用音乐理论审视汉语诗韵/邓国栋

用音乐理论审视汉语诗韵/邓国栋

（咸阳师范学院 中文系，陕西 咸阳 ）
摘要：叶韵是汉语诗歌最原始、最根本的音乐化手段。以音乐理论审视诗韵是中国古代诗学的一大特色。韵语顺口易记，因为押韵既和音乐中的再现相像，符合“相似组合律”原理，又是节奏的重要标志，具有区分句、段的功能。诗歌的韵式，一方面要如同调式，追求篇章结构的有机整体性与多样统一性；一方面要追求旋律的表现功能，通过语音的自然属性来象征或暗示某种与题旨情境相适应的言外之意。关键词：汉语诗韵；音乐；炼韵

一、引言中国古代极其重视韵律的艺术价值，将用韵当作诗歌的第一要素。为了追求作诗与唱诗的统一，追求韵律与乐律的统一，历代诗人无不精心锤炼诗韵，充分利用韵律的音乐表现功能。而且，古代学者一直坚持“论乐之理，通于论诗”的原则，从音乐的视角透视用韵之道，不仅编写了大量的韵书和韵谱，又在搜集、爬梳和整理前人创作经验的基础上，总结出了丰富系统的诗韵理论。!" 世纪中叶，一些有识之士发现中国现代诗的语言形式与古典诗歌严重脱节，于是重申闻一多的主张，呼吁建立现代格律诗，诗韵曾一度引起学者们的关注，但由于受当时学术环境的限制，这一次讨论并没有深入地持续下去，也没有产生多大的影响。王力、张世禄等音韵学大师，曾发表文章论述中国古典诗词的声韵格律，旨在引导现代诗人学习并继承传统诗律的精华。由于他们没有揭示出现代诗歌用韵的病症所在，诗界响应者寥寥无几。朱光潜先生在 $:;6 年出版的《诗论》一书中设专章阐释论证了诗韵问题，博大精深，并且有一定的现实针对性，遗憾的是，他的立论方法却是“试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论印证西方诗论”［$］（

二、“韵”字脱胎于音乐

远在文字产生之前，中国就有了韵语。然而“韵”字却出现得相对较晚。先秦经籍中无“韵”字，汉碑上也没有，就连《说文解字》最初也未收录。北宋徐铉将此字补录于《说文解字》中，并解释说“韵，和也，从音，员声。裴光远云‘古与均同。’未知其审。”“韵”字的前身是“均”字，但它们为什么是古今字？徐铉语焉不详。后来，学术界一直沿用徐氏的观点，对“均”与“韵”的源流关系始终缺乏必要的考证。因此，要深入探讨汉语诗韵的特点，就先得研究清楚“韵”字的来龙去脉。“韵”与“均”音同义通。“均”是个古文字，它最初表示制造陶器所使用的转轮，由此引申出调节、平遍等义项。随着音乐的发展“均”字便有了指称乐器调律器的比喻义，如《国语?周语》：“律者，所以立均出度也。”韦昭注：“均者，均钟木，长七尺，有弦系之，度钟大小清浊也。”用“均”这种调律器调钟即“均钟”，所以“均”字又可以训为调音。例如，贾谊《惜誓》“：二子拥瑟而调均兮。”王逸注“：均亦调（!"#$）也。”在调律器与调音的语义基础上，“均”字又引申出“调（”%"&$）的义项，读作“’()”，指音阶共同的七声框架。但在古代音乐理论文献中，均、宫、调三个概念又常常交混使用，字义也大致相通，指艺术化的声音组合。如《文选》成公绥《啸赋》“：音均不恒，曲无定制。”李善注“：均，古韵字也。”这里的“音均”等于“音韵”，指各种音乐元素及其相互之间的逻辑关系。大概由于“均”字的义项太多，语义负担过重“，韵”字便作为区别字，正式出现于一般的书面语中。东汉蔡邕《弹琴赋》“繁弦即仰，雅韵乃扬”一语，或许是今天可以看到的最早出现的“韵”字了。到了魏晋时代，“韵”便成了一个常用字，如曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”，嵇康《琴赋“》改韵易调”，潘岳《笙赋》“基黄钟以举韵”，等等。不过，这些“韵”字的用法都与音乐的律动有关，并不表示诗歌中的叶韵。那么，诗韵在此前如何称呼呢？顾炎武说：“《诗序》曰‘：情发于声，声成文谓之音。’此所谓‘音’，即今之所谓‘韵’也。然而古人不言韵。”［*（］+,）在古代乐理中“，声”指“宫、商、角、徵、羽”“；音”指根据艺术规律组合起来的“声”，也就是音乐。因此，这里所说的“音”字，应该理解为音乐化的有声语言。既然“韵”字也有表示音乐的意义，人们用它来代替“音”字，进而指称诗歌的韵律，就变得顺理成章了。但是“，韵”字作为一个专业术语，被诗论家正式采用，主要与音韵学的诞生有关。根据文献资料，汉末学者发现了反切原理，曹魏李登据此编纂《声类》-. 卷，从此便有了专门服务于诗歌创作需要的韵书。晋吕静仿照李登写出《韵集》一书，这个“韵”字无疑是当时文学上的一个专有名称。后来，刘勰在《文心雕龙?声律》中为该术语下了定义，即“异声相从谓之和，同声相应谓之韵”，从而准确地概括了汉语诗韵的本质属性。韵书的出现，不仅标志着汉语诗歌的用韵由经验性操作进入到理性探索阶段，同时也标志着中国诗歌韵律学成为一种专门的学科。将“韵”字厘定为诗歌中的“同声相应”，则标志着汉语诗韵理论的成熟。

三、诗韵作为再现
王力先生说：“诗歌中的韵，和音乐中的再现颇有几分相像。”所谓“相像”，是指彼此之间有相同点或共通点。虽然音乐与语言有着本质的不同，诗韵也与音乐中的再现有一定差别，而认真探析它们的共通之处则是诗学研究的首要任务。在音乐中，再现属于重复的一种。重复可分为完全不变的重复和带有某些因素变化的重复两种。前者能够产生强调的效果，但过多的原样重复意味着单调；后者在时间运动过程中有所改变，这种变化的重复会带来动力感和成长感。如果经过一段发展变化之后，再次重现前面陈述的结构，就成为再现。根据完形心理学的研究，相互类似的事物在知觉中总会被联系到一起，总会被融会成一个统一的整体，而且事物之间的相似程度越高，它们之间的关系就越密切。这种把各个分离的事物组织成一个完整形式的法则，叫做“相似组合律”。再现之所以是音乐中最重要的一种结构元素，就是因为它完全符合“相似组合律”的原理。诗韵同样符合“相似组合律”原理，这便是它与音乐中再现的相通之处。什么是“同声相应谓之韵？”顾名思义“，同声”即相同声音的重复“，相应”指前呼后应。某一相同或相近的音节经过一定间隔重现一次，再经过一定间隔，又重现一次，这就是再现重复。“同声相应”的韵脚字，不仅使人更加注意，增强了字义的重要性，同时也强有力地支持了各诗句间的联系。进而言之，韵脚使人回想起前一句，使这一句与上一句紧密地黏结在一起，使诗句上升到篇章的更高层次，成为整体结构的一个有机组成部分。不是诗歌中叶韵的字相似程度越高就越好，其实相似度最高的“同声相应”就是同一个字的再现，这在诗歌中叫做“重韵字”，是应该尽量避免的。因为与音乐中的再现一样，不加变化的同一个字音不断再现，就像冲床冲压一块铁板一样，显得机械刻板，单调乏味，而变化，即使是最细微的变化，也会带来活力，给人生动新颖的感觉，使人感到意外。读者事先预料到下一个韵脚，但并不能确定是哪一个字眼，这样便有了期待，期待之后发现这个韵脚字既在预料之中，又在意料之外，因此就会产生一种艺术上的享受。可见，韵脚字要求同中有异。然而，韵脚字相似度过低，又会降低章句之间的黏着力与密切度，会使人觉得疏散、松弛和纷乱。那么，韵脚字的“同”和“异”到底以什么为标准呢？这又涉及到韵部的宽严划分问题。古代韵书“分韵从严”，如《切韵》有 *.0 个韵部《，平水韵》有 -.0 个韵部，诗人使用韵书虽可变通，但总体上是严格的。现代诗用韵比较自由，所以“分韵从宽”。比如我们今天所熟知的“十八韵”和“十三辙”，韵部就相当少。为什么古今韵部数目会有如此大的差别呢？主要原因在于“四声”算不算“同声相应”的音响元素。古人严格遵守“以调统韵”的原则，韵的声调不同则作为不同的韵部，现代“以韵统调”，四声不作为划分韵部的条件，同属一个韵部的字的声调可以完全不同，而且韵母也只要求大致相近。是不是韵部越少就越好呢？事实是最好的回答：与古典诗词相比，大部分现代诗既不顺口也不易记，究其原因，主要在于用韵过宽。所以，从韵语的结构原理可知，同韵部字的相似度大小应有一定限度，等音字虽然不尽如人意，而相似度太低的韵脚字则不能达到顺口易记的修辞效果。对于现代诗韵而言，声调仍应看作一种叶韵成分。

四、韵脚是节奏的标志

韵位可以设在句子中间，也可以设在句尾，前者称作句中韵，后者称作句脚韵。汉语诗歌的基本单位不是行，而是句子，所以基本上都用句脚韵，通常叫做韵脚。韵脚既是一种结构手段，也是节奏的重要标志。朱光潜先生指出“：原始诗歌用韵的主要成因或许是歌、乐、舞未分时用来点明一节乐调和一段舞步的停顿，应和每节乐调之末同一乐器的重复的声音。所以韵是歌乐舞同源的一种痕迹。”［!（］"#$%）在朱先生看来，诗韵起源于音乐，其主要作用在于表现乐调的节奏，但押韵究竟是如何表现节奏的，朱先生并没有进行具体的论证，所以，对这一问题还需要作进一步的探究。节奏可以理解为事物在一定时间内有规律的交替出现。音乐的节奏是对自然界节奏的概括与升华，不仅具有客观基础，而且是主观安排的结果。《乐记?疏》中说“：节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”这是指长短相同或不同的连贯性声音与含有休止的间断性声音，按一定的规律组织起来就叫音乐的节奏。音乐的节奏有一定的表现意义，与人的情感运动状态存在着类似性对应关系，而人的情感变化又与生理节奏的变化相一致，特别是与呼吸的节奏相一致。因此，在声乐中，歌唱必须讲究气息的运用。气息有长有短，需要换气，停顿和换气的地方便有句、逗。位于“句逗”之前的音用来结束段落，叫做终止。终止音类似诗歌中的韵脚，是“句逗”的标志，具有分辨节奏结构的重要功能。汉语的诗句不完全等于语法上所严格规定的句子，它是根据呼吸和停顿划分出来的意群，与音乐中的乐句更为接近。普通所谓两句只能认为是语法上的一句，所以，一般奇句后停顿时间较短，偶句后停顿时间较长。偶句末尾一字既是节奏的重点，又常常与信息的焦点相一致，同时还是语调的承担者和体现者，这里最适合设置韵脚。韵脚字的同声相应，在有规则的间隔中重新出现，能够使人注意到诗句的结束，因而可以起到区分诗歌句子和段落之间界限的作用。因此，古人把韵脚作为诗歌语言节奏运动的计量单位，以“一韵”为一拍，叫“韵拍”。中国古典诗词不讲究分行排列，与散文的书面形式相同，也是因为读者仅凭韵脚就能够清楚地区分句、段的结构层次。所谓“有韵为诗，无韵为文”，不只意味着韵是诗的必要条件（非充分条件），而且说明汉语诗歌具有“以韵分句”的特点。欧美诗歌用不用韵无关紧要，所以必须用分行排列来显示语音的节奏模式。汉语属于单音节语，读音相同或相近的字很多，所以押韵比其他任何语言都要容易。“偶句韵”虽为常规，但作者还可以根据节奏表现的需要灵活设置韵脚。韵脚的疏密与变化无严格限制：可以句句押韵，也可以隔句押韵；可以用“交韵”“、抱韵”，也可以用“遥韵”；可以一韵到底，也可以中途转韵，不拘一格。总体而言，近而密的韵脚宜于表现紧促的节奏，疏而远的韵脚宜于表现舒缓的节奏，交韵、抱韵、主宾韵、转韵等则有利于表现复杂多变的节奏。

五、韵式与调式神理相通

叶韵能使散漫纷杂的自然语言“完形”化、节奏化，使人读起来琅琅上口，而且便于传诵和记忆，因而在汉语中使用极为广泛，但是，诗歌与普通韵语有着本质的区别。普通韵语只追求顺口易记、学用简便，不考虑更多的审美元素，不受音乐原则的限制，通俗的名称是“顺口溜”。诗歌则不然，它是语言和音乐相结合的产物，其用韵不仅要追求顺口易记的效果，同时也追求歌唱性，追求合乐律、入管弦。一首诗是一个活的有机整体，其中韵脚字与韵脚字的组合既要整齐一律，又要讲求变化中的协调和统一；既要符合开放性动力结构原则，又要符合动态平衡的原则。因此，有韵不见得就是诗，因为诗韵反对机械性摹仿，反对程式化的规定，反对脱离音乐艺术原则。所谓诗韵的音乐原则就是以整体的目光，艺术地安排和组织每一个韵脚字，这样的韵语结构通常叫做韵式。有些音乐理论家把调式解释为音乐中的韵。比如铁军说“：没有韵律的诗词是没有的，在音乐的旋律运动中（曲调发展中）也同样有一个韵。所谓把一些乐音有机地结合在一个整体中，就是要服从音乐中这个韵，而这个韵的具体表现就是调式。我国古代的音乐名称中也正 是 把 乐 句 乐 段 的 中 结 音、结 束 音 叫 做韵的。”［&（］"!）乐曲中的几个音根据一定的关系联结成为一个体系，并且以某一音为主音，这些音的总和称为调式。调式中的主音是最稳定的支点音，其他音则属于相对稳定或不稳定的音。稳定产生平衡感、安静感，但只有稳定，会产生单调感，所以不稳定能够产生倾斜感和运动感。在乐曲展开过程中，从稳定到不稳定，再由不稳定回到稳定，如此交替运动，才能形成一个完整的调式。韵式的性质如何呢？沈德潜说“：诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。”［’］（"(!)）由此可以推知，韵脚字牢固稳定，相当于调式中的主音，其他没有押韵的句尾字则相当于乐曲中相对稳定或不稳定的音。这些不稳定的字音占居句子的节奏重点，它们不仅会使韵脚产生倾斜、反差、对比和阻碍，会使韵式结构充满张力，而且能减缓节奏，呈现异彩，造成空白感、偏离感以及期待稳定的紧张感。但是，韵式中的离心力也不能太大，要与“同声相应”的向心力达到平衡，要形成对立中的和谐，变化中的统一。无论是交韵、抱韵、遥韵、随韵，还是一韵到底、多韵转换等等，都要适度使用。刘勰在《文心雕龙?章句》中指出：“两韵辄写，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳。”就是告诉人们要从诗歌篇章结构的整体出发，构造符合形式美法则的韵式。当然，韵式并无固定的模式，只有随情应景，灵活运用，才能产生理想的修辞效果“，违而不犯，和而不同”，才是用韵的基本准则。

六、炼韵追求旋律的表现功能

从韵位的设置到寻求恰当的韵部，从句尾字音的合理安排再到韵式的生成，这是一个不断推敲琢磨，不断加工提炼的过程。唯有如此，才能达到用韵的目的，产生理想的艺术效果。适应特定的语言环境，选择最得体的韵脚和韵部，以至创作出最有表现力的韵式，这就是诗韵的锤炼，简称“炼韵”。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就是说，诗歌与音乐血脉相通，同根而生，这个“根”就是宣泄情感，表达心志。音乐家根据音乐的艺术规律把高低、强弱、快慢不同的音响组合成为具有表现力的旋律，旋律体现音乐的全部思想或主要思想，它以象征、暗示等方式反映人内心世界的欢乐与哀伤、喜悦与忧愁、痛苦与幸福、平静与焦躁等。诗人“炼韵”，除了追求音乐的形式美，还以表现思想感情为目的，把语音作为感性材料，通过韵式来象征某种言外之意，最大限度地求得形式与内容的完美统一。也就是说，追求音乐旋律的表现功能是炼韵的最高目标。古代诗人精通诗艺，兼通音乐，并且谙熟音韵学，不仅创作了大量韵律和谐，脍炙人口的美妙诗篇，而且总结出了丰富的炼韵经验。如周济在《介存斋论诗杂著》中说“：东真韵宽平，支先韵细腻，渔歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各有声响，莫草草乱用。阳声字多则沈顿，阴声字多则激昂，重阳间一阴，则柔而不糜，重阴间一阳，则高而不危。”［!（］"#$）意思是诗人应根据内容来选择韵部，因为不同音型有不同的听觉色彩。在韵母中，元音是不可缺少的成分。元音的响度和色彩同舌位的高低与前后有关：舌位越靠前的，声音色彩越明亮，舌位越靠后的，声音色彩越暗淡；舌位高则音响尖细，舌位低则音响洪大。所谓“阴声”是指单元音韵母或复元音韵母“，阳声”是指带鼻音韵母。阳声韵既有口腔共鸣又有鼻腔共鸣，所以显得沉重而浑厚。至于声调，它是汉语音节的一个必要组成部分，其性质主要决定于音高，音高的“平升曲降”，能产生不同的联想，与音乐中旋律线的性质相近。张世禄先生在系统考察了历代诗歌用韵实例后，总结指出：古代“诗歌的押韵，一般都拘守着四声的界限。舒缓的调子、用平声韵；急促的调字用仄声韵；最急促的调子，用入声韵。”［%（］"&’%）可见，诗人用韵时必须通晓各韵部字音的结构特点及其音响色彩，也就是古人所说的“知韵”。现代诗人进行创作，不仅要消化吸收前人宝贵的炼韵经验，而且要懂得现代汉语语音的音乐性特点。现代诗人大多不讲求用韵技巧，精彩而意味深远的诗韵确实不多，但并非没有。如徐志摩《再别康桥》一诗的韵式，就经得起推敲。这首诗成功地运用了交韵和转韵的手法，句尾节奏重点字音配合恰到好处，声韵的交错转换与作品所抒写的缠绵复杂和变化不定的情思水乳交融。全诗共七段，开头和结尾两段，作者选用 ()、*+ 两个复元音韵母，一个由后元音组成，一个由前元音组成，它们都是阴声韵，宜于表现低回往复、抑郁惆怅的情调；第二至第六段，又将 *,-、+*,-、+,-、*,、)*,、(,-、+*, 等阳声韵与 ()、+*(、*(、)(、. 等阴声韵交织在一起，其音响色彩完全符合一个有理想、有抱负、有才气的民族精英在此时此地难舍难分的离情别绪。再来看声调，从第一段到第三段，句尾连续出现了“走”、“手”“、彩”、“柳”“、里”、“草”等字，均为第三声，是低沉曲折的“抑调”；接下来三段，句尾又用了“虹”“、潭”、“泉”“、间”、“辉”“、歌”“、篙”“、摇”“、萧”“、桥”等字，这些字或为高平调，或为中升调，都是频率高、声响大的“扬调”；最后一段的“走”、“袖”“、彩”几个韵脚字，又为“抑调”。由“抑调”转为“扬调”，再回到“抑调”，这些韵脚声调的抑扬变化同诗中所抒发的情感起伏状态是完全一致的。正因为《再别康桥》一诗用韵精到、节奏流畅、声韵和谐、情真意切，内容与形式结合得天衣无缝，所以读起来上口易记，而且能入乐歌唱，韵律妙趣横生，使人回味无穷。不可否认，炼韵艺术在诗歌创作实践中并不简单，也不容易运用。语音的主要功能是表意的，现在要它承担音乐的表情功能，的确有困难。作为诗人，既要“知韵”，又要得法，还要自然适切，创造音乐美的品格和价值，并不是每个人都能做到的。不过并非没有可能，因为真正的诗人都具有非凡的创造力，都能超越平庸，能把可能性变为现实性。

参考文献：
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［4］沈德潜/说诗誕语［0］/北京：人民出版社，#1!1/［!］
周济/介存斋论词杂著［0］/北京：人民文学出版社，#1%$/
［%］张世禄语言学论文集［0］/上海：学林出版社，