日本的战争电影观

文/不一定驴驴
1、
伊斯特伍德在开拍《硫磺岛来信》之际曾特地前往东京拜谒东京都知事，从而顺利获得登陆硫磺岛拍摄的通行证。这位东京都知事不是别人，正是“鼎鼎大名”的右翼激进分子、昔日日本首席“愤怒青年”、最年轻的芥川文学赏得主、“太阳族”文化的缔造者、战后日本天皇巨星石原裕次郎的兄长石原慎太郎。
把石原慎太郎作为会晤对象，伊斯特伍德大概觉得同行好通融，彼此更易沟通的缘故吧。石原的身世背景，跟当今加州州长施瓦辛格差不多，从政之前具有电影人身份，1950年代他一手引领的太阳族电影，可谓日本新浪潮电影的前身；还偶然地把其弟裕次郎送上了影坛，造就日本战后最红的电影明星。从政以后，石原日益荒废了文艺才华，很少再有电影方面的活动。不过，不知是否受到伊斯特伍德及《硫磺岛来信》的启示，息影多年卷土重来，破天荒地以编剧及制作总指挥两职携手老搭挡新城卓发表了战争巨作《吾为君亡》，让人大吃一惊。影片的主人公——太平洋战争臭名昭著的“神风”敢死队；幕后主人公石原难以忽视的右翼政治家身份；以及影片可以想象出的对“殉国”、少年夭折怀旧式的煽情与咏叹描绘，较于前年角川财阀大当家掌舵的《男人们的大和》貌似更进一步地右翼激进。
在《男人们的大和》一片中，大和号战舰报怨缺少空军支援的孤军奋战胜算根本是零。《吾为君亡》正可谓恰逢时宜地做了回应：空军部队之所以不担任与海军配合应敌的协助性工作，原来被委派了更重大使命，作为觊觎扭转战局的最后杀手锏——由年轻的“神风”特工队员们驾着满载炸药的战斗机自杀式撞向美国军舰。
日本战争电影中被认为“好战的”、右翼、宣扬军国主义思想的电影，主要集中于战后1950年代的一段时期，如《战舰大和号》、《太平洋之鹫》、《军神山本元帅与联合舰队》、《啊！江田岛》等等光从片名便让人略知一二的战争题材电影，与当时占据主流地位的“反战”电影可以说针锋相对、相映成趣。不过，区分“好战”还是“反战”电影的标准东西方亦有差异。在美国人看来，即便那些战争时期为军国主义摇旗呐喊的名副其实的“国策电影”、宣传电影，由于它们过于强调战争的残酷与艰苦卓绝，也差不多是反战性质的电影了（参见鲁思·本尼迪克特《菊与刀》第九章）；但当时对日本方面来说，影片只要表现出角色们在那里殚精竭力地报效皇恩这点就够了。按照这个逻辑，从国策电影到好战电影的主题特征主要表现为：武士道式的禁欲、苦修（锻炼）与殉国。其艺术层面上的指导思想，则是樱花之国固有的极具感召力的悲剧情结、悲怆美、残酷美审美意识。看一看日本战后最有名的文学家三岛由纪夫的艺术情况及价值观，就能了解到这种精神洗脑的流毒产生了多么深远的影响。
不论战中抑或战后，好战电影一个不可或缺的字眼，就是所谓的“爱国”。当法西斯政府发动侵华战争时，部分有良知的日本民众采取了旁观、不合作或者坚持抵抗的态度。这一时期即便军国主义电影的阵营里，亦有田坂具隆、吉村公三郎、龟井文夫等人春秋笔法描写战争的人道主义立场存在。不过，1941年随着战火扩大到太平洋，日本偷袭珍珠港，与美国树敌后，情况发生了逆转。昔日那些内心底暗暗抵抗不义战争的人们，也开始同法西斯分子积极合作，给予全力支持，在高喊“消灭美英畜生”、“把亚洲人民从白人百年奴役中解放出来”口号的“民族正义战争”中前仆后继。左翼同右翼势力的对立得到暂时缓和，同仇敌忾、不遗余力地一致对外。《吾为君亡》中的“神风”特攻队，也就是在这时候发展起来的。由黑泽明的老师山本嘉次郎执导、“特摄之神”圆谷英二负责特摄的《夏威夷，马来湾海战》是这一时期“反美爱国”好战电影的最有力书写。据说，当时有很多热血的日本青年深受该片煽动，从中领悟到所谓的日本精神与军人精神，走出影院便迫不及待地加入海军预备军官训练营，自发而光荣地驾着自杀飞机向美国战舰展开“肉弹”式的同归于尽。企图以精神力量战胜美军的军事优势。
而且，这种民族主义者的“反美爱国”意识形态不光普遍占据好战电影底色，甚至战后民主的、左翼人士呼吁和平的反战电影，也依然不时地充斥了煽动民众向美国畜生报仇雪恨的下意识动机。如关川秀雄《听！海神的声音》(《罪责之声》)、今井正《山丹之塔》等。日本逃避战争责任、理直气壮地坚持自己也是受害国的立场，亦是针对美国当初的“暴行”蹂躏；无独有偶，今天的右翼激进分子石原慎太郎在标榜反华的同时，也更反美。战后那些彻头彻尾赞美战争与死亡的、为军国主义招魂的好战电影，往往对侵华战争、残害亚洲人民只字不提，而只聚焦于自己节节溃败、楚楚可怜相的太平洋战事。
较于好战电影直接描写战争前线，当时应和民主主流意识形态的反战电影更倾向于表现战争状态下后方平民百姓的厌战，藉此来批判战争。此种类型或许可称其为没有炮火的战争片。指摘战争罪过、反战的呼吁发自善良、普通的、往往未受过太多教育的后方人民（通常是女流）肺腑，家庭个体的牺牲与国家利益的矛盾是其一贯母题。木下惠介、今井正、山本萨夫等社会派巨匠在此大显身手，感人的抒情是其共同的艺术格调。据说木下惠介的《二十四只眼睛》，当时能够使包括天皇到文部大臣在内的保守人士感动得潸然泪下。2006年病逝的黑木和雄遗作《纸屋悦子的青春》及前作《我的广岛父亲》，正是对这一时期反战电影的继承。
总之，如若说使人激动、冲动是好战电影一贯的感情模式，那么反战电影往往同感人的煽情技巧息息相关。
2、
当然，给一部战争电影一定要打上“好战的”或“反战的”标签，也只是战中、战后一段历史时期里所做的事。当反战电影逐渐不再时髦，当好战电影本身失去社会意义，战争题材开始作为一种动员票房的摇钱树资源被贩卖起来，把战争拿来表演给人看：战争电影即是商业大片，一定少不了壮观豪华的视觉大场面，特技不可或缺。究竟传达了反战还是好战的意图和效果，或者暧昧含糊，或者由剧情而定。至于这类电影通常要渗透一定好战精神的、美化战争的元素，正是战争电影的商业魅力所在。与暴力电影、剑戟片的盛行情况近似。健忘的、未经历过战争、和平时代的人们——尤其那些男性军事迷们，需要通过这种电影宣泄内心那种精力过剩的英雄主义谵妄。——这就是制片人的生意经。前文提到的像《夏威夷，马来湾海战》那种“特摄”战争巨片，从技术到艺术水平得到了变本加厉的发展。
以“纪念反法西斯战争胜利60周年”为契机的角川春树《男人们的大和》可谓典型例子。20亿日元的大预算，换来了50多亿的票房；影片以感伤的笔触回忆太平洋战争，对殉国的大和号进行咏叹的怀旧式赞美，尽管也借助主人公气馁的战时心态，“以自己的死把国家积极引向战败”（可参照影片中的一句台词）。好战与反战因素奇妙地共存。而跟《男人们的大和》为同一家公司（东映）出品的《吾为君亡》（它的蓝本应该是家城巳代治的《云飘天涯》），就像是前者的续曲，与前者扮演相同的角色。重新恢复艺术家身份的石原慎太郎此番会有何种“愤青”的表现，让我们拭目以待。
伊斯特伍德的情况是，对美日之战做了比当年以美日合拍形式完成的《虎！虎！虎！》更进一步的客观视角，展示了他宽阔的胸襟。好似运用空间蒙太奇技巧那样地在《父辈的旗帜》和《硫磺岛来信》两片中展开同一场战役与同一空间。由于没有谈拢日方导演，索性就自己披挂上阵，力求呈现日本人视野中的硫磺岛战役，或者说拍出日本式的战争电影。
从武士道、艺伎到二战，《硫磺岛来信》是近年好莱坞继《最后的武士》、《艺伎回忆录》之后又一部主流的美式东瀛文化电影。但它同前两者 “东方主义”（ 爱德华·萨义德1978年著《东方学》语）式的异国情调视角不同，伊斯特伍德除了很小部分在日本军队（东方）内部不可理喻的野蛮、未开化现象的约定俗成描写上流露了自己身为美国人优越姿态的痕迹，基本上还是如实地呈现日本式的战争电影观。或者说，他是像塔伦蒂诺《杀死比尔》“影虫（OTAKU）情趣”梳理战后日本电影的东映系、日活系CAMP片那样，把日本战争电影的资源拿过来作为自己的素材思辩。日本战争电影那一套凝练的已经具备了美学意义的万无一失的公式被伊斯特伍德借用，再加上好莱坞式的人道主义关怀，就是《硫磺岛来信》。
通过《最后的武士》、《艺伎回忆录》走红好莱坞的渡边谦继续在《硫磺岛来信》中继续他那深得西方人赏识的、带着武士威严的脸谱化演出（渡边谦应该是通过角川春树被介绍到好莱坞），同样是藉由角川春树（《男人们的大和》）而进入《硫磺岛来信》剧组的歌舞伎役者中村狮童，释放了他那霸道十足的暴戾情绪。这两位“大和魂”精神的类型化悲剧人物，及其他一些作战到底、所谓“为国捐躯”的“玉碎”烈士，正是日本好战电影大肆表现的典型形象。与此同时，伊斯特伍德邀请油头滑脑的二宫和也、一副懦夫相的加濑亮（极有可能因其主演的《天线》而选中他）扮演贪生怕死、眷恋生命的开小差逃兵、降兵的“反战”角色，从人性立场给予他们在战场上临阵退缩的肯定。两类形象相映成趣。
《硫磺岛来信》通过战后刨掘出前线战士未寄出的书信手记考古式回溯硫磺岛战役的虚拟手法，关川秀雄《听！海神的声音》大概是其蓝本。伊斯特伍德选择战役中残兵败将溃逃与最后部队汇合的故事线索，以及表现日本士兵在投降敌人这一问题上的内心踌躇方面——尤其是主人公的结局，让人想起了市川昆的《野火》。
3、
日本的反战电影，1945年日本投降以后纷至沓来，不论数量及影响力都远远超过好战电影。不过，这一时期受战后主流社会语境操控而为之的大多数批判战争、所谓人道主义的、民主的反战电影，也只是意识形态程度上的表面文章而已。是浅薄的、样板式的、速成式的。有种随声附和的意思。而且，朝鲜战争爆发后的1950年代，美国占领局转而改变对日本的占领政策，重建日本军队，希望日本参战，决心建立一个“强大的日本”以“防范国际共产主义”。一度被禁止的好战电影，也在此重整旗鼓、应运而生。并被运用在各种用途上。反战电影不再流行。但也就是在这时——战争结束的十多年后，与样板式反战电影不同的、真正意义上接近战争本质、厌恶战争的成熟作品开始出现了。
1959年，即日本和美国政府重新签署“日美安保条约”前夕，与恐怕是为了配合“安保”而推出的《啊！江田岛》、《啊！特别攻击队》、《波罗部队》等美化战争、鼓吹英雄主义的电影差不多同时登场又形成鲜明对照的是来自日后“四骑士”成员的小林正树和市川昆的《作人的条件》与《野火》。这两部电影的一个共同点是：小林正树和《野火》原作作者大冈升平都有过作为战俘的亲身经历。
在《野火》以前，市川昆已经完成了为他迎来声誉的反战电影《缅甸竖琴》（1985年他又对该片进行了重拍）。但是，并不能说反战就是他深有体会的一贯主张倾向。他不是像同时代的今井正、山本萨夫那种意识形态问题上的创作者。《缅甸竖琴》和《野火》并不能说明市川在反战认识上多有造诣，两者不是一脉相承的。如果相比较，甚至让人怀疑是否出自同一个导演之手。《野火》不留情面地渲染战争中的死亡、恐怖、绝望、食不果腹，尤其是日本兵自相残杀、食对方的肉而展开生存竞争的血淋淋人间惨剧，与《缅甸竖琴》所描写的日本士兵在缅甸前线善良、正义地以“歌唱”化解两军交锋、呼吁和平、安抚亡灵的童话般世界——毋宁说是贯彻了儿童意识的战争，分明是针锋相对的表现。二者的共同之处是都或多或少地利用了宗教资源。
从《缅甸竖琴》到《野火》，市川昆之所以发生了判若两人、脱胎换骨的变化，归咎于这一阶段他新的创作定位。以1955年的《心》（夏目漱石原作）为滥觞，市川致力于文学名著的影像化挑战——日后这也成为其毕生的主题。在大映公司社长——大腕制片人永田雅一的鼎力支持下，自幼酷爱绘画、以美工师身份进入电影界的市川和他的通力合作者——妻子和田夏十（二人以“九里子亭”的笔名发表剧本）就像日本古代把名著付诸绘画形式的文学“绘卷物”那样，以美学为立足点，一口气把从三岛由纪夫、谷崎润一郎到大冈升平、岛崎藤村等当代日本文豪的各式各样的文学名著搬上银幕，拍出了风格各异的作品（永田雅一主持的大映，不忘沟口健二时代驰骋国际的风光历史，恐怕有意要把市川作为沟口式文艺大作的接班人栽培）。《野火》能够获得成功，正在于市川用具体形象反映出了大冈升平的思想。至于改编自三岛文学、谷崎文学的《炎上》、《键》就是远逊于原作的低一格的作品了。而《缅甸竖琴》的童话色彩，也源自原作者竹山道雄（原作是儿童文学），同时亦是凭借儿童电影出道的市川对自己昔日风格的一次名正言顺地告别。
值得注意的是，市川昆改编三岛美学结晶《金阁寺》的《炎上》，以原作顶峰造极程度的美来要求他的话，不免让人感到他用具体形象、绞尽脑汁试图还原文学抽象美、想像美这一过程的吃力，反而原作原本同唯美倾向无关的《野火》，倒是处处流露市川影像美的别出心裁出类拔萃，令人叹服（市川晚年的作品依然是这种情况）。《野火》中随处可见的关于菲律宾平原景致的空镜头，把人物置身郁郁葱葱的丛林、蓝天白云、汩汩溪水、泥泞沼泽、荒凉旷野的透视镜头，以及倾斜构图、光影明暗处理的画面（特别是逆光、侧逆光取景），大大丰富了影片的美学价值——由于影片九成以上是外景戏，给了市川更多的表现机会。很显然，这是市川在拍摄《野火》头一年的《炎上》中不知不觉养成的唯美好习惯。有人认为《炎上》大不如对手黑泽明《罗生门》的画面美感，但《野火》可雪其耻。
《炎上》中主人公念念不忘、魂牵梦萦、左右其命运的象征之物是金阁，很偶然的是，“野火”也是《野火》主人公命运里挥之不去的东西。
4、
所谓“野火”，是指菲律宾农民在秋收季节焚烧苞米秸、杂草及杂物时在地平线上升腾起的缕缕黑烟。日本兵也曾怀疑是菲律宾游击队为联络信号而燃气的狼烟。总之，有野火的地方就一定有菲律宾人活动。故事的主人公——船越英二扮演的一等兵田村多次看到野火，总是不敢靠近。
影片描写的是，战争末期的菲律宾战场，一等兵田村因肺结核而失去战斗与劳作能力，成为部队的累赘继而被连队抛弃，成为一名散兵游荡在菲律宾平原，自生自灭，及他所目睹的其他散兵游勇的“生存”故事。生存与食物，是影片紧紧围绕的主题。影片中登场的日本兵卒，都是清一色失去了作战能力、溃逃中、等着被一网打尽的残兵败将。
这个既不算“反战”、也不算“好战”性质的、拍摄于1959年的战争电影，没有直接对战争态度发表什么见解。如果以今天的眼光看的话，就是类似于深作欣二《大逃杀》的东西。他所探讨的主题是，置身于战争的极限环境下，人所能承受的作为人的底线；在人的生存本能与伦理道德发生正面冲突的界面上审视人性与人存在的根本问题。在这里，战争失去了一切所谓的“神圣意义”与精神，而演变成一场纯粹的个人的生存挣扎角逐。
当人面临生死存亡、优胜劣汰法则的生存本能考验之时，他所表现出的，就不外乎是动物的行为了。市川昆对此有着尤为清醒的宏观布局，在其镜头下见证的日本部队与个体动向，具有不异于自然界动物的外貌特征。他做了这样的描写：即将遭到美军轰炸、大祸临头的日军“病房”里，军医与卫生兵率先自顾各地作鸟兽散，剩下那些缺胳膊少腿的病号们，挣扎着在房檐下笨拙地匍匐蠕动，随后炮弹从天而降……给人一种水淹蚂蚁窝的感觉；一个散兵趁着攻击来临前夕的骚动，不顾一切冲进病房，企图盗取食物，结果葬身废墟，验证了“鸟为食亡”；一大群步履蹒跚、一盘散沙无人指挥的杂兵，在丛林中拖着蜿蜒的长长尾巴，任由美军飞机的宰割，既无还击能力，也无逃避能力，恐怕是连思考能力也丧失了，只能伏地佯装死亡（就像某些动物的“装死”本能），侥幸未中弹的爬起身木偶式地继续挪动，整个过程就俨然一场盲目的动物迁徙；而日本兵互相猎食对方的肉以充饥，这种情况会发生在食物欠缺条件下的野兽之间。
《野火》是市川昆继《炎上》、《键》之后又一部在人的内心精神状态描写方面获得成功的作品。影片以一等兵田村在战争生存与人伦五常正面交锋间的一系列心理变奏为线索，直面战争炼狱的恐怖。战争是使人丧失人的意志与意义、使人野兽化、恶魔化的东西。
田村由于曾受过宗教的教育，他比别人具有更强的身为人的意志，成为了“素食主义者”，最终没有食人肉，捍卫了人的价值，但等待他的也只有死亡一条路可走（大冈升平原作稍有出入，田村最后成了狂人，被囚禁在精神病院）。
田村最先意识到的问题，是军队里人与人——上级与下属、战友与战友之间丑恶的自私利己、相互利用的关系。田村起初被自己的连队当作累赘抛弃，但他死性不改，屡次与人努力结伴，导致自己被骗，甚至遭暗算，最后终于无法容忍“儿子”永松手刃“父亲”安田的场面（原作中是一对速成的“父子”），代替上帝惩治了非人的永松；其次，笃信基督的田村，被菲律宾的教堂所吸引，认为宗教是人类和平的象征，但讽刺的是战争也把其变成仇恨——教堂里堆着七零八落的累累日本兵尸骨；其三是身份问题，田村莫名地射杀了无辜菲律宾妇女，他深深意识到自己自从拿起步枪的那一刻起，就悄然成为国家战斗工具的个体，尽管他那时已经成了一名散兵，被国家抛弃，仅用六个芋头打发掉——对国家来说本是无意义的存在了，却仍然不觉间充当了国家的行凶机器。于是田村主动丢弃了枪，以致后来赤脚、扔掉军盔，戎装褪色、褴褛的逐步形象变化，暗示由军人到平民的心理转变；最后是投降的问题。大冈升平有过作为美军战俘的亲身经历，主人公的内心踌躇，毋宁说就是他当时的真实心境。伊斯特伍德《硫磺岛来信》大概借鉴了此处吧：当主人公正欲向美国兵投降之际，一名抢先他一步的日本兵由隐蔽处跳将出来，挥舞着白布条冲向美国兵，然而，一名冲动的菲律宾女游击队员不由分说举起机关枪扫射，从而断送了田村的投降念头（比起美国人，菲律宾土著显然更令他担心）。无路可走的田村，彷徨在生存与人格丧失的边缘，不忍目睹同胞永松杀死安田将其吃掉，怒不可遏地惩治了非人的永松。杀死永松后，恍惚中他大概觉得自己站在菲律宾人一边了吧。在风中举起嶙峋的胳膊，向远方的野火——昔日他既不敢靠近又向往着的野火跑去，归家一般跑向人群（同类）——纵然是菲律宾人。然而此刻，不知何处打来的冷枪将他打死了。也许接下来他也会成为同胞腹中的美餐吧。就在这种人的意志与命运的悲剧性矛盾中，影片戛然而止。（文/不一定驴驴）