中国美学“心”论的文化寻根及思维方式研究--------硕士论文

中国美学“心”论的文化寻根及思维方式研究
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硕士论文
作者：李有光  发布时间：2005-11-6 14:23:34 点击数:1067
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目录
绪论　　关于文化寻根研究及“心”论
一． 中国古代文论的文化寻根研究的意义
二． “心”论在传统文化中的地位：从以人为本到以心为本
三． “心”论在中国文学中的地位：从人化批评到心化批评
上篇　　“心”论的文化探源研究：“心”的文化内涵的流变
一． 由生理概念到心理学概念
二． 由心理学概念到伦理学概念
三． 由伦理学概念到哲学范畴
四． 由哲学范畴到美学范畴
五、 上篇小结
中篇　　“心”论的文学研究：“心”在文学活动中的流变
一． 动心——构思过程
１． 动心的基础：童心说和“才、胆、识、力”说
２． 感物
３． 神游
４． 兴会
二． 写心——创作过程
１． 文学创作的心理条件：虚静论
２． 文学创作的心理动力：怨愤说
３． 文学创作中的崇意观
（１） 言意关系：意在言外
（２） 笔意关系：意在笔先
三． 会心——接受过程
１．文学鉴赏的主观条件：审美修养　　阅读积累　　内心体验
２．文学鉴赏的审美方式：以意逆志、入乎其内和出乎其外、再创造。
３．文学鉴赏的心理特征：共鸣和会心
四、中篇小结
下篇　　“心”论的思维方式研究：心化思维和物化思维
一． 心化思维及其表现特征
１． 大心
２． 直悟
３． 体味
二． 心化思维的文化之根：儒家的“不学不虑”和道家的“无思无虑”
三． 物化思维及其表现特征
１． 感物起情
２． 心物合一
四． 物化思维的文化之根：儒家的“比德”和道家的“物化”
五、下篇小结
结语 中国美学“心”论的历史价值及其现代转化的意义
中国美学“心”论的文化寻根及思维方式研究
绪论　　关于文化寻根研究及“心”论
一、中国古代文论的文化寻根研究的意义
尽管时代早已迈入了新的世纪，不可否认的是，作为世界上三大古文论体系（中国、印度和欧洲）之一，中国文论的历史地位和理论价值，仍然没有被世人所认识和承认。长期以来，我们的文论研究者为解决“失语症”，建构自己的文论话语体系，弘扬中国古典美学的理论精髓，作出了不懈的卓有成效的努力。简而言之，近现代以来，我们的古文论研究主要集中在以下三个方面。一是以西方文论为参照系，运用中西比较法来阐释古代文论之内涵。这个视角的研究固然完成了对中国传统文论的现代诠释，引进了西方美学尤其是二十世纪西方文艺思潮，开阔了我们的文论视域，赋于了中国传统文论新的意义和蕴涵，但是，除了极少数优秀学者在其学贯中西的理论功底上运用以中融西的方法，或多或少地实现了古代文论的现代转化（如王国维提炼出的“境界说”；鲁迅提炼出的“白描说”；朱光潜提炼出的“不即不离”说；宗白华提炼出的“灵境”说和“虚实相生”说；钱钟书的“诗可以怨”说；王元化的“心物交融”说和“杂而不越”说），我们大多数研究者都自觉或不自觉地走上了“以西释中”乃至“以西代中”的路子，西方异彩纷呈的文艺思潮扑面而来，一时间吞咽消化尚来不及，无暇顾上继承自己的传统理论话语，或者一味站在引进而来的新理论的角度来审视自己的传统文论之不足，这些现象都在所难免。
我们主要集中阐释的另外两个方面，即古代文学批评史研究和古代文论范畴、专题研究，倒是扎扎实实立足于对传统文论的分析梳理，力图复兴中国美学的个性和精华，重构富有民族特色的话语资源。毫无疑问，这两大块研究也是我们近现代以来所取得的理论成果最为突出的。但是，我们仍然能够感到这些研究成果有水上浮萍之嫌，仍然觉得要完成中国文论的现代性建设，似乎还缺乏一个坚实的着陆地和大的文化语境观照。显然，以上缺憾的补足需要我们回到古代文论的母体——传统文化。注重从传统文化的视野观照文论研究，切实来一个根本性的研究范式的转换，是我们实现对古代文论深度追求的一个正确的也是必需的态度和方法。
古人云“振叶以寻根，观澜而索源。”众所周知，民族文化往往是一个民族的文学及其理论的灵魂，民族文化的价值观，道德观，宇宙观已经渗透到民族文学及其理论的每一个毛孔。汤学智先生曾指出：“一种文学，之所以可以区分为这一民族或那一民族的，关键在于其不同的民族风格，而决定这种民族风格的关键，则在于不同的文化精神，中华民族的文学正是以自己民族独具的文化精神为灵魂，为内在生命。”（汤学智《新时期文学热门话题》第186页，陕西人民教育出版1997年版）作家韩少功说得更为直接：“文学有根，文学之根应深植于民族文化的土壤里。根不深，则叶难茂。”（韩少功《文学的“根”》，《作家》1985年第一期）如果说中国古代文学理论是一朵娇美的奇葩，那我们就必须深入挖掘和剖析生长出这一奇葩的丰厚的民族文化土壤：文化制约着文论的产生并为其提供理论的养分；文论为文化服务并构成文化的一道靓丽的风景线。失却了对传统文化的深刻认识或淡化文化与文论的必然联系，就文论而谈文论，或者为阐释文论而对文化作浅尝辄止的引入，都不能使我们解开古典文论的奥妙并恢复其生命活力。叶维廉曾提出：“对中国这个‘模子’的忽视，以及硬加西方‘模子’所产生的歪曲，必须由东西的比较文学学者作重新寻根的探讨始可得其真貌。”（叶维廉《比较诗学》第７页，台湾东大图书公司1983年版）这里的“寻根”显然是指文化模式的寻根，也即是在深入研究中国文论的文化根源的前提下，在厘清中国文化与中国文论关系的前提下完成中国文论话语资源的现代整合与阐释。近年来，这一研究范式的转换再一次受到学界的重视和肯定。中国社会科学院文学所的党圣元和四川大学文学院的曹顺庆等都一再呼吁加强对古代文论的文化研究。党圣元近期撰文说：“我们现在要想深化古代文论的研究，就只能老老实实地回到古代文论话语产生的文化历史语境之中，看看它们究竟是怎样一回事”，他还满怀希望地指出：“古代文论的文化研究成为该研究领域中最有学术展望价值的一个方向。”（党圣元《学科意识与体系建构的学术效应》，《文学评论》2004年第四期）
显然，中国文论的文化探源研究是一个新的重要视域。它构成了其他研究范式的基础和前提。尽管其他的文论研究方法也都作了文化的奠基和分析，但其侧重点和切入视角并不是将文化寻根作为“本体”去对待，充其量也不过是作为一个“引子”或“铺垫”而已。而中国文论的文化寻根研究则认为，文化的阐释与文论的研究是不分伯仲的，离开了文化，文论必将是无源之水，无根之木。甚至，欲对文论进行全面的梳理整合，就必须对中国文化进行相应地全方位地深刻剖析。不仅如此，文化寻根研究也是其他研究范式的根基，否则，空中楼阁之嫌，不仅使其难以立足于古代，也难以复活于今天。
从这个意义上讲，近年来再度兴起的“古代文论的现代转化”热也找到了一个理解的契机。为什么“现代转化”的话题总是雷声大，雨点小？其实践操作的层面更是难以下手？究其实质，我们不仅离开了中国古代文学的创作语境，更离开了中国传统文化这一历史语境。中国古典文论是中国文化孕育出的健壮可爱的产儿，他活到今天，面对这个哲学价值观和伦理道德观都日益“西化”的熟悉而又陌生的环境，创作上他找不到用武之地（抒情文学退出主角地位，叙事文学成为创作中心），兴趣上他的爱好者愈来愈少，因此，尽管我们承认他的价值和意义，但要让他成为一个“现代人”却很难。站在这个角度，文化寻根研究又有了更高更重要的使命：这是否意味着对古代文论进行现代转换之余更要对传统文化也来一个“现代转换”？
由于中国古代文论体系庞大，意蕴丰富，在一篇硕士论文中要对其作全方位的文化探源研究是不可能的，所以我选择“心”这个在文论和文化中都颇具代表性的专题，尝试作一次深入细致地考察。当然，民族文化与民族思维往往是互根互生，难分源流的，是一个系统中相辅相成的两个因素。从文化探源的视角观照中国文论，也必然意味着与其相应的思维方式的考察和研究。
二、“心”论在传统文化中的地位：从以人为本到以心为本
“人”是中国传统文化的核心，“以人为本”是中国文化的主要特征。这一点已得到学界的共识。“我们是什么？我们从哪里来？我们到哪里去？”一直是人类探索自身的永恒主题。古希腊人在德尔斐神庙里刻下了一句响彻历史的神谕：认识你自己。雅斯贝尔斯认为“人是什么，人能够成为什么，人会怎么样”，是人类的基本问题。（雅斯贝尔斯《悲剧的超越》第４页　工人出版社１９８８年版）。法国哲学家卡西尔在《人论》中曾说过：“认识自我乃是哲学家探究的最高目标。”其实，中国早在先秦典籍中就已经有了许多关于人的精辟的思索。《尚书•泰誓》言：“惟人，万物之灵；”《礼记•礼运》认为：“人者，天地之心也，五行之端也。”即使在对待“神”的问题上，中国先民也始终坚持先人后神的观念，“夫民，神之主也。是以圣王先成民，而后致力于神。”（《左传•••桓公六年》）。
中国美学的经典著作《文心雕龙》对“人”的界定最为精辟，也影响最远，它称人“为五行之秀，实天地之心。”（刘勰《文心雕龙•原道》）唐代韩愈做过一篇《原人》的文章，对“人”的阐释可谓深刻细微：“形于上者谓之天，形于下者谓之地，命于其两间者谓之人。．．．．．．天者，日月星辰之主也；地者，草木山川之主也；人者，夷狄禽兽之主也。”比较中西方对人的认识和定义，西方外向而中国内向。西方主要从认识的角度审视“人”，而中国文化却侧重从伦理和美学方面提升人。概言之，中国古代对人的文化观念主要体现于两点。第一是“人为贵”的思想。单从训诂学角度便可体认这一点。许慎《说文解字》肯定“人”是象形字，并释曰：“人，天地之性最贵者也”。并认为“大”的本义就是人。《说文》曰：“大，天大地大人亦大，故‘大’象人形。”在金文中，正面伸臂而立的人形为“大”，侧面而立的人的“臂胫之形”为“人”，从而形象地确立了“人为大”的观念。从中国思想史上考察，儒家学说中最具代表性的有《孟子》中的“民贵君轻”思想：“民为贵，社稷次之，君为轻”，进而荀子又从人与万物的比较中阐述了人何以为贵：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义。人有气，有生，有知，亦且有义，故最为天下贵也。”（《荀子•王制》）道家从老子始即认为“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《老子•二十五章》）后玄学家王弼又注曰：“天地之性，人为贵。”此外，汉代董仲舒和唐代刘禹锡的“人为贵”思想也颇为有名。董仲舒认为：“天地之精所以生物者，莫贵于人。人受命乎天也，故超然有以高物。”（《春秋繁露•人副天数》）刘禹锡则在《天论》中指出：“天，有形之大者也；人，动物之尤者也。．．．．．．人之所能者，治万物也。”
但是，中国传统文化的“人为贵”与西方不同，这里的“人”并非个体之人，而是群体之人。故中国古代对人的第二个主要文化观念是“人能群”。中国古代人的价值体现为人的群体价值和人在群体中的价值。以人能否“利他人”，“利社会”，“利道德”作为判断的价值标准。以群体义务来衡量人当然滥觞于孔子，他认为人的最高价值是“仁”，而仁就是“克己复礼为仁”，“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”，其核心就是妥善处理人与他人的关系。孟子则从社会角度解释了“群”的必要性：“人之有道也，饱食暖衣，逸居而无数，则近于禽兽。圣人有忧之，使契为司徒，教以人伦：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”（《孟子•滕文公上》）而荀子是从自然的视角来说明“群”的意义：人“力不若牛，走不若马，而牛马为用，何也？曰：人能群。彼不能群也。”（《荀子•正名》）孔子著名的“成人”观，就是通过礼教约束与道德修养将个体的人培养成合乎群体要求的人。从这个意义上，我们自然就能明白为什么中国文论中“教化说”特别发达，原来中国文学价值论是深深扎根于中国文化中人的价值论之中。
然而，如果我们对中国传统文化的考察仅仅停留在“以人为本”的层面上，固然清晰却失之肤浅。“以人为本”的命题并不能深刻地揭示中国文化的精髓和独特性。人是一个由外在和内在，自然和社会，物质和精神等多组对立范畴组合而成的复合体。我们不禁要问：中国文化中的“人”是一个全面体认并重的人，还是一个有所偏重进而也是一个有特色的“人”？于是，中国文化推崇内在和精神的整体感觉让我们不约而同地想起一个包孕丰厚而又复杂深邃的概念：心。中国文化的“心”足以等同于人。人的核心本原在于一个“心”字。“以人为本”的传统文化推进一步则必然是“以心为本”的文化。
“人心其神矣乎！”（《法言•问神》）“心”在中国文化中是一个具有本原性和主体性双重功能的范畴。它同“气”和“风骨”一样，是在中国特有的文化背景和历史语境下产生的概念，体现了中国文化重融合统一，直感而又混沌的特征。不仅如此，中国文化一系列心理范畴：情、性、志、意、思、感、想、悟等等，都由“心”演生，与“心”密切相关。中国古人对“心”的推重是至高的。早在上古医书《黄帝内经•素问》中就有：“心也者，智之舍也。”孟子认为心是思维器官，指出“心之官则思”，他又把心上升为伦理哲学的本体范畴，提出“仁义礼智根于心”之说。而荀子对心的评价更高：“心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令。”（《荀子》卷十五《解蔽》）先秦以后，人们对“心”的本原性作了进一步肯定，董仲舒说：“身以心为本”。（《春秋繁露》卷七《通国身》）朱熹认为：“夫心者，人之所以主乎身者也，一而不二者也，为主而不为客也。”（《朱子全书》）卷四十四《观心说》）王阳明则说：“心者，身之主宰。”（《王文成公全集》卷三《传习录下》）
的确，“心”是宇宙中最微妙最神奇的东西。是结丝为锦还是作茧自缚，纯系乎一心；是上天入地，还是独守空明，亦在于方寸之间。“心”能纵横时空，打通天地，“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（陆机《文赋》）同时包含着时间和空间两个维度。“道”是中国哲学最为推崇的一个本原性范畴，它也被文论家视为文艺的根本、目的和最高的准则。尽管各家各派对“道”的解说不一，但无论是儒家的伦理之道，还是禅宗之道，都殊途而同归，认为道即是心。《荀子•正名》说过：“心也者，道之主宰也。”后来影响深远的陆王心学，更明确地宣扬“道生于心”，道即是心，提出：“道未有外乎其心者。”（《陆九渊集》卷十九《杂著》）在陆王心学家看来，“道”不是物质实体，而是人的主体精神，所谓“知心便知道”，“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义，心外无善。”（《王文成公文集》卷三《传习录》）到了佛家这里，更是强调人的主观意识可以创造一切，决定一切。禅宗慧能的经典《坛经》即说：“心是道，心是理，则是心外无理，理外无心。”禅学北宗神秀的《观心论》也说：“心者，万法之根本也。一切诸法，唯心所生。”由此观之，中国古代哲学虽然都认为道是“天地之本”，但更突出了道的主观性，道与心的一体性，从而也更彰显了心的本原性，使中国文化成为一个处处洋溢着“心性”的文化。
有学者指出，中国传统文化的一个突出特点是模糊性。中国文化的许多概念没有最后的明晰的定义，且概念的功能性较多，可以相互置换。除了“道”、“气”等本体性范畴外，“心”也是一个非常能体现中国文化模糊性的哲学命题。尽管这些概念没有明确的界定和适用对象，但施之于社会人伦，用之于自然天道，求索于内外宇宙之奥妙，却能见出独到的难以言表的功效。譬如中国的国粹针灸，尽管体内的反应怎样不清楚，医学适用原理也含糊，但一针下去就很有效。的确，“心”、“道”、“气”这些极具模糊性的文化术语，既呈现了中国文化包孕万理，博大精深的内蕴，又直接推动并形成了中国艺术尚经验直觉，重整体感悟的美学个性。
三、“心“论在中国文学中的地位：从人化批评到心化批评
钱钟书先生在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中提出，中国古代文论的一个重要特点，是“把文章通盘的人化或生命化。”“把文章看成我们自己同类的活人”（《文学杂志》第一卷第四期，1937年8月）这一论述颇为精辟地总结出中国文学批评的一个鲜明风格：我们总是把论文当作看人。文与人与生俱来地被结合在一起，永不分离。单从刘勰的“风骨”这个颇具民族特色的重要文论范畴便可体会到这一点。《文心雕龙•风骨》篇云：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”。其《附会》篇又云：“以情志为神明，事义为骨髓，辞彩为肌肤”—这些典型的人化批评不仅将人的风韵气度与文辞相连，而且人之肉体构造也被用来作比文之构成。
中国文学人化批评还可以从源远流长的“文如其人”说中品味其魅力和深意。“文如其人”说的渊源可以追溯到《周易• 文言》中“修辞立其诚”的观点。《周易•系辞》认为人的内心可以从其言辞中看出：“将判者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多。”这种将文辞与为人统一起来的做法屡见于唐宋以来的文评中，最具代表性的当属大文豪苏轼。他评价其弟苏辙之文如其人时说：“子由之文实胜仆，而世俗不知，乃以为不如。其为人深，不愿人知之。其文如其为人。故汪洋澹泊，有一唱三叹之声，乃其秀杰之气终不可没。”（苏轼《答张文潜书》）人是文之本体，文是人之表征。不仅如此，“文如其人”说作用于文学批评，其深层意蕴在于以作家的才性来评论其作品的风格。刘勰的《文心雕龙•体性》有：“平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果。”严羽有一句流传千古的感性论断：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”（严羽《沧浪诗话》）
然而，人化批评只能体现中国文论的形象性和直觉性，并不能涵盖中国文学及其理论尚内在，重表现的风格。中国文学批评拟人化、生命化的特征还必须向着更内在的精微处再推进一步，才能真正提示出中国文论的深刻个性。如前文所述，以心为本的中国传统文化必然决定了中国古典美学尚心写心的整体风尚。脱去“人化批评”这件鲜艳动人的外衣，不难发现，与中国文学及其理论贴身的应该是更为鲜亮的“心化”。只要我们稍加梳理一下中国古代那些赫赫有名，掷地有声之论，便知此言不虚——“人化”的深层就是“心化”。汉代扬雄有著名的“心声心画”说：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子、小人见矣。”（《法言•问神》）刘勰的《文心雕龙•序志》开篇即定论：“言为文之用心”，即而又说：“心生而言立，言立而文明。”（《文心雕龙•原道》）清代学者刘熙提出了一句总结千古的论断：“文，心学也。”（刘熙载《游艺卮言》），短短四个字，将整个中国古代文学的“精气神”尽纳其中，可谓一语中的。
从人化到心化的推断主要依赖于一个定论：西方艺术偏重于再现，东方艺术偏重于表现。“东方和西方都强调再现与表现的结合，但西方更偏重再现、摹仿、写实，东方则侧重表现、抒情、言志。”（周来祥《论中国古典美学》第169—170页，齐鲁书社1987年版）毋庸赘言，中国文学表现论是建立在“诗言志”、“诗缘情”这些著名的命题上的。而情、志这些概念在中国古代几乎可以成为“心”的替代名称。《毛诗大序》那段有名的论述从一开始就非常清楚地界定了心、志、情的关系：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”后来，孔颖达在《诗大序正义》中是这样诠释的：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。”由此可知，心为内，情、志、诗乃其外化。然而，文学的本质是“言志”还是“缘情”一直是一个长期争论不休的理论问题。其实，情与志是一而二，二而一的东西，它们皆从于心乃至等于心。朱自清先生在《诗言志辩》中考证出志与情在先秦是可以成为同义词的：“凡情欲之动，在心未发，皆谓之志。”志就是停在心上未表现出来的情。闻一多先生也从字源学上考证：“‘志’从‘上’从心，本义是停止在心上，停在心上亦可说是藏在心里。”（闻一多《歌与诗》、《闻一多全集》第185页，三联书店1982年版）志为未发之情，皆源于心。因此，情志在中国文论中更多时候是作为同义词而相提并论的。唐代孔颖达的“在己为情，情动为志，情志一也。”（孔颖达《春秋左传正义》）则被看作情志统一说的权威观点。由此可推知，以诗文为主的中国文学特别重视情、志等具备精神性、内在性的概念，人的情志化就是文学的心化。在中国文学及其理论的宝库里，可以用来表示“心”的词汇非常丰富，常用的还有思、性、意、兴、虑、感、觉、怀以及德、才、胆、识、力、格乃至性灵、风神、别趣、别材、胸襟等等，这些范畴和概念共同组成了中国文学心化批评的大军，把中国文学表现论的旗帜张扬得淋漓尽致。
宋代张载在《正蒙•大心》中说：“大其心则能体天下之物．．．．．．其视天下无一物非我。”――中国哲学思想中的“大心”观与中国美学将万物心化的风格有异曲同工之妙：世界实际上是“心”的扩大化，“体物”的过程就是消除物我对立，将天地万物心化的过程。陆王心学是将人心大化进而将世界心化，中国美学则直接视艺术为人心化的结晶，一切审美关照不过是心的外化，是心物一体，物我两忘的艺术追求。从认知方式上考察，中国古人一直注重内在的反省和超越，而不重视向外求知和推理。中国文论也不太强调社会人事中所发生的外在事件的始末，而重在关注社会人事纷扰中人的内心变化。同时，文学批评和文学创作都讲究物性的灵性化和灵性的物性化，以实现心物的契合无间，圆融无碍为最高艺术境界，以达至外在自然与内在精神两极间的自由往返，身心俱遗为终极追求。
上 篇
“心”论的文化探源研究：“心”的文化内涵的流变
一 由生理概念到心理学概念
“心”在中国上古时期，一般具有两种内涵，一是心脏之心；二是心理之心。第一种含义指人的物质性实体，第二种含义是指这个物质实体所具备的功能和属性却与人的精神相联。从《说文解字》的注释可以考证“心”的本义应是人体构造器官之一：“心，人心，土藏，在身之中。象形。博士说以为火藏。”后来颜师古在《急就篇•心主》中注曰：“心，火藏也。主者，言心最在中央，为诸藏之所主。”由此可知，心作为一个象形字，造字之初的认识就使它具备了客观物质性。尽管历代沿用多以“心”总称人的主观意识和主体精神，但这种演化还是扎根于位于人体中央的血肉之“心”，是以富有生命力的生理感性为基础的，从此我们也能见出中国古代早期朴素的唯物思想。不仅如此，“心”作为一个身体器官，还被赋予了最重要的生理功能，中国古代医书普遍将其放到了人体各器官的首要地位。《黄帝内经》中说：“夫心者，五藏之专精也。”《素问•解精微论》又说：“心者，生之本，神之变也，其华在面，其充在血脉。”（《素问•六节藏家论》）
但是,人类的思维，才智乃至情感从何而来？人类从诞生之初就一直在探索追问这个神秘的问题，面对不知其所来，亦不知其所归的人类内宇宙中的诸多精神现象，我们的古人在长期困惑和不断地终极讯问中自然会将目光聚集于位于人体中部的这个神秘莫测的器官，并毫不怀疑地将之视作为人类精神世界的“枢纽”和“源头”。众所周知，中国古代一直缺乏现代人体解剖学的知识，直到明代李时珍提出“脑为元神之府，而鼻为命门之窍，”（《本草纲目•木部》）清代王清任提出“灵机记性不在心在脑”（《医林改错》的“脑髓说”才逐渐纠正了传统的“灵府在心”的观念。但是，中国古人将“心”由生理延伸到心理领域，进而以心为人之本，上升到哲学和美学范畴，有意无意之中构筑了中国传统文化所独有的心学精神体系。
中国传统文化中第一个注重论“心”并将其功能属性界定为人的思维器官、认识器官的是思想家孟子。《孟子•告子上》曰：“耳目之官不思，而蔽于物；物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者。”——孟子的“心之官则思”从此就将“心”这一概念固定在人的精神世界，开启了中国古代心学的哲学和艺术的闸门。在此之前，孔子也对人类思维、才智之源，进行过探问，《孟子•告子上》曾记载：“孔子曰：‘操则存，舍则亡；出入无时，莫知其乡。’惟心之谓与！”孔子的疑问经孟子解答后便影响千古，遂成定论。
“心”同时跨生理和心理两个维度，作为精神的“心”和作为心的寓所的血肉之“身”，二者的关系长期以来一直是中国思想史上关注的问题。首先，“心”虽然位于人的肌体之内，但中国古人却认为“心”统率着感觉器官，在人体构造中具有至高无上的主宰地位，其职如一军之帅，一国之君。《荀子•天论》曰：“耳目鼻口形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚以治五官，夫是之谓天君。”又如：“心之在体，君之位也；九窍之有职，官之分也。”（《管子•心术上》）其次，中国传统文化关于心与身的关系是建立在唯物基础上的。也就是说，尽管我们注重心的主宰作用，但却认为它不能脱离有形的身体感官。“心”固然具有理性的思维能力，然而这种理性又必须包容在感性形式之中。荀子的一段名言有力地说明了这一点：
心有征知，征知则缘耳而知声可也，缘目而知形可也；然而征知必将待天官之当薄其类然后可也。五官薄之而不知，心征而无说，则人莫不然，谓之不知。”（《荀子•正名》）
“心”的“征知”能力只能依赖于“缘耳、”“缘目”这些“天官”。后来，《吕氏春秋》论及“心”对五官的制约功能，又强调了“心”的支配地位，与荀子之论恰好构成了辩证统一的关系：
耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听；目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视；鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳、目、鼻、口也，乐之弗乐者，心也。”（《吕氏春秋•适音》）
由此可知，中国古代“心”具有形而上的理性和形而下的感性两个层面，形而上的理性和形而下的感性又是统一而不能分割的——从中国古代心与身的辩证关系中，我们可以体会到中国文论既重感觉又超于感觉，既推崇空灵的精神魅力又不离感性的鲜活这些风格，原来，文论的这种特色是牢牢扎根在民族文化传统之中的。
顺便论及的是，从心理学层面析“心”还要提到它的想象功能。显然，想象力是艺术诞生的源泉和艺术腾飞的翅膀，奇妙的是，中国文化又将这一重要的思维能力归结于“心”。自庄子提出著名的“乘物以游心”和“游心于物之初”之后，许多美学家便把“游心”或“心游”、“神游”视作想象之义的代用词。晋代陆机在《文赋》中描述了文学构思中主体的想象活动：“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”梁代萧统在《文选序》中也有：“心游目想，移晷忘倦。”宋代沈括在《梦溪笔谈》中记载过“心存目想”的绘画之法，清代王昱论画也说：“心游目想，忽有妙会，信手拈来，头头是道。”（王昱《东庄论画》）实际上，想象是人类重要的艺术思维能力，“心”作为人类精神宇宙的主宰，中国古人将想象能力赋予它也是于情自然，于理必然。
二 由心理学概念到伦理学概念
将“心”从心理学领域进而推升至儒家的伦理学范畴的重要思想家仍然是孟子。孟子的观点之所以又具备千古定论的性质，在于他以“心”来释儒家伦理学的核心“仁”，他说：“仁，人心也。”（《孟子•告子上》）这一阐释固然源于他的性善论，但重要的是他直接将“仁”这个最高的道德范畴等同于主体之心，“心”之伦理意义顿时赫然在目，令人不能不正视之。孟子接着又提出了著名的“四端”说：
由是观之,无恻隐之心,非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”（《孟子•告子上》）
这里的仁、义、礼、智皆是儒家伦理学说的核心范畴，但正像孟子本人总结的那样：“君子所性，仁、义、礼、智根于心。”（《孟子•尽心上》）“心”在孟子思想里似乎有了道德之源的特质，这个地位于“心”是至高的。
中国古代十分注重主体的道德修养功夫，所谓“修身，齐家，治国，平天下”是中国文人士大夫的理想人生。而主体的修养首先就是“心”的修持与历炼。孟子提出“尽心，知性，知天”的观念，认为通过个体之心的涵养，道德的自觉，从而能达到天人合一的至境。其后，荀子的“虚壹而静”论又使“心”的修养甚至具备了实际的可操作性：
心何以知？曰虚壹而静：心未尝不藏也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志，志也者，藏也。然而有所谓虚；不以已所藏言所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异，异也者，同时兼知之。同时兼知之，两也，然而有所谓一；不以夫一害此一，谓之壹。心卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也，然而有所谓静；不以梦乱知，谓之静。”（《荀子•解蔽》）
“藏”与“虚”相对，所谓虚其心，就是已有的知识不能妨害“心”去容纳新的事物，不能受已有知识的蒙蔽。“两”与“一”相对，“两”是指同时兼知不同的事物，“一”是指注意力集中，不以此物妨碍彼物。“动”与“静”相对，即不以“心”的运动来扰乱“心”的清静——“虚壹而静”就是心的空明之境。“心”要想不被欲所蒙蔽，要想以心制欲，就必须修持到“虚壹而静”的境界。
道家虽然主张“绝圣弃智”，“绝仁弃义”，但却并没有“弃”对“心”的修养和超越。庄子的“心斋”论其实就是讲如何达到一种极静极空的心境，究其实质，仍具有那种“无德之德”的伦理意蕴。庄子说：“耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（《庄子•人间世》）徐复观先生说：“气，实际只是心的某种状态的比拟之词，与《老子》所说的纯生理之气不同。”（陈鼓应《庄子今注今译》第118页，中华书局1983年版）道家的“心斋”与儒家的“虚壹而静”在历炼心境，提升和超越道德的普遍含义上不谋而合地走到了一起。
此外，中国古代还认为，“心”本无善恶，而“心”之动则有善恶。有所谓道心与人心之别。道心是理，是善；人心是欲，是恶。欲以道心之善祛人心之恶，则需“心无为心”和“以空为心”，即以心之静去制心之动，从心的自然状态达到心的修养状态，如此方能纳万境，了群动，解蔽去弊，洞明天地。
从伦理学意义上推而广之，我国古代政治常讲的“得人心”，“顺民心”以及“天下之民归心”等，都是在伦理意义上来运用“心”的概念。这里的“心”是指群体的愿望，态度和全体民众思想的指归，是君王道德范围内最高的价值取向，“民心”获得了与“天下”同等的文化地位，它同个人的“良心”、“善心”一起构成了儒家仁学体系，从大与小，外与内的意义上丰富了中国“心”学的伦理内涵。
三 由伦理学概念到哲学范畴
中国古代早期，“心”在哲学思想体系中，是同气、性、理、道这些范畴缠结在一起的，难以区分其间的细微差别，如《庄子•人间世》中有：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”“心”作为哲学概念，在中国古代哲学典籍中出现的很早，但并非像“道”和“气”这样的核心概念，“关于心的议论则不甚多，争辩亦少。”（张岱年《中国哲学大纲》第271页 北京大学出版社1987年版）随着中国文化重内轻外的趋势愈演愈烈，“心”作为一种精神现象， 其抽象程度越来越高，也越来越脱离根源于血肉之心的实在物。甚至不再具备人心的内涵。尤其是宋明理学—心学的兴起和发展，将中国文化中早已有之并越来越重要的“心”概念提升到中心范畴，把“心”视作世界的本体，万物的源泉。
实际上，陆王心学是源于儒家孟荀的伦理学说的，本世纪初，日本学者中西牛郎在其《支那文明史》中谈及中国的哲学和文学时就曾经指出；“支那哲学皆以伦理为目的。”从“心”概念的内涵的流变，我们更可以感受到哲学思想和伦理教化之间的血缘关系。通俗地讲，儒家伦理学认为人与动物的根本差异在于人有道德。孟子的性善论和荀子的性恶论都在强调人之所以异于禽兽即在于人有良知良能，其区别只是善的来源究竟是先天的还是后天的。到了宋明理学这里，程颢、陆九渊、王阳明则发挥了孟子的思想，认为心固有的良知就是天理，只要良知不被人的情欲所蔽，就可以成为道德之人。而张载、程颐和朱熹，却认为人生来有天地之性和气质之性；所谓天地之性即是与天理相通的先天善性，气质之性则是像情欲这样的生理和心理气质。人应该变化气质之性，通过体认天理而成为有德之人。故程朱陆王或提倡心与理合一，或主张直接发挥人内心固有的的天理良知，从而再一次于宋明时期彰显了儒家的自我超越精神。
在荀孟的伦理学基础上，王阳明建构了以心为本的心学哲学体系。其心学思想由心即理，知行合一和致良知三个部分组成。“理”是核心，也就是说良知天理是宇宙的本体，也是其他部分的理论前提。王阳明反复强调心外无理，心外无物，心外无事。他说：“心者，天地万物主也。心即天，言心则天地万物皆举之矣”（王阳明《咏良知四首示诸生》）心由人身感官之主宰，一跃而为天地万物之主宰。王阳明极力夸大人的主观精神——心，“人人自定盘针，万化根源总在心。”世界是人的主观精神的外在显现。那么，心之本体又是什么呢？王阳明说：“所谓汝心，亦不专是那一团血肉，如今死人的那一团血肉还在，缘何不能视听言劝？所谓汝心却是那能视听言动的，这个便是性，使是天理：“（王阳明《传习录》上）心之本体便是天理，便是良知，是”无善无恶“之真我。
同样，在宋明理学中以心为万物之源的论说比比皆是。除尽人皆知的陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”外，邵雍在《皇极经世•观物外篇》中有：“先天学，心法也。故图皆自中起，万物万事生乎心也。”程颐吟诗云：“身生天地后，心在天地前，天地自我出，自余何是言。”（〈答季明德〉）心为宇宙大化之母。灵明之心，神不可测，主宰着万物鬼神，“六合也者，心志郛廓；四海也者，心之边际；万物也者，心之形色。”（《明儒学案•泰州学案》）
把“心”作为哲学的本体性范畴，也是禅宗的核心观点。与其他宗教不同的，也是禅宗理论之根本的自性论，就是主张从人的内心世界中寻求佛性。自性论中的一个最重要的观念是“即心即佛。”慧能认为，世界上的万事万物都来自人的内心，由人心决定。能否成就佛道，也完全取决于自己的内心。众所周知，传统佛教一直主张到西方极乐世界去求得解脱和成佛的可能性，而慧能的观点则无疑引起了一场佛学史上的重大革命，“即心即佛”观点不仅将受动于神灵的客观唯心主义变为了成佛由自己内心决定的主观唯心主义，更重要的是，在实际运用上它简化了修炼成佛的方法和过程，缩短了此岸与彼岸，尘世与佛土的距离，把佛性从虚幻的西方极乐世界拉向每一个人的心中，以人的主体性取代了神的虚幻性，强调从人的内心世界去探寻对自身本质的认识。慧能在宝典《坛经》中多处指出：“万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性，”“一切万法，尽在自心中，”“自心见性，皆成佛道。”
又如慧思的“心如真如”说：“真如者，以一切法真实如是，唯是一心，故名此一心以为真如。若心外有法者，即非真实，亦不如是。”禅宗由是将世界的一切现象，都归为“心”造，包罗万象的宇宙也只在人“心”中，皆为一念之产物，由此“心”便成了宇宙间神秘而万能的本体。
中国古代将“心”提升为万物之本体，世界之本原，在思维认知方式上逐渐形成了中国文化不注重向外推求，而重内在反省和超越的品格。人的主体作用被无限扩大和提高，“万物皆备于我，”正如张载所言：“大其心则能体天下之物，“不以见闻梏其心。”（张载《正蒙•大心》）显然，这种民族文化之风注定了中国美学主表现，尚体验的艺术取向。换言之，理解了中国文化以心知天，万物根源尽在心的思想，也就必然能透彻地领悟中国文论一以贯之地要求返回内心，“澄怀味像”的观念，理解中国文学心物契合，立意幽邃的审美境界。
四 由哲学范畴到美学范畴
“凡音之起，由人心生也。”（《礼记•乐记》）中国古代哲学心学和禅宗心论直接影响了中国古人对艺术起源的认识。中国古代思想家以心为本的观念作用于艺术领域，就形成了美学上著名的“心源”说，其实，“心源”一词，就出自佛学。北朝高僧慧思悟出：“业由心起，本无外境，反见心源”（道宣《续高僧传•慧思传》）运用到艺术上，就是指以内心为艺术创作本原的美学观念。在“心源”说中影响最大也最有代表性的提法，当推唐代画家张澡的名言：“外师造化，中得心源。”（张彦远《历代名画记》卷十）此语因其概括简练全面，理解透彻到位而成为广为引用的美学理论。实际上，我国上古虽无“心源”一词，但艺术“本于心”的论述却比比皆是。早在战国时的《吕氏春秋•音初》就这样论及音乐的起源：“凡音者，产乎人心者也。”《乐记•乐本》篇总结得很全面：“诗，言其志；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”到了汉代，扬雄提出了有名的“心声心画”说。王充有：“文由胸中而出，心以文为表。“（《论衡超奇》进而又有刘勰的“心生而言立，言立而文明“和”心生文辞，”由此艺术出自内心的“心源”说便成定论。
中唐刘禹锡则进一步将“心源”说深化，并解释了“心所以然”和“如何然”的问题。刘氏不仅以他有名的“境生于象外”说，还以他对“心”的深刻认识，一举成为中国古代少有的文学创作和文学理论双丰收的著名人物。刘禹锡有诗云：“心如止水鉴常明，见尽人间万物情。”（《和仆射牛相公寓言二首》）他认为心的明鉴功能来自虚静，而虚静的前提是“去欲”，因此他说：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。入必有所泄，乃形乎词。”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》）心必去欲方能以清静之态而明鉴万物，容纳万象，这就说明了心“如何然”的问题。进而，刘禹锡又提出“心源为炉”说：
心源为炉，笔端为炭。锻炼之本，雕砻群形，纠纷舛错，逐意奔走，因故沿浊，协为新声。”（《董氏武陵集纪》）
人之心犹如一座洪炉，其艺术思维和艺术工具犹如炭，只有经过炉火的熔冶，主体的本性才能得到锻练，心灵方可成为创作之源，从而将客观物象熔铸为艺术形象，这就是心能为源的“所以然”的奥秘。
心源本体说在唐以后得到进一步地肯定和发扬。宋代郭若虚论画曰：“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”（《图画见闻志》）陆九渊说：“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙。”（《陆九渊集》）明代李贽也以心为艺术之本源：“琴者心也，琴者咏也，所以咏其心也。”（李贽《焚书•续史•琴赋》）清代袁枚也有：“诗如鼓琴，声声见心。心为人籁，诚中形外。”（袁枚《续诗品》）但是，需要特别指出的是，中国美学“心源“论的特点在于不以”心“为唯一之本源。张澡的名言第一句是“外师造化”，第二句才是“中得心源”，由此可知中国艺术主张以造化为第一本源，即外源，以“心”为第二本源，即内源。明代画家王履说得更明确通俗：“吾师心，心师目，目师华山。”（王履《华山图序》）显然，自然外物之华山是第一本源。实际上，先秦的思想家就已经注意到了唯物与唯心的结合，甚至在道家那里，自然是至高无上的“源”。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子曰：“以天地为大炉，以造化为大冶。”（《庄子•大宗师》）《礼记•乐记》在肯定了音生于心之后，立即又补充道：“人心之动，物使之然也。”应该说，艺术是自然外物和人心的感应，是内外源的冥然合一。从这个意义上，我们反过来理解中国文化天人合一的思想，似乎又能将其上升至审美的层次，赋予其艺术的独特蕴含。
“心”既非艺术唯一之本，也不是终极之源，这一点其实《乐记》中就早已明确：“其本在人心之感于物也。”《文心雕龙》则曰：“物色之动，心亦摇焉。”刘熙载阐述得更为详细：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”（刘熙载《艺概》）但是，既然中国美学尚心，重视对自我内宇宙的开掘已形成了艺术创作论的主流，那么，我们不禁要问，“心源”论对中国传统艺术创作产生了哪些理论上的推动作用？对这个问题，简而言之，我们可以从以下几个方面去认识和体会。一是突出了创新在艺术创作中的重要性和目的性。因为心乃思维之官， 是人之才志情智之源，那么创新便自然是“心”的必然追求。中国古代艺术史就是一部复古与创新不断斗争的历史。尽管孔子的“述而不作，信而好古”作为一条古训被千古尊崇，但唯“陈言之务去，”，“独抒性灵”却受到更多艺术家的青睐。二是承认并推重艺术风格的多样性。显然，“心”首先是指感性的个体之心，它必定有着不同的个性特征和气质性情，而艺术作为千姿百态的心灵的外化，自然也要呈现出百花齐放的美。三是在理论上对个体生命的关注和重视。因为心又是具体的，活生生的血肉之心，是肌体的重要组成部分。我们重“心”也必然要承认和尊重个体的价值。不仅如此，中国艺术对心的生命力的外在表现——生气，更是进行了淋漓尽致地抒写和赞颂。对生气的推重和表现构成了中国传统艺术创作论的一个显著特征，受篇幅所限，本文只能指出生气论也与心论有着一脉相承的关系。
前面我们详细分析了具有浓郁的民族特色的艺术起源论——“心源”说。那么，艺术表现的主要内容和艺术本质是否也与“心”息息相关呢？在绪论第三部分，我已阐述了“诗言志”，“诗缘情”中情、志与心的关系，下面拟以张载的“心统性情”说为纲，分析作为“心”的主要形态的情、性的关系，从而为中国古典美学表现论张目 。
许慎《说文解字》：“性者，人之阳气性善也，从心，生声”。“情者，人之阴色有欲也，从心，青声。”由此可知性情都归入同一部首，二者的共同源头是心。从某种意义上讲，艺术的心化就是人的性情化。早在先秦时期，孟子就已将性与心联系到一起，他说：“尽其心者，知其性”，“君子所性，仁、义、礼、智根于心。”（《孟子•尽心上》）这是把人的本性归于人的道德之心。荀子则直接认为人的性和情皆由人心来主宰：“性之好恶喜怒哀乐，谓之情。情然而心为之择，谓之虑；心虑而能为之动，谓之伪。”（《荀子•正名》）然而，中国古代真正将心、性、情三者统一起来综合而论，旗帜鲜明地提出性情皆归属于心的，则是宋代张载的“心统性情”说（《张子全书》卷十二《语录•后录下》）此言可以形象地解释为，如果我们把心作为人的全部心理活动和思维能力的总和，是纳万川之大海，那么，性和情则必然是其两大干流。张载的“心统性情”说经朱熹的极力推崇，遂在中国古代产生了深远的影响，三者的关系也似成定论。朱熹主要是从体用和动静两种关系来进一步发挥“心统性情”说。从体用关系而言，他说：“心之体，情之用，性情皆出于心，故心能统一。“（《朱子语类》卷九十八）从动静关系而言，朱熹又说：“横渠心统性情之说甚善。性是静，情是动，心则兼动静而言。”“性是未动，情已动，心包得已动未动。盖心之未动则为性，已动则为情，所谓心统性情也。”（《朱子语类》卷九十八）朱子之言并非皮相之论，而是从本质上界定了心、情、性三者之关联。
接下来我们需要从总体上分析一下中国美学的两大范畴——性、情的内涵和二者的关系。概括中国古代对人“性”的观念，不外乎两层含义，一是指人的自然属性。这一层是人与生俱来的生理属性，正所谓“食色，性也，”“生之谓性，”（《孟子•告子》）此乃人于动物共同的内在规定性。人性的第二层含义是社会属性，这是人区别于动物的高级内涵。 孟子对人性的社会内涵阐释得最为透彻精辟：
恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也。（《孟子•公孙丑上》）
恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有四端也，犹其有四体也。”（《孟子•告之上》）
至于情的内涵，古往今来还没有一个能让多数人达成一致的定义。但每个人又都可以根据自己的体验来准确地理解它。概言之，中国古代对“情”的态度大致有三种，一是儒家的节情观，二是道家的忘情观，三是魏晋玄学的纵情观。所谓“情”之一字，所以维系世界。”（张潮《幽梦影》）“情者，可以贯金石，动鬼神”（黄宗羲《南雷文案》卷二）还有“动天地感鬼神，无出于情。”（贾岛《二南密旨•论立格深奥》）单是一个“情”字，就可以打通古今，穿透天地，成就无数皇皇巨著，受篇幅所限，本文只能把重点放在情、性二者的关系定位上。
性、情的共同之处在于二者都是先天的，不学而能的。性情总是相辅相成的，董仲舒说得很好：“身之有性情也，若天之有阴阳也。言人之质而无情，犹言天有阳而无其阴也。”（董仲舒《春秋繁露》）性情都以对方的存在为前提，失去任何一方也就失去了存在的基础，“离情无以志性“（《黄宗羲全集》第一册）反之亦然。性情不仅以对方的存在为条件，而且相互扶持，互为因果。“性者，人之阳气也；情者，人之阴气有欲者也。人六情所以扶成五性也。”总之，古人常性情并提，甚至不加细分，这是一对可以归并到一起的不可分离的美学范畴。然而，仔细推敲中国古代的性情论，也不难发现二者之间所存在的细微差别：
第一， 性静情动。性是人先天的禀赋，有相对的稳定性，常呈现静态；情虽然也是人先天的内在规定性，但情是性动的心理体验，是外界万物作用于人心而产生的心理变动。古人对性静情动有形象贴切的比喻：“情，波也；心，流也；性，水也。（尹喜《关尹子》）上文所引朱熹的性静情动论也是肯定了二者的这一差异。第二，性本情用。王安石的一句话简明地道出了性情的关系：“性者情之本，情者性之用。”（王安石《性情》）性为情之本，是情的源头活水，离开性，情必然是无源之水，无本之木。性不仅为情之本，甚至乃万物之本：“天命之谓性。性，天下之大本也。”“性也者，天地之所以立也。”（《宋元学案•王峰学案》）关于性情的这种差别，古人也有形象到位的比喻：“性则根柢，情则旁荣侧秀；性则枝干，情其窭寄生也。”（杨慎《广性情》）如果性是大树之根、之干，情则当然是由根干而出的叶和花。如此，性之不存，情将焉附？第三，性必然为人先天之禀赋，而情多为后天的外在刺激所致，现代心理学已经证实，情感是客观刺激物作用于大脑皮层的产物。中国古代对情感的产生也是基于这种唯物的角度。早在《礼记•乐记》中就有精辟的论述：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”促使静态之性变为动态之情的就是客观外物。没有物的刺激作用，心只能是一潭死水，不可能荡起情感的涟漪。我国古代很多美学家对此都有肯定的论述。孔颖达在《毛诗正义序》中有：“六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。”《文心雕龙•明诗》中有句名言：“人禀七情，应物斯感。”而韩愈所论则更为直接了然：“性也者，与天俱生也；情也者，接于物而生。”（韩愈《原性》）中国古代对情感的唯物解释大大丰富了中国文化心论的蕴含，从今天的角度来看，也使中国文化心论在具备人文性的同时兼有了一定的科学性。由此可知，中国艺术追求空灵之境的同时也强调描绘鲜活的实物之美，这种说法并非空穴来风，而是其来有自。
五、上篇小结
总之，通过以上对“心“的文化探源研究，我们可以看出，“心”这一概念在中国文化史上的流变，是一个不断丰富因而也是一个不断提升的过程。从一个生理词汇到一个心理学概念，再具备伦理学意义，直至上升到哲学本体范畴，从而自然地成为美学命题，“心”在意蕴精深内涵充沛的基础上完成了自已博大的话语体系。这一话语系统经过梳理和整合，清晰地呈现出感性与理性，物质与精神，具体与抽象等二维多层结构，它们本身无深浅之别，只有意义的不同。不仅如此，孟子和荀子的心性论，阳明心学和禅宗心论以及艺术“心源”说等，直接促成了中国传统文化尚内重心的风尚。这一独特的空灵的文化品格以其浓郁的精神性和深刻的思想性，应该成为世界文化遗产的重要组成部分，其强烈的人文气息则不亚于世界任何民族文化中的人文精神。今天，当我们津津乐道于现代白话所构建的名言：“比大地更广阔的是海洋，比海洋更广阔的是天空，比天空更广阔的是人心”时，当我们对商品时代和消费社会所泛滥的物欲之流感到沉痛时，我们切莫忘记自己的民族文化其实早就寻到了宇宙万物的真谛：一切都是一个“心”字！早就为人类的异化开出了一剂永恒的良药：怎一个“心”字了得！
中 篇
“心”论的文学研究：“心”在文学活动中的流变
中国文化重内省的特点决定了中国古典美学尚内照，文学艺术强调“写心”的风格，这一点从中国古代文学创作事实中不难看出。中国是一个传统的诗文大国，长于叙事的小说和戏剧的定型与昌盛是很晚的事情。孔子之仁学，老庄之道论这些先秦文化的基调从一开始就使中国美学将目光锁定在对内宇宙的关注和主体内在的提升上。在浩如烟海的诗文作品中，言志抒情之作显然占了多半。实际上，中国文人命运之坎坷，中国历史动乱之繁多可谓无以复加，这些本可以大写特写的外在具体事件却仅仅变成了抒发主体内在心绪的起因和背景。生活的颠沛流离，政治的险恶多难，人生的反复无常这些叙事文学喜好的题材并没有成为主流诗文的创作内容。占据诗文作品主色调的却是一以贯之的对主体精神世界的表现，对情景交融、心物一体的审美境界的追求。
中国文论重心的传统也与另外两个重要的古典美学命题息息相通，互为因果。一是对“真”的突出和强调。所谓“真”又侧重指肺腑之言而非外物之真，甚至仅指发自人内心的真情实感，在文化上求真也是其来有自，渊源厚重的。庄子的一段话可谓千古之至言：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者神动于外，是所以贵真也。”（《庄子•渔父篇》）
庄子鲜明地提出“真在内者”，一下子就把中华文化航船的航向定位于人的主体世界，几千年来，这个定位不仅直接促成了中国古人不注重向外求知求真的思维认知方式，也影响了整个中国艺术偏向表现的个性。近现代以降，当我们对比西方自然科学的发达而深感到自己的落后时，当我们赞叹西方人对外物之真采取条分缕析的态度时，我们似乎是在有意无意地指责中华文化过分内向内求的品格。 但是，我们只能接受并尊重历史，因为我们不能改变，别无选择。换个角度，科学和人文其实是一枚硬币的两面。从更遥远的未来观照，谁又能肯定西方的向外求真就一定比中国的向内求真更对人类和地球有好处因而是更有意义的呢？也许，真正有错的是我们现当代人，因为我们放弃了自己民族文化的精义和神韵，完全肯定和吸收外来文化暂时的繁荣。
再来看儒家。孔子虽然讲求刻板的仁、义、礼、智、信这些教化思想，但也颇懂得内在真然状态的意义和价值，他说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语•雍也》）“乐”之境既是内在真切之境，也是一种审美之境。受儒道文化影响，艺术上重真求真一直是中国文论始终不渝的要求：“真字是词骨，情真、景真，所作必佳”。（况周颐《惠风词语》）明代谢榛的《四溟诗话》中有一段颇为风趣，影响久远的话：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈；不老曰老，不病曰病，此摹拟太甚，殊非性情之真也。”此外，“文必秦汉，诗必盛唐”的复古摹拟之风在中国古代非议多于褒扬，恐怕也是文论中求真原则使然。文发于心，尤发于肺腑之感，方有至美之词。“盖自有宇宙以来，凡事无不可假，唯文为学力才禀所成，笔才点牍，则底里上露，不能以口舌贵贱，不可以时代束缚，故六朝脂粉之世，而有徐、瘐，西昆驱染之世而有杨、刘，即在黄茅白苇之中，未尝掩其本色也。”（黄宗羲《邓禹梅刻稿序》）贵真即贵真情，求真即求真心。如此，“真”当为心之本然状态，真、心一也。
其二，中国美学的一大鲜明特色文气论也是与“重心”的传统心脉相通的。从某种意义上说，二者既有内在的源流关系，也有逻辑上的因果关系。《孟子》有言：“吾善养吾浩然之气。”苏辙认为：“以为文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。”（苏辙《上枢密韩太尉书》）。这里的气“指后天的主体修养和提升，当然也是指审美创作主体的内在精神风貌的改变；曹丕在《典论•论文》中的名言“文以气为主”以及韩愈的“气盛宜论”中所主张的先天禀赋本身即为主体内在的一部分。换言之，有何心性，方有何文气。文具有不同的风格，气质、神韵和格调，其千姿百态乃是主体心性千姿百态的外化。所以，我们说，在文为气，在已为心。文气受先天之心性的支配，又是主体内在精神的具体化。气是心在文中的延伸，是心的审关观照和审美之态。可以说，中国美学文气论也大大丰富了中国美学心论的内涵，使心论更具特点，更为耀眼夺目。
顺便补充一下。《说文解字》曰：“凡心之属皆从心。”从汉字源流来说，由“心”派生出的概念很多，如情、志、性、思、怀、意等，而中国文论重心也是通过“言志（先秦）”、“抒情（屈原）”、“缘情（陆机）”、“根情“（白居易）、“因情”（汤显祖）和“心统性情”（张载）等来体现的。前文我们已经分别论述了“情志一也”和心与情、志的关系，这里再指出一点，我们仅从中国古代体大思精的文论巨著《文心雕龙》的命名，就可以体悟出“心”之一字在中国美学中的分量。其《序志》篇曰：
夫文心者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》、王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。
好一个“心哉美矣”！从上古民歌“心之忧矣，我歌且谣”（《诗•魏风•园有桃》）到清代刘熙载“文，心学也”的掷地有声的总结，数千年中华先祖谈文论艺，无不以心为主。下面我将分“动心”、“写心”、“会心”三部分，论述“心”在文学的构思阶段、创作阶段和鉴赏阶段的体现和功用，以便更深入细致地阐释中国美学心论的特征和意义，进一步提示文论与文化之间的源流关系。
一 动心——构思阶段
1、 动心的两个基础：童心说和才胆识力说
“凡作文之道，构思为先。”（《文镜秘府论》）那么，文学创作的构思过程始于何时？换言之，什么是文学创作的直接诱因和源泉？中国文论认为，是心之动，心之感。所谓“情动于中而形于言。”（《诗大序》）不难理解，只有创作主体动心起情，他才会进入创作的酝酿准备阶段，即构思过程。然而，我们不禁要问，为什么有的“心”能“动”起来，而有的“心”棒打不动呢？或者说，在动心构思之前，何种“心”易动可动，什么是动心的基础和前提条件呢？纵观中国美学心论，李贽的“童心”说和叶燮的“才、胆、识、力”论为我们提供了答案。
李贽“童心”说的核心在于保持“真情”，摒弃“假理”。所谓童心，即天真无瑕的儿童之心。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”因为儿童之心没有虚假世俗的成份，是最纯洁真实的，因而李贽认为：“夫童心者，真心也。”保有并涵养真心真情，主体才能发现美并为美所动。如果被假道学的虚伪之气所污染，主体就不易进入审美境界。故而，李贽相信：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（以上皆出于李贽《童心说》）创作的基础，动心的前提是作家必须具有一颗“赤子之心。”古今中外大文学家的创作实践无不证实，创作主体精神世界维持一种纯真状态，努力摆脱传统偏见的影响和恶俗之气的侵染，是优秀作品诞生的灵魂上的必备条件，由心生文最终还需回到心的涵养上。
那么，有了一颗纯真的童心，是否就意味着主体容易进入审美之境，文思如泉涌呢？显然，“童心”侧重指主体的天然本真状态，作家经过后天努力，并使主体内在具备创作能力则同样重要，也就是说，先天的主观条件和后天的自我提升相结合，才能奠定扎实的创作基础。清代叶燮在《原诗》中提出的“才胆识力”论使我们明白了创作主体之心必须要具备的四个功能：
曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明。……此举在我者而为言，而无一如此心以出之者也。（叶燮《原诗》内篇）
叶燮要求作家要有高尚而宏大的胸襟，而作家的胸襟，即创作主体的思想境界和精神情操的提高就表现在才、胆、识、力四个方面。“才”即才能，“胆”即勇气，“识”即见识，力就是功力。这四者相辅相成构成主体的心智，既涉及人的天赋禀性，也与人的后天学习有关。但叶燮显然更重视创作主体内心素养的后天努力和提升，他说：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”（叶燮《原诗》内篇）作家必须才、胆、识、力均备，方能对万物之理、事、情认识充分而深邃，也方能写出佳作。因此，叶燮反对从心外言技法，主张主体之心的培养锤炼。他说：“主乎内，心思无处不可通，吐而为辞，无物不可通也。”（叶燮《原诗》内篇）
主体既褒有了童心的本然之态，又经过自觉地历炼，而使心具备了才、胆、识、力四项创作功能。由此，作家的精神基础已经打牢，内宇宙扬起的艺术风帆已经饱满，一旦触物起情，就能够很快地进入创作的酝酿构思。因为这颗“心”既易于被“美”打动，也有了表现“美”的能力。
2、感物
从心论的角度，可以把文学创作的全过程描述为由物→心→文的过程。感物应当是文学创作进入构思阶段的第一步。中国美学心论固然认为内心乃创作之本源，但又强调了“心”以对物的“感”为源起。也就是说，文学由“心”来创造，但“心”的创造必须受到外物的激发和感召。当创作主体因物的刺激震动而起情动心之后，文学创作才开始进入酝酿准备的时期。由此，我们可以看出中国美学“心”论是有其唯物的思想成份的。空对四壁，闭门造车的创作途径从来没有得到理论的支持。主张文之起源在心的同时又不忘其物质基础，是中国文论的一大特色。关于这一点，中国文论有许多经典的论述，其代表当推《乐记》中的阐述：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……
乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也……
乐如此，文亦然。感物论到了文论家刘勰和钟嵘那里得到了进一步的发挥和强调，在文学构思中，心与物的关系更加明确而紧密：
诗者，持也，持人情性。……人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。（《文心雕龙》之《明诗第六》）
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……（钟嵘《诗品序》）
清代刘熙载在论述文学创作产生的由来时也说得很清楚：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉！”（刘熙载《艺概》）
《说文解字》释“感”为“动人心也。”《增韵》认为“感”即“格也，触也”。“感”在中国文论中的基本义就是心物相应。其次序为心物相遇遂起情动心。贾岛说：“兴者，情也。谓外感于物，内动乎情，情不可遏，故曰兴。”（贾岛《二南密旨》）实际上，中国文化的源头《周易》对“感”的解释已经很深刻。《周易•咸•彖辞》曰：“咸，感也……二气感应以相与。”未熹注“咸”云：“极言感通之理。”（《朱子语类》卷五）《周易•系辞上》又有：“寂然不动，感而遂通。”可见，“感”最初不仅有心物感应之义，更有心与天地万物相通的深义。《周易》的心物感通论早早地就决定了中国古代艺术“情者动于遇”和“遇者因乎情”的心物辩证关系。
那么，感的对象，即感物中的“物”又为何物呢？毫无疑问，中国浩如烟海的诗文所咏的主要对象当为自然万物。刘勰《文心雕龙•物色》篇中说得很明白：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”陆机在《文赋》中有一段广为传诵的生动描述：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”四时之景因其色彩纷呈，摇曳多姿，优美动人，故而最易于成为动心之物。但是，如果“物”仅限于自然，必定会约束创作主体心思的抒发和寄寓。因此，钟嵘的《诗品序》又将“物”的范围大大推进了一步，他说，物不仅是“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒“这些四时物候，而且是”楚臣云境，汉妾辞宫……塞客衣单，孀闺泪尽”这些社会冷暖。自然之景和人世沧桑共同构成了起情之物，钟嵘由此不禁感叹道：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（钟嵘《诗品序》）不仅如此，更有甚者，自我和他人的喜怒哀乐之情也可以成为对象化的“物”。人的内宇宙同样是一个拥有“风花雪月”的世界，同样可以作为一个客体而被审美观照，正如王国维在《人间词话》中所言：“喜怒哀乐亦人心中之一境界。”
值得一提的是，中国文论中的“感物”说具有合理的心理学内涵。中国古人早就注意到由感物而生情，是人先天就有的心理机能。《乐记•乐本》中写道：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”这与我们今天建立在科学实验基础上的心理学观念是一致的，也就是说，人的心理的本然状态是平静如水，无欲无念的，只有外界之物的刺激触动，才能使人产生各种相应的思绪。正如今天通用的词汇“感情”，言由感而生情也。此外，“感物”说在承认人的能动性的基础上突出了人是积极主动地去“感物”而非消极被动的“被物所感”。这就强调了在心物关系中始终是“心”也就是人处于中心地位，正所谓“应物斯感”的前提是“人禀七情”。换言之，只有宇宙天地中有了人，有了有心之人，才可能去感物乃至被物所感——艺术中的“感物”说至此不知不觉与传统文化“以人为本”进而“以心为本”的品格相吻合。或许，应该说，正是中国传统文化的心论价值取向才注定了“感物”说中的“心”的地位。
主体因感物而生创作激情，创作构思的闸门已经开启，抒写主体情思，将内在外化的冲动已经酿成。但是，创作构思是一个艰苦的躁动不安的时期，要完成艺术作品的“腹稿”，在“袖手于前，疾书于后”的“袖手“阶段，还必须依赖“神思”和“兴会”这两种极其重要的心理机能。下面将分述之。
2、神游
艺术构思是主体之神与外在之物相互运动的结果，这其中必须凭借一个至关重要的艺术思维活动——想象。古今中外的文论都承认生动丰富的想象是艺术创作的翅膀，不过中国传统美学更突出想象作为创作主体的精神活动的内运性。其特征是创作主体在精神世界中可以超越时空的限制，不受个体形骸的束缚，实现无远而不到，无高而不至的无比宽广的自由。
纵观中国古代艺术思维学说，可以发现与想象相关的创作构思理论经历了这样的发展演化过程：由游心到神游再到神思，即由一个哲学范畴逐渐演变为一个表示艺术想象的美学范畴。最早提出“游心”概念的是道家庄子。孔子和庄子皆尚游，但孔子更重现实生活中具体可感的外在之“游”。《论语》记载他曾“游于舞雩之下，”并说：“游必有方。”即使是《论语•述而》里的一段名言“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，此“游”也当指以外在形体的从容闲适之态去游憩于“礼、乐、射、御、书、数”六艺之中，而庄子则不然。他的“游”则指主体心灵世界的自由遨游，即“游心”。庄子在《人间世》中的有“乘物以游心”之说。其《庄子》第一篇《逍遥游》本身就是想象无比大气的游心之作。在《逍遥游》中，庄子有意将儒家的外部世界的游历之形深化为主体内宇宙的无拘无束之游：“若夫乘天地之正，而御六气之和，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”所谓“乘天地，”“御六气”，实乃“心有天游”。（《庄子•外物》）
承庄子之论，汉代《淮南子》又提出著名的“返性于初，游心于虚。”至此，“游”一词已经完全具备了心理想象的意义。后来，齐梁之时的萧统在《文选序》中总结“未尝不心游目想，”已经开始把“游”用于文学创作。而魏晋名人嵇康之诗有“俯仰自得，游心太玄，”以此，“游心太玄”便语惊千古，影响深远，甚至盖过了庄子的原创之功。
汉初《淮南子》受庄子“游心”之论的启发，提出了可与想象一词并等的“神游”概念：“身处江海之上，而神游魏阙之下。”（《倜真训》）而真正详细深入地阐述艺术构思中创作主体的思维想象功能的，则是陆机《文赋》中的一段有名之论：
其始也，皆收视反听，耽思旁讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳珑而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。……收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。
这一段精辟论述涵盖了从想象活动开始到艺术形象的构成乃至语言文字物化的全过程。其“精骛八极，心游万仞”一语，充分揭示了主体之神畅游想象的无限丰富性和广阔性。然而，只有到了刘勰的《文心雕龙》提出“神思”这个十分重要的美学概念，艺术思维中作家的精神活动必须始终与现实的客观物象紧密结合的特点才真正得以认识和确立。刘勰在《神思》篇里是这样描述生动丰富的艺术想象情状的：
古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接干载；情焉动容，视通万里；吟咏之间，吐呐珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？其思理之臻致乎？故思理之妙，神与物游。
“神思”的两个基本构成要素是主体内在情思和客观外在物象。因此，“神思”的主要内涵或者主要特征就是作家的思维想象功能必须与客观物象相互运动，紧密结合，即“神与物游，”也就是说，“神思”既不是纯粹的主体精神活动，也不是完全由客观物象构成的变化，它是“神”与“物”的相互融合，乃至再创造。同时，我们还要看到，“神与物游”中是主体内在情思起的主导作用，掌握并推动着“神思”的发展。人人都可能因外物而神游，但惟有审美的观照才能激起艺术想象的双翅，这一点恰好又与中国传统文化和美学尚内重心的基调相吻合，相呼应。
3、兴会
尽管以儒家思想为基础的理性思维方式一直是中国古代艺术创作的主流和正统，但受庄、禅思想的启发和影响，在艺术构思中追求直觉体验，静默观照的非理性思维却似乎更受到中国古代众多文人的青睐。庄子的“以神遇而不以目视”（《庄子•养生主》）和“无听之以耳而听之以心”（《庄子•人间世》）以及禅宗提倡的顿悟参禅对中国文化的内视性和内运性起到了巨大的推波助澜的功用。在非理性思维的支配下，中国古代作家创作了许多惊天地，泣鬼神的优秀作品。这是一个庞大的很有意义的研究课题，受篇幅所限，本文只选择艺术构思中类似西方“灵感”这一颇具非理性思维特点的精神现象，来阐释中国古代对这种神秘思维活动的认识。
其实，中外的创作者和理论家都承认并体验到了灵感的存在和作用。其来时，文思泉涌，下笔千言；其遁时，文思枯竭，落笔艰涩。这种稍纵即逝，令人无法捉摸的思维之谜曾经使许多人将其与“迷狂”“神秘”联系起来。柏拉图说：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗和代神说话。”（柏拉图《伊安篇》）不仅如此，柏拉图甚至直接指出了诗人的创作是一种非理性的活动：“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，正如酒神的女信徒们受到酒神的凭附，可以从河水中吸取乳蜜。这是他们神智清醒时所不能做的事。”（柏拉图《伊安篇》）费尔巴哈也曾说：“灵感是不为意志所左右的，是不由钟表来调节的，是不会依照预定的日子和钟点迸发出来的。”（《费尔巴哈哲学著作选集》第三卷，第504页）作为著名的文学批评家，别林斯基对灵感霎时而至又倏忽而去的特征解释得更为明确：“艺术家感到创作的需要，这需要的来临是突然的，不及料的与唐突的，而且完全与他的意志无关”（别林斯基《闵采尔，歌德的批评家》）
中国古代的创作者和批评家对类似灵感的这种思维现象作过深入的观察和分析，他们常以“天机”、“兴会”、“直悟”、“感兴”等称呼之，这些概念的内涵虽稍有差异，但其所指却大体一致，其中尤以“兴会”最为贴切。李善在《文选•谢灵运传论》中注“兴会”为：“情兴所会也。”概括中国古代对“兴会”的认识，其基本特征大致有三：
从兴会出现时的外在表现来看，强调了它的突发性。这一点尤以陆机在《文赋》中的分析最为独到：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”关于灵感到来时的霎时性和不可捉摸性历代描述的很多，其中王士祯的阐释较为细致传神：“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙。（王士祯《诗友诗传录》）正应了现代流行的一句俗语：来也匆匆，去也匆匆。灵感的突发性也必然伴随着它的易逝性。最精彩的东西往往来的快，消失得也快，这似乎暗合了某种自然之理。苏轼之诗证曰：“作诗火急追之逋，清景一失后难摹。”正因为兴会具有这种转瞬即逝的特点，所以必须注意捕捉和记录灵感到来时的光华。徐增在《而庵诗话》中说得好：“好诗须在一刹那上揽取，迟则失之。”
从灵感出现时的内在来源来看，突出了它的顿悟性。中国传统美学特别推崇庄子所说的“物化”的境界，认为艺术创作构思时，创作主体进入物我两忘，身心俱遗的主客合一的状态乃是创作的最高之境。消除物我之间的对立，让审美主客体能瞬间融合，达到所谓“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子齐物论》）的层次，从而能于刹那间“顿悟”出“踏破铁鞋无觅处”的艺术构思。正如苏轼诗中所言：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。（苏轼《书晃补之所藏与可画竹》）艺术创作灵感常常一朝顿悟,创作主体瞬间物化,许多千古杰作往往就是这样完成的。
从灵感出现的逻辑规律来看，指出了它的必然性。这是对灵感这一神秘莫测的非理性思维的最为深刻的认识。雪莱曾说：“诗是最快乐最善良的心灵中最快乐最良善的瞬间记录。我们往往感到思想和情感不可捉摸的袭来，有时与地或人有关，有时只与我们的心情有关。”（雪莱《诗辩》）古今中外的创作者和理论家都提到了兴会到来的偶然性，正如辛弃疾词中的名句：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。当作者非常需要灵感时，它却不一定出现，“竟日思诗，思之又思，或无所得。”（方回《桐江集》卷二）当作者并没有强烈期盼时，它却突然而至，“尽日觅不得，有时还自来。”（袁枚《随园诗话》卷二）那么，这种“恍惚而来，不思而至”（《汤显祖集》诗文集卷三十二）的思维现象，从逻辑性上分析，是不是就没有它的必然性呢？显然，正如一句俗语所说：“灵感是从来不光顾懒汉的。”任何看似偶然性的背后都隐藏着它出现的必然性。黑格尔曾论述道：“一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘。这些机缘到了旁人就不发生影响，就轻易放过了。”为什么有些机缘对有人起作用而对其他人却是熟视无睹呢？毫无疑问，创作者长期的生活积累，坚持不懈的创作追求以及一段时