中国网络摄影 - 亚当斯回忆自己名作的拍摄经过

亚当斯回忆自己名作的拍摄经过
1970-01-01 08:00
 《木板墙和蓟》
（1932年摄于旧金山）
我怀着年青人特有的兴奋心情，沉迷于使用清晰的镜头和8X10英寸的相机拍摄，并且信心越来越大。我的最满意的影像是这个时期拍摄的一幅照片《木板墙和蓟》。这张照片非常清晰，因为我使用了我的30厘米的镜头，用F/45拍摄，并且在连苯三酚溶液里冲洗底片，印在光面相纸上。
拍摄这张照片有一番经历。那是一个晴朗的天气，上午11点钟，我正沿着旧金山南部的一条街道漫涉，左肩上扛着装有8X10相机的三脚架，右手提着一个箱子，里面有装好胶片的暗盒，寻找认真的摄影师不常遇到的真正令人激动的瞬间。我发现这个经过风吹日晒的旧仓库的一面墙，排列得很感人。鲜艳的蓟闪烁着光芒，灰色的木板在一个角度被阳光照得明亮，从而增加了木板的质感。
我用韦斯顿测光表全面测了光；回想起来，我确信我的曝光相当于把这个平均值置于5.5区域（按：亚当斯的区域曝光系统的标准)，阴影细部处于或低于底片曝光标度的限度。因为当时有微风，足以吹动蓟。我不得不等一会儿，等风停下来好使用1/2秒的速度曝光。
连苯三酚（我当时使用这种显影液）造成了突出的影像。按照现代条件，我要说底片有点曝光不足，因此要比正常显影略增加一些时间。现在由于使用3号相纸印相，反差进一步增大了。它是一幅制作成任何尺寸效果都很好的不寻常的影像。我先是印出样片，然后放大到40 X 60英寸。
回顾过去的50年，我对在那勇于献身和急风暴雨的岁月里所完成的某些作品既感到高兴，又觉得不安。《木板墙和蓟》的构图是十分精细的，而且我避免直接把视觉感受同音乐联系起来。我认为，在这种情况下，影像的安排和纹理可能同音乐结构和视觉有某种无形的关系。我在同一地点还拍了一张仓库照片，可是它却具有完全不同的素质和情绪。关于影像，使用"情绪"一词是可以商量的，但我不晓得其他更适当的词；也许情绪一词含有被摄体及对其感受这样两重的品格。我可以说，这张照片非常有说服力地揭示了我在曝光时所看到和感觉到的东西。
二、《艾尔弗雷德·施蒂格利茨》
（1935年摄于纽约）
这是我使用蔡斯·康泰克斯35毫米照相机拍出的首批照片之一。这架相机是卡尔·鲍尔博士送给我的。他当时是蔡斯公司派驻美国的代表。鲍尔博士是个很有教养的人，对摄影和年青的摄影家深感兴趣。我当时为有一台康泰克斯相机而感到自豪；它无疑是当时最好的相机之一。
在三十年代，我曾多次去纽约，有一次，我带着康泰克斯去看望艾尔弗雷德·施蒂格利茨，我对这种相机的偏爱也感染了他。我当时坐在他的展览馆的主厅的一张凳子上，我刚装好一卷新胶卷，正好看见他向我走来。我迅速地按下快门，拍下一幅极少见到的施蒂格利茨微笑的形象。我很幸运，正确地估计了曝光。我回忆不起技术细节了，只记得那张照片是用50毫米镜头拍摄的，底片很容易在中性反差相纸上印相。
施蒂格利茨说：“如果我有一台那样的相机，我会关闭这个地方而到纽约街头去拍摄！”然后他又补充说。“我想那对我来说已经太晚了。我把这项工作让给你们年轻人了；”他已经意识到35毫米相机可能拍出的影像，但是他不大了解相机的操作。保罗·斯特兰德曾经拍摄过优美的“街头照片”，但那是使用3.25X4.25的相机，通常使用三脚架。
施蒂格利茨当时对使用小型相机拍出的照片质量普遍不好很沮丧。当时大部分摄影作品的苍白无力令我们两人费解。原因在于，具有美学素养和进取心的小型相机摄影师人数微乎其微。对于大多数人来说，35毫米相机只是记录风景和事件的工具，几乎完全用来强调世界的现实和活动。35毫米相机当时主要被用来从事新闻报道，拍出的照片大部分是供在杂志和报纸上制版用，而不是供展览用。
小型相机拍摄这种照片更迅速，在制作页片相机的一张底片所要求的时间内可以制作出许多底片。35毫米相机的技术看起来简单，但是达到高水平却很难，并且需要一丝不苟。人们往往由于能迅速取景和操作以及以为拍摄许多照片总会拍出几张好照片而受骗。以为连续曝光总会有一张比其它的好，但是那并不意味着它是一张好照片。我认识的最好的35毫米摄影师都是以最高的效率工作的，每一次都通过视觉认真观察才技动快门。下面的情况也确实存在，即我们可以及时注意活动物体的构图，通过记录连续动作，我们可以调解我们的视觉，以便最终拍出优美的形象。

《月出》
（1941年摄于新墨西哥州的埃尔南德兹）
这张照片的拍摄于一它无疑是我的最受人们欢迎的一张照片——可以说是机运和熟练运用技术的产物。我当时感到，这是一幅卓越的影像；当按下快门时，似乎已经有了满意的预感。
当时我们乘车沿着高埃斯派诺拉不远的公路行驶，我向左边看一眼，发现了一种极不寻常的景色——一幅无法估量的照片！我几乎把汽车开进沟里，然后急急忙忙地架好我的8X10相机。我一面急忙调整镜头，一面高声叫我的同伴把器材从车上取下来。我对好了我所希望的清晰影像。然而当安好曾登15滤镜（绿色）和暗盒后背之后。却找不到测光表。当时的形势是十分紧迫的：低垂的太阳已经移近挂在西边天际的云彩的边缘，阴影不久就会使地上的白十字架模糊不清。
我当时对于被摄体的亮度值不知所措，我承认，我当时曾想到用括弧曝光法进行几次曝光。这时我突然记起月亮的亮度——250坎每平方英尺。利用曝光公式，我把这个亮度值列入七区，因此60坎每平方英尺就落在五区，使用曝光系数为3倍的滤镜，大约要用F/32，时间为一秒钟。我不知道前景的亮度是多少，但是我希望它会勉强处于曝光范围之内。我并不寄希望于侥幸；我作出对底片进行水浴显影的指示。这将是对区域曝光系统程序的一次很好的试验。
由于当我按下快门时认识到我拍得一张不寻常的需要复制底片的照片，因此我迅速翻转暗盒，但是当我拉出插板时，阳光已经从白十字架上消失了；我晚了几秒钟！这张唯一的底片就突然变得十分珍贵了。当它安全地进入我在旧金山的暗室，我再三考虑了水浴方法和天空部分可能出现斑点的危险，因为照片要放在没有搅动的水里。我决定使用稀释的D－23显影，并且连续显影10次，水洗10次。每次显影30秒，水洗2分钟。由于显影10次，水洗10次，我最低限度地消除了天空可能出现的密度不匀的现象。
白十字架正处于阳光的边缘，并且相当“安全”；有阴影的前景亮度很低。假如我知道它的亮度的话，我至少会增加百分之五十的曝光（半个区域的曝光）。我可能随后在显影时控制月亮的色值，前景密度会稍微增加一点——而且是值得那样做的。
这张底片很难印相；几年以后，我决定使前景加厚，以增加反差。我首先对底片重新定影并水洗，然后用柯达IN—5加厚剂的稀释液来处理影像的低反差部分。我把云彩以下部分浸放在稀释液里大约一分钟后再捞出来，然后水洗，这样反复进行了十次，我才取得看来很好的密度。印相后来是比较容易的，虽然它仍然是相当难于应付的问题。
天空中少数部位有明亮的云彩，月亮下面的云彩非常明亮（是月亮亮度的二、三倍）。我对前景到照片底部这部分略微加光。然后我沿着山脉的轮廓加光。不断地移动遮光板。此外，我把遮光板远离相纸，以便在它的阴影上产生半阴影；这样防止出现遮档和加光的痕迹，否则那样会分散人们的注意力。我还对月亮到白云下部以及比较明亮的呈水平的天空部分略微加光。我然后从月亮上部到影像上部这部分上下移动遮光板予以加光。
用这张我确实喜欢的底片很难制作出几张相机的照片来。原因是相纸不一样，影调有时会产生不必要的密度变化等。肯定可以说，没有绝对一样的照片。
这张照片与我拍课的其他任何照片相比无疑引起了更多的评论，表明内容和效果非同一般。我确信，这个影像单就题材本身来讲就会引起普遍兴趣。
《农家》
（1953年摄于加利福尼亚的梅洛内斯）
我清楚地记得在莫德斯托东部内华达山脉丘陵地带遇到的这个能把人晒出水泡的酷热日子。我这次出门是为旧金山的美国信托公司拍摄。此行是在银行有业务的地区拍一系列照片，用在一本为银行作宣传的小册子上。
正如我经常说的那样，专业工作靠的是“外部任务”，创造性工作来源于“发自内心的任务”。这一回，这项计划代表了这两者的结合：我被要求去报道一些一般性题目，但是每个题目都可以按我的理解去完成。我经常发现，一旦我对一个计划有了相当清楚的概念，我就无须去专门寻找题材。我宁愿在一个地区活动，直到我遇到我认为同计划有关的情况。如果我的直觉很强烈的话，我可以简略而又迅速地在头脑中设计出我所希望得到的影像。但是有时一连几天一无所获，如果那样的话：我往往暂时停止寻找。当然，有些专业性的任务不能等待摄影家的兴致、天气、或被摄对象本身。“拍摄这个或别的东西”是主顾们常持有的一种态度。我通常能够在困难的条件下获得影像，但是在许多情况下，这并不是创造性地拍出有名作品的成功办法。
这个酷热的日子是该地区在仲夏时节的典型气候：阴影下达到华氏100度，尘土，干枯的草象稻草一样，持续不散的烟雾笼罩着远处的景物。我在49号公路西边的乡间小路巡视，探索这一地区，以寻找具有典型性的农场和农家。我到了事先经人介绍过的许多地方，访问了许多人家，但是没有遇到我想要拍摄的景物。我一直寻找能表现出这一地区小型农场的环境和人家，而不是联合庄园或有时外现浮华的庄园，也不是去拍摄由于长期遭受干旱和风暴而明显衰败的农场。
我穿过座落在绵延起伏的丘陵凹地的朴实的农舍区。残存的小溪由于几棵栎树挡住去路而在缓缓地流淌，田野上能够看到几头牲口在觅食。居民们，大部分是中年人或年长者，都非常亲切地说：“坐到这边来休息一下，告诉我们你想要拍什么。”
在大树和大块帆布的荫凉下有一些椅子和帆布床，人们懒洋洋地坐在那里乘凉，以避开下午的酷热阳光。我们谈到农场、牲畜、干旱冬季的往事以及乡村情景等等。我把我的4X5英寸的照相机调整好，我突然看到这幅景像（见插图），并着手拍摄。我使用一枚五英寸的罗斯镜头和柯达2X胶片，在D－23显影液中显影，显影时间比通常少一分钟。我记得曝光是F/32，1/5秒。
从摆布这个词的通常含义来讲，这张照片是不属于摆布的。被摄人物如我所见到的那样坐在那里。我对他们解释说，他们用不着摆姿势，而要轻松自然，同时在我们谈话时眼睛看着镜头。我不得不把相机移到最合适的位置，以避免人的头部同背景的阴影和层次区别不开。由于使用相对来说焦距较短的镜头，我能够适当地突出前景人物的比例，加强影像的纵深感。我需要一个高视点。我让相机镜头稍微向下一点并利用倾斜前镜板来调整焦点。
我很自然地感到，我的第一次曝光会使我得到所希望的照片：我又拍了几张这伙人的合影和单人照，但都比不上这张那么说明问题。带有被摄者直接看着镜头的第一人称效果在这种情况下是特别有益的。
被摄者们耐心地忍受着酷热的煎熬，而我由于忙于拍摄也已经汗流夹背了。最后，人们用凉啤酒和油煎土豆片款待了我，我在仍然很闷热的黄昏返回了旅馆，又喝了一顿啤酒。
在重新研究这张照片时，我想到，专业任务不同时，我该做些什么，是用模特儿呢还是用当地人。巧妙应付一种局面完全不同于对现实情况的分析。如果这类题材的构图“太完美”的话，我相信观众会认出它的斧凿痕迹。
对我来说，大多数广告照片都有这种令我难以相信的不真实性：服装太干净，或者太戏剧性的杂乱无章，模特儿太漂亮，环境过于假里假气。关于这一点，我觉得自己有发言权，因为我不得不制作许多需要设计和夸张的照片。约三十年前同梅洛内斯农民合作一事的确是一次令人愉快的经历。
《威廉森山》
（1944年摄于加利福尼亚的内华达山脉）
我多次从约塞米特出发，前往位于加利福尼亚东部欧文斯峡谷的曼萨纳移民安置营采访，这张照片（见插图）就是在其中一次采访中拍摄的。珍珠港事件之后，在美国一时出现了恐怖和歇斯底里，政府作出决定，把日裔美国人移居到几个拘留营里；这项臭名昭著的决定使得西海岸的日裔美国人吃了大苦头。在大迁移的头几天，当这批日裔美国人被带进在这块荒芜之地临时用油毡搭起的窝棚时，多萝西娜·兰格参加了拍摄这批人的艰辛和苦难。对于这些移居者来说，她的照片成了恐怖时代令人震惊和催人泪下的文献。我是几天以后抵达现场的，当时由于移民们自己的努力，安置营地已经搞得勉强可以住人和实用一些了。多萝西娜当初报道这一悲剧事件的照片已经成了无价之宝；而我的照片（发表在《生来就是自由和平等的》刊物上）是企图记录这些人战胜强加给他们的凄惨困境而取得的成就。
我是受老朋友拉尔夫·梅里特之邀前往曼萨纳的，以便拍摄这些人和他们所处的环境。我认为，这个移民营的地理环境，尽管它因为四周到处是沙漠而显得荒凉无比，是一个能激发人们灵感的地方。这个营地西傍巨大的内华达山脉，东邻荒芜的高地。这给酷爱大自然的日裔美国人带来某种安慰，缓和了他们的孤独感和对未来的不安。
从营地望去，山脉的景色是非常壮观的：主峰要比荒芜的沙地高出1100英尺。机会一来，我就到欧文斯峡谷拍摄，1943年至1945年期间我的一些最好的照片就是在曼萨纳营地和营地附近拍摄的。到峡谷四周走一走。我能看见和认出我几年前登山采访时已经熟悉的映现在西部天际里的远山峰峦。
眼睛和大脑能够把这一地区的壮观景色汇集起来、变成好的想法和所期望的视觉形象。假如没有激动人心的前景和天空，相机用起来也不会顺手。我们的眼睛在任何时候只能看到较小的视角，当我们改变视觉的方向，我们的视觉记忆就能抓住对越来越大地区的印象，同时使每个视点集中在只能靠长镜头才能够得上的清晰和细节。
从荒地边缘到顶峰的山坡差不多成45度角，犹如一块隆起的土地，上面有许多裂缝和大片峡谷。清晨，耀眼的阳光驱散了阴影。到中午，情况发生了变化，光线和阴影杂乱无章，结果头脑中的印象比胶片所记录的要好。下午，阴影变长了，山脉犹如具有精细纹理和缺口的大墙。
我发现，长焦距镜头能够拍出远山的迷人细节，但是摄影上的问题使我想到要用眼睛视察好像挂毯似的复杂坡面，寻找具有内在美的构图和引起兴趣的小块地区。除了冬天的大雪复盖着山峦之外，花岗石和变质岩同接近地平线的天空融为一体。彩色摄影很难胜任这种场面，黑白摄影往往令人失望，这种条件迫切需要能表现具有意义的前景和远近清晰的构图，同时让山在画面中占的比例不突出。
当天空出现云彩和风暴来临的时候，天空和云彩投在山上的影子使得一切都充满生气，各种形状和各种平面都出现了，而这种景色在这以前是看不到的。山的形状和云的形状溶为一体，并且与云的形状有关。保罗·斯特兰德1930年在塔奥斯见到我时说：“每一片云都具有有价值的瞬间。”这次会见对我的摄影具有重大意义。
在曼萨纳地区西边，有一大片巨大的砾石，一直伸延到几英里之外的威廉森山的山脚下。威廉森山的东峰（海拔大约14000英尺）耸立在多石的悬崖和到处是光秃秃石头的峡谷之间，在一般晴朗的沙漠天气里很难拍照，因为岩石的层次可能同天空的层次一样。但是在暴风雨的日子里，景致是十分壮观的，特别是当夏季出现雷暴雨的时候。在欧文斯峡谷难得有雨，但是夏季大块乌云和雨幕是极为壮观的。
就是在这种天气里，有一天我把旅行汽车开到我经常去的一个地方。对我来说，以前在此处从来没有遇到过合适的拍摄条件，但是这一次山里正下着暴雨，景色十分迷人。我在汽车顶上支好8X10的大型相机，使用库克15镜头（12.5英寸，另外还有2枚19和23英寸焦距的镜头）。在平坦的地方站在汽车平台上取景是值得一试的；它能使我看到巨大的砾石一直伸延到山脚下。我把相机镜头稍微朝下，然后使相机往后倾斜，以使近处的岩石和远处的山峰都对焦清晰。我多次开动汽车，使它移动几英尺，以便停在相机能准确抓取我所希望的具有砾石和山峰的构图。
    当太阳从下午的云层赶出光芒照射到砾石上时，阴影很重，太阳附近的云彩特别明亮。依靠S·E·I测光表，我能够测出被摄景物小块地区的读数；太阳附近的云彩亮度为4000坎德拉1平方英尺，近处阴影的亮度大约为10坎德拉1平方英尺。这种早期的点式测光表仍然是一种很好的附件。
曝光范围相当大，并且我知道我遇到一个问题。我把最暗的阴影亮度值置于1区，最亮的云彩亮度值大约属于9区。我使用的是64度全色黑白胶片和雷登15绿滤色镜，曝光是用F/32，十秒。
对于这种高反差的影像，我觉得需要比正常显影时间减少2分钟。进一步考虑之后，我认识到，一般减少显影时间的作法可能会使阴影的层次和低中层次区分不开，同时要在可印相范围保持最大的层次。因此，我指示用水浴显影，因为这种方法不仅能在可印相范围保持最好的层次，而且还会加强阴影部位的反差。
我有时对一个重要被摄体连拍几张，这个场景我就拍了好几张底片。除了一张底片之外，其余所有底片云彩的位置和照射到山上的光线都不令人满意，这些底片都扔了。
拿这张底片印相可不是件简单的事；我宁愿使用伊尔福2号相纸，用迪克特尔（Dektol）显影药冲洗，或者使用东方2号相纸，用塞莱克托尔（selectol）软性显影药和迪克托尔混用（500毫升塞莱克托尔软性显影药，1000毫升水，以及100毫升迪克托尔配制而成）。用硒调色剂调色产生殷实的色调。
印相可是需要耐着性子。为了取得最丰富的影调，我印了许多照片，结果影调都太重。我又印了许多影调很淡的照片，其原因是从影调太重又走到另一种极端。重要的是精心地试验相纸和始终了解照片干燥后具有的影调效果。
这张照片引起的评论使我很感兴趣，有的人说是剪贴而成的，有的人说是抄袭了瓦格纳里安的格调，真是众说纷云。有人甚至问我：“这是真照片吗？”照片经放大于1955年在纽约现代艺术展览馆举办的《人类家庭》影展上展出过，可惜当时放大效果并不理想。
注：《木板墙和蓟》、《艾尔弗雷德·施蒂格利茨》、《农家》和亚当斯的照片由于效果不好，希望读者能提供效果更好的片子，以提供观赏效果。