身体写作和“肉体乌托邦”

那些温暖的身体/在一起闪光/在黑暗里，/那手滑向/肉体的/中央，/肌肤抖颤/在快乐里/那灵魂快乐地/来到眼前——//是的，是的，/那就是/我需求的东西，/我总想要的东西，/我总想/回到/我所从来的/肉体中去。
——艾伦·金斯堡：《歌》，节选
这首诗，艾伦·金斯堡作于二十世纪五十年代，看得出，那时的金斯堡已经进入“身体觉醒的时代”。他体验到了一种存在的肉体性，并把肉体当作存在的焦虑和欢乐来领会。“我总想/回到/我所从来的/肉体中去”，这种存在的吁求，你可以在思想上批判它的颓废倾向，但就文学的身体叙事而言，未尝不是一种进步。当一切外在的理想、意义和价值都破灭之后，或许，肉体成了惟一的真实。与金斯堡同时代的小说家伯罗斯说：“作家只能写一个东西：写作时感官所面临的东西……我只是人工记录工具……”肉体，感官，这不正是身体写作的起点么？其率真的表达和大规模的身体参与，为后来“垮掉的一代”从文学变为一种行为方式，并主导着西方一个时期的思想潮流奠定了基础。
比较起来，当时的中国，到处是反个人、反身体的呼声，民众生活的每一个角落几乎都被国家意识形态所覆盖，是绝无可能出现金斯堡式的身体叙事的。直到几十年后，中国文学界才响起嘹亮的“身体写作”的口号。据说身体写作的发起者是一批女性小说家，是她们率先将身体向文学开放，并以私人身体经验的书写取得了新的文学入场卷。——至少有许多研究者是这样指认的。其实这里面存在着误读。要说对于身体叙事的探索，诗歌界显然比小说界开始得更早。但现在是一个诗歌被边缘化、小说成为主流的文学时代，所以，没人会注意诗人们说了些什么，“身体写作”的桂冠自然就落到了一群女性小说家的头上，并成为一些人阐释女性文学的主要视角。但不管怎么说，这都是一种新的文学方向，它使文学问题终于有机会转化成一个身体问题了——身体是什么？身体就是文学的母亲。一个作家，如果真的像热爱自己的母亲一样热爱自己的身体，热爱身体对世界的卷入，并寻找到身体、语言和世界之间的秘密通道，那文学为他（她）打开的一定会是一个崭新而奇妙的境界。过去我们把这个身体世界用道德的力量将它排斥在文学之外，现在它被敞开，被探索，被书写，的确意义非凡。因为害怕面对人的身体的文学，一定是垂死的文学；连肉体和身体的声音都听不清楚的作家，一定是苍白的作家。杜拉斯有一段话说得非常好：
人们听到肉体的声音，我会说欲望的声音，总之是内心的狂热，听到肉体能叫得这么响，或者能使周围的一切鸦雀无声，过着完整的生活，夜里，白天，都是这样，进行任何活动，如果人们没有体验过这种形式的激情，即肉体的激情，他们就什么也没有体验到。
这是杜拉斯阅读斯宾诺莎的著作时的感想。斯宾诺莎说：“欲望是人的本质自身——就人的本质被认作人的任何一个情感所决定而发出某种行为而言。”作为神学家的斯宾诺莎，他没有回避人的欲望，他知道自从人堕落之后，欲望就成了人存在的基本形式，也是本质；作为作家的杜拉斯，她也没有回避“欲望的声音”，并以为体验“肉体的激情”于写作是至关重要的。在他们那里，人的欲望、肉体、肉体的激情等身体性的事物，是生存的常识和基础，他们的一切思想和写作活动由此展开。在这个意义上说，杜拉斯（其实也包括张爱玲）会在二十世纪九十年代的中国作家群中盛行，并影响越来越多的女作家，这并不是偶然的。她们其实可以看作是中国文学恢复身体叙事的两个标志性的人物，通过她们，有一大群作家找到了通往自身（身体）的道路。
不过，小说家们在这条道路上似乎还显得矜持而羞涩。他们并不愿意揭开身体的文化外衣，也不愿意像诗人们（如艾伦·金斯堡）那样，直接回到肉体的起点，因此，他们的身体叙事，更像是经过了装饰的欲望修辞学，上面有太多都市文化的标签——说到底，他们还是想避免与当代文化发生彻底的断裂。不说其他人，即便像棉棉这样具有叛逆精神的作家，当有人问起她关于“身体写作”的问题时，她的回答也是：“我想这‘身体性’指的不是欲望和感官，而是指一种离身体最近的、透明的、用感性把握理性的方式。”连王朔在谈到棉棉的身体写作时，也显得特别节制：“身体这东西比头脑要实在得多，可以量化，好就是好，不好就是不好，装身体好的结要就是最终把身体搞垮，划不来的。所以，有身体比有头脑要幸福一点，那差不多可以说是物种优越，身体是有很多秘密的，也大有神奇之地，其深不可测是没身体的人无从想象的。很多人，身体白跟了他一辈子，无知无畏，净打听别人的事去了，还觉得那是牛逼的境界，他们叫‘巨大关怀’，我觉得是‘瞎耽误功夫’。”在这里，棉棉和王朔都巧妙地回避了身体的肉体性和欲望本质，他们的内心是想指向身体的文化意义——这几乎是整个小说界的共识，也是小说界当时有关身体叙事的最高认识，棉棉和王朔的话具有某种总结性的意味。
身体的文化意义当然是很重要的，但是，如果作家的写作省略了肉体和欲望这一中介，而直奔所谓的文化意义，那这具身体一定是知识和社会学的躯干，而不会是感官学的，这样的作品也就不具有真实的力量。为此，诗歌界的年轻一代首先表示出了不满，并愤怒地发问：“你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的？贴近肉体，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态；而隔膜，则往往会带来虚妄，比如海子乌托邦式的青春抒情，离自己肉体的真实越来越远，因而越来越虚妄，连他自己都被骗过了；再比如时下一些津津乐道于词语、炼金术、修辞学、技术、知识的泛学院写作者，他们几乎是在主动寻求一种被遮蔽的状态，主动地用这这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现，他们只能用这种委琐的营营苟苟的对于外在包装的苦心经营来满足自己的虚妄心理，这些找不到自己身体的孱弱者啊！”（沈浩波语）
正如文学革命的任务总是由诗人们首先开创，或许，完成身体叙事的工作也要由诗人们来完成。于是， 一帮七十年代出生的年轻诗人，在很短的时间内便成了写作上的身体崇拜者，他们声称自己对于身体，不是学而知之，而是生而知之。甚至为了张扬自己对于身体的崇拜，他们还打出“下半身”的写作旗帜，并发布了一系列震动文坛的写作宣言：
所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。我们是一具具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。
我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。
我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。
只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。这种推动是惟一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。
——沈浩波
写作意味着激情、疯狂和热情，同时意味着整个肉体的完全投入。
不再为“经典”而写作，而是一种充满快感的写作，一种从肉身出发，贴肉、切肤的写作，一种人性的、充满野蛮力量的写作。
——朵渔
我们先要找回身体，身体才能有所感知。在有感觉到来的那一刻，一个人可以成为另一个人。一个忘掉诗歌和诗人身份、忘掉先验之说、能指所指，全身心感受生活新鲜血腥的肉体，还每个词以骨肉之重的人。这是一场肉体接触——我们和周遭面对面，我们伸出手，或者周遭先给我们一个耳光。如果我疼了，我的文字不会无动于衷。如果我哭了，我的文字最起码会恶毒地笑。
我们的身体已经不能给我们一个感官世界，我们的身体只是一具文化科学符号，在出生之前就丧失了基本功能，在出生之后竟渐渐习惯了这种丧失。不要怕回到彻底的肉体，这只是一个起点。
——尹丽川
“下半身”的出现意味着营造诗意时代的终结。
——李师江
我之所以如此不厌其烦地大段引述，是想提请大家注意，“下半身”作为类似“垮掉的一代”那样的文学行为艺术，在中国并非毫无存在的理由。草率的否定是无济于事的。你只要认真读他们的宣言，便会发现，这里面有着强烈的反抗意义，也包含着很多有价值的文学主张，它既是对长期处于统治地位的反身体的文学的矫枉过正，又是对前一段时间盛行的“身体写作”中某种虚假品质的照亮。他们所深入的，是文学的底部，是文学的最底线，是身体最基本的部分——肉体主义。他们年轻，勇敢，决绝，所以一下就把自己推到了文学的尽头，并使整个诗歌界为之无所适从。我想，从今以后，不会再有在“下半身”之下的文学流派产生了；有了“下半身”，文学不可能再往下走了，就像有了海子之后，文学也不可能再往上走了。海子说，“我在天空深处高声询问 谁在/我/从天空中站起来呼喊/又有谁在？”——天空与肉体相对，是文学所能表达的最顶层的事物；海子都写到天空了，你还能再往上写吗？正如“下半身”都写到“肉体、裆部、腿部和脚”（朵渔语）了，你还能再往下写吗？不能。因此，海子和“下半身”，几乎成了文学无法再逾越的两个身体限度：一个是反身体的，一个是身体崇拜；一个代表极端的精神乌托邦，完全形而上，你几乎闻不到任何肉体的气息，一个代表极端的肉体乌托邦，完全形而下，你也几乎闻不到任何精神的气息；一个是文学的属灵状态，一个是文学的属肉状态。在他们之外，任何文学，都只能是介于海子和“下半身”之间的文学，所不同的，不过是更倾向于哪一边而已。因此，我认为，海子和“下半身”都不是常态下的文学，而是变态下的文学，绝境下的文学，是一次极度自我的矫枉过正。或许，正因为有了这种空前绝后的精神，他们才有资格成为文学的限度——我相信，你即使再怎么贬损他们，他们也会在以后的文学发展中像碑石一样坚固地立在那里，成为绕不过去的参照物。
这也是我虽然并不赞成“下半身”的许多观点，但还是关注它的原因。我确实觉得，当文学走到了一种令人窒息的状态时，惟有激烈的主张才能有效地突破，而后继续前行。对此，鲁迅先生早有预见，他说：“中国人的性情是总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意来开窗了。没有激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。那时白话文得以通行，就因为有废掉中国字而用罗马字母的议论的缘故。”按此说法，“下半身”就好比“主张拆掉屋顶”（反对一切“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇”）的行为，如果能由此使文学界“愿意来开窗”（“找回我们自己的身体”），它的意义也就完成了。就此而言，与其说“下半身”是一个诗歌流派，还不如说是一次诗歌的行为艺术。但是，它身上所具有的粗鲁气质，除了在最短的时间内有力地帮助诗歌接上了身体这一命脉之外，也把文学带进了新的危机——肉体乌托邦的崇拜——之中；极为致命的是，这一危机并没有引起写作者自身的足够警觉。