫伎乐还设置了汉风浓郁的勾片栏杆（图版六），“色楯连延，则天皇弥勒之宫”。
（二）飞天伎乐
习惯上，把佛教中八部护法之一的乾闼婆与紧那罗，统称之为飞天。乾闼婆是乐神，紧那罗是歌舞神。云冈早期，乾闼婆手持乐器，活动范围小，紧那罗不持乐器，凌空起舞，自由不羁，二者的活动领域和职能十分明确，直至中期才合二为一，产生出新的题材——飞天伎乐。云冈中期飞天伎乐主要散见于壁面，特别是龛楣伎乐雕刻，变化多、样式复杂，主要有以下几种：①盝形龛楣格内伎乐。盝形龛内多造弥勒菩萨像，盝顶喻为兜率天宫，楣内分成格状，通常雕飞天伎乐；②尖楣圆拱龛楣外。尖楣圆拱龛是模拟草庐形的龛形，龛内雕释迦或释迦多宝二佛并坐像，楣外两侧上端通常雕伎乐形象，仅露半身，动作谨微；③龛楣沿缘飞天伎乐。这一形式仅限于尖楣圆拱龛，它是由中期龛楣边缘雕刻飞天衍生而来的，云冈最早见于第6窟中心塔柱下层诸龛。
云冈晚期时，伎乐飞天基本上全部由壁面位置转向窟顶。这一布局形式的嬗变，说明两个问题：一、晚期多属禅窟，窟中雕刻内容要符合禅观发展的需求。故此，匠师依经据典地将伎乐刻于窟顶，形象生动地展示兜率天宫的欢悦场景，为信徒产生意象提供了依据。二、晚期窟龛空间普遍狭小，顶部飞天与伎乐合而为一，态势缥缈悠逸，具有回旋流动之美，使观者在视觉上拓展了空间，即最大限度地利用了壁面，又不影响全窟主题性与装饰性谐和的统一。
（三）故事图伎乐
云冈故事图有佛本生故事、本行故事和因缘故事3种，根据故事情节发展的需求，画面上往往要安排一些伎乐形象。石窟中仅见本行故事中雕刻伎乐，如第38窟北壁表现释迦入灭的涅盘图像，释迦头东脚西侧卧，大迦叶稽首佛足，寝台前1比丘深入禅定，众举哀弟子均作悲恸欲绝之状。寝台下，6伎乐各持琵琶、横笛、筚篥、排箫、鼓等，恭敬尊重，谦下供养。
（四）化生伎乐
化生为佛教中四生之一，莲花上所生奏乐的伎者便称为化生伎乐。云冈化生伎乐均作童子形，如第38窟东西两壁下层七宝化生树，俗称“音乐树”，树枝头着花，花上各1童子各持天乐共奏，歌颂佛德（图版七）。七宝树，经风发音，是佛经中杜撰之树。《佛说无量寿经》：“又其国土，七宝诸树，周满世界……清风时发出五音声，微妙宫商，自然相和。”[11]〔P270~271〕法显《大般泥洹经》：“其树悉生众宝莲，微风吹动，作五音声，其音和雅，犹如天乐。”⑩〔P857〕佛经中七宝树，只是一个抽象的概念，匠师巧妙地在化生树枝头精雕数层生动活泼的莲花化生童子，各持乐器演奏，赋树予人格化，以人籁代替天籁，创造出比佛经中七宝树更为真实的形象和涵咏不尽的意境，体现了匠师深厚坚实的生活积累和高超的艺术表现力。
（五）幢倒伎乐
幢倒伎乐属表现俗界的场面，它是百戏杂技项目中的一种爬杆活动。幢意即竿，树之攀缘以为戏，伎者缘幢直上鸟飞，动作迅敏惊险，乐队在旁边鼓乐助兴，极其富有人间现实生活的情趣。汉代称“寻幢”或“都卢寻幢”，都卢，汉时西域国名。都卢人，体轻而善缘。寻，古有攀缘、依附一义。如《事物纪原》卷九“百戏”引《汉元帝纂要》：“百戏起于秦汉，漫衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻幢等也。一云都卢寻幢，都卢山名，其人善缘竿百戏。”南北朝称“缘幢”，如《魏书·乐志》：“
诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，……缘幢、跳丸、五案以备百戏。”[12]〔P2828〕唐代称“缘竿”、“戴竿”，如《旧唐书·音乐志》：“梁有猕猴幢伎，今有缘竿，又有猕猴缘竿”⑥〔P1073〕；又如唐·刘晏著有《咏孙大娘戴竿》一诗。佛经中则称“幢倒伎”，如《妙法莲花经文句》卷二：“乐者，幢倒伎也，乐音者，鼓节弦管也。美者，幢倒中胜品者。”[13]〔P25〕第38窟北壁龛基现存两幅，一是伎人在竿巅作俯卧状，杆旁叠罗汉式雕刻3层伴奏乐队，乐人持横笛、排箫和琵琶（图版八）；一是伎人仰于竿巅作旋转之姿，竿旁有筚篥、腰鼓、排箫诸乐伴奏。
三、舞蹈雕刻形象
云冈石窟中除了乐器雕刻，还有许多造型独特的舞蹈形象，既富时代特征，又具民族特色。
（一）乐队组合中的舞伎，多以独舞形象穿插在乐队中。如第12窟明窗沿缘乐队组合中，1舞伎右腿前探，曲臂击掌。
（二）双人舞。鲜卑人崇尚武力，其歌舞内容多言武事，如流传甚广的《真人代歌》，“上叙祖宗开基所由，下及君臣兴废之迹，一百五十章”11〔P2828〕，内中多是歌颂草原健儿的尚武精神和英雄主义。北魏都平城时，“命掖庭宫女晨夕歌之”，即便在郊庙宴飧这种正规而庄严的场合中，也奏此歌。鲜卑拓跋这种尚武的衷情，云冈最初反映在第7窟——该窟拱门两侧重层塔柱上各雕3层双人舞伎形象，发式作剃发形和逆发形，体格健硕，斜拧身，叉腰，出胯相对，具有北方少数民族特色。第9窟前室北壁明窗两侧雕5层直檐方塔，每层各有一对逆发形舞者或托掌吸腿、或回首反击，姿态劲健古拙，皆为杀缚之势，弯曲的肢体略含僵意，透示出强烈的生命意蕴（图版九）。
（三）飞天造型是云冈舞蹈艺术的升华，也是人间舞姿的艺术再现，石窟中所见双飞燕、吸腿跳、倒踢等动作，至今仍用于戏曲舞蹈和民间舞蹈中。第6窟西壁盝形龛楣格内飞天舞伎中，1舞者右臂上托，右腿高吸纵跃，显示出一种向上的力度感；第9窟前室北壁西侧盝形龛楣格内，1飞天手姿呈捧托式，右腿向后扬起，大有杜佑《通典》中所云“跷足”的意味。值得一提的是，该窟后室明窗顶部，8躯飞天环绕一覆瓣团莲，其中，4躯表现为逆发形，体格骠悍，一手叉腰，一手托莲，倒踢腿，充满阳刚之气，属北方少数民族男性劲舞；另4躯表现为高发髻，身材柔婉，态势悠逸，属汉族女性软舞。这是北魏时期各民族乐舞艺术大融合的真实写照。
飞天舞伎有徒手舞，也有道具舞，姿态性都很强，且很专业。第7窟拱门弧面上的飞天形象，挺胸跃起，腿部动作与今天舞蹈姿态中的“后双飞燕”有相似之处；第9窟后室南壁门楣内1飞天，右腿朝后曲掖，飘逸洒脱，这都是云冈常见舞姿之一。飞天舞伎多以飘动的帔帛来表现力量、速度和情感，类似飘带舞，间或有托莲花、或持璎珞者，如第9窟前室西壁飞天，双手高举托莲，挺胸、塌腰，微拧身，稍低头，嘴角含笑。
飘带舞，又称“绸舞”，是汉民族古老的传统舞蹈，西汉时即已盛行，多见于汉画像砖。云冈石窟中所谓飘带舞，其实表现的是帔帛的舞动，如第34窟北壁龛楣外飞天，神情幽雅，帔帛舒缓轻飏，具有丽舞仙仙的柔美。
（四）多民族风格的舞姿。第16窟南壁西侧龛坐佛背光内浅浮雕一组舞人，上身袒裸，叉手冲胯，下著贴体大裙，头部相向偏移，两种力的对抗，使得整个弯曲的形体线条劲健挺秀，构成舞姿内在韵律的强烈对比（图版十）。这种近似于三道弯式的形体曲线，体现了犍陀罗造型艺术的典型特色。清·徐养沅《律吕臆说》：“清歌妙舞，多出西凉”。安徐、闲雅是西凉乐的风格与特色之一。第6窟西壁上层天宫伎乐列龛中，1舞伎“进蹈安徐”，舞姿婉约，与同窟东壁举止轻飙的龟兹弹指舞伎形成鲜明的对照（图版十一），可能表现的是具有西凉乐舞风情的舞蹈。
（五）世俗舞蹈形象。随着石窟佛教艺术中国化、世俗化的发展进程，云冈晚期开始出现反映民间现实生活的乐舞题材，如第38窟北壁幢倒伎乐图中表演“鸟飞”、“倒挂”动作的伎人。值得注意的是，该窟顶部平棊藻井伎乐飞天群中，1伎者左手吹指，右手托圆镜供养。铜镜进入乐舞阵列，是云冈晚期伎乐雕刻世俗化的显著反映。
四、云冈乐舞雕刻特点及其源流
按石窟形制、造像风格和样式的发展，云冈一般分为早、中、晚三期。
经历了太武灭法的重创，至文成帝时，北魏佛教又重新得到恢复，素以禅业见称的高僧昙曜，在武州山主持营建了早期“昙曜五窟”（第16－20窟）。这一组洞窟，作风粗犷大气、概括洗练，内容上多侧重于习禅僧人谛观的形象，充满沉寂、冷瑟的禅行宗教色彩，乐舞雕刻寥寥。
中期12个洞窟中，除了第3窟，全部有伎乐形象，乐器雕刻共计450余件，24种，天宫伎乐形式是本期展示乐舞内容的最大载体。北魏初期，音乐文化多渊于中山、统万和凉州。“高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声役。江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓‘清商’，至于殿庭飨宴兼奏之”11〔P2828〕。长江南北优秀的乐舞流派荟萃平城。太和十一年（487），“春，文明太后令曰：先王作乐，所以和风改俗，非雅曲正声不宜庭奏，可集新旧乐章，参探音律，除去新声不典之曲，裨增钟悬铿锵之韵”11〔P2843〕，孝文帝推行汉化，对音乐进行改造，云冈中期始见笙、琴、筝等乐器，乐舞雕刻内容在这一时期获得了迅速发展，无论种类上还是规模上，达到炽盛阶段。
北魏迁洛后的晚期窟龛，多系留居平城的中下层官吏及百姓营建，乐舞表现更具随意性、实用性和世俗性。如第38窟幢倒伎乐雕刻，以写实的手法，再现了北魏社会百戏活动的场面，散发出浓郁的现实主义气息。从近年来内蒙古和林格尔和大同地区出土的北魏墓葬来看，幢倒伎乐屡见不鲜，或壁画，或陶制。可见北魏时期，幢倒伎乐在民间流行的程度。
每个时代，每个民族，都有与其社会相适应的主流音乐，每个时代的每一次音乐审美理想的变化，都与民族的崛起及融合、文化的发展及变革有密切关系。
北魏都平城时期，西凉乐极盛，它是云冈乐舞雕刻表现的主流。
鲜卑拓跋兴自漠北，是一个能歌善舞的游牧民族，它在北方诸少数民族中，音乐发展进步最快。北魏都平城时，西域诸国每年都遣使朝献，朝献内容中即有乐器和伶人。不过，北魏大量获取乐舞艺术的途径，主要还是通过战争手段。
鲜卑拓跋，犷野难驯，穷兵黩武，屡掠伎乐。从4世纪末至5世纪中叶，北魏每当平定一个割据政权后，都要大量移民，以充京师。始光四年（427），太武帝打败赫连昌，得古雅乐一部，正声歌五十曲，“工伎相传，间有施用”。后通西域，又将疏勒、安国乐舞带回平城。龟兹乐舞是我国新疆库车地区的一种地域性乐舞流派，“吕氏亡，其乐分散。后魏平中原后获之。”[14]〔P376〕
然而，对北魏平城乐舞文化影响至深的最重要的一个事件是，太延五年（439），太武帝平定凉州，强徙工巧伎匠三万户充实平城。此役，北魏得到了凉州的乐舞艺伎、乐器和服饰，这正是盛名卓著的西凉乐。
凉州地接西域，深厚悠久的华夏传统文化在此积淀。它是接触西方文化最先的地区，西方文化在这里经过初步汉化后再东渐内地。凉州佛教发达，北魏佛教主要取法于此。这次受迁的汉族和少数民族中，有许多优秀的人才，他们中有的参与了云冈石窟的设计与营凿，有的活跃于北魏政界，甚至他们的后代，仍是北魏后期政治经济文化典章制定的主力，如李暠孙之子李冲、常爽之孙?#65310;暗热恕
西凉乐，是魏晋以来兴盛于凉州地区的地域性乐舞流派。一部伎乐从它的最初形成到兴盛再至衰落，都是与历史上复杂的地域变革和民族变迁分不开的。在不同的权力时代，西凉乐表现出不同的民族特色。《隋书·音乐志》载：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’。”13〔P378〕这一时期西凉乐尚被称为“秦汉伎”，特色是“杂以秦声”；《旧唐书·音乐志》则云西凉乐：“其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声。魏世共隋咸重之。”⑥〔P1068〕北魏太武时期，“秦汉伎”被改名为“西凉乐”，并杂以羌胡之声。太武帝并没有将西凉乐全盘带回平城，而是“择而存之”。“择”，即意味着筛除那些不适于鲜卑人习惯的部分。太武时期对西凉乐的最大改造就是渲染以鲜卑特色。如流传甚广的鲜卑歌曲《真人代歌》，“上叙祖宗开基所由，下及君臣兴废之迹，一百五十章”，内中多是歌颂草原健儿的尚武精神和英雄主义。北魏都平城时，“命掖庭宫女晨夕歌之”。后来，它也被用以西凉乐杂奏。西凉乐归之平城后，太武帝“宾嘉大礼，皆杂用焉”。其高度的艺术价值、丰富的内涵和独特的民族风格，加之北魏最高统治者的大力推崇，一时盛极，崇尚西凉乐成为平城地区的社会音乐风尚。魏周之际，谓之国伎。周、隋之际杂奏的西凉乐当与北魏时期差异不会太大，“周、隋始兴西凉乐杂奏，至唐存者五十三章……，其余辞多可汗之称，盖燕魏之际鲜卑歌也”[15]〔P479〕。可见，鲜卑民族乐曲的成份很大。
“唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人”。今天，西凉乐早已曲终人散，我们只能通过文物遗存追慕、发隐其曾经的灿烂与辉煌。应该说，云冈石窟在凿窟设计过程中，佛、菩萨等重要人物的形象与位置是有固定模式的，而乐舞雕刻形象，最初的设计可能只是规定了其位置，至于哪个伎人手中持哪种乐器，舞出什么样的姿态，则多由匠人根据自己的生活经验和想象去发挥创作。那么，来自凉州的匠人将自己平素耳濡目染的西凉乐舞内容亦即西凉乐舞情结付于凿下，渲于窟壁，应是很符合曾在凉州生活而后遭迁徙流落平城的工匠的思想感情、审美理想、审美经验和人生观。也许，这个艺术创作过程是无意识的，但其内容却是真实的。
《隋书·音乐志》中所载西凉乐19种乐器中，云冈即有筝、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、排箫、筚篥、长笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等14种。其中，西凉乐特性乐器如齐鼓、檐鼓、义觜笛等共见40余件。值得注意的是，石窟中筚篥雕刻已有大小之分，这是西凉乐独特的乐器组合形式。在这些乐器雕刻中，既有汉魏旧乐筝、箫、笙之类，亦有龟兹五弦、西亚西波斯竖箜篌、天竺梵贝之类，与《旧唐书·音乐志》所言西凉乐“盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”一语暗合。
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