浅析诗中的意象（黑体，小二号，加粗）

浅析诗中的意象（黑体，小二号，加粗）
                                                                              ——兼谈刘长卿与王维“禅理（趣）”诗歌意象的不同   【摘要】作为大历诗坛的名家，刘长卿一生坎坷。颠簸的经历促使他的心灵向着佛家静
地靠拢，也促使他创作了数量颇丰的“禅理（趣）”诗歌。在这些诗歌里，刘长卿将自己的
情愫都诉之于意象的运用上，通过意象对诗境的渲染，发出了对人生遭际的无奈与哀叹。具
体化、静态化、程式化的意象承载着他的感情，一定程度上反映了大历时期整体的艺术特征。
而盛唐诗人王维也作有数量众多的“禅理（趣）”诗歌，他与刘长卿在意象运用上的不同，
间接反映了“安史之乱”对大历诗人创作心理的影响。
【关键词】刘长卿；“禅理（趣）”诗歌；意象；具体化；静态化；程式化；王维    安史之乱发生后，唐朝国力衰退，中原地区惨遭蹂躏，地方纷争，城乡皆废，战乱给社会和个人都带来了巨大的阴影，当时的文坛更是一片沉寂。相比盛唐诗，大历诗歌不复昨日气象，创作陷入了低谷时期，毫无生气。然而，作为大历名家，刘长卿留下了506首诗歌作品〔1〕，成为大历诗坛一颗璀璨的明星，其艺术成就及其诗史意义对后世有着深远的影响。艺术创作独具特色的他，在盛唐诗向大历诗发展的过程中扮演着重要的角色。
刘长卿（718？——790？），“字文房，行八，祖籍宣城（今安徽宣城），家居洛阳”〔2〕 ，早年久滞试场，中年得任长洲尉，却两遭迁谪，后官至随州刺史，因梁崇义、李希烈等人谋反而弃城，复职无望之际，终老江南。坎坷的人生促使刘长卿寻求精神寄托，因此盛行于唐代的佛教自然成为他的首选。经粗略统计，在刘长卿的诗歌作品中，仅题目与禅、寺院及僧人相关的就达五十首以上；记载其曾到过的佛家寺庙达25处〔3〕，曾与交游的僧人达21人〔4〕，可见他与佛教联系之密切。
刘长卿倾心于佛教，使得“禅理（趣）”诗歌成为体现这种精神追求的主要艺术形式。这些诗歌颇具诗史研究价值：从内涵义理而言，它们主要反映了禅宗与天台宗的教义。这两家宗派在大历时代发展到全盛时期，影响最为广泛，“义理相近，僧人关系密切” 〔5〕，在唯心主义基础上都以“心性”问题作为共同的中坚思想，皆主张“括万法于一心”，即“心”是万物最根本的实体。从认识论角度而言，刘长卿“禅理（趣）”诗歌体现了两家宗派“观心”的心物思维模式，即
“天台宗：于境观心——反观心源——心造万物；
    禅  宗：于色见心——明心见性——因色观心”〔6〕
这两种对应的思维模式使得诗人在“空”观、“静”观的过程中，得到“物我同一”的内心感受，在诗中即体现为情景交融。以上分析内容可在刘长卿“来去云无意，东西水自流”（《送勤照和尚往睢阳赴太守请》）、“因逐溪水还，观心两无碍”（《陪元侍御游支硎山寺》）等诗句中考证。了解了刘长卿“禅理（趣）”诗歌的概貌后，我们将开始对其意象进行深入探讨。 一、刘长卿诗中的意象类别（黑体，三号，加粗）
在把握刘长卿与佛教联系以及“禅理（趣）”诗歌的基础上，我们顺着思路往下探讨意象的内涵。意象，是诗歌的基本要素，是反映诗歌内涵的基本单位，往往带有主观化、情绪化色彩。诗人的创作心态以及生活的喜怒哀乐，都可以通过揣摩意象去了解。
探讨意象之前，我们得了解意象的类别。根据表意功用的不同，陈植锷先生在《唐诗和意象》一文中将意象分为三类：描述性意象、象征性意象和比喻性意象〔7〕。我个人觉得这个分类的标准非常合理，且利于对刘长卿“禅理（趣）”诗的分析，所以不妨采用前辈的成果用于此文的意象分类。
（一）描述性意象(黑体，小三号，加粗)
所谓描述性意象，简而言之就是采用客观白描手法，使之表意单纯的意象。该类意象在刘长卿的“禅理（趣）”诗歌中频繁出现，试看以下两首诗歌：
《寻盛禅师兰若》
                          秋草黄花覆古阡，隔林何处起人烟。
                          山僧独在山中老，唯有寒松见少年。
                               《送灵澈上人》
苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。
荷笠带夕阳，青山独归远。
表达禅趣之余，这两首诗歌都采用了白描的手法。譬如《寻盛禅师兰若》中“秋草”、“黄花”、“古阡”、“树林”、“人烟”等意象，都是描述性的意象。这些意象的含义很单纯，是对景物客观的描绘，极少或没有引申义。在《送灵澈上人》一诗中，“竹林”、“（苍苍）古寺” 〔8〕、“杳杳钟声”、“荷笠”、“夕阳”等均为描述性意象，表意单一，它们都原汁原味地出现在诗歌中。仔细统计，《寻盛禅师兰若》中总共有八个意象，而其中五个是描述性意象，所占比例超过一半；《送灵澈上人》中六个意象里有五个是描述性意象，可见刘长卿在创作“禅理（趣）”诗歌的时候侧重使用描述性意象。
其实，不仅以上两首诗歌存在这样的情况，而且在同类诗歌中也出现如此落笔的痕迹，譬如长卿所作的《夜宴洛阳程九主簿宅送杨三山人往天台寻智者禅师隐居》、《陪元侍御游支硎山寺》等“禅理（趣）”诗歌。描述性意象被重用，说明刘长卿在观察客观事物时十分细腻，善于描摹，工于刻划。但是，对诗歌而言，这种意象的使用是一把双刃剑，它既有利于读者对诗歌的理解，使诗歌变得流畅清晰，也会使内中意境变窄，流露的韵意有限。刘长卿的“禅理（趣）”诗歌也就体现了这点：禅趣易于领悟，而禅境有限。
（二）象征性意象(黑体，小三号，加粗)
所谓象征性意象，是指以客观事物的身份出现在意境当中，其形神能通过触动感觉器官而引起一定情愫的意象。该类意象是复合意象，其主要功能是通过“象”来表“意”，而“象”往往是一些客观物象，具有写实的性质。诗人对其使用并非为了写实，而是为了表现“象”所承载的“意”，简而言之就是“托物言志”。象征性意象是否被使用，很大程度上决定于本身的“象征义”是否与诗人主观情感吻合。因此主观化、情绪化是象征性意象的基本特征。我们可以试着从刘长卿以下的一首“禅理（趣）”诗去体会这种意象的特点：
       《寻南溪常山道人隐居》 一路经行处，莓苔见履痕。
白云依静渚，春草闭闲门。
过雨看松色，随山到水源。
溪花与禅意，相对亦忘言。
这是一首深得禅趣的诗歌，“溪花与禅意，相对亦忘言。”一句已将禅悦流露无遗。在这首禅趣诗中，出现不少描述性意象，譬如“莓苔”、“履痕”、“静渚”、“春草”、“闲门”等等，但“白云”很明显是不在其列的。“白云依静渚”——白云怎么会偎倚着水中的沙洲呢？显然是不可能的。由此推断，“白云”是作者有意识地放置在诗歌当中的，承载着作者的某些情感，即诗人在诗中借该意象进行索物言志。古人常有“归卧白云”的祈求，“白云”一直以来给人纤尘不染、高洁缥缈的感觉。长卿在诗中用“白云”这一意象，是为了表达向往隐逸的思想感情。前文已述，长卿仕途颠簸，生活曲折，厌倦现实社会的繁琐与喧嚣，对隐逸充满了期望，这正好说明了这一点。由例子分析可见，表“意”是象征性意象的首要任务。
“白云”在刘长卿的“禅理（趣）”诗中出现的频率相当高，譬如在“唯将旧瓶钵，却寄白云中。”（《送灵澈上人归嵩阳兰若》）、“白云留不住，渌水去无心。”（《送道标上人归南岳》）、“白云幽卧处，不向世人传。”（《寄普门上人》）等诗句中都出现了这个意象。
其实，在长卿的“禅理（趣）”诗歌当中，象征性意象非常多，“青山”就是其中之一。我们可以看看以下的一首诗歌：
《酬李员外从崔录事载华宿三河戍先见寄》
寒江鸣石濑，归客夜初分。
人语空山答，猿声独戍闻。
迟来朝及暮，愁去水连云。
岁晚心谁在，青山见此君。
佛义中一条重要的理论就是万物乃心之源，“于色见心”，消除了心物之间的界限，表现在艺术创作上就是情景交融。这首诗歌中“人语空山答，猿声独戍闻。迟来朝及暮，愁去水连云。”四句已将“物我同一”的禅趣表现得淋漓尽致，“人语空山答”一句写得尤其绝妙。人与山拥有共同的话语权，二者已融为一体。整首诗中，出现了两个“山”，一是“空山”，一是“青山”，前者是描述性意象，后者是象征性意象。通读全篇，诗歌前四句都是在渲染一种空明的氛围：“人语”与“空山”相对，突出寂静空明；猿声独闻也是突出“静”。“空山”在诗中表意单纯，没有过多的引申义，所以它是描述性意象。而“青山”一意象则不同，它的意义在于承担着诗人的情感表达，因为尾联中“岁晚心谁在”一句已向我们作了暗示。我觉得，“青山”在此诗中象征着李员外优秀的人格品质。诗人借“青山”来表达对李员外的钦佩敬仰，而不是把它当作单纯刻划的景物。
在刘长卿“禅理（趣）”诗中，“青山”作象征性意象的用法比比皆是，例如“悠悠白云里，独住青山客。”（《寄龙山道士许法棱》）、“青山春满目，白日夜随舟。”（《送勤照和尚往睢阳赴太守请》）、“飞鸟没何处，青山空向人。”（《饯别王十一南游》）等诗句。而且有时候“青山”的象征义不尽相同，譬如“飞鸟没何处，青山空向人。”中的“青山”实代指故乡。
以上内容对刘长卿“禅理（趣）”诗歌中较为常用的象征性意象作了举例分析。在该类诗歌中，他还常用以下的一些象征性意象，如“夕阳”、“芳草”、“孤舟”、“寒山”等等，篇幅有限，在此就不再一一举例分析。相对于倾重写实的描述性意象，象征性意象更能拓宽“禅理（趣）”诗歌的意境，给读者带来更广阔的联想空间。但它们也是一把双刃剑，会使诗歌落于俗套，因为其象征义往往是前人流传下来，而被后辈沿袭使用的，因而具有死板、老化的缺点，导致诗歌缺乏创造性与新鲜感，禅理（趣）意韵也随之降低。本人在欣赏刘长卿“禅理（趣）”诗歌的时候就会产生上述感觉，一看到“芳草”等诸如此类的意象，就已明白诗人的表达意图了。
（三）比喻性意象(黑体，小三号，加粗)
要理解比喻性意象，我们先要理解什么叫做比喻。所谓比喻，是指根据事物之间的相似点，把某一事物比作另一事物，把抽象的事物变得具体，这就是比喻的涵义。在刘长卿“禅理(趣)”诗歌中，比喻性意象的出现是很少的，但也不是说它们没有出现过。让我们看看以下的一首禅理诗：
         《狱中见壁画佛》
不谓衔冤处，而能窥大悲。
独栖丛棘下，还见雨花时。
地狭青莲小，城高白日迟。
幸亲方便力，犹畏毒龙欺。
这首诗的比喻性意象有“大悲”、“青莲”、“丛棘”、“毒龙”，它们比喻的内容如下：“大悲”、“青莲”都被比作为佛像；“丛棘”比喻为囚室，牢狱；“毒龙”比喻为妄心，欲念。其中，“大悲”为佛家语，佛欲使众生皆得解脱，悲心广大，故称“大悲”。《华严经·普贤行愿品》中提到“因于众生而起大悲，因于大悲生菩提心”，诗人在这里借佛语来喻指狱中所见到的佛像；“青莲”在佛教中多喻指眼目，这里也被比作为尺寸小的佛像；“丛棘”指所处的地方荆棘丛生，比喻为囚禁的地方；毒龙在《涅槃经》中被提到过：“但我住处有一毒龙，其性暴急，恐相危害”〔9〕，被喻指为私心杂念。
以上是出现在刘长卿禅理诗中的比喻性意象，但是他很少创作此类带有佛家语的诗歌，该类意象也就极为罕见。这种情况不仅出现在刘长卿的诗歌中，而且在大历文坛也成为一种风气。蒋寅先生在《大历诗风》中提到“大历诗人天分高的很少，比喻用得出色的也很少，它们不太用比喻，从客观上说倒是避短藏拙” 〔10〕。另外，我个人觉得，刘长卿经历坎坷，投身于佛家静地，对“禅”自然会有一种渴求，主观情绪化也就随之增强。相对运用描述性意象和象征性意象的得心应手，运用比喻性意象会稍微困难，对他表达悟禅的乐趣造成一定的障碍，所以他选择少用该类意象以达到他的抒情目的。
以上是对刘长卿“禅理（趣）”诗中的意象进行分类并加以分析。总而言之，刘长卿对描述性意象的运用较为频密，象征性意象次之，比喻性意象最少。各类意象的使用，直接影响作者的创作风格。但如果想深入理解意象的内涵，我们得结合意象的特点进行更详细的探讨。
二、刘长卿诗意象的特点
剖析意象的特点，比分析意象的类别更为困难，但它是不可或缺的一步，因为特点更为直接地反映作者的创作意图。它们是诗歌中的一面镜子，可以让我们直视诗人的内心世界。以下内容，我们将从具体化、静态化、程式化三个方面对刘长卿“禅理（趣）”诗歌的意象特点进行剖析说明。
（一）意象具体化
“描述性意象居多”——这是上文分析所得出的结论。从这个结论中，我们可以简单地发现，刘长卿善于描摹客观事物，且目光独特。这种写生的风格必然会使得笔下的景物呈现精致细腻的一面，所以物象具体化也就在所难免。该特点主要表现在以下几个方面：
（1）形体具体化。这是指对物象的性状进行细致的形容和描摹。在刘长卿的“禅理（趣）”诗歌中，这样的例子俯拾皆是，试看以下一组诗句：
疏竹映高枕，空花随杖藜。（《惠福寺与陈留诸官茶会》）
一路经行处，莓苔见履痕。（《寻南溪常山道人隐居》）
密竹藏晦明，群峰争向背。（《陪元侍御游支硎山寺》）
危石才通鸟道，空山更有人家。（《寻张逸人山居》）
以上都是一些清新秀逸的诗句，句中都出现了一些描述性意象，譬如“疏竹”、“履痕”、“密竹”、“群峰”、“危石”、等等。这些意象都经过“工于形似”的手法进行艺术加工，“竹”是疏的，“痕迹”是“履”留下的，“峰”是一群的，“石”是摇摇欲坠的——可见，诗人对这些物象的观察有多么的细致，对事物形状的描摹有多么的逼真。“禅理（趣）”诗歌在安史之乱以前讲求意境宏大、境界空明，但刘长卿却另辟蹊径，在“禅理（趣）”诗中组织了一群具体的、分辨率极高的个体意象去表达禅趣，较之盛唐有了很大的区别。
（2）时间具体化。这是指在描绘意象时，对意象出现的时间作具体的交待。例子说明问题，我们试着再看以下一组诗句：
暮山门独掩，春草路难通。（《送灵澈上人归嵩阳兰若》）
林暗僧独归，石寒泉且咽。（《宿双峰寺寄卢七李十六》）
石横晚濑急，水落寒沙广。（《湘中纪行十首·浮石濑》）
日暮下山来，千山暮钟发。（《龙门八咏·渡水》）
我们先从以上诗句抽取表现“时间具体化”的意象：“暮山”、“春草”、“林暗”、“晚濑”、“暮钟”。“山”与“林”的性状本来是不存在时间概念的，但是在诗人的笔下，它成为了傍晚的山峰与日暮的树林；“濑”指的是激扬而急流的浅水，形容这种物象多数人会选择从形状上作文章。但在诗人的润色下，它却成为一个带有时间色彩的意象；说到“暮钟”，我们更觉新奇。本是耳闻的声音，经过作者的艺术加工，却成为似乎可以用时间来衡量的事物。通过例子，我们可以感觉到，刘长卿将意象进行具体化描摹是何其的执着？甚至乎是“刻意”。陆时雍说“刘长卿体物情深，工于铸意，其胜处有迥出盛唐者。”照此观之，一点不假。
（3）空间具体化。空间具体化指的是在诗歌当中为意象划出一定的位置或范围，其特征就是大量使用方位词。方位词无非是“上”、“中”、“下”、“前”、“后”、“东”、“西”、“南”、“北”、“里”、“外”等等。所列的这些词语都为意象的空间位置作了固定，使物象落到实处。以下的一组诗句中正体现了这点：
香飘诸天外，日隐双林西。（《惠福寺与陈留诸官茶会》）
 山僧独在山中老，唯有寒松见少年。（《寻盛禅师兰若》）
 犹对山中月，谁听石上泉。（《喜鲍禅师自龙山至》）
独向青溪依树下，空留白日在人间。（《送灵澈上人还越中》）
云峰向高枕，渔钓入前轩。（《留题李明府霅溪水堂》）
以上诗句表现“空间具体化”的意象分别有：“林西”、“山中”、“石上”、“树下”、“前轩”。这些方位词使得刘长卿的“禅理（趣）”诗歌更多了一份“定”的意韵，给读诗者一种踏实的感觉。它们用得恰到好处，使诗句自然顺畅，给意境增添了几分闲适。
（4）数量具体化。蒋寅先生在《大历诗风》一书中谈到，大历诗歌意象的具体化还表现在“数量具体化”。据此，我对刘长卿的“禅理（趣）”诗歌作了考察，发现至少有12处出现了这种情况，譬如：
上方鸣夕磬，林下一僧还。”《宿北山禅寺兰若》）、
东林一泉出，复与远公期。（《和灵一上人新泉》）
桂树花应发，因行寄一攀。（《送郑十二还庐山别业》）
何事东南客，忘机一钓竿。（《过邬三湖上书斋》）
“一”这个数字在这些诗句中运用得最多，也最能体现数量具体化这个特点。不仅“僧人”、“钓竿”、“桂花”用“一”来量化，而且“泉水”却也用“一”来落实数目，可见刘长卿在创作“禅理（趣）”诗时，眼光落到细处，追求精确。正如蒋寅先生论及大历诗风的时候说到“‘一’如特写镜头捕捉住个体而排开了类属，从而显出了具体性。”〔11〕
以上是从形体、时间、空间、数量四个方面来论述意象具体化的特点。不难发现，意象具体化与描述性意象居多这两点有着必然的联系。描述性意象居多，说明作者倾向写实的风格；写实，意味着作者在诗中刻划物象的特征；刻划物象特征，直接导致意象具体化，这就是二者的因果关系。那诗人的创作意图是什么呢？我们可以从他的创作心理去寻找答案。刘长卿一生颠簸，安史之乱发生之后尤为坎坷，仕途跌宕起伏，生活从来没有稳定可言。渴求稳定生活的他倾心于佛门，在禅理（趣）中寻求快乐与解脱。踏实与宁静是他最迫切的精神需要。现实越混乱、越喧嚣，他对踏实宁静的追求就越执着。这种心态在艺术创作中的表现如下：对事物描摹得真真切切，活灵活现，以求可触摸、可感受的具体感觉。这种具体的踏实的感觉，从精神上弥补生活给他带来的心理阴影。了解刘长卿的创作动机之后，让我们来看看这些意象具体化所带来的艺术效果。写实的手法令到意象的轮廓尤为清晰，使诗境显豁明快，给读诗者带来赏心悦目的诗画。而画中细节都处理得很细腻，清晰度较高，切中客观事物的特征，给人带来真切自然的感觉。这样创作的方法能带来视觉上的享受，但不能拓宽诗歌的意境。意象的每一笔都落到实处，就如同给诗境画了界线一样，它所组成的想象空间必然会受到限制，正所谓“利弊兼有之”。
（二）意象静态化
说到意象静态化的特点，我们先从以下一组诗句进行分类剖析：
                白云依静渚，春草闭闲门。（《寻南溪常山道人隐居》）
                苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。（《送灵澈上人》）
                密竹藏晦明，群峰争向背。（《陪元侍御游支硎山寺》）
（1）“白云依静渚，春草闭闲门”——将动态事物转变为静态描写。该句诗中的动态事物就是“白云”， 它本身是一个具有动感的意象，给读者的基本印象就是杳渺飘远，飘飘袅袅。盛唐诗人王维、崔颢笔下的“白云”都是动态的，如王维“行到水穷处，坐看云起时”、崔颢“白云千载空悠悠”。但是出乎意料的是，在刘长卿的这首“禅理（趣）”诗中，它却成为了“依静渚”的“白云”，换言之就是靠着水中小沙洲一动不动的白云。可见诗人在设计意象时，将动态的客观事物静态化了。类似的例子还有：“片云生断壁，万壑遍疏钟。”（《栖霞寺东峰寻南齐明征君故居》）中的“片云”、“萝木静蒙蒙，风烟深寂寂。”（《奉陪萧使君入鲍达洞寻灵山寺》）中的“风烟”、“白云本无心，悠然伴幽独。”（《游四窗》）中的“白云”等等。
（2）“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。”——将听觉或嗅觉感受的物象作可视的、静态的描写。“钟声”本是耳朵听见的，但是诗人在后面加了一个“晚”字，无形中使它变成可用眼睛感觉到的视觉事物。竹林苍苍，连寺庙钟声也携带着暮色——缥缈的声音变成了视野中静止且可视的事物，这就是静态化的效果。类似的例子还有“天香月色同僧室，叶落猿啼傍客舟。”（《将赴岭外留题萧寺远公院》）中的“猿啼”、“荷香随坐卧，湖色映晨昏。”（《留题李明府霅溪水堂》）中的“荷香”、“香随青霭散，钟过白云来。”（《自道林寺西入石路至麓山寺过法崇禅师故居》）中的“钟”、“日暮下山来，千山暮钟发。”（《龙门八咏·渡水》）中的“暮钟”。等等。
（3）“密竹藏晦明，群峰争向背。”——将虚无的意象转为质实的意象来描写。所谓虚无的意象一般指的是“影”、“色”、“气”等，这些事物一般都是无形无色、不可触摸的。该诗句中“晦明”本是虚无的事物，且只是一个概念，不存在实体。但是诗人把它当成有形有色的事物而置于“密竹”之中，质实之感哗然而出。这种静态化的手法尤为高妙，瞬间就把一个概念静止地描绘出来，令全诗的意境提到一个更高的层次。在刘长卿“禅理（趣）”诗中这样的例子还有：“清晖朝复暮，如待扁舟赏。”（《湘中纪行十首·浮石濑》）中的“清晖”、“卧涧晓何迟，背岩春未发。”（《宿双峰寺寄卢七李十六》）中的“晓”与“春”、“香气空翠中，猿声暮云外。”（《陪元侍御游支硎山寺》）中的“香气”等等。
以上是对刘长卿“禅理（趣）”诗歌意象的静态化特点进行分析。其实，诗人将意象静态化的创作心理和把意象具体化的心理是一致的。但两个特点反映的问题各自有所侧重：意象静态化反映了作者在意识深处对“静”、“定”的渴求；意象具体化却是反映了对“踏实”的质感有所渴求。在艺术效果方面，意象静态化突出了意象的画质效果，给人逼真的感觉，但屏住了诗歌的气息，降低了诗歌意境应有的动感。 （三）意象程式化
意象程式化，即指意象的某些表面因素、内涵及使用方法形成某种固定的模式。刘诗中意象程式化具体表现在三个方面：
（1）象征性意象的使用程式化。前面在论及象征性意象时，我们已经发现某些象征性意象经常出现在刘长卿的“禅理（趣）”诗歌中，而且象征义雷同。这种情况直接铸造了其意象使用程式化的特点，譬如“白云”、“夕阳”、“青山”、“芳草”、“沧州”等意象的使用。前文已述，在此不再作详细分析。
（2）意象颜色的使用程式化。“青”、“白”是刘长卿“禅理（趣）”诗歌中最常用的两种颜色。“青与白的搭配清爽豁目，能给人非常愉快的感觉。这种安详澹净的色彩与大历诗人的审美趣味是正相契合的，所以他们乐于装点在诗中”〔12〕。我觉得刘长卿正是出于这种感觉而选择这两种颜色点缀他的“禅理（趣）”诗歌。
（3）意象选择程式化。“秋天”、“秋草”、“黄花”、“落叶”、“日暮”、“夕阳”等意象都给人一种迟暮的感觉，但它们为刘长卿所喜爱，常常出现在其“禅理（趣）”诗中。钱爱娟教授在《秋风萧瑟处夕阳迟归人－刘长卿诗歌意境谈》一文中指出诗人是怀有一种“夕阳情结”去选择这类意象的。因而，该类冷色调意象往往使刘长卿“禅理（趣）”诗歌呈现出一幅幽深冷寂的画面，给读者一丝丝的寒意。有诗为证：
                   香飘诸天外，日隐双林西。（《惠福寺与陈留诸官茶会》）
                   秋草黄花覆古阡，隔林何处起人烟。（《寻盛禅师兰若》）
                   石浅寒流处，山空夜落时。（《和灵一上人新泉》）
                   秋夜闻清梵，余音逐海潮。（《送少微上人游天台》）
                   上方鸣夕磬，林下一僧还。（《宿北山禅寺兰若》）
                   天香月色同僧室，叶落猿啼傍客舟。（《将赴岭外留题萧寺远公院》）
通过以上对意象程式化的分析，我们可以真切地感受到刘长卿在“禅理（趣）”诗中流露的感情。他对两种明快颜色的使用如此执着，说明他在渴求这种明快的感觉，他在生活中过得并不如意；他对“夕阳”类意象如此钟爱，说明他的心是冷寂孤幽的。意象的程式化使用，令到诗歌明朗易懂，但也导致诗意缺乏生气。
三、刘长卿与王维“禅理（趣）”诗歌意象比较
谈到唐代的“禅理（趣）”诗歌，我们不得不提及王维。有“诗佛”之称的他是盛唐时期深得禅趣且喻之于诗的名家。因此，他是盛唐“禅理（趣）”诗歌创作的标志性人物。然而，作为盛唐“过来人”的刘长卿，在沉寂的大历诗坛也创作了许多艺术成就突出的“禅理（趣）”诗歌。王维的诗歌，刻有盛唐诗人创作理念的烙印；刘长卿的诗歌，倡导着大历诗歌的风格。对二者的比较分析，我们不仅能了解到当中的区别，而且可以理清诗歌发展的脉络。因此在以下的内容里，我将把意象作为比较对象，对王、刘二人的“禅理（趣）”诗歌进行详细的艺术分析。
（一）刘、王二人“禅理（趣）”诗歌意象的不同特点三号)
前一节论述内容我已对刘长卿“禅理（趣）”诗歌的意象特点进行了系统、全面的研究，得出了意象具体化、静态化、程式化三个特点。在区别王刘二人“禅理（趣）”诗歌意象特点的时候，我们不妨以刘诗意象运用的三个特点作为参照系，以王诗意象作为比较对象，对二者进行分析比较。先看以下两首意韵相似的诗歌：
           《秋云岭》                                       《终南山》
山色无定姿，如烟复如黛。              太乙近天都，连山到海隅。
孤峰夕阳后，翠岭秋天外。              白云回望合，青霭入看无。
云起遥蔽亏，江回频向背。              分野中峰变，阴晴众壑殊。
不知今远近，到处犹相对。              欲投人处宿，隔水问樵夫。
                    ——刘长卿                                  ——王维
以上两首诗歌都是描写山水景象的，刘诗描写的是秋云岭，王诗描写的是终南山。虽然笔触不同，但是两首诗歌均表现了“空”、“寂”的禅趣意韵，抹掉了人与自然对望的界线。他们都以一种“无心”或“平常心”去欣赏山水景物，尽量把自身消融在客观事物的境界里，从而达到一种“净化心灵”的效果。《秋》诗中诗人与“江”、“云”远近相对，这已点出了“物我同一”的意蕴；《终》诗中诗人与“白云”、“青霭”回望，这已把禅悦表露得淋漓尽致。诗人在与山水世界对望的片刻，体会到了这种趣味，感受到了“心”、“物”融为一体的快乐。体悟完两首诗歌的“禅趣”后，我们将对其意象运用的特点进行分析；
    首先，从意象具体化来看。《秋》诗对“山色”、“孤峰”、“云”三个意象进行了具体化的艺术处理。诗人在描写“山色”的时候，说它是“无定姿”（没有固定的形状）的，但下一句去却说它“如烟复如黛”，可见是有“定姿”的，其形状就像“烟”或“黛”。这是形体具体化的表现。“孤峰”指一座山峰，这是数量具体化。云“蔽亏”，指云被遮蔽了一半，“一半”是一个数量词，这也是数量具体化的表现。再看王诗，除“隔水”有一点固定位置的意味外，其他意象均不作具体化的处理。所以说在“禅理（趣）”诗歌中，刘长卿更注重将物象具体化，描摹得真真切切，而王维追求的是一种概貌性的描绘，对景物特征不作细致刻划。
其次，从意象静态化来分析。《秋》诗中对“云”、“江”作了静态化的处理。“云”是动态的事物，但它是被遮蔽了一半的。也就是说，诗人已将“云”固定在意境中，然后作静态的描写。常人理解的“江水”是长流不息，缓缓远流的。但刘诗中的“江水”是“不知今远近，到处犹相对”的，“相对”一词说明它与诗人是彼此静止地互望的。静态的反面就是动态，让我们再看王维的《终南山》。该诗的“太乙山”本来是静态的事物，但诗人稍加处理，用一句“连山到海隅”来描写其向远处流动的状貌，这样就变成动静结合的一个意象了。“白云”、“青霭”都是动态的事物，它们更具动感，时有时无，时隐时现。其次到“中峰”，它是一个静态的事物，以“变”字来形容，自然增添了一分动感，也变成一个动静相宜的意象。唯一能说是静态化的意象只有“众壑”，但一“殊”字殿其后，又突出了它与纯粹静态事物的区别。所以说在“禅理（趣）”诗中，刘长卿更倾向于使用动感较弱的意象，而王维更讲求用动静结合的意象去渲染诗境。
最后，从意象程式化去分析。《秋》诗中了“夕阳”、“云”两个象征性意象的使用体现了程式化。“翠”，实指“青色”，也带有颜色使用程式化的一点痕迹。“孤峰”、“夕阳”、“秋天”是刘长卿特别喜欢使用的“夕阳情结”类意象，这体现了意象选择程式化。我们再看《终》诗，尽管“白云”是王维喜用的意象，但它只在全部作品里面出现过25次，且涉及佛寺禅僧的仅三例〔13〕；“青霭”也不是，它只出现在王维《终南山》及《东溪玩月》两首诗歌当中。“中峰”、“众壑”、“樵夫”等意象均不是王维惯用的意象。所以在意象使用程式化方面，刘长卿比王维有过之而无不及。
以上是对刘长卿与王维两首意韵相似的“禅理（趣）”诗歌作比较，二者意象运用的区别一一呈现在我们眼前。这种不同不仅仅是存在于这两首诗歌当中，而且也出现在其他的“禅理（趣）”诗歌里面，譬如刘长卿的《和灵一上人新泉》和王维的《山居秋瞑》等。
（二）从意象的不同看刘、王二人的诗歌风格(黑体，小三号)
对意象特点的比较，可以让我们很清晰地发现不同时代的两个诗人创作的不同风格，这是各自时代创作理念的体现。
在“禅理（趣）”诗歌中，刘长卿注重将意象具体化，他的诗歌因而呈现了绘画的视觉效果，生动逼真。不过，这样处理的缺点也很明显，即目光过于狭隘，只盯到客观物象的尖细之处，下笔更为生硬，不能拓宽意象。而王维则不同，他虽然比不上刘长卿的细腻，但他能够谋篇布局，将诗歌意象串联起来，作一个概括性的描述。虽然视觉效果不如前者，但在表达诗意时却胜人一筹，留给读诗者无限的遐想，这种艺术创作手法更切合人们对诗歌的审美要求。
其次在意象的静态化方面，刘长卿做的尤为工巧，他将意象定格于诗画的框框条条当中，让读诗者可以静静审视诗中的意象。但在表达情韵方面，则不及王维的手法更来得高妙。王维的诗歌是动中有静，静中有动，动静相宜，且“心动”与“物动”同一。就以“禅理（趣）”诗歌而论之，王维的诗歌深得禅意，澄明宁静中透出空寂，这种空寂不是一种死寂或顽寂。它的空寂是活泼灵动的，是和体悟到禅趣后的愉悦糅合在一起的。但刘长卿的“禅理（趣）”诗歌表现更多的是一种冷寂，无动感的“空寂”，流露了一种萧索、冷落的趣味。
最后在意象程式化方面。刘长卿对“夕阳”类意象的酷爱，导致他的“禅理（趣）”诗歌的落寞孤寂色彩浓重，因此冷色调往往成为诗画的底色。而王维则不同，他更多时候是巧妙地使用意象，使诗歌格调倾向于自然。读完后他的作品往往产生一种余韵袅袅的感觉。
总体而言，刘长卿的诗歌追求朴实的现实主义，倾重于描写精细的意境，尽显清晰流畅，但同时也曝露出意境萧疏窄小、边幅狭隘及缺乏力量的缺点，诗歌情感清冷黯淡；与刘长卿不同，王维的诗歌意境恢宏壮大，不落笔于小处而造大境界，气象万千，力度充沛而不着痕迹，诗情灵动活泼，充满欣悦。比较二者，王维的艺术风格更符合诗歌的审美要求。
正所谓“一叶知秋”——无论是意象特点，还是诗歌总体风格，它们都是带有时代的色彩，都是时代创作特征的投影。比较完刘长卿与王维的“禅理（趣）”诗歌，我们能明显感觉到：刘长卿等大历诗人沉浸在一个内敛、精致的人生世界里，缺乏苍茫的历史感与宇宙意识。盛唐诗之所以气势恢宏，原因在于诗人们抱着外向的心灵。他们没有信念的危机，没有对前途的忧虑，因而诗中充满了生气，即使“禅理（趣）”诗也是活泼灵动的。安史之乱打破了诗人们的盛世美梦，盛唐气象也就消磨殆尽。大历诗人因时代的没落而变得忧心仲仲、抑郁悲闷。与盛唐诗歌大相径庭的是，大历诗人用了“孤寂”、“哀愁”、“夕阳”、“没落”等词语来营造萧索冷寂的诗境。他们更多地把呆滞的目光投向了细致、狭隘的景物，投向了盛唐诗人没有过多注意的角落。由于在现实世界找不到更多踏实感，他们在诗歌中都追求一种“质实”与“宁静”的体验。如此内敛的心态导致诗歌缺少环抱宇宙的气概，缺乏感悟人生快乐的愉悦，创作死板，匮乏灵动。
四、结 语
通过以上的分析，我们把握了刘长卿“禅理（趣）”诗歌意象的类别及特点，了解了盛中唐诗歌风格的不同。像一面镜子一样，刘长卿“禅理（趣）”诗中的意象照出了诗人创作的心理，其具体化、静态化、程式化的特点反映了他观察世界的独特视觉，这是大历诗风的缩影。然而同样的表现形式，王维的“禅理（趣）”诗歌却表现出不同的特征，其意象动静相宜，活泼灵动，意境恢宏，与刘长卿的风格相去甚远。刘诗低沉内敛，王诗却充满活力——二人风格的区别凸显了盛中唐诗歌的不同之处。安史之乱，是划分唐代历史的界线，也成为了影响大历诗人创作心态的重要因素。缺乏历史感与宇宙意识的大历诗歌将影响的痕迹忠实地记录下来了，我们可以用心地从字里行间去寻找。这些研究内容都具有极其珍贵的诗史意义，不仅使我们理清了两个时代诗歌发展的脉络，而且对进一步把握晚唐及后世诗歌创作的状况起到举足轻重的作用。