现代性对我们到底意味着什么

现代性对我们到底意味着什么

□ 陈家琪

　　很惭愧，直到走进广东美术馆的那一刻，我还没有看到过潘公凯先生的画，而我此行的目地，却是要从潘先生“静水深流”的作品展入手来讨论一个有关“现代性、现代转型与自觉”的“宏大话题”。

　　潘先生说，其实看不看他的画一点关系都没有，这次开的是一个专门的理论研讨会，要听的就是各位有关“现代性”这一概念的高见。

　　“现代性”当然是一个很热门的话题，似乎任何学科都可以谈论，因为“现代生活”确实在某种意义上已经改变了我们的传统：传统的生活方式和生活态度，甚至可以说改变了我们自身，使我们成为了某种意义上的全新的人；更重要的，在于它给我们理解我们在我们身上所发生的所有变化提供了一套总体上可以自洽的话语方式；于是我们就可以坦然地、心安理得地解释在我们身边当然也包括我们自身所发生的一切变化。

　　我是正式开始发言的第一个人。

　　我忘了只给我15分钟，也忘了要开一个什么会，一上来就开始抒情，抒前一天晚上读了整整一夜的《公凯自述》后的感想，直到会议主持人许纪霖提醒我只剩两分钟时，才不忘说出了一句我认为是最重要的话：我更喜欢他“乳白的汁液淌过树皮的伤口，生命在我的指缝间流走”的诗句，而不喜欢这个有关“中国现代美术之路”的宏大叙事。

　　人们不喜欢甚至厌恶“宏大叙事”，这本身难道不正是“现代性”的一种表征吗？

　　但在会议的最后临近结束前一分钟，在潘公凯院长终于说完了那番发自内心的“自述”后，我相信所有的人，当然这里首先指的是我，已经完全明白了什么才叫“知其不可为而为之”，并完全被这种精神所折服；因为它让我想起了胡塞尔在《哲学作为严格的科学》一开始所说的话：尽管哲学还没有能力将自身建构为一门真正的科学，但也正是这些问题使得认识的欲望永远无法安宁。

　　于是面对“中国现代美术之路”的恢弘体例和上百万字的水磨工夫，就已经不再是一个喜欢不喜欢的问题，而成了一种必须有所承担的义务。

　　潘先生能用如此清晰的语言表达出好几个层次上一直纠缠着自己的困惑与矛盾，可见这种纠缠已经有了一个相当长的时段；而能如此深入地在理论思维的自相矛盾中跋涉前行，就连我们这些一直从事此类活动的人也自愧弗如。

　　我甚至宁肯把这种精神理解为一种“抵抗现代性”的“现代性”。

　　“正名”，名不正则言不顺；“定义”，否则别无任何学理性建设可言，这就是“现代性”终于成了一个问题之所在。

　　为什么非要让别人（其实也就是特指意义上的西方世界）承认自己？能不能不管“现代性”(modernity)、“现代化”(modernization)、“现代派”(modernism)这些绕口的外来语，径直讲我们自己的东西？

　　看来不行。

　　《自述》中《中国现代美术之路》的课题手稿以及有关“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”的“自觉意识”，就说明非如此不能描述出中国画家的百年坎坷。

　　近代中国，一直在为自己的现代性而经受着“正名”的“苦恼意识”。

　　黑格尔在《精神现象学》中就把“苦恼意识”列为人的自我意识的最高阶段。潘先生所讲的“自觉”其实也就是黑格尔所讲的“自我意识”；只不过他更多强调的是“如何应对”意义上的“自觉”，而黑格尔所讲的“自我意识”则强调的是苦恼、矛盾、自我冲突和“我”的“自我分裂”。真正有意思的一个现象就是潘公凯在其《自述》中充分表露出了这种“自我分裂”，但在论述“中国现代美术之路”的理论建构中，那个“自我分裂”的“我”却消失得无影无踪。这其实是我们每个进行理论思维的人都免不了的一种格局，我们也都为此而“苦恼”过。

　　除此之外，自从黑格尔说出“哲学就是被把握在思想中的它的时代”这句话後，我们就一直想“把握自己的时代”。

　　但，请想一想，第一，如果历史可以划分为“不同的历史时代”，那就说明历史本身是断裂的；如果没有黑格尔的辩证法，没有基督教的末世论，我们何以可能把断裂的历史连成一体？第二，当我们借用那些西方概念来把握我们不同的历史时代时，什么时候又何尝“对”过？我们敢说我们的“把握”就是自己时代的“产儿”吗？

　　先不说关于人类社会发展“五阶段”的说法是否普遍适用于全人类（肯定不适用），也不说我们把从秦至清这两千多年定义为“封建社会”是否有道理（答案其实差不多已经可以得出了），也不说1840年以后的中国社会是不是可以定义为“半封建半殖民地社会”（起码所有论述都还没有被理解，即黑格尔所谓的“均未获得合理形式”），就拿我们的“社会主义”（哪怕说成是“社会主义的初级阶段”）或“社会主义的市场经济”而言，我们难道真以为这样一些肤浅的的概念表述就足可以满足自己内心深处的真理渴求了吗？

　　“命名”或“正名”本质上是一种判断，而判断就是创造：通过判断创造出了一种存在。我们怎么可能用西方式的命名（其后有一系列的判断形式）来为我们自己创造出某种合乎西方概念的现实？

　　到底是怪我们自己缺乏或丧失了某种命名（其实也就是创造现实）的能力，还是因为我们在过去的一百多年间真正遭遇了一个完全不同于我们自身的“他者”（Other，列维纳斯用语），或者说，正因为西方世界遭遇了一个从本质上就不可为他们所习惯了的“同者”（Same，列维纳斯用语）所“同化”（知识化、对象化、表象化，如此等等）的“他者”，所以才依“帝国主义的姿态”（依然是列维纳斯用语）迫使我们接受他们有关知识与认识的一整套方法。

　　那么到底如何理解“现代性”这个概念呢？是从我们自身的文明传统中脱胎而出并走向其传统所意指的“现代”，还是当我们的古老文明体制与西方遭遇後所不得不在自我消解中按照西方模式所建立起来的“现代”？这是川大的蒋荣昌先生在他的一本书中曾提出过的问题，其实也是我们每个人都不得不面对的问题。

　　我们的回答只能是“既是这样，也是那样”，或“既不是这样，也不是那样”。

　　这等于什么都没有回答。

　　在西方，有的思想家追索到1500年前后，因为有活字印刷（1450）、哥伦布发现新大陆（1492）、马丁·路德的宗教改革（1517）和马基雅维利完成了他的《君主论》（1513）这样一些“历史事件”可资论述。当然也有更早或更晚的另外一些说法，就如也有的学者认为中国的“现代性”应从明末说起一样，因为那时有了王阳明的“心学”，有了发达的海路贸易，有了大批市民生活在城镇，不再为吃穿犯愁，也有了诸如“东林书院”这样的社会组织，有了《明夷待访录》、《日知录》这样一些堪称“启蒙”的著作，总之在时间上一点不晚于西方的1500年。但，且不管西方怎么说，就中国而言，按潘先生的“突发事件”、“连锁反应”的思路来看，1840年还是一个界限，因为自此有了李鸿章所谓的“中国三千年未有之巨变”。

　　那晚在游轮上，我与潘先生相谈甚欢。我详细说明了在哲学意识上，人的有限（不仅指生命，也包括理性、语言等内在的精神能力）、事件的偶然（就连爬出柏拉图的“洞穴”的那个人看见了太阳也是偶然的，这从他的“惊喜”中就可以得到论证）以及可能性高于现实性（现实性只是实现了的若干可能性中的一种可能性）等问题几乎已成定论，我认为这本身就可理解为一种现代意识，潘先生对此也深表赞同。

　　但在这背后，通过对某种同一性、普适性的瓦解，我们就已经否认了存在着某种一般意义或共同意义上的“现代性”。

　　有没有共同的东西呢？

　　还是有的。1840年以后，中国的有识之士决心抛弃并改造旧世界，决心与世界看齐，决心发展工业，走富国强民之路总是一个不争的事实。

　　（我们所实现了的当然也只是若干可能性中的一种，但我们能不能不这样呢？回答很可能是否定的，尽管也有几分悲哀和无奈，因为这里面似乎有几分命定了的感觉）

　　与此相应，中国的知识分子也就有了类似于西方的从“雅各宾式”（打着自由、平等、共和的旗帜）到“技术专家治国式”（专业主义与技术崇拜）的过渡。当然，按照卡尔·博格斯在《知识分子与现代性危机》中的说法，“技术专家治国式”知识分子也可视为“一种新的雅各宾主义”，如英国19世纪90年代的费边主义者，他们“指望科学、技术、文化和学术知识分子阶层作为一种公共良心和社会化高贵行为（socializing noblesse oblige）的来源而出现，这种高贵行为将最终使维多利亚社会摆脱大量的不平等，……他们受到自由主义、无政府主义和社会主义的进步因素的鼓舞，对中产阶级的监护使命发生了兴趣。中产阶级的教育地位使他们能够通过讲座、书本、小册子、学术圈和文化论坛对大众进行启蒙。人们期望社会变革作为精英干预的产物是渐进的和非暴力的；希望用与竞选政治相结合的意识形态说服力来取代大众行动。”（该书第124页，江苏人民出版社2006年版）

　　但中国的情况还是有所不同。比如世俗化问题，而世俗化应理解为现代性的一个根本特征。

　　如果说西方的世俗化主要针对的是宗教生活的话（我们不要忘记，自从西方哲学家意识到上帝的存在成了问题以后，发明了多少几乎可以等同于上帝“存在”的概念，从十字架、自我到绝对精神都可作如是观），在中国，这种世俗化也就是第一，“去神圣化”：首先是“去”孔孟之道的“神圣化”；其次，就是“去”政治的“神圣化”。因为当初的“去”孔孟之道的“神圣化”就是出于政治的目的，而当我们发现政治统帅一切也就意味着可以不讲道德时，“去”政治的“神圣化”就又意味着想重新恢复传统的或重新再造一套全民共尊共享的价值准则；第二，就是空前彻底的消费化：一切都转化为消费的对象，其中包括人的生命，就如齐格蒙特·鲍曼在他的《废弃的生命》（Wasted Life Modernity and its Outcast）中所说的那样。

　　我们的现代性是一种跨越了“雅各宾式知识分子”的理想（或者说是一种未竟的雅各宾式理想）后的“技术专家治国式”的消费主义的现代性。

　　“文学已死，作家已死”。

　　蒋荣昌先生在他的书中说：“文学的边缘化与文学研究的边缘化早已是既成的事实”（《消费社会的文学文本》，四川大学出版社2004年版，第2页）

　　那么相比较而言，哲学与哲学研究就连“边缘化”都谈不上了。

　　Modernity and its Outcast！

　　而我们几十年（甚至近百年来）竟一直讲的是“破”字当头，“立在其中”。

　　当我们讲“破”、“立”关系时，看起来类似于西方在讲“主”、“客”关系，实际上由于“主”未“立”（主观性与主体性是同一个词），所以也就没有前提，没有根据，在知识论上既谈不到康德的“先验统觉”，在本体论上也就没有价值的依托——哪怕如康德那样把这种“依托”悬置为一个“不可知”的“物自身”也好。

　　可惜没有。我们没有这样的思维习惯，也没有这样的社会需求。

　　西方的思想家们总想在标新立异中与他们的传统“断裂”，总想“从头再来”或遭遇完全陌生的“他者”，因为这一切有助于思想的催生；但对我们而言，这种“断裂”与“陌生”却是发生在现实生活中的铁一样的事实；它非但催生不了思想，反而很可能使人们躲避思想，因为思想不但显得无用（我们已经不知道这种“用”指的是为一种意识形态做论证，为某种政权形式的合法性提供依据，还只是出于某种单纯的学术兴趣，出于对真理自身的追求），而且本身就是一个招惹麻烦的领地。

　　“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”（《共产党宣言》，《选集》第一卷，第254页）

　　这就是我们的生活现实与现代性体验。

　　我们必须反省自己：当我们念出这段话时，是自鸣得意的，还是若有所失的或无可奈何的；因为只有这种反省才能回答现代性对我们来说到底意味着什么这一问题。

　　美国人马歇尔·伯曼在他的《一切坚固的东西都烟消云散了·企鹅版前言》中说：如果我们还没有超越“一切坚固的东西都烟消云散了”时必然会产生的两难困境，或还没有超越“每一个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的生活梦想，我们就依然处于与歌德、马克思、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基相同的现代性体验之中，这种体验主要是就一种对生命以及生命存在方式的体验而言的。

　　那么，对我们来说，重要的就是要把这种体验记录下来，描述出来，并尽可能地予以思考，在思考中透漏出那种时代的焦虑与困惑。

　　对象潘公凯这样的画家来说，问题当然只在于要找到一种形式。这对他来说并不难。他已经知道了自己要怎么画，这从他的作品及《自述》中就可以看出。但他并不满足于个人的存在，正如他并不想只从形式语言上理解“中国现代美术之路”的“四大主义”一样。

　　他是那一代出生的人，接受的也是那一代人的教育。

　　我与他同年出生，虽说门第没有他那么显赫，但经历大体相仿（几千万同龄人在将近十多年的时间里有着几乎完全一样的生活经历，这在整个人类史上也是一个空前绝后的社会现象），更重要的是，大家所看的“课外书”也几乎完全一样（这是我从他的《自述》中读到的），正是这些“一样”，特别是一样的“课外书”，终于也就把我们培养成了这样独特的同一代人。

　　我们生活在权力与金钱、理想与现实、“知其不可为而为之”与唐吉柯德式的滑稽与可笑的夹缝之间。

　　这就是对我们而言的真正的现代性体验。

　　这一切逼着我们必须对传统、文化、民族性；道德、宗教、语言以及这二者的多样性或差异性“后面”是否有某种标志着同一性的“普遍语法”或“共同人性”做出回答，尽管我们知道我们其实做不出这样的回答。

　　胡塞尔说：“哲学是否仍然要坚持这个目的，它是否可以坚持以及是否必须坚持这个目的”，这种坚持对我们来说到底意味着什么？

　　至少，对这一代人而言，“作品”与“生存”之间到底是一种什么关系？

　　让我还是引用潘公凯先生自己的话来说：

　　就探索中国绘画改革的道路而言，“在与现代审美和现代精神活动相协调，逐步形成新的语言形式上，都还不是最难的道路。最难的是什么呢？最难的是在今天对文人画传统中，抒情写意的那一部分，抒发中国文化氛围中中国人内在精神的延续和拓展。这条道路难就难在中国传统文化精神，与当下的社会生活之间的鸿沟与差距很难超越。倘若说到中国画的现代转型，我始终觉得形式语言上的转型为次、为表，而内在精神的转型为主、为里。内在传统精神的现代转型怎么转？这是比语言形式的转型更复杂也更重要的问题。”

　　这是在说画画吗？是，但又不是，至少，我一抬头，看到的就全是一些类似的书名：《中国思想传统的现代诠释》（余英时）、《伦理王国的构造：现代性视野中的儒家伦理政治》（任剑涛）、《汉哲学思维的文化探源》（郝大维、安乐哲）、《从西方哲学到禅佛教》（傅伟勋）、《儒教中国及其现代命运》（列文森）、《中国传统的创造性转化》（林毓生），等等，等等。

　　而且要抒情，要写意，要有格调。这还是在说画画吗？是，但又不是。

　　不管怎样，总之要把自己的作品和其他事情一样，都看成是自己生命的痕迹。

　　这里的“作品”，包括他在中国美术学院和中央美术学院两任院长期间的所有作为。

　　是这样吗？这样一种践履的人生态度本身是中国式的，问题只在于：它是现代性的吗？它完成了某种“内在传统的现代转型”吗？

　　是，但又不是。

　　因为重要的只在“过程”而不在“结果”，在“以悲观作不悲观，以无可为作可为”，在“知其不可为而为之”。

　　重在参与，重在过程，这几乎早已成为一句说腻了的陈词滥调。但在这句看似简单的陈词滥调里，却有着太多的“假设”，比如基督教神学中的“末日论”：我们可以假定自己的作为与通往“末日”的方向有着某种重合，所以尽管我可能走不到目标了，但总是走在这条“正确的道路”上；“末日”在这里是一个仅仅在“想象”而不是“已知”的意义上起着作用、起着负责担保我所作为的一切与人类（至少是与所有中国人）的作为有着共同意义的概念。再比如，我们可以“假设”人有一种对自己行为的“原始肯定”，这在人面对死亡时的决绝，人面对道德难题时的断然，人重获自由时的欣喜，人在猝然间得到自己梦寐以求的东西时的惊愕中最能看出。保罗·利科就把这种可分等级的行为称之为“原始肯定”，它实际上是人能克服焦虑（从偶然性和死亡的生命焦虑到基本的无意义的形而上学焦虑）的检验器：依此检验你的焦虑是“真焦虑”还是“假焦虑”。这也就是说，当一个人说他只重过程而不管结果时，这话有真假之分：真话后面有焦虑，假话后面无焦虑。焦虑之所在就是生命之物的偶然和精神之物的脆弱，就是每次被触怒、每次被激动时就会爆发出来的那种激情或热情。正是这种激情或热情证明了在人的行为中永远存在着某种不可理喻的东西，某个任何逻辑都无法囊括、无法说明的“角落”。

　　那么，就潘先生而言，他的只在过程、他的“知其不可为而为之”是建基于“末日论”的基础之上，还是生命的“原始肯定”之上？

　　我只知道他的焦虑是真焦虑。这就是我读他的《自述》时所读到的东西；至于他是如何在焦虑中“上路”的，我还不得而知，正如我也并不知道我自己是靠一种“末日”的信念，还是在生命的“原始肯定”中获得一种克服的，或者说，这种“克服”的方式就是把焦虑转化为对焦虑的沉思。

　　当然，再沉思，总有某种不可理喻、不可企及的力量隐藏在行为的某个角落，就如潘先生所说的历史事件中的“连锁突变”一样。

　　还是有限性、可能性、偶然性；这里面有焦虑，有悲观，但却不是某种无所作为的虚无。这大约就是我读《公凯自述》后所感受到的那种东西。