神马文学网油几种笔法
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/29 17:37:31
油几笔法
挫
挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
拍
用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。
揉
揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。
线
线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
油画
油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡· 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡· 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。
扫
扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
跺
指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。
油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。
拉
拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。
擦
擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
抑
抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
水性材料
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。
油画材料
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。
砌
砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感
划
划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
点
点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。
刮
刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。
涂
如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。
摆
用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
#日志日期：2009-7-3 星期五(Friday) 晴
推荐指数：复制链接举报
方舟子的行踪是如何泄露的
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:36
吴作人的油画造诣及其风格变迁
作者：艾中信
在三十年代初，我国去比利时留学的青年中间，吴作人的学业成绩名列前茅。他在国外学习期间，深得弗拉曼画派的精萃，且在风景、静物画中灌注着中国绘画艺术的情致；回国以后，又注意于结合中国的实际和艺术传统在油画技术上有所变化运用，其肖像、风景及静物等作品，显示出具有民族气质的特色。
吴作人非常重视素描基础，他认为打好了写实的造型基础对任何画种都有决定性的益处。千里之行始于足下，九层之合起于垒土。他自己在学习艺术的道路上就曾对素描下过根深的功夫，这对于他的油画创作，同样，对于他的中国画创作起着奠基的作用。
少年时期，吴作人曾在田汉领导下的南国社从事戏剧舞台美术工作随即从徐悲鸿为师，着力于素描造型基础的训练。1929年，徐悲鸿支持他出国学习，1930年到巴黎，进入自由画院和鲁佛尔学校（专为青年人提供写生、临摹条件的业余学校）自学他在博物馆对着古代雕刻原作练习素描，同时临摹抽画。他随身带着干粮（面包），整天在博物馆勤奋自学约半年光景，得益非浅。后以较好的素描成绩考入巴黎高等美术学校，被录取在西蒙（L·Simon)工作室，但因所费不资，不能在那里持久学习。经徐悲鸿多方设法，终于取得了留比庚款助学金，经考试，他进入布鲁塞尔皇家美术学院，录取在该院院长白思天（A·Bastien）教授的工作室，同时，在戴尔维尔（Delville）教授的人体素描晚班学习。
在欧洲自创立美术学院以来，不论在哪个国家，素描都受到极端的重视。写实基础，既适应各种绘画造型的需要，也不会妨碍个人风格的形成。至于素描的样式则很多，对油画来说，明暗法是必须掌握的；但学习油画也应熟谙多种素描样式，中国的白描勾勒也是素描，它对画速写很有好处。“绘事后素”是我国古老的绘画传统它和西洋的素描在原理上是一致的，在方法上有些区别，但并没有根本的矛盾。吴作人为《徐悲鸿素描集》写的序言中说：“从事造型艺术的人都知道素描是造型艺术的基本。在二千五百年前，中国古代哲人就说过，‘绘事后素’（见《论语·八佾》。朱注：绘事，绘画之事也。后素，后于素也。考工记日，绘画之事后素功，谓先以粉地为质，而后施五彩。）因而我们可以理解到在‘素’的基础上进行‘绘’。……素描不仅限于作为多样造型的基本同时素描本身又是造型艺术的一种。因此素描的涵义是很广，形态极为丰富的。作为基本来学素描，必须循规蹈矩，日积月累，得心应手，庶几乎掌握到表现能力。事物有所显示，心灵有所感受蕴于内，发于外，素描是和其他一切造型艺术一样，可以体现出思想、意境和风格，或磐礴洋洒，或极尽精微。守足以精研致用，放足以变化自然。我们见过有许多素描能够入细通灵，也有许多素描能够笔简意周。它们各臻神妙不相攻忤。”
吴作人对作为造型基础的素描，首先要求严谨，要有实事求是、严肃认真的态度。作为一个美术教育家，他非常强调培养学生独立工作的能力，他认为从一开始就应该让学生自己对客观事物进行观察、分析、研究和判断，并自己设法去表现它们。他说，老师不能给学生当拐棍，否则会害了学生。这一点，正是他自己在学习中的深刻体会。
造型的严谨，是要求有高度的概括力，懂得提炼取舍。他强调一开始作画就要懂得概括，反对“有闻必录”的自然主义，反对繁琐的所谓细致、逼真。他认为，如果要培养一个画家，必须在他拿起画笔的第一天起，就向他提出“简练”的问题，而且终身服膺之。虽然初学者一时做不到，但是必须告诉学生”，概括力是艺术表现的根本。他对普吕东、厄奈等古典的人体技巧有这样的评语：“看上去什么也没有，但使人感觉到什么都有”（指的是人体的肌肉、骨骼等起伏细节）。概括和含蓄是同义词，它不是空洞，而是充实，内蕴。他临摹普吕东的《公理与复仇追逐罪恶》，达到了这个水平。
吴作人的习作素描画得很方，大块文章，结构、运动的大关系抓得很紧；因为观察得深，分析得透，手下又严谨，所以笔简意全，能以少少许、胜似多多许，达到了省净简洁。
即使对素描习作，他也要求有作画的激情，反对冷漠的态度，因为作为基本练习的素描，归根到底也是艺术品。虽然他的夜班素描老师是继承安格尔的传统而且是按照学院教学一板一眼的严师，但是，吴作人不仅承认和重视基本练习要研究科学规律性的东西，而且，更重要的是画出模特儿的生命。他觉得安格尔的素描未免有些冷，而德拉克洛瓦则比较奔放，富于感情。
为了免于把素描画得呆板，他很重视速写。当时留学法国和比利时的学生中，很少有人像他那样把速写看作一门重要的造型基本功的辅助课——他要求在画课堂习作之前，先用一、二小时围着模特儿画速写，每幅约十分钟。同时，他还把速写作为收集素材的必要手段和步骤，他的速写有时就是创作草稿的雏型。
画家的认识生活有他特殊的方面和方法，他必须对客观事物从造型上来观察；他是手握画笔，从笔尖上来感受、认识、思考、概括生活中的形象的。因此，一个画家必须善于在笔尖上捕捉生活中的形象和情景。而锻炼一个画家的这种能力，最好的途径就是画速写。速写能够直接地、迅速地记录下画家倾刻之间的生活感受，因此，速写往往最能充分反映画家毫无掩饰的激情和对于生活的真率态度，而这是艺术中极其重要的感情因素。这样的速写，能给画家提供艺术创作中最可贵的生活气息；这样的速写鲜明生动，它本身也就是艺术品。
吴作人早期的速写，现存的只有为《打铁趁铁热》收集的几幅素材，《惊》（马）、《苏彝士》（风景）等。他在大别山抗战前线写生队的速写《受难者》，刻划了一个饱受战祸、疲惫不堪的同胞，那紧张的肌肉，干枯的嘴唇，激起了多少辛酸和愤懑，这里充分流露了画家的同情心。《裹伤再战》是一幅宣传性的速写；《出战》则是最生动的素材。在青藏高原，他画了许多生活速写，如《藏女起舞》《藏骑》、《牧场之雪》等，其中有一些发展成为油画和水墨画创作，如《鲁萨尔市场》、《藏女负水》、《乌拉》（奴隶般的劳役者）、《牧驼图》祭他还有一类素描淡彩，如《喀刺昆仑》，又有它独到的表现力。他在五十年代所作的《四川棉农》是劳动模范的速写像，是用方棱炭精条画在毛边土纸上的。这幅速写主要用线描勾勒，稍事皴擦，和中国焦墨画的效果极为相似。虽然着墨不多，但是在形体结构和造型转折的要点方面，却表现得非常充分，它具体体现了严谨、概括、真率、敏捷等素描原则，而且在骨法用笔方面，大大发挥了炭笔的竖、横、卧、扫、引、旋转等多种笔法，可与毛笔的中锋、偏锋、披、离、撇捺相媲美，有异曲同工之妙。
吴作人不赞成对着实物，看一眼画一笔的细摹细抠的素描，他主张在落笔之前要细察对象，做到胸中有数有所经营；意在笔先，所以能走笔有神，落墨不虚。在吴作人的动物速写小品《猫》、《犊》、《羚羊》、《牦牛》上面，都具有一个共同的特点，即如唐·张彦远在《历代名画记》中所述：“笔才一二，象已应焉，离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
作画的真率感情和敏锐的感受，它和严谨的造型决不是矛盾的，而是统一的。学院派的弊端之一是把习作看成纯客观地如实描写，造成基本训练不能和创作相结合。白思天在教学中的优点是反对那种死板、僵化的基本功。
在白思天教授的画室学习仅一年，经全院暑期大会考，吴作人的一幅油画男人体获得学院金质奖章和桂冠生称号，学院授予他个人画室，准许他个人使用模特儿，井提供所需物质条件。
他这幅得奖的人体习作，除了造型技术上达到了学院教学的规定，还应当看到它不按学院派的陈规，把技术运用得很活泼自由的一面。作画的时间，按学院规定有两星期，他只画了一星期，一气呵成。这幅画充份体现出他对人体基本练习的要求一一严谨、简练、概括，感觉敏锐，技巧生动活泼，色彩透明、细润，很有弗拉曼传统的特色。从这个人体的胸腔部分、锯齿肌、肛肌等很不容易处理好的部位，我们可以看到他的观察入微，手法敏捷，形体的细微未节都表现得很充分，但是一点也不感到累赘，形体细微未节高度的统一。稍后，他在创作《纤夫》、《打铁趁铁热》等作品时，从这种技巧又进一步加以提炼，做到用笔省俭，但造型并不松散，因为他抓住了关键的结构要点。在这一点上，和他早年受徐悲鸿的素描影响也有关。
许多作品都凝聚着画家对造化万物的匠心，这是一种创造，是极为艰苦的艺术劳动。吴作人在素描方面坚实的功夫，以及他经常不倦地进行速写，无疑对培养他那画家的眼光，探索生活中的形象并加以概括、提高，使之升华为艺术形象，是必要的途径。然而，博闻强记，知识的积累，增强文艺及文化修养，却是他作为一个造型艺术家更为关键的特点。吴作人在文艺领域有着普遍的爱好。在南国社时，除了戏剧的舞台美术，还参加演出与音乐伴奏；他在皇家美术学院，还获得了雕塑构图第一名，陆游“工夫在诗外”的诗论，是至理名言，只有能提纲挛领，举要治繁，才能揭示客观事物的本质和造型的奥秘，即所谓高屋建瓴，势如破竹，秉一总万，用宏取精，深邃地洞察生活。因此提倡艺术中反映真率的感情，并不和深入思想刻化相矛盾，它们之间恰恰是统一的。优秀的艺术品都是画家思想感情的自然流露，从血管流出来的才是血。所以，作品的艺术价值，往往与艺术家自身的世界观、艺术观以及整个艺术修养紧密相联。
当年中国留法学生筹组画会时，曾写信给吴作人征求意见，吴作人回信谈到了美术和社会的关系，提出“跟着社会而转移同时转移社会的”艺术观，他认为“艺术是入世的，是时代的，是可以理解的”，并指出“亲尝水之深，火之热，”“对于劳动者的歌颂，于贫困之同情以及人类反抗压迫，宁愿血肉牺牲而求自由解放之雏具的情绪，都成为现代艺人著心力之点。”他的油画创作，基本上是实践这个艺术观的（见1934年2月号《艺风》）。
吴作人的第一幅
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:37
从古典写实到新意象写实
—— 廖新松美术印象
□曾 策
在新时期美术浪潮的冲击下，上世纪主导中国油画的写实主义风貌悄然巨变，民族文化中的大写意感悟与当代精神中的新视觉定位，既表现画家对客观事物的体察判断，描绘物象间的构成关系，又演绎创作者在运用色彩线条、笔触光影、构图画理要素上的自由和含蓄，此美学辩证思想将决定画家个人的艺术涵养或水准。其艺术创造经历了古典写实主义到现今新意象写实主义嬗变的美术家廖新松——毫无疑问是这样的艺术创造者和探索者。
画家在艺术上的成熟似乎不过六七年光阴，而西藏之行为廖新松的创作开启了一扇通向天堂的大门，在这激情与诗意相伴绮丽梦幻的雪域阳光下，画家灵感的空间不断涌入神秘的视象：宗教图腾、寺院经幡、圣山藏民，他坦然面对这份沉甸甸的信仰，那么厚重且撼人心魄，哲思直达苍穹、深远无边，笔触直击灵魂、诗意无穷。
如果说1999年至2000年创作的写实主义油画《远天远地》、《曾经沧海》只是找到了一个宣泄口，以圣洁的山、洁净的土来平息自己心灵中的豪情冲动；那么2002年完成的油画《阳光·诗歌·天堂》则是一次波澜壮阔的高峰体验，这是画家历时三年之久的鸿篇巨制，它以史诗般的叙事方式赞美了西藏的众生、高原的精神。该画人物众多，表情神态各异，每个人物的眼神都很专注和庄重，其浓郁的宗教氛围撼人心魄。画家笔意中的阳光，可在人群的错综繁复的反射中捕捉到、可在面部表情的惬意中感受到、可在心灵的呼唤中想象到，智者的书卷展示文化传承、圣者的宝棒所向如帜，抒情壮美和心灵畅快交织出如诗歌般的共鸣，藏民族的风骨在瞬间淋漓尽现，他们欢聚一地，收拾疲惫与沧桑，以到达圣地的心态或伫立或小憩，仿佛初到天堂中的芸芸众生，小心中的安然、跋涉中的欣悦甚至到达中的疑惑、彷徨，都姿态各异地簇拥而止，并静候着上苍的神旨。画中物象很丰富，服饰、经筒、诗卷、宝棒等物竭尽真实感，长途劳顿的人们在期待，与犬马的势态呼应一体，局部处理细腻逼真、生动传神，古典写实主义风貌彰显无遗，而绘画技巧的高度复杂令人叹为观止。
《阳光、诗歌、天堂》是画家个人的代表作，它为自己搭建了通往天界阳光的阶梯；而其后画家又完成了藏民族史诗题材的油画力作《藏戏格萨尔王传》，这也是他炼狱般创作历程中的经典篇章。
2004年是画家将历史与现实暂时分离的时期，此种分离似乎有些藕断丝连，《珠姆》和《冻土》表达了沉静中的忧郁，略带感伤的笔调很细很慢、很沉很重，情绪失落感在自然中流露出本真，如同心灵告白。此期间他也画一些风景，但对结构的兴趣远大于对景物和色彩的兴趣，这些对结构的概括是全面性的，反映出作者深层次的探究心理，为其后的结构主义画风奠定了基石。
“光”在廖先生作品中的意义很重要，他的经典作品都沐浴着古典主义的光辉，“光”营造了主题的严肃性，将人物或事件升华到时空隧道之中，使之抽象成为哲学意义上的精神存在，并对画家“新意象”的确立居功至伟。
2006年，是廖先生创作上的丰收年，如其画作《向大麻子的丰收年》那样，作者的心情是愉快而饱满的。较为一致是同时期作品《首都机场》，其嬗变的笔法日渐完美，所表现的光影既准确到位，又烘托出主题的新意，仿佛画中人物从东方回归自然真实、从西方回归当代节奏，这是廖先生写实主义油画风貌发展的延续。
他在画感处理上开始注重油画的物质性特征，并结合西方印象派表现方法，尝试性地采用厚油彩、大笔触，新意象的感觉丰富起来。同年，作品《阆中·张家小院》木板油画系列则将此种风貌发挥到极致，透过人文情怀极其浓郁的氛围，画家将小院的自然物趣溶入惬意快感之中，意到神来之时一笔挥就。表现上大刀阔斧，同时一点一线也充蕴奥妙玄机。画家与小院真诚对话，色彩搭配以黑、白、灰为主调，点、线、面的布局兼顾抽象视觉元素，物象处理上反复推敲外轮廓，厚积薄发、浓淡相宜、冷暖在目。画家将油彩堆积很厚，充分展示出颜料的物理特征，以致于像水一样流淌起来，并充溢着无穷变化，这是简单又丰富、直抒心曲的绚丽，中国古人所谓“师法自然”，对廖先生而言是有感而发、顺应自然的最高境界；中国文人画中的神韵直取、诗画兼顾、形似意周等绘画境界给予他创作启发极大，以新意象画风来表现小院，是画家用纯西方式油画来表达东方神韵、用传统精神来表达当代艺术的纵横相融的特殊手段，这使作者追求的在精神和语言上双向推进的目标更加明确了。
继张家小院之后的《雁荡山》系列应运而生，中国水墨画的墨感笔意在油画形式下铺陈而出，它的影响甚至在《渔港》画作上得以延续。但画家亦不固守自闭，所画的公园廊景人物又回复到前期写实基调。由此可见，创新探索、巩固实践是画家近年来创作上的主旋律。
在现时期的《鸡冠花》油画系列创作上，其探索与实验的表现方式和手法，新意叠出、灵感不断、画面重组，他将色彩堆积得更厚重，处理油彩的方式重抹层叠，如局部雕塑地使画面有立体感并显大气。画风愈加简略洗练、用笔愈加狂放，大写意笔法的抒写性被尽情发挥，更强调主观表现性，在比较单纯的构成形式中力求赋予物象以某种象征意味，使作品突现了显著的当代性特征。新意象写实主义风貌由此完善起来，结构主义画风已然成型，画家将传统的审美理念与人文主义理想在油画表现形式下结合得很好，并深信自己找到了解决艺术问题的开启钥匙和创作发展思路。
回顾廖先生的创作，画家持续多年的艺术探索从未间断，无论油画、管笔画或是铜版画，从古典写实到新意象发展，都表现出一种美术状态，饱满的情绪和不断摸索的形式表现，“具象”与“抽象”叠合成结构主义风貌。从古典写实主义体系中纯熟的表达，到东方新意象表现体系中的嬗变过程，他的这一艺术历程恰好是中国油画发展的沿革性在艺术家个人身上的深度体现。
时至现今，他的油画笔法已不仅仅服务于造型，也不尽因循物象之走势，而是以体现笔法自身的美学价值为目标，从而赋予油画笔触一种崭新的审美风貌，丝毫没有刻意经营之嫌，一派自然天成之功。由此画家通过这种独创性笔法和结构表现创立了一套十分成熟而又具鲜明民族特征的油画语言，这一创建即是现时期画家新意象写实主义风貌的坚实基础，其可读性和神秘感充溢出饱满的情感张力。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:38
主动误取(Ⅱ)油色彩引入中土之后
朱青生
根据《沙耆传》（载《上海市之史研究馆馆员传略》第三辑，227-233页），沙耆画展《前言》（1983)，陈鹏举沙洲《访沙耆》（《解放时报》1983年7月12日)，吴作人题跋（1983年8月），沙洲朱良仪《画家和农民》（《文汇报》1983年7月20日），徐秉令《沙耆先生今何在》（《现代中国》1994年5月，56-57页），艾中信《沙耆画册·序》（手稿，未注日期）得知：
1. 沙耆学习油画，在比利时留学，并在留学期间取得成就。
2. 沙耆1946年回国，因为家庭和健康等原因未任学院教授而回到旧籍浙江鄞县沙村。
3. 沙耆1952年以后受到政府的关照，并于1953年徐悲鸿去逝后被遗忘，但他在乡间极艰难的情况下每日画画。
4. 沙耆1983年重新被重视。
这些事实说明许多问题。也暗示着许多有待调查的问题：
针对1. 沙耆在A. Basrien学到的艺术是什么？二年毕业后得奖是因为他画得象欧洲人还是因为他画里带进去的本文化的因素？他在滑铁卢区的十平米画室工作了7年，画廊、收藏者和评论一直怎样对待他的艺术？以及他自己对当时艺术的评判和选择，对战后艺术变更的参与程度又如何？
针对2. 沙耆的健康原因在诸多事件中的作用。他患的是精神性疾病，得病原因可追溯到1932年因请愿、宣传抗日被捕入狱获保释之时，后加重。是为影响其家庭、就职和作为艺术家社会正常活动的主要原因。他自己的说法，得病在先（《沙耆传》232页)。在旅欧期间不知是否对他有所影响？
针对3. 沙耆1952年因为周恩来总理的过问和徐悲鸿院长的关心得到政府津贴，一直执行到文革开始（《沙耆传》），之后才穷得连木炭笔都买不起，就砸了家具自烧成炭依墙作画。但是他并未为他人所"遗忘"，又有族兄沙孟海关照，应该认为只是因病不能从事通常的社会工作。
针对4. 一旦有机会，在沙孟海的主持和影响下，在同代师友同仁的协助下，迅速出名。
在上述诸多问题调查清楚之前，对沙耆作品的分析只能是初步的。但是，即使为初步的研究，也能反映一个有文化背景的人接受另一种文化方式时的规则--主动误取。在沙耆的艺术中，有一个部分是采用油画并在室外写生（前引诸文皆强调了这一点），现在从沙耆油画风景写生中可以理出一个论题：
在中国学的西方的油画 → Bastien影响下的油画（间接的Flamand画派影响；印象画派影响） → 外光与在自然光线下的色彩冷暖关系的着重（自觉理解了的或被动传习到的） → 回中国画的油画（保留着色彩冷暖关系（例证I）；遗失色彩冷暖关系而只有固有色的明暗关系（例证II））。
例证I： ‖雪景‖ 1986 油画 ？×？ 上有"寅年八六年沙耆"款
分析：以暖调子为主。天色偏暖，中间楼房山墙冷灰色，而楼房的另一面是暖赭色。近景雪的受光部偏暖，背阴部呈现为偏黄的和偏青的二种对恃状况。色调控制是有节度的，在他的调色板上有纯度很强的色彩（用于题款的红色），但都在合适的冷暖对比中，调和后排入画面。总之，典型的印象派以后的欧洲色彩画派。这幅从调子、题材和雪的笔触处理都可追溯到西斯莱的‖雪景‖。
例证II： ‖湖边风景‖ ？年 油画 ？×？ 无款
分析：以蓝绿色为主。天色和水的处理没有冷暖关系，直接按固有色画出。中间近水的二棵树的树杆用树皮的固有色（棕色），水边的人也用固有色（红色）。在视觉上是不能观测到这么强的纯色（对象衣服固有色也不能达到这种程度），只有一种可能的解释，是为了"万绿丛中一点红"的固定色彩程式。总之，典型的年画配色法。虽然材料是油画，笔法是莫奈中期风格，题材也是印象派惯用的天光水色，但是完全遗失了色彩中的冷暖关系。
例证I和例证II的对比分析：
沙耆在回国后，同时使用二种色彩方法：冷暖色法和固有色法。冷暖色法的笔法色彩皆从西方引入，而固有色法的笔法从西方引入，而色彩却变更了。至此，似乎已分析完成。
但是，注意到沙耆在中国所作的风景写生，除了‖雪景‖之外，几乎都是用固有色法。应该重视沙?quot;中国画眼"的恢复的事实。也就是说沙耆在将冷暖法色彩引入中土之后，逐渐将之遗失，恢复了"随类赋彩"的年画传统，用固有色法作画。只有在少数特殊场景下，他才追忆起旅欧所习的冷暖色法，表明他的"印象－佛莱茫派画眼"曾被训练完成（西方美术史上印象派画眼也是在十九世纪晚期才训练完成的），而且保存在他手眼之中。
为什么沙耆的冷暖色法会被遗忘？不能归之为受中国绘画或民间艺术的影响。因为他坚持用西法，即使在贫困之中也用炭条画（见前引证据）。也不能归之为受中国河山和文化的浸染。因为在他家里，归国早期（1949年前）他在墙上画油画人体（傅时强《沙耆给我的童年带来了欢乐》1984.6.17宁波日报）。归国晚期（1983年）他在"四周粉墙画满了人体，赤裸裸地而且大部分是欧洲妇女的人像。他在这里默默地度过了三十八个年头，每天第一个功课就是用他的炭笔构画人体，从不间断。墙上已经找不到空隙可以作画了，他就用画笔精心修改着每一条曲线，追求着美。"（沙洲 朱良仪文）据此可知沙耆未遗忘油画，只是遗忘了冷暖色法；并未遗忘欧洲透视－解剖的造型和笔法、甚至形象，只是遗忘了色彩。
沙耆遗忘冷暖色法，是因为他的眼前景色提供不了明显的色彩对象。印象派的冷暖色法以二个对象为训练场所：1. 巴黎灰白色的建筑基调和西部海洋气候影响下明朗的天光。2. 19世纪末北欧妇女白晰肤色，色彩亮丽的发色、瞳色和衣饰。在布鲁塞尔30-40年代，无论从传统还是从环境都可承接冷暖色法。而回到浙江鄞县沙村，潮湿温润的气候加强黑白对立为主导的视觉因素，又使山色原野的灰调的明暗层次感强于色阶的变化。由于视觉同时是文化赋予的，水墨画的传统在这个环境之下不可能不起作用。沙耆的家传使之早年接受过水墨画（其父仔浦画山水，见《沙耆传》），于是对于作为油画家的沙耆来说，他必须抗拒这种带有文化习性和直观视觉环境的双重逼迫。从以上分析的二张作品上，得到的是沙耆的二个针对逼迫的对策。
例证I是一种对策，就是找取能够表达冷暖色法的视觉对象写生。‖雪景‖是一个机会，花卉也是专门设置的机会。这样的机会是偶然的，所以这类风景画在沙耆的作品中所占比例很小；画面"洋气"与欧洲著名大师的名作有传承关系。
例证II是另一种对策，即主动误取。即用油画颜料调出的固有色和根据明暗关系变更的固有色群写生对象。这时的油画已不是美术史发展到印象派以后的冷暖色法的油画，而是用颜料按固有色法的室外写生。在写生中，形象是直观的，色彩是非直观的，甚至还带有年画和水墨画影响下?quot;中国画眼"的程式（万绿丛中一点红）。中国绘画中从未有过西方油画颜料这样的厚重丰富的种类和质量，中国绘画中从未有过室外对景写生摄取的透视空间和物体质感表现。在保持颜色质量和写实程度的前提下，在冷暖色法无法执行时，用固有色法充任，形成了沙耆的油画风景写生的特色。
这一个主动误取油画的过程清理之后，分析沙耆九十年代的油画风景和静物就相当便利。这些作品是"固有色法"的发展。这些画与马蒂斯、德兰的野兽派色彩表面上都相似，实质上完全是二种色法的发展结果。德兰的‖桥‖，受光部为中黄（无论桥和水面），背光部为群青，典型的冷暖色法。马蒂斯‖绿鼻子女像‖（夫人像），脸部的红、绿、黄等强烈的色彩对比是根据冷暖色法强化出来的。而沙耆的作品绝大多数是以固有色的不同明度造型。（之所以?quot;绝大多数"这个词，是因为在对象出现显示冷暖色法偶然机会时，手眼中藏有此法的沙耆也会突然流露出冷暖色法的形迹。）
分析至此，只是初步。因为已经遇到了更为深刻的一个问题，即沙耆在比利时的作品是否也带有固有色法，也藏有中国画眼？这些问题要在上面"针对1"部解决之后，才能开始分析。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:45
徐悲鸿（1895-1953）江苏宜兴人。幼年随父亲徐达章学画。1916年在上海图画美术院及上海震旦大学法文系半工半读，1917年赴日本学习美术，1918年在北京大学画法研究会担任导师。1919-1927年在法国留学，毕业于巴黎高等美术学院，曾赴德、英、意、比等国参观考察。1927年回国，先后在上海南国艺术学院、北京大学艺术学院任教。抗日战争期间在重庆中央大学艺术系任教，并筹办中国美术学院。1946年到北平，任国立北平艺专校长，北平美术工作者协会主席。1949年在中华全国文艺工作者代表大会上当选为全国美协主席。中央美术学院建成后任首任院长。
凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想。意深者动深人，意浅者动浅人。以此为注脚，庶下之论断，为有根据。例如下:中国画山水，西人视之不美。西方金发碧眼之美人，中国老学究视之不美。刘洪升之歌谭迷深者不之美。王蒙倪迂等之画文人视之美。北碑怪拙吾人能得其美。上海月份牌浅人视之美。欧洲之名画，中国顽固人，意中以为照相，则不之奇。西方画有绝模糊者，吾人能解其美。凡寓意深远，艺复卓绝者，高等人类视之均美。吾今特以下列各例，充吾论之主脑:古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。 ——摘自徐悲鸿《中国画改良论》
精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。——康有为称赞徐悲鸿之艺术
徐悲鸿之作品旨趣高奥的形象及有韵律的线条和色彩独具民族风格。在徐悲鸿的艺术道路中，总是试图熔古今中外技法于一炉，在素描和油画作品渗入了中国画的笔墨韵味。他是油画“民族化”主要推动者，也是现实主义绘画在中国的激扬者，徐悲鸿长期致力于美术教育工作，培养了大量学生。他对中国近现代美术的发展有深远的影响。徐悲鸿油画的色彩是丰富的，是绚丽多彩、灿烂生辉的。他的色调苍劲浑朴，深沉有力、铿锵有声，深沉中有逸韵，苍劲中见秀拔。在他的用色中看到古典艺术的典雅、沉着、古朴、浑厚，也看到印象艺术中的阳光灿烂、明媚、艳丽、轻捷、活跃、曼妙、虚和。——冯法祀（中央美术学院教授）
徐悲鸿油画的笔法
徐悲鸿油画的笔法是变化多端的，表面平整、光滑的厚涂法，是吸收西欧古典的油画技法，几乎看不出用笔的迹，由于这种技法表现的效果均匀、平整、光滑、完整统一、无懈可击，受到广大群众的喜爱。获得这种表现的技巧，难度较大，需要对形体知识的全面理解，且需具备熟悉的表现能力，对油画来说，更需具备识别色彩的能力，即在对象前面鉴别色彩块面形状的差别、色相及色的冷热差异，徐悲鸿常常用“运用色调渲染”（Modeler par ton）这句术语，晓喻运用色彩塑造形体的奥秘。由于对形、体、面、色有明确的认识，放到画面上的每一笔颜色，都是有确实的依据，决不含糊其词。
……制作上他也是将调色板上调配好的颜色，用笔撮起来放到画布上，而不是在画面上扫刷。使用颜色的厚薄是均匀的，每画一笔，用同等厚度的颜色摆到画布上去，全幅画画满以后，在强光下从背面透视，看不出缝隙，每一笔颜色的调配是依据精确的观察和判断，力求准确。这种处理的方法，画面色彩均匀、厚重、完美，具有浓郁的油画风味。
即使象天空、水面一类均匀平滑的对象，也不使用平涂、扫刷的笔法，而是用深浅近似的不同色调，一笔笔地摆上去。在人体的极为圆润光滑的部分，也是运用这一画法。这一画法，便于掌握因色调细微的差别而体现的空间深度，以及主动控制的能力。他的风景画中的天空，大都使用这种画法，增强了空间深度和浑厚凝重的感觉。在人体明暗转折的部分，明暗调子的递加或递减是微弱的，他也是采取分面造型的方法进行分析，根据不同的形状和色调，一笔笔摆上去，严格控制形的变化和色调的变化，达到充分表现对象的目的。……他极其勤奋，严格认真地进行观察、分析、尽最大努力，争取控制形体和色彩的主动权，在油画上，他就是这样脚踏实地的用色彩塑造形象，做到了他所说的“无遁形”、“无遁色”。
第二，徐悲鸿油画笔法注重“写”。正如中国的书法一样，油画用笔也很讲究“写”。徐悲鸿油画采取“写”的笔法，不胜枚举。他的“写”是在“摆”的基础上发展。……
假使说“摆”的笔法是一种加法，则“写”的笔法是一种减法。“加法”状事之能事，穷造物之变化，深入分析研究，是造型艺术不可缺少的基本功，犹如建造万丈高楼，必须向下深打基础，所谓钻之弥深，仰之弥高。“减法”是在“加法”的基础上，简约概括，申自然之神韵，抒人类之正气，是艺术创作必然的趋向。由“摆”到“写”是有法到无法的必由之路，也就是画家经由必然王国进入自由王国之时，此时状物写情，达到游刃有余之境地。油画中的“写”难以做到笔笔有形、笔与形相结合，徐悲鸿的油画，有很大一部分作品是写出来的，他在写书的过程中，胸有成竹，有计划有步骤地对整个形体进行分解和综合，懂得先画什么后画什么，运用大小不同、形状各异的笔触，一气呵成，一挥而就。他运用的笔触，既是物象之一部，又有笔触独立之形状，笔锋劲健、阔大雄强，有时埋藏在柔和细腻的形体之中，难以察觉，更显出用笔的节奏感与韵律感。
“写”与“摆”相结合的手法，是他的油画笔触豪放而不失之松散，轻捷而不失之单薄。他对于组织面以塑造形体的工夫很深，由于他擅长组织面以塑造形象，他画的形体结实、逼真，确凿可信。他塑造形体的能力，可与西欧鼎盛时期大师们的作品媲美。他发展了这种塑造形体的技巧，运用笔触，挥写而就，使塑造形体的技术更具先进的水平。这种表现力水平的提高和另一个重要的因素相联系，才产生力量，那就是色彩方面的修养。
徐悲鸿油画色彩上的特点
徐悲鸿油画的色彩是丰富的，是绚丽多彩、灿烂生辉的。他的色调苍劲浑朴、深沉有力、铿锵有声，深沉中有逸韵，苍劲中见秀拔。在他的用色中看到古典艺术中的典雅、沉着、古朴、浑厚，也看到印象主义艺术中的阳光灿烂、明媚、艳丽、轻捷、活跃、曼妙、虚和。他真正吸收西欧油画艺术最优秀的传统，采百家之长，融会贯通，不仅达到了世界油画技术水平，而且有超越之处。《玉簪花》的清新出尘。《萧声》的逸韵、脱颖。《抚猫人像》、《孙多慈女士像》、《披大衣的女人体》的富丽、华贵。《喜马拉雅山》、《男人体背面》的苍劲、浑朴。《浴》的缥缈、虚和。《黄山之秋》的苍莽浑厚、浩瀚溟濛，具见其用色之功力与造诣。
徐悲鸿用色的方法
徐悲鸿油画用色具有鲜明的个人特点，他的调色板上的色种不是很多的，他善于使用鲜艳的（笔者称之为烈性的）颜色，如柠檬黄、卡黄、深红、普蓝、桔黄一类颜色去画人体。这些颜色，对于他是不可缺少的，他能够在温暖的肤色上使用上述颜色，收到既鲜艳而又和谐的效果。不论是画西洋白皙皮肤的女人体，或是画东方黄色人种的皮肤，他都是用普蓝和深红相调配的紫色，或是普蓝与柠檬黄相调配的绿色勾线打草稿，当皮肤的温暖色与这类颜色相接触，立即产生透明的灰色。土黄、土红、赭石一类比较接近肤色的颜色。当他画人体或肖像时，他把它们和白粉调配，使之产生不同的明度，以备应用。作画之前，紫色与绿色必须事先调好，调配的方法是用刮刀（调色刀）取出普蓝和深红，分置两端，再取出白粉，置于两色之间，用刮刀一抿，使之产生深浅冷暖不同的紫色条带；绿色的调配方法，也是如此，不同之处是普蓝与柠檬黄相调。不同深浅和不同冷暖色调的紫和绿，徐先生称之为听用色，当他给学生授课时，一旦发现有谁的调色板上没有准备这两种颜色，他会十分气恼。徐悲鸿习惯在涂了脏颜色底子的画布（或木板）上作油画，脏颜色是他在每次作画结束后剩余或废弃的颜色，徐先生视之为珍宝，稍加白粉和其他的颜色调配，刮到画布上，勿令其调的太死，使之产生各种颜色的深浅冷暖。他虽然曾一再告诫过他的学生，在作画之前，应画一准确完整的素描稿，但是，就我们见到他示范的时候，总是用绿或紫在干透了的有脏颜色底子的画布上勾线，掌握准确的形，标志明暗交界线和关键部位的记号，随即着手上色。从未见过他在画布上先作一完整的单色素描稿。他着手上色时，从明暗交界线开始，再画暗部，东摆一笔，西摆一笔，寻找它们之间的色调深浅和冷暖的关系，待到掌握一定分寸时，他就从局部入手，用色调塑造形象，既寻找色彩又寻找形，务使形、色相结合，达到局部的完成。由于他事先计划、步骤严密，胸有成竹，致广大在前，尽精微于后，很少出现局部脱离整体，首尾不相接应的失误，他练就了手眼准确、心手相应的真工夫，很少出现涂改或和泥的现象。
徐悲鸿总结他的用色经验时说过，一幅油画，百分之七、八十是灰色调，而鲜明的颜色仅占百分之一、二十。他使用的涂了脏颜色的画布底色，就是一种灰色调，当他着手上颜色，寻找色调，迅速找到不同色相的深浅冷暖关系，为进一步深入刻画局部做好准备。他运用色调掌握全局的关系，犹如下棋时布子一般，东摆一笔，西摆一笔，全局在胸。在解决局部关系时，采取包围或是剥笋的战术，步步包围、层层剥落，最精彩的一笔留在最后画，以收画龙点睛之效。他说过:“画画如吃食，最好吃的一口留在最后吃，最精彩的一笔留在最后画。”在他的人体作品中，特别是明暗交界线与半调子衔接处，可以看到层层色调的变化，决不含糊其词。由于他对于用色调塑造形体，曾下过如此深刻的功夫，后来他升华到简略概括的笔法，是那样挥洒自如、坚实有力，而又言之有物。
——摘自冯法祀《徐悲鸿油画赏析与研究》
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:47
在新时期美术浪潮的冲击下，上世纪主导中国油画的写实主义风貌悄然巨变，民族文化中的大写意感悟与当代精神中的新视觉定位，既表现画家对客观事物的体查判断，描绘物象间的构成关系，又演绎创作者在运用色彩线条、笔触光影、构图画理要素上的自由和含蓄，此美学辨证思想将决定画家个人的艺术涵养或水准，其艺术创造经历了古典写实主义到现今新意象写实主义禅变的美术家廖新松先生——毫无疑问是这样的艺术创造者和探索者。
画家在艺术上的成熟似乎不过六、七年光阴，而西藏之行为其创作开启了一扇通向天堂的大门，在这激情与诗意相伴绮丽梦幻的雪域阳光下，画家灵感的空间不断涌入神秘的视象：宗教图腾、寺院经幡、圣山藏民，他坦然面对这份沉甸甸的信仰，那么厚重且撼人心魄，哲思直达苍穹、深远无边，笔触直击灵魂、诗意无穷。画家感言：“一到西藏我就觉得它与地气接通了，西藏就是天堂，我看见那些朝拜的人对宗教的那种虔诚，它让并不是信徒的人感觉到信仰的存在，他们真实、善良、虔诚都太纯粹了，是你在任何地方都感觉不到的。”
管笔这种源于国外的特殊绘画工具很适合西藏的风寒气侯，但掌握起来颇具难度，画家却乐此不疲，他以管笔写生、起稿、创作，用细如针尖的笔尖和细如发丝的线条去描绘着视野中甚至想象中、构成中的物象，画面细腻的程度无以复加，画中的人文思想从具象到抽象，刻画人像入木三分，哲理性如阳光般有穿透力。有时，一幅小如书本的画竟需耗时数日方成，只因为廖先生常常将管笔画当成作品来精心绘制，从1999年—2002年以管笔绘制的《西藏篇》堪称艺术精品，是画家视觉语言的心路历程，是他对藏民族文化历史的直观反映，画中所表现的高原精神神圣而神奇，藏人的执着信仰在厚重中升腾。此系列作品是廖先生艺术苦旅的有机组成部分，其思想性和绘画技巧毫不逊色于任何画种。源正于此，同期完成的管笔线描《偷花篇》组画，以极富唯美浪漫的笔调，大胆突破传统意识禁区，诠释出人性中丑陋和美好的东西。
在管笔《西藏篇》的基础上，画家的艺术想象力日益膨胀，宏大的创作欲望涌动不息。如果说99年至2000年创作的写实主义油画《远天远地》、《曾经沧海》只是找到了一个渲泄口，以圣洁的山、洁净的土来平息自己心灵中的豪情冲动；那么2002年完成的油画《阳光·诗歌·天堂》则是一次波澜壮阔的高峰体验，这是画家历时三年之久的鸿篇巨制，它以史诗般的叙事方式赞美了西藏的众生、高原的精神。该画人物众多，表情神态各异，每个人物的眼神都很专注和庄重，其浓郁的宗教氛围撼人心魄。画家笔意中的阳光，可在人群的错综繁复的反射中捕捉到、可在面部表情的惬意中感受到、可在心灵的呼唤中想象到，智者的书卷展示文化传承、圣者的宝棒所向如帜，抒情壮美和心灵畅快交织出如诗歌般的共鸣，藏民族的风骨在瞬间淋漓尽现，他们欢聚一地，收拾疲惫与苍桑，以到达圣地的心态或伫立或小憩，仿佛初到天堂中的芸芸众生，小心中的安然、跋涉中的欣悦甚至到达中的疑惑、彷徨，都姿态各异地簇拥而止，并静候着上苍的神旨。画中物象很丰富，服饰、经筒、诗卷、宝棒等物竭尽真实感，长途劳顿的人们在期待，与犬马的势态呼应一体，局部处理细腻逼真、生动传神，古典写实主义风貌彰显无遗，而绘画技巧的高度复杂令人叹为观止，画家所营造出的艺术想象力呼唤心灵深处，更难得是其诗意空间无限扩展，学术探讨意义不容忽视。
《阳光、诗歌、天堂》是画家个人的代表作，它为自己搭建了通往天界阳光的阶梯；而其后画家又完成了藏民族史诗题材的油画力作《藏戏·格萨尔王传》，这也是他炼狱般创作历程中的精典篇章，此幅画作极尽华丽与庄重，细节描写极其感人，画中的奢侈华贵之风与情节发展动态相映生辉，殿堂式的戏台内，被格萨尔王传奇所深深地打动的藏人们千姿百态，沉思者回味中沉思、感动者叩拜中感动，在手舞足蹈的情节回荡中，此种氛围传递出画外，向观众招示出藏文化的博大精深、辉煌灿烂。前后两部作品的历史情结深沉悠远、挥之不去，它以非叙事的手法塑造叙事感悟，从而产生了令人魂牵梦绕的艺术魅力。
2004年是画家将历史与现实暂分离的时期，此种分离是乎有些耦断丝连，《珠姆》和《冻土》表达了沉静中的忧郁，略带感伤的笔调很细很慢、很沉很重，情绪失落感在自然中流露出本真，如同心灵告白。两幅油画的主人翁的面征一致，那双特别的眼神通透的让人回味，余韵不止。此期间他也画一些风景，但对结构的兴趣远大于对景物和色彩的兴趣，这些对结构的概括是全面性的，反映出作者深层次的探究心理，为其后的结构主义画风奠定了基石。
从《阳光·诗歌·天堂》、《藏系·格萨尔王传》到《珠姆》、《冻土》，画面都极尽写实与逼真，以环境营造氛围乃至主题的手法既辩证又统一，这四幅画家创造的古典写实主义力作中出现了一个有趣现象，即：珠姆面征似的人物总在画内以特别的眼神洞悉一切、反思一切，仿佛是批判现实的直观呈现。
“光”在廖先生作品中的意义很重要，他的经典作品都沐浴着古典主义的光辉，“光”营造了主题的严肃性，将人物或事件升华到时空遂道之中，使之抽象成为哲学意义上的精神存在，并对画家“新意象”的确立居功至伟。
2006年，是廖先生创作上的丰收年，如其画作《向大麻子的丰收年》那样，作者的心情是愉快而饱满的。较为一致是同时期作品《首都机场》，其禅变的笔法日渐完美，所表现的光影既准确到位，又烘托出主题的新意，仿佛画中人物从东方回归自然真实、从西方回归当代节奏，这是廖先生写实主义油画风貌发展的延续。
他在画感处理上开始注重油画的物质性特征，并结合西方印象派表现方法，尝试性地采用厚油彩、大笔触，新意象的感觉丰富起来，在其探索过程中，人体油画成为廖先生本年度中试笔的开端，单体女人、双体女人、梳妆女人、个性化男人体逐一成画，在这些作品中可看出廖先生的大写意创作实践愈来愈成功。
同年作品《阆中·张家小院》木板油画系列则将此种风貌发挥到极致，透过人文情怀极其浓郁的氛围，画家将小院的自然物趣溶入惬意快感之中，意到神来之时一笔挥就，表现上大刀阔斧，同时一点一线也充蕴奥妙玄机。画家与小院真诚对话，色彩搭配以黑、白、灰为主调，点、线、面的布局兼顾抽象视觉元素，物象处理上反复推敲外轮廓，厚积薄发、浓淡相宜、冷暖在目。或许“偷花”的哲思亦可反应在技法上，画家将油彩堆积很厚，充分展示出颜料的物理特征，以致于像水一样流淌起来，并充溢着无穷变化，这是简单又丰富、直抒心曲的绚丽，中国古人所谓“师法自然”，对廖先生而言是有感而发、顺应自然的最高境界；中国文人画中的神韵直取、诗画兼顾、形似意周等绘画境界给予他创作启发极大，以新意象画风来表现小院，是画家用纯西方式油画来表达东方神韵、用传统精神来表达当代艺术的纵横相融的特殊手段，这使作者追求的在精神和语言上双向推进的目标更加明确了。
《张家小院》是廖新松先生最新油画实验和探索的成功范式，他实现了画家自己与自然的对接、油画与水墨研究的对接、艺术实践与色彩科学的对接。这是从“认识”到“方法”的实验性运用由生到熟的过程，某些笔触肌理拙处生巧，精妙的感觉只可神到意会，而色彩变幻感可在三维视觉产生心灵感应，生机犹然而生，画中的和谐之道本真、自然。《张家小院》以人文理想建树文化品味，生活体验尽在画中，“把中国画写意性精髓溶入东方审美理念，并结合油画的物质特征”（画家语），所创造的学术内涵实在丰富，新意象写实主义画风初现端倪。
继张家小院之后的《雁荡山》系列应运而生，中国水墨画的墨感笔意在油画形式下铺呈而出，它的影响甚至在《鱼港》画作上得以延续。但画家亦不固守自闭，所画的公园廊景人物又回复到前期写实基调。由此可见，创新探索、巩固实践是画家近年来创作上的主旋律。
画家把创新作为艺术发展的动力，不断探索与实验新的表现方式和手法，在现时期的《鸡冠花》油画系列创作上新意叠出、灵感不断、画面重组，他将色彩堆积的更厚重，处理油彩的方式重抹层叠，如局部雕塑地使画面有立体感并显大气，很难思议：视觉中竟达到了水墨浸染的效果。宏观上婷立的鸡冠花在光影下似舒展的祥云，风姿卓绝、变幻如梦，而鸡冠花局部细写状如人体、起伏有致，花瓣的质地肉感十足，如同解剖后的肌体，以绿映红的色彩愈加对比强烈、画风愈加简略洗练、用笔愈加狂放，大写意笔法的抒写性被尽情发挥，更强调主观表现性，在比较单纯的构成形式中力求赋予物象以某种象征意味，使作品突现了显著的当代性特征。新意象写实主义风貌由此完善起来，结构主义画风已然成型，画家将传统的审美理念与人文主义理想在油画表现形式下结合的很好，并深信自己找到了解决艺术问题的开启之匙和创作发展思路，从塑造形体到解决平面结构，困扰画家长达多年的艺术课题豁然开朗起来。
回顾廖先生的创作，画家持续多年的艺术探索从未间断，无论油画、管笔画或是铜版画，从古典写实到新意象发展，都表现出一种美术状态，饱满的情绪和不断摸索的形式表现，“具象”与“抽象”叠合成结构主义风貌，这其中丰富的包容性特征，使得我们解读他的作品并非那么容易。就这样，高原的阳光、人性的本真、古镇的余辉都一一走来，他于创新中领悟创新、从探索中回到探索，并孜孜不倦地勤奋努力着，因为热爱所以快乐，用心灵乃至生命去思索、去描绘，他知道：“风格不是创造出来的，是艺术家灵魂深处的涌现；风格不是一层不变的，应随时代发展和艺术实践的历程而与时俱进。”画家热爱生活，感悟生活中与其人生体验相关的事物，他喜欢藏克家的诗句：“即如我是一只鸟，也要用撕哑的喉咙去歌唱……”，并以此激励自己全身心地投入创作
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:48
试论“中国式”油画
在一次讨论会上，全山石先生曾说过大意如下的话：西方油画传入俄罗斯一百年，俄罗斯产生了俄罗斯风格的油画。西方油画传入中国也一百年了，中国有没有产生中国风格的油画呢？
全山石先生这一问，其实涉及了中国油画的一个根本问题。即，油画作为一种绘画技术样式，诞生于西欧一隅之后流传于世界各地，究竟有没有地域文化特色的可能？
尽管中国油画事实上已经表现了一定的中国特色，但理论上自觉而有意识地去探讨、肯定这种中国特色，似乎还没有充分展开。
在这一点上，我以为中国绘画界远不如音乐界。中国音乐界似乎很早就肯定了钢琴的中国风格，并且将“中国风格”推向国际。1996年，在电视上看到北京举办过“中国风格钢琴国际大奖赛”。该赛事明确以中国风格作为参赛标准。无论作品来自中国还是欧亚各地，都必须表现“中国风格”。听罢数曲由欧洲人创作的“中国风格”钢琴曲，尽管乐曲旋律还留有欧洲钢琴曲的遗韵，但人们依然可感觉出作者们试图用自己的心去理解、阐释甚至创造“中国意境”。结果，获奖的是几个类似“侗家月夜”（大意）标题的曲目。这次钢琴大奖赛给我留下深刻印象。当时我就自问，什么时候中国也能举办“中国风格油画国际大奖赛”？
中国油画的中国风格问题一直没有得到应有的重视，显然与中国“当代艺术”（以超越绘画、概念装置为主要形式）声势日盛有关。在这种背景下，绘画本身的存在理由都成了问题，遑论油画的“中国风格”！
当然，近年还是零星可见一些对“中国风格”油画的探讨。比如有人提出了“意象油画”或“写意油画”的概念，都是试图从中国油画区别于西方油画的角度作出的探讨。
本人对这个问题也没有深入的研究，只有一些非常不成熟的粗浅想法。试作表述，大略有三。
第一， 中国风格油画不仅可能，而且应该。
油画作为一种绘画材料和样式，尽管发明于欧洲，却完全可以为世界各民族所借用，表达各民族自己的艺术情感和审美趣味。即使在西方，西方古典油画出现于文艺复兴的意大利之后，也出现了风格趣味颇有差异的荷兰画派、德国画派、维也纳画派……显示了地域文化的不同特色。
法国艺评家让?克莱尔（J. Clair）非常感慨地回忆早年去欧洲各地博物馆看画，感受诸多风格各异的“民族画派”。他说：“意大利人经常说‘水那边’，来指河对面那块地方。离此地只几米之遥，涉过的溪流也只是一衣带水，但那里人讲的是另一种语言，那里是另一种光线，那里人饮食方式不一样，恋爱方式也不一样。”（1）中国与西方相隔何止千山万水，出现一种中国风格油画何其正常，理所当然。
“胡琴”原为域外“胡”地乐器，曾几何时已变成中国自己的乐器。今天中国人已可以用钢琴表达自己的情感，用油画来表达也同样可能。
第二，中国式油画可以有自己偏好的题材。
就像中国绘画自宋代以来长期以山水画为主，西方油画长期与女裸体相联，女裸体构成西方油画的主要题材。以致油画传入中国之初，画不画油画，相当程度上是等于要不要画女裸体。所以上海艺专画女裸体一时成为社会事件。
当然，今天油画画女人体早已不是问题，甚至天经地义。但，每当我看到许多油画画的是一些毫无意趣如白开水的女人体，或者是一些姿势、情境莫名其妙的女人体横陈于画面，这就让我起了油画是否必须自动连带画女人体的疑问。
当年居于气候比较寒冷的荷兰的伦勃朗，明确表示过对画裸女的拒斥，因为荷兰现实生活中没有裸女现象。意大利未来主义画家厌恶传统女裸体，直称沙龙成了“展露情妇身体”“烂火腿的集市”，公然宣告：“我们要求在绘画里彻底取消女裸体十年！”（波菊尼等《未来主义画家宣言》）可见，西方画家也不是铁定一律都画女裸体的。
作为美术学院画人体的基本训练，画女人体完全必要。创作作品时，能将女人体画得有意趣也行。但画一些毫无画意生趣的女人体，只是为了画女人体而画女人体，则大可不必。
一个民族毕竟还是有自己偏爱的绘画题材。中国油画家可以选择画自己真正有感觉、感兴趣的题材。
第三，中国油画应当表现中国人崇尚的意境和趣味（“雅趣”）。
当年邹一桂嘲讽西方油画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品，”（2）是嘲讽西方油画虽写实，却没有中国画的笔墨意趣。这里固然有一种排外心态，但也确实道出了相当程度的真实。
西方油画自达芬奇以来，始终奉行“摹仿”（mimesis），即写实“形似”为最高原则。而中国人很早就了悟了“形似”的局限，没有把“形似”放到最高地位，而把“气韵生动”奉为至尚。中国人几乎从一开始就明了：仅仅“写形”还不够，更重要的乃在于“传神”，所谓以形写神，形神皆备。等到苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”，已是老生常谈矣。
在这样的绘画精神源流中，中国油画也应该以“气韵生动”和“传神”为最高要旨。现在有大量写实的油画，画家竭尽所能以求“形似”，但画中人物无“气”亦无“神”，是死的，一幅死画！中国审美历来不崇尚过于“写实”。有些理论家提出“意象油画”或“写意油画”，大约正是针对这类过于“形似”的“死画”而发。
一幅画应当有意趣，有品味，有格调，有意境，无论国画油画皆然。中国油画既然是中国人所画，又为中国人欣赏，当然应当采用中国人的审美欣赏标准。
在油画传入中国的过程中，有的中国画家完全是把油画当作是一种新材料，只是把水墨换成了油彩，一如既往地表现中国画意境。我前两年曾在北京《二十世纪中国油画展》中看到一幅俞云阶先生1948-49年画的南京雪景，那种朴素，那种全未受西方画风影响的自然自发风格，让我动容。颜文梁先生的许多画，也是这种中国画境纯朴的油画展现。
还有大量的情况是，中国画家借鉴了西方油画某家某派的风格，来画自己的画。这也很正常。有人借用印象派，有人吸收纳比派，有人取法维也纳分离派（克里木特），有人类似巴尔丢斯……不胜枚举。这样的形式借鉴不是问题，关键是借鉴的形式是否表达了自己的感觉，是否能为中国人欣赏。或者说，是否有中国艺术的意境和趣味。
当中国人在西方油画中寻求自己亲切或亲近的艺术风格时，我个人觉得西方象征主义（如法国的夏凡纳等，维也纳分离派、英国拉斐尔前派等也可归于象征主义一派）和超现实主义（如马格里特等）两种风格，比较切近中国人的绘画感觉。象征主义绘画写实，同时有文学性，常常有耐人寻味的意境。何多苓的早期油画，其实属于象征主义一路，特别感动中国人。超现实主义绘画，经常把一些似乎无关的东西并置在一个空间里。如马格里特的《胜利》一画：寂静的海岸上，凭空竖立了一个门框，中间飘逸出一朵云……这里面有一种中国人熟悉的诗意。何况中国的诗歌也常常将不同的意象并置在一起：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”……
钱钟书先生在论翻译时非常强调一个“化”字，将外语化成中国的语言。油画亦然。将西方油画的形式“化”为中国人的绘画，“化”成一种“中国式”油画，关键也是一个“化”字。“化”字也意味着以我为主，为我所用，真正意义的“洋为中用”。
中国人画画是个风雅之事，陶情颐性，赏心悦目。当然也有“成教化，助人伦”的社会功能。而西方现代当艺术以标示“怪力乱神”或“新之崇拜”为最高追求，与中国绘画精神南其辕北其辙。
在中国人拿起油画板涂起油彩时，必须要有一种自主意识：你还是在画一张“中国画”，只不过用油彩而已。
如果我们自信地坚持自己的绘画精神，自觉地以中国的绘画标准来要求中国油画，摆脱西方现当代艺术以时代（“现代”“当代”）的名义标新立异、弃绝传统的影响，那么，一种“中国式”油画必将自自然然地生发成熟于古老的华夏大地。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:59
浅析意象油画的语言特征
作者：高波
论文关键词 意象油画 中国画 语言特征
论文摘要 意象油画作为油画艺术的一个分支，其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是，由于创作的思维方式和审美追求的不同，意象油画的表现语言又具有鲜明的个性一一它更倾向于中国画的写意精神，它并不追求三维空间的创构，而是把握大的感觉，“不求形似”只是“取其意气所到”，形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征，是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的，取得了与中国画意象造型语言相近的意味。
众所周知，不同风格的作品对于表现语言的运用有着很大的差异，绘画语言的不同运用产生不同风格的艺术作品。意象油画的形式语言是意象精神赖以存在的实体。是构成其“意象油画”外观的物质基础，如果避开形式语言单纯谈论意象油画，意象油画则成为无本之木。正是意象油画在实践中呈现出独特的语言魅力。体现出精神的意象追求和意象的画面形态。才使它区别于其它风格的油画。康定斯基说过“对艺术要素的分析，是通向作品内部的桥梁。”因此，对意象油画的表现语言加以研究，可以使人更深层次的理解艺术作品，把握艺术表现的基本原理和方法。
一、笔法
在意象油画中，运笔起着非常重要的作用。一般来说油画颜料的绝大部分都是以运笔来表现的，而且笔触与肌理的形态也是欣赏与表现的重要内容。所以，它能够给人以视觉上的效果并影响着画面的总体感觉。我们知道，中国画是通过勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用墨方法来作画，在纸上呈现丰富的笔墨形态，使人在视觉和心理上产生不同的感觉。例如，干而毛的笔墨形态易有湿润华滋的感觉，重而浓的笔墨形态易有深沉凝重的感觉，轻而淡的笔墨形态易有清逸秀雅的感觉，在用笔的轻重力度上，在行笔快慢缓急的速度上，在顿挫的节奏上，以及在转折的走势上的种种不同。都能给人诸如沉着、劲健、凝重、飘逸、婉润等不同的感觉，传达画家心绪起伏的每一点微小的涟漪。
意象油画虽然不是油彩的中国画，但是．中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言仍然足以成为构造意象油画“中国文本”的基本要素。否则，意象油画将成为空中楼阁。实际上，意象油画的发展正是在大量吸收了中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的。比如意象油画的代表画家苏天赐的油画艺术。就是用书写性的笔法来表现对象的。他用自制的长锋毛笔勾线，所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好，不纤弱、不霸悍。其风景画中树枝的线条就是书写出来的，并且十分的简练。他也使用板刷、刮刀等工具，但均十分注重笔迹与刀痕的笔意以及表现力度和用笔的生动性。仿佛书法线条的激情书写，流畅、峻利、遒劲，给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉，讲究大笔势，仿佛大写意泼墨的挥洒。所以吴冠中说：“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。”吴冠中本人的油画作品也是如此，他的作品表现形式的最大特色，就是以线性结构做为构成画面的主体，在他的作品中，可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品，这样做就是要从两种绘画媒体间，寻找绘画语言的沟通和移植。他的油画作品借鉴了中国画的表现方法，体现出中国文人画的传统和情趣。油画与水墨交织进行创作与实验的画家还有很多，比如赵无极、朱德群、聂欧、洪岐等等。这种现象足以说明中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言对于建构意象油画语言的意义。正是如此，意象油画的笔迹形态获得了类似书写一样随意与变化莫测的视觉趣味和美感，其形式感和意趣性被凸现出来。笔迹不再是具体对象的附庸，而具有独立的价值。
二、造形
意象造型是中国画的重要造形观念。在中国画中，画家对于客观事物不是简单孤立的观照，而是把客观事物的“象”与主体的感受相结合，在头脑中形成“意象”，并且讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意趣”和“意象”：“忘象”既忘记客观物象。这个“意趣”和“意象”已不是现实客体，而是高于生活原型、超越生活原型的对客体精神的、本质的强调与夸张。它并不追求对象的真实再现，而是讲究“意笔草草，聊写胸中逸气”，“不求形似”，只是“取其意气所到”。因此，取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 8:01
意象油画的造形，正是移植了中国画意象造型的观念和意象造型的取舍与夸张变形的手法。从而使造形获得了无穷的意趣。意象油画不是单纯地模仿自然。而是在对自然对象深刻理解的基础上进行主观创造，从而达到抒情表意的目的。吴冠中、苏天赐是意象油画的典型代表，他们总是善于捕捉物象独特的品格和物象给予的一种强烈感受。通过恰到好处的取舍与夸张变形．赋予造形以生气、情趣与个性风采，并以笔墨的节奏美、形的韵律美表现出来。吴冠中的作品《点线迎春》，首先就是因为他发现了树型的“线结构”蕴藏着一种勃勃的生机，也许现场的树并不那么繁盛，只是他发现了这一抽象的“线结构”和他要表现的主题“生机”之间的关系，然后加以放大和夸张。画面上他设置了灰暗色的背景，让线像交响乐中的旋律尽情弹奏。各种色点如跳动的音符做和声共鸣，观赏这幅画作使人禁不住陶醉在春回大地的乐曲声中。该幅画树的造形，可谓“笔简形具”、“出于意表”，取得了与中国画意象造型相近的意味。
三、色彩
在中国传统绘画中，谢赫的“随类赋彩”概括了传统中国画用色的基本原则。“随类赋彩”是指画家处理画面色彩的时候只表现某类物象色彩的共性特征，而对物象的个别色彩现象给予忽略。“类”的本义是类同和相似，如中国绘画色彩体系中的“青绿”，并不是具体的山之青水之绿，也不是某种具体的青颜色和绿颜色，而是既“类同”了一切具有丰富形态的山水之色。又是能被一切山水之色视为“同类”的色彩。所以中国画的色彩是画家对物象多样化特征的规律性把握，它既是“事物之类”又是“认识之类”。因此．它是超越了自然的表象。凝结了画家心理意志的色彩，具有了最大限度的表现性质，能让画家自由表现，将自身的体悟和情感融入其中。体现出很强的“随意赋彩”的性质，具有足以使绘画主体畅神、写意的“意象”特征。意象油画的色彩运用，十分注重从中国画的色彩运用中吸取营养，打破具体时空色彩的限制。使色彩的运用随主题的需要、随意境的需要、随情感的需要、随色彩形式美感的需要。
四、造境
中国传统绘画的造境，无论在思想观念、题材内容还是形式结构上．都追求一种诗意的表达，既“画中有诗”。画面构图追求含蓄隽永。避免一览无余。体现在手段上就是注重运用虚实、藏露与“计白当黑”的手法，于不着笔墨的空白处造成山川、灵气往来的空间，达到一种既存乎世间又超脱世间的境界。比如宋代马远的《寒江独钓图》。江面几乎全为空白表现，只画一船上垂钓的渔翁。就突出地表现出了一种空旷渺茫、寒意萧条的气氛，给观者提供了一种广阔而富有诗意的意境。现代著名画家齐白石根据清代诗句“蛙声十里出山泉”所作命题画，画面仅以山泉配上几尾蝌蚪的形象，题上“蛙声十里出山泉”的诗句，便使观者产生“象外之象，景外之景”的联想，从而使作品获得了耐人寻味的意境。
意象油画将中国画中的诗化语言视为重要标准，提倡优美和谐的构思立意，积极吸纳古代绘画中的造型语言，打破西画焦点透视和真实时空的束缚。而是根据构思立意。自由组合意象，使画面产生出某种诗意的时空境界。此外，在造境的同时，十分重视画面上的笔墨、形体、色彩、章法、形势等给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中在谈自己的写生作品时说：“我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察，跑遍山前山后，村南村北——然后在脑子里综合、组织形象，挖掘意境。”在表现自然时他还强调：“分析对象的形式特点，突出其形式中的抽象和特点——使观众惊喜美之显露。”
综上所述，意象油画作为油画艺术的一个分支，其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是，由于创作的思维方式和审美追求的不同。意象油画的表现语言又具有鲜明的个性——他更倾向于中国画的写意精神，它并不追求三维空间的创构，而是把握大的感觉，“不求形似”只是“取其意气所到”，形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征，是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的，取得了与中国画意象造型语言相近的意味。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 10:37
油画的色层美与笔法美
油画有着丰厚的文化积淀和完美的技法语言，色层美和笔法美是其美学品性的两个重要方面。
一、色层美
色层是画家运用油彩、媒介剂等物质材料在绘制过程中所透露出来的造型和表现上的层次秩序，是油画很重要的表现语言。油画的层次结构是复杂的，正因为它的复杂性，才构成了油画交响乐般的浑厚色层美感。
油画的色层美感是随着技法的演变而变化的，不同时期的油画，在制作技法上不同，其色层美感也不同。因此，研究油画的色层美也就离不开对材料和技法的研究。
油画诞生之前的西方绘画，在技法材料上主要是以蛋彩为主的坦培拉绘画。蛋彩画在完成之后，在画的表层涂上一层油，油起到了色层的饱和与保护作用。中世纪时期西方画家探索以油为结合剂调色的方法，出现了油画的雏形。文艺复兴时期的佛拉芒画派使油画在材料与技法上逐步成熟，他们用含油性的坦培拉颜料塑造底层的物体形象，用含铅的催干剂与天然树脂亚麻油或胡桃油媒介剂调和透明油色罩染对象色彩，并把两者结合起来交替使用，多次反复，形成混合绘画的技法体系。同时，油的清澈、透明的特性，给绘画带来了无穷的韵味和魅力。从文艺复兴早期的西方绘画技法的研究中，我们可以了解到油画色层的特点。他们用坦培拉黑白色将形体的素描关系画得非常充分，天空、建筑、景物和人物的服饰成了重点描画的对象。描绘这些部位时，需要用饱和的纯色反复罩染多次才能达到理想的造型目的。为了让色层在用油过多的情况下不至于堆积和难以干燥，将底色垫得较厚，便于色层更好地衔接，以达到视觉的真实效果。而较明亮的脸和手等部位，则是用少量的油色来精心罩染，不需要较厚的底色，这样便形成了亮薄暗厚的色层结构特点。在层次秩序上，形体的结构、明暗层次主要依靠底层的单色素描来完成，而色彩起着大色块的对比调和作用。这时期的油画色层美特性为不透明的黑白单色与透明的多种色彩重叠交错，呈现出透明色层之下的明暗及笔韵变化，整个画面被油层覆盖，光泽均匀，色彩透明，具有一种清新明净之美。
鲁本斯是对油画材料技法做出重大贡献的人之一。他采纳了欧洲北方画派的坦培拉做底层画、以树脂光油罩染色层的技法，同时继承了威尼斯画派的有色底子和强烈的色彩对比，这种在浅冷灰底子上罩染暖色油彩的方法，形成了一种微妙而透明的珍珠和云母般的色泽，后人称之为“光学灰”，同时形成了暗部薄而透明、亮部厚重而结实，既有对比而又和谐的色层。他的画色彩华丽生动，笔法自由奔放，极大地突出了色层美感，丰富了油画的造型语言。
伦勃朗在色层美感的开拓和挖掘方面也非常有成就。他的底色塑造是采用特殊的坦培拉方法，将大量的暗色、中间色进行透明和不透明罩染，使色彩之间互相糅合，巧妙衔接，而小部分的亮色和高光在色层的处理上进行厚堆，形成了强烈的厚薄层次和明暗对比。塑造的层次痕迹在透明罩染的渗透作用下，显示了丰富的肌理和强烈的厚重感，获得了浑厚深沉、丰富统一的色层结构。他那特有的具有高度技巧的笔痕纹理，使形体显得更为结实肯定。他的罩染不是简单的单色、透明色的直接描绘，而是在不断地与不透明色的覆盖中去获得对对象的表现，所以他的画在色调、体积、光影、肌理、色层上具有独特的韵味和撼人灵魂的力量。所以说伦勃朗是一个最会利用透明技法来表现形体和传达油画色层美的艺术家。
印象派画家依靠油画本身的材料特点与魅力，利用油画颜料中不透明材料的特性，通过色彩去研究大自然中的色与光。他们采取直接的厚涂法，在色层秩序上运用“肥盖瘦”的原理，采用笔笔肯定的造型法则，多层叠压，让色层在不断交错、覆盖和融合中生发出一种质感，产生出一种沉着厚重、粗糙的色层美感。莫奈在《卢昂的教堂》组画中，运用多层次的厚画法，表现了非常微妙的细部变化，使画面形成高低不平的点块色层，仿佛莫奈是用一支坚硬的画笔以直角的角度对着画布戳上去一般。
二、笔法美
笔法是油画技法中非常重要的组成部分，色彩塑造物象是通过笔法来实现的，优美的笔法使油画散发着迷人的气息。油画在长期的发展过程中，产生了点、线、涂、摆、擦、挫、拍、揉、扫、跺等笔法，形成了丰富的用笔方法。从坦培拉的排线画法到印象派的点彩画法，从古典油画的晕染到现代派的涂抹，这些各异的笔法使油画具有了无穷的表现力。
点是最小的笔法，也是众法的开始，一切笔法均出于点，点可以组成面，也可以变化成线。早在古典坦培拉技法中，画家就采用了点画法来表现形体的丰富层次。维米尔运用点画法笔触来表现光的闪烁和物体的质感，所以他的作品具有一种奇妙的光感情趣。到了印象派时期，点彩笔法成了他们重要的技法之一。莫奈、雷诺阿、毕沙罗等，用点的笔法，在画面上重叠交织，表现出阳光照射下的色彩变化。而西涅克把点的美学品性发挥到了登峰造极的地步。《圣多罗培港的出航》采用各种协调的镶嵌画似的点描法绘制，不仅色彩鲜明、响亮、耀眼，而且像交响乐似地产生了丰富、华丽的鸣响。港口近岸用低明度的冷色点，中间用中明度的暖色点，天空中的中高明度的色点，既很好地处理了补色关系，同时又使远近产生了秩序感。不同的点状笔触对表现物体的质感起到了独特的作用。
线是油画笔法中不可缺少的部分，早期油画通常都以精确严谨的线条起形，运用纤细、豪放、工整、简率等各种线条，对不同形体边缘进行虚实、轻重、穿插处理，使线具有无穷的表现内涵，使油画语言更为丰富。在波提切利的画中，线条的曲畅、穿插表现着形象的轮廓和结构，将线条和块面、体积进行巧妙结合，形体在线的烘托下，显得突出而浑厚。马蒂斯、凡高、高更、毕加索、米罗等现代大师，都深谙用线之道，线在他们的笔下，闪烁着永恒的光芒。
如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段，那么涂就是构成油画体块即面的主要方法。涂的笔法有平涂、厚涂、薄涂和散涂等。平涂是画大面积色块的主要笔法，均匀的平涂使油画色层带有装饰美。厚涂的笔法使颜料产生厚度并留下明显的笔触，形成厚实的肌理美感。薄涂笔法是用油把颜色稀释后薄薄地涂上画面，使之产生轻盈透明的美感，薄涂还可以利用色和油的流动造成特殊的肌理情韵之美。散涂是利用各种交织的笔法产生肌理的粗糙美。伦勃朗的用笔非常讲究，他把厚涂、平涂、薄涂、散涂等多种方法有机地融合在一起，笔法充满着节奏和韵律，可以说笔笔都是神来之笔。
用笔将颜料直接放在画面上不做过多的改动，这种笔法称为摆。摆是以肯定的颜色和准确的笔触来表现色彩与形体的关系，摆笔使形象更加结实而具有说服力。如列宾的《查波罗什人写信给土耳其苏丹》、苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》，对形象的塑造真是笔笔摆得肯定到位、方硬得体、笔随形转，使人物形象充满了阳刚之美。
在油画制作的技法中，为了表现的需要，画家在铺色时，把画笔横卧，用画笔的腹部在画面上皴擦，形成不很明显的笔触。伦勃朗的油画，在厚实的坦培拉底层上，用油调色，用擦笔把颜色擦入到底层笔缝的凹陷之中，在表层凸起的笔触上，擦罩另外的颜色，使之形成浑厚的色彩变化——“色垢”，从而产生出漂亮的肌理，这是伦勃朗油画肌理美的一大特色。
揉笔是将两种或几种不同颜色糅合在一起，颜色糅合后产生自然的混合变化，从而获得微妙的色彩及明暗对比，起到过渡、衔接的作用。扫的笔法是用来衔接两个邻近的色块，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫擦，也可以在底色上用笔将另一种颜色扫上去，产生上下交错、松动柔和的色彩效果。
挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，即按下笔后稍作挫动然后提起，由于笔尖、笔根蘸取颜色的差异，当笔与画面接触时，力度方向不同，使色彩产生了多种趣味和变化。印象派画家常用此笔法。莫奈在《睡莲》组画中，通过对挫笔的精心运用，形成一种斑驳的色彩效果，产生出似水微微流动的波纹感。
“艺术作品是作为一种结构感染人们的，这意味着它不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的统一整体”（考夫卡《艺术与要求性》）。色层、笔法在油画语言中最具覆盖力、表现力和感染力，它们构成了互相依存、互相联系的统一整体。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 10:47
距离，看喻红的新作
-林旭东
好久没有看过喻红的画了。
自上个世纪90年代初，喻红以单色人物画在“新生代”画家中登场伊始，就被一些评论以“近距离”所归纳--相对于前辈的“宏大叙事”，这代画家落笔更偏重其视野的“私人性”，通常喜欢从自己的日常直接经验或生活在周围的一群中去寻找灵感。
我最初听说喻红是因为那张著名的大卫素描，后来知道她原来是我的忘年交小东的女朋友--20多年前，俩人正热恋，于是有了比较经常的近距离观察。俩人风风雨雨有情人终成眷属，一切成为过去。婚后的喻红绝对是贤妻良母，完全符合王朔的“旧道德新思想”。只是成了母亲后我们见面的机会日见稀少，有数的聚会她都早早退了场，只留下小东和朋友继续尽欢，都说小东有福了。
有关喻红这些年生活更具体的讯息来自她新世纪初的个展《目击成长》：数百平米的展厅里挂满油画和照片，私密的个人日记和时代的编年史交向辉映，见证了两代母女的阳光成长。一反“新生代”时期画风的矜持疏离，喻红这套作品表现得明媚绚烂，目光中处处洋溢着一个年轻母亲的欣喜，温润中流露些许岁月流逝的苍桑。展览的所在是东四环路边的远洋艺术中心，本是处房产销售中心，经明星建筑师张永和创意改造，与文艺挂钩，一度是京城文化界的前卫人士出没的场所，于今己了无踪影。
不知不觉曾经翘首以待的新世纪已有十来个年头快要过完。新年伊始后一个寒风凛冽的黄昏，我应约到了喻红的画室。
先看油画。画幅的尺寸都很大，搬动起来很是吃力。
《春恋图》，一眼看去是幅中产人士的假日休闲图：设色典雅的背景上，几个身姿摇曳的摩登女士正展开一卷中国古画--唐代张萱的《捣练图》，图中的几个唐代仕女以同样的姿态围着一卷刚刚完工的白练--这是对美国波士顿博物馆收藏的那件中国古代名画的戏仿。虽然采用了正宗的学院式油画笔法，喻红却无意于三度空间的营造。在一派慵懒的春日气息中，一种紧张的互文关系被仔细周密地经营着：在卷轴式的散点构图中，喻红以相似的布局将古代仕女的宫廷生活和当代中产女性的日常生活进行了想象性的图像嫁接，在看来同样悠然闲适的场景中，一种极其物质化的当下现实通过细节的塑造被有意无意地被强调着，象征性地凸现于几乎是平涂的背景上。
中国创统的卷轴式构图铺展方式，有助叙事在从容的节奏下娓娓地道来。它对内容的铺陈般也顺从卷轴的打开方式由左而右。虽然采用了类似的人物布局，但喻红的叙事发展逻辑和张萱的原作刚好相逆的--它发端于原画的终结处。
当我们的视线按喻红的叙事逻辑从围着古画人群右移，首先遭遇的是一双神色不安的大眼睛-- 一个如花似玉的摩登少女盘腿坐在一把安乐椅上；在她的右下侧，一个深衣的中年妇女绻缩在一席卧垫上辗转，绯红的面颊上几缕纷乱的长发似乎告白着纠缠的噩梦。
喻红的构图重心在作品的右端：画家在这里留下了其本人的行踪，她正在为被抑郁症所困多次自杀未遂的女作家赵波受过伤的腿拓制石膏模型。大功马上就要告成，画家正着手打开已经成型的模具，即将脱颖而出的赵波公头带羽冠，一位着装暴露的骨感美女开始雀跃，一位长发披肩的全裸孕妇吹着长笛，正在为这个场面伴奏，像是个萨满教的庆典，似乎庆贺肢体的断垣在涅盘。
我问喻红，她画《天梯》是否与宗教信仰有关？喻红说自己的兴趣主要在中世纪宗教壁画的形式。我仅有的那一点点宗教知识多半来自读画经验{《受胎告知》、《最后的晚餐》、《最后的审判》······}，对这幅埃及西奈山圣凯瑟琳修道院给喻红带来灵感的壁画，我一无所知。去找一个皈依基督教的学生打听，经他在相关网站上查证，总算明白这壁画并非是再现一段具体的宗教故事，而是以象征性的绘画情节，告诫苦修者必须抗拒诱惑心无旁骛地修行以最后抵达信仰的天堂，在那里，上帝正张开了欢迎的双臂。但在喻红的画上，已全然不见中古修士的宗教激情，代之以更具时效性的调侃和戏仿--我们见不到在天国里向我们伸手的上帝，也看不到时刻在诱惑人们坠入无底深渊的撒旦；喻红的梯子看不到尽头，人们争先恐后地挤了上来，他们看上去都是凡夫俗子，有着最实际的人生目的，从高处失足落下完全服地力对自身的吸引--这就是喻红的寓言，背景上的金色已经成为当代中国梦的基本底色，那架看不到头的梯子立在摇摇欲坠的阶梯式构图上，在梯子的高端有个女孩在向大家回望，叫人想起安徒生童话里那个说破皇帝新装的无邪童子，她的容貌酷似喻红的爱女刘娃。
几年前在长征空间的联展上，我第一次看到喻红的丝绸作品。当时挥之不去的印象是她在表达介质上女性特有的细腻和感性，虽然当时画家和这种媒介材质的关系还处于不稳定的青涩阶段。经过一定时日的实践磨合，喻红对丝绸的光华质地和水墨颜料洇晕效果恰如其分的控制上，和她对表达对象的感性认知越来越贴切从容，形象在她笔下无所拘泥地随机流淌滋长，渐渐溢出了叙事--审慎周到的鸿篇巨制化成了一腔似水柔情，形象的表现力不再倚丈叙事的架构，而是回归到绘画行为本身。
树脂材料的介入，使得喻红对生命经验的表达超越了具体描绘的层面--千变万化充满流动感的形象，被晶莹剔透的物质材料牢牢地凝固锁定在时间的某个瞬间，在一种充满悖论的现实存在中，向我们诉说着生命的偶然、艰辛、美丽和脆弱，以及我们处境的尴尬。在与尴尬的抗拒中，人体会到了表达的尊严。
挫
挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
拍
用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。
揉
揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。
线
线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
油画
油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡· 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡· 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。
扫
扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
跺
指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。
油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。
拉
拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。
擦
擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
抑
抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
水性材料
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。
油画材料
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。
砌
砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感
划
划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
点
点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。
刮
刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。
涂
如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。
摆
用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
#日志日期：2009-7-3 星期五(Friday) 晴
推荐指数：复制链接举报方舟子的行踪是如何泄露的
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:36
吴作人的油画造诣及其风格变迁
作者：艾中信
在三十年代初，我国去比利时留学的青年中间，吴作人的学业成绩名列前茅。他在国外学习期间，深得弗拉曼画派的精萃，且在风景、静物画中灌注着中国绘画艺术的情致；回国以后，又注意于结合中国的实际和艺术传统在油画技术上有所变化运用，其肖像、风景及静物等作品，显示出具有民族气质的特色。
吴作人非常重视素描基础，他认为打好了写实的造型基础对任何画种都有决定性的益处。千里之行始于足下，九层之合起于垒土。他自己在学习艺术的道路上就曾对素描下过根深的功夫，这对于他的油画创作，同样，对于他的中国画创作起着奠基的作用。
少年时期，吴作人曾在田汉领导下的南国社从事戏剧舞台美术工作随即从徐悲鸿为师，着力于素描造型基础的训练。1929年，徐悲鸿支持他出国学习，1930年到巴黎，进入自由画院和鲁佛尔学校（专为青年人提供写生、临摹条件的业余学校）自学他在博物馆对着古代雕刻原作练习素描，同时临摹抽画。他随身带着干粮（面包），整天在博物馆勤奋自学约半年光景，得益非浅。后以较好的素描成绩考入巴黎高等美术学校，被录取在西蒙（L·Simon)工作室，但因所费不资，不能在那里持久学习。经徐悲鸿多方设法，终于取得了留比庚款助学金，经考试，他进入布鲁塞尔皇家美术学院，录取在该院院长白思天（A·Bastien）教授的工作室，同时，在戴尔维尔（Delville）教授的人体素描晚班学习。
在欧洲自创立美术学院以来，不论在哪个国家，素描都受到极端的重视。写实基础，既适应各种绘画造型的需要，也不会妨碍个人风格的形成。至于素描的样式则很多，对油画来说，明暗法是必须掌握的；但学习油画也应熟谙多种素描样式，中国的白描勾勒也是素描，它对画速写很有好处。“绘事后素”是我国古老的绘画传统它和西洋的素描在原理上是一致的，在方法上有些区别，但并没有根本的矛盾。吴作人为《徐悲鸿素描集》写的序言中说：“从事造型艺术的人都知道素描是造型艺术的基本。在二千五百年前，中国古代哲人就说过，‘绘事后素’（见《论语·八佾》。朱注：绘事，绘画之事也。后素，后于素也。考工记日，绘画之事后素功，谓先以粉地为质，而后施五彩。）因而我们可以理解到在‘素’的基础上进行‘绘’。……素描不仅限于作为多样造型的基本同时素描本身又是造型艺术的一种。因此素描的涵义是很广，形态极为丰富的。作为基本来学素描，必须循规蹈矩，日积月累，得心应手，庶几乎掌握到表现能力。事物有所显示，心灵有所感受蕴于内，发于外，素描是和其他一切造型艺术一样，可以体现出思想、意境和风格，或磐礴洋洒，或极尽精微。守足以精研致用，放足以变化自然。我们见过有许多素描能够入细通灵，也有许多素描能够笔简意周。它们各臻神妙不相攻忤。”
吴作人对作为造型基础的素描，首先要求严谨，要有实事求是、严肃认真的态度。作为一个美术教育家，他非常强调培养学生独立工作的能力，他认为从一开始就应该让学生自己对客观事物进行观察、分析、研究和判断，并自己设法去表现它们。他说，老师不能给学生当拐棍，否则会害了学生。这一点，正是他自己在学习中的深刻体会。
造型的严谨，是要求有高度的概括力，懂得提炼取舍。他强调一开始作画就要懂得概括，反对“有闻必录”的自然主义，反对繁琐的所谓细致、逼真。他认为，如果要培养一个画家，必须在他拿起画笔的第一天起，就向他提出“简练”的问题，而且终身服膺之。虽然初学者一时做不到，但是必须告诉学生”，概括力是艺术表现的根本。他对普吕东、厄奈等古典的人体技巧有这样的评语：“看上去什么也没有，但使人感觉到什么都有”（指的是人体的肌肉、骨骼等起伏细节）。概括和含蓄是同义词，它不是空洞，而是充实，内蕴。他临摹普吕东的《公理与复仇追逐罪恶》，达到了这个水平。
吴作人的习作素描画得很方，大块文章，结构、运动的大关系抓得很紧；因为观察得深，分析得透，手下又严谨，所以笔简意全，能以少少许、胜似多多许，达到了省净简洁。
即使对素描习作，他也要求有作画的激情，反对冷漠的态度，因为作为基本练习的素描，归根到底也是艺术品。虽然他的夜班素描老师是继承安格尔的传统而且是按照学院教学一板一眼的严师，但是，吴作人不仅承认和重视基本练习要研究科学规律性的东西，而且，更重要的是画出模特儿的生命。他觉得安格尔的素描未免有些冷，而德拉克洛瓦则比较奔放，富于感情。
为了免于把素描画得呆板，他很重视速写。当时留学法国和比利时的学生中，很少有人像他那样把速写看作一门重要的造型基本功的辅助课——他要求在画课堂习作之前，先用一、二小时围着模特儿画速写，每幅约十分钟。同时，他还把速写作为收集素材的必要手段和步骤，他的速写有时就是创作草稿的雏型。
画家的认识生活有他特殊的方面和方法，他必须对客观事物从造型上来观察；他是手握画笔，从笔尖上来感受、认识、思考、概括生活中的形象的。因此，一个画家必须善于在笔尖上捕捉生活中的形象和情景。而锻炼一个画家的这种能力，最好的途径就是画速写。速写能够直接地、迅速地记录下画家倾刻之间的生活感受，因此，速写往往最能充分反映画家毫无掩饰的激情和对于生活的真率态度，而这是艺术中极其重要的感情因素。这样的速写，能给画家提供艺术创作中最可贵的生活气息；这样的速写鲜明生动，它本身也就是艺术品。
吴作人早期的速写，现存的只有为《打铁趁铁热》收集的几幅素材，《惊》（马）、《苏彝士》（风景）等。他在大别山抗战前线写生队的速写《受难者》，刻划了一个饱受战祸、疲惫不堪的同胞，那紧张的肌肉，干枯的嘴唇，激起了多少辛酸和愤懑，这里充分流露了画家的同情心。《裹伤再战》是一幅宣传性的速写；《出战》则是最生动的素材。在青藏高原，他画了许多生活速写，如《藏女起舞》《藏骑》、《牧场之雪》等，其中有一些发展成为油画和水墨画创作，如《鲁萨尔市场》、《藏女负水》、《乌拉》（奴隶般的劳役者）、《牧驼图》祭他还有一类素描淡彩，如《喀刺昆仑》，又有它独到的表现力。他在五十年代所作的《四川棉农》是劳动模范的速写像，是用方棱炭精条画在毛边土纸上的。这幅速写主要用线描勾勒，稍事皴擦，和中国焦墨画的效果极为相似。虽然着墨不多，但是在形体结构和造型转折的要点方面，却表现得非常充分，它具体体现了严谨、概括、真率、敏捷等素描原则，而且在骨法用笔方面，大大发挥了炭笔的竖、横、卧、扫、引、旋转等多种笔法，可与毛笔的中锋、偏锋、披、离、撇捺相媲美，有异曲同工之妙。
吴作人不赞成对着实物，看一眼画一笔的细摹细抠的素描，他主张在落笔之前要细察对象，做到胸中有数有所经营；意在笔先，所以能走笔有神，落墨不虚。在吴作人的动物速写小品《猫》、《犊》、《羚羊》、《牦牛》上面，都具有一个共同的特点，即如唐·张彦远在《历代名画记》中所述：“笔才一二，象已应焉，离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
作画的真率感情和敏锐的感受，它和严谨的造型决不是矛盾的，而是统一的。学院派的弊端之一是把习作看成纯客观地如实描写，造成基本训练不能和创作相结合。白思天在教学中的优点是反对那种死板、僵化的基本功。
在白思天教授的画室学习仅一年，经全院暑期大会考，吴作人的一幅油画男人体获得学院金质奖章和桂冠生称号，学院授予他个人画室，准许他个人使用模特儿，井提供所需物质条件。
他这幅得奖的人体习作，除了造型技术上达到了学院教学的规定，还应当看到它不按学院派的陈规，把技术运用得很活泼自由的一面。作画的时间，按学院规定有两星期，他只画了一星期，一气呵成。这幅画充份体现出他对人体基本练习的要求一一严谨、简练、概括，感觉敏锐，技巧生动活泼，色彩透明、细润，很有弗拉曼传统的特色。从这个人体的胸腔部分、锯齿肌、肛肌等很不容易处理好的部位，我们可以看到他的观察入微，手法敏捷，形体的细微未节都表现得很充分，但是一点也不感到累赘，形体细微未节高度的统一。稍后，他在创作《纤夫》、《打铁趁铁热》等作品时，从这种技巧又进一步加以提炼，做到用笔省俭，但造型并不松散，因为他抓住了关键的结构要点。在这一点上，和他早年受徐悲鸿的素描影响也有关。
许多作品都凝聚着画家对造化万物的匠心，这是一种创造，是极为艰苦的艺术劳动。吴作人在素描方面坚实的功夫，以及他经常不倦地进行速写，无疑对培养他那画家的眼光，探索生活中的形象并加以概括、提高，使之升华为艺术形象，是必要的途径。然而，博闻强记，知识的积累，增强文艺及文化修养，却是他作为一个造型艺术家更为关键的特点。吴作人在文艺领域有着普遍的爱好。在南国社时，除了戏剧的舞台美术，还参加演出与音乐伴奏；他在皇家美术学院，还获得了雕塑构图第一名，陆游“工夫在诗外”的诗论，是至理名言，只有能提纲挛领，举要治繁，才能揭示客观事物的本质和造型的奥秘，即所谓高屋建瓴，势如破竹，秉一总万，用宏取精，深邃地洞察生活。因此提倡艺术中反映真率的感情，并不和深入思想刻化相矛盾，它们之间恰恰是统一的。优秀的艺术品都是画家思想感情的自然流露，从血管流出来的才是血。所以，作品的艺术价值，往往与艺术家自身的世界观、艺术观以及整个艺术修养紧密相联。
当年中国留法学生筹组画会时，曾写信给吴作人征求意见，吴作人回信谈到了美术和社会的关系，提出“跟着社会而转移同时转移社会的”艺术观，他认为“艺术是入世的，是时代的，是可以理解的”，并指出“亲尝水之深，火之热，”“对于劳动者的歌颂，于贫困之同情以及人类反抗压迫，宁愿血肉牺牲而求自由解放之雏具的情绪，都成为现代艺人著心力之点。”他的油画创作，基本上是实践这个艺术观的（见1934年2月号《艺风》）。
吴作人的第一幅
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:37
从古典写实到新意象写实
—— 廖新松美术印象
□曾 策
在新时期美术浪潮的冲击下，上世纪主导中国油画的写实主义风貌悄然巨变，民族文化中的大写意感悟与当代精神中的新视觉定位，既表现画家对客观事物的体察判断，描绘物象间的构成关系，又演绎创作者在运用色彩线条、笔触光影、构图画理要素上的自由和含蓄，此美学辩证思想将决定画家个人的艺术涵养或水准。其艺术创造经历了古典写实主义到现今新意象写实主义嬗变的美术家廖新松——毫无疑问是这样的艺术创造者和探索者。
画家在艺术上的成熟似乎不过六七年光阴，而西藏之行为廖新松的创作开启了一扇通向天堂的大门，在这激情与诗意相伴绮丽梦幻的雪域阳光下，画家灵感的空间不断涌入神秘的视象：宗教图腾、寺院经幡、圣山藏民，他坦然面对这份沉甸甸的信仰，那么厚重且撼人心魄，哲思直达苍穹、深远无边，笔触直击灵魂、诗意无穷。
如果说1999年至2000年创作的写实主义油画《远天远地》、《曾经沧海》只是找到了一个宣泄口，以圣洁的山、洁净的土来平息自己心灵中的豪情冲动；那么2002年完成的油画《阳光·诗歌·天堂》则是一次波澜壮阔的高峰体验，这是画家历时三年之久的鸿篇巨制，它以史诗般的叙事方式赞美了西藏的众生、高原的精神。该画人物众多，表情神态各异，每个人物的眼神都很专注和庄重，其浓郁的宗教氛围撼人心魄。画家笔意中的阳光，可在人群的错综繁复的反射中捕捉到、可在面部表情的惬意中感受到、可在心灵的呼唤中想象到，智者的书卷展示文化传承、圣者的宝棒所向如帜，抒情壮美和心灵畅快交织出如诗歌般的共鸣，藏民族的风骨在瞬间淋漓尽现，他们欢聚一地，收拾疲惫与沧桑，以到达圣地的心态或伫立或小憩，仿佛初到天堂中的芸芸众生，小心中的安然、跋涉中的欣悦甚至到达中的疑惑、彷徨，都姿态各异地簇拥而止，并静候着上苍的神旨。画中物象很丰富，服饰、经筒、诗卷、宝棒等物竭尽真实感，长途劳顿的人们在期待，与犬马的势态呼应一体，局部处理细腻逼真、生动传神，古典写实主义风貌彰显无遗，而绘画技巧的高度复杂令人叹为观止。
《阳光、诗歌、天堂》是画家个人的代表作，它为自己搭建了通往天界阳光的阶梯；而其后画家又完成了藏民族史诗题材的油画力作《藏戏格萨尔王传》，这也是他炼狱般创作历程中的经典篇章。
2004年是画家将历史与现实暂时分离的时期，此种分离似乎有些藕断丝连，《珠姆》和《冻土》表达了沉静中的忧郁，略带感伤的笔调很细很慢、很沉很重，情绪失落感在自然中流露出本真，如同心灵告白。此期间他也画一些风景，但对结构的兴趣远大于对景物和色彩的兴趣，这些对结构的概括是全面性的，反映出作者深层次的探究心理，为其后的结构主义画风奠定了基石。
“光”在廖先生作品中的意义很重要，他的经典作品都沐浴着古典主义的光辉，“光”营造了主题的严肃性，将人物或事件升华到时空隧道之中，使之抽象成为哲学意义上的精神存在，并对画家“新意象”的确立居功至伟。
2006年，是廖先生创作上的丰收年，如其画作《向大麻子的丰收年》那样，作者的心情是愉快而饱满的。较为一致是同时期作品《首都机场》，其嬗变的笔法日渐完美，所表现的光影既准确到位，又烘托出主题的新意，仿佛画中人物从东方回归自然真实、从西方回归当代节奏，这是廖先生写实主义油画风貌发展的延续。
他在画感处理上开始注重油画的物质性特征，并结合西方印象派表现方法，尝试性地采用厚油彩、大笔触，新意象的感觉丰富起来。同年，作品《阆中·张家小院》木板油画系列则将此种风貌发挥到极致，透过人文情怀极其浓郁的氛围，画家将小院的自然物趣溶入惬意快感之中，意到神来之时一笔挥就。表现上大刀阔斧，同时一点一线也充蕴奥妙玄机。画家与小院真诚对话，色彩搭配以黑、白、灰为主调，点、线、面的布局兼顾抽象视觉元素，物象处理上反复推敲外轮廓，厚积薄发、浓淡相宜、冷暖在目。画家将油彩堆积很厚，充分展示出颜料的物理特征，以致于像水一样流淌起来，并充溢着无穷变化，这是简单又丰富、直抒心曲的绚丽，中国古人所谓“师法自然”，对廖先生而言是有感而发、顺应自然的最高境界；中国文人画中的神韵直取、诗画兼顾、形似意周等绘画境界给予他创作启发极大，以新意象画风来表现小院，是画家用纯西方式油画来表达东方神韵、用传统精神来表达当代艺术的纵横相融的特殊手段，这使作者追求的在精神和语言上双向推进的目标更加明确了。
继张家小院之后的《雁荡山》系列应运而生，中国水墨画的墨感笔意在油画形式下铺陈而出，它的影响甚至在《渔港》画作上得以延续。但画家亦不固守自闭，所画的公园廊景人物又回复到前期写实基调。由此可见，创新探索、巩固实践是画家近年来创作上的主旋律。
在现时期的《鸡冠花》油画系列创作上，其探索与实验的表现方式和手法，新意叠出、灵感不断、画面重组，他将色彩堆积得更厚重，处理油彩的方式重抹层叠，如局部雕塑地使画面有立体感并显大气。画风愈加简略洗练、用笔愈加狂放，大写意笔法的抒写性被尽情发挥，更强调主观表现性，在比较单纯的构成形式中力求赋予物象以某种象征意味，使作品突现了显著的当代性特征。新意象写实主义风貌由此完善起来，结构主义画风已然成型，画家将传统的审美理念与人文主义理想在油画表现形式下结合得很好，并深信自己找到了解决艺术问题的开启钥匙和创作发展思路。
回顾廖先生的创作，画家持续多年的艺术探索从未间断，无论油画、管笔画或是铜版画，从古典写实到新意象发展，都表现出一种美术状态，饱满的情绪和不断摸索的形式表现，“具象”与“抽象”叠合成结构主义风貌。从古典写实主义体系中纯熟的表达，到东方新意象表现体系中的嬗变过程，他的这一艺术历程恰好是中国油画发展的沿革性在艺术家个人身上的深度体现。
时至现今，他的油画笔法已不仅仅服务于造型，也不尽因循物象之走势，而是以体现笔法自身的美学价值为目标，从而赋予油画笔触一种崭新的审美风貌，丝毫没有刻意经营之嫌，一派自然天成之功。由此画家通过这种独创性笔法和结构表现创立了一套十分成熟而又具鲜明民族特征的油画语言，这一创建即是现时期画家新意象写实主义风貌的坚实基础，其可读性和神秘感充溢出饱满的情感张力。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:38
主动误取(Ⅱ)油色彩引入中土之后
朱青生
根据《沙耆传》（载《上海市之史研究馆馆员传略》第三辑，227-233页），沙耆画展《前言》（1983)，陈鹏举沙洲《访沙耆》（《解放时报》1983年7月12日)，吴作人题跋（1983年8月），沙洲朱良仪《画家和农民》（《文汇报》1983年7月20日），徐秉令《沙耆先生今何在》（《现代中国》1994年5月，56-57页），艾中信《沙耆画册·序》（手稿，未注日期）得知：
1. 沙耆学习油画，在比利时留学，并在留学期间取得成就。
2. 沙耆1946年回国，因为家庭和健康等原因未任学院教授而回到旧籍浙江鄞县沙村。
3. 沙耆1952年以后受到政府的关照，并于1953年徐悲鸿去逝后被遗忘，但他在乡间极艰难的情况下每日画画。
4. 沙耆1983年重新被重视。
这些事实说明许多问题。也暗示着许多有待调查的问题：
针对1. 沙耆在A. Basrien学到的艺术是什么？二年毕业后得奖是因为他画得象欧洲人还是因为他画里带进去的本文化的因素？他在滑铁卢区的十平米画室工作了7年，画廊、收藏者和评论一直怎样对待他的艺术？以及他自己对当时艺术的评判和选择，对战后艺术变更的参与程度又如何？
针对2. 沙耆的健康原因在诸多事件中的作用。他患的是精神性疾病，得病原因可追溯到1932年因请愿、宣传抗日被捕入狱获保释之时，后加重。是为影响其家庭、就职和作为艺术家社会正常活动的主要原因。他自己的说法，得病在先（《沙耆传》232页)。在旅欧期间不知是否对他有所影响？
针对3. 沙耆1952年因为周恩来总理的过问和徐悲鸿院长的关心得到政府津贴，一直执行到文革开始（《沙耆传》），之后才穷得连木炭笔都买不起，就砸了家具自烧成炭依墙作画。但是他并未为他人所"遗忘"，又有族兄沙孟海关照，应该认为只是因病不能从事通常的社会工作。
针对4. 一旦有机会，在沙孟海的主持和影响下，在同代师友同仁的协助下，迅速出名。
在上述诸多问题调查清楚之前，对沙耆作品的分析只能是初步的。但是，即使为初步的研究，也能反映一个有文化背景的人接受另一种文化方式时的规则--主动误取。在沙耆的艺术中，有一个部分是采用油画并在室外写生（前引诸文皆强调了这一点），现在从沙耆油画风景写生中可以理出一个论题：
在中国学的西方的油画 → Bastien影响下的油画（间接的Flamand画派影响；印象画派影响） → 外光与在自然光线下的色彩冷暖关系的着重（自觉理解了的或被动传习到的） → 回中国画的油画（保留着色彩冷暖关系（例证I）；遗失色彩冷暖关系而只有固有色的明暗关系（例证II））。
例证I： ‖雪景‖ 1986 油画 ？×？ 上有"寅年八六年沙耆"款
分析：以暖调子为主。天色偏暖，中间楼房山墙冷灰色，而楼房的另一面是暖赭色。近景雪的受光部偏暖，背阴部呈现为偏黄的和偏青的二种对恃状况。色调控制是有节度的，在他的调色板上有纯度很强的色彩（用于题款的红色），但都在合适的冷暖对比中，调和后排入画面。总之，典型的印象派以后的欧洲色彩画派。这幅从调子、题材和雪的笔触处理都可追溯到西斯莱的‖雪景‖。
例证II： ‖湖边风景‖ ？年 油画 ？×？ 无款
分析：以蓝绿色为主。天色和水的处理没有冷暖关系，直接按固有色画出。中间近水的二棵树的树杆用树皮的固有色（棕色），水边的人也用固有色（红色）。在视觉上是不能观测到这么强的纯色（对象衣服固有色也不能达到这种程度），只有一种可能的解释，是为了"万绿丛中一点红"的固定色彩程式。总之，典型的年画配色法。虽然材料是油画，笔法是莫奈中期风格，题材也是印象派惯用的天光水色，但是完全遗失了色彩中的冷暖关系。
例证I和例证II的对比分析：
沙耆在回国后，同时使用二种色彩方法：冷暖色法和固有色法。冷暖色法的笔法色彩皆从西方引入，而固有色法的笔法从西方引入，而色彩却变更了。至此，似乎已分析完成。
但是，注意到沙耆在中国所作的风景写生，除了‖雪景‖之外，几乎都是用固有色法。应该重视沙?quot;中国画眼"的恢复的事实。也就是说沙耆在将冷暖法色彩引入中土之后，逐渐将之遗失，恢复了"随类赋彩"的年画传统，用固有色法作画。只有在少数特殊场景下，他才追忆起旅欧所习的冷暖色法，表明他的"印象－佛莱茫派画眼"曾被训练完成（西方美术史上印象派画眼也是在十九世纪晚期才训练完成的），而且保存在他手眼之中。
为什么沙耆的冷暖色法会被遗忘？不能归之为受中国绘画或民间艺术的影响。因为他坚持用西法，即使在贫困之中也用炭条画（见前引证据）。也不能归之为受中国河山和文化的浸染。因为在他家里，归国早期（1949年前）他在墙上画油画人体（傅时强《沙耆给我的童年带来了欢乐》1984.6.17宁波日报）。归国晚期（1983年）他在"四周粉墙画满了人体，赤裸裸地而且大部分是欧洲妇女的人像。他在这里默默地度过了三十八个年头，每天第一个功课就是用他的炭笔构画人体，从不间断。墙上已经找不到空隙可以作画了，他就用画笔精心修改着每一条曲线，追求着美。"（沙洲 朱良仪文）据此可知沙耆未遗忘油画，只是遗忘了冷暖色法；并未遗忘欧洲透视－解剖的造型和笔法、甚至形象，只是遗忘了色彩。
沙耆遗忘冷暖色法，是因为他的眼前景色提供不了明显的色彩对象。印象派的冷暖色法以二个对象为训练场所：1. 巴黎灰白色的建筑基调和西部海洋气候影响下明朗的天光。2. 19世纪末北欧妇女白晰肤色，色彩亮丽的发色、瞳色和衣饰。在布鲁塞尔30-40年代，无论从传统还是从环境都可承接冷暖色法。而回到浙江鄞县沙村，潮湿温润的气候加强黑白对立为主导的视觉因素，又使山色原野的灰调的明暗层次感强于色阶的变化。由于视觉同时是文化赋予的，水墨画的传统在这个环境之下不可能不起作用。沙耆的家传使之早年接受过水墨画（其父仔浦画山水，见《沙耆传》），于是对于作为油画家的沙耆来说，他必须抗拒这种带有文化习性和直观视觉环境的双重逼迫。从以上分析的二张作品上，得到的是沙耆的二个针对逼迫的对策。
例证I是一种对策，就是找取能够表达冷暖色法的视觉对象写生。‖雪景‖是一个机会，花卉也是专门设置的机会。这样的机会是偶然的，所以这类风景画在沙耆的作品中所占比例很小；画面"洋气"与欧洲著名大师的名作有传承关系。
例证II是另一种对策，即主动误取。即用油画颜料调出的固有色和根据明暗关系变更的固有色群写生对象。这时的油画已不是美术史发展到印象派以后的冷暖色法的油画，而是用颜料按固有色法的室外写生。在写生中，形象是直观的，色彩是非直观的，甚至还带有年画和水墨画影响下?quot;中国画眼"的程式（万绿丛中一点红）。中国绘画中从未有过西方油画颜料这样的厚重丰富的种类和质量，中国绘画中从未有过室外对景写生摄取的透视空间和物体质感表现。在保持颜色质量和写实程度的前提下，在冷暖色法无法执行时，用固有色法充任，形成了沙耆的油画风景写生的特色。
这一个主动误取油画的过程清理之后，分析沙耆九十年代的油画风景和静物就相当便利。这些作品是"固有色法"的发展。这些画与马蒂斯、德兰的野兽派色彩表面上都相似，实质上完全是二种色法的发展结果。德兰的‖桥‖，受光部为中黄（无论桥和水面），背光部为群青，典型的冷暖色法。马蒂斯‖绿鼻子女像‖（夫人像），脸部的红、绿、黄等强烈的色彩对比是根据冷暖色法强化出来的。而沙耆的作品绝大多数是以固有色的不同明度造型。（之所以?quot;绝大多数"这个词，是因为在对象出现显示冷暖色法偶然机会时，手眼中藏有此法的沙耆也会突然流露出冷暖色法的形迹。）
分析至此，只是初步。因为已经遇到了更为深刻的一个问题，即沙耆在比利时的作品是否也带有固有色法，也藏有中国画眼？这些问题要在上面"针对1"部解决之后，才能开始分析。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:45
徐悲鸿（1895-1953）江苏宜兴人。幼年随父亲徐达章学画。1916年在上海图画美术院及上海震旦大学法文系半工半读，1917年赴日本学习美术，1918年在北京大学画法研究会担任导师。1919-1927年在法国留学，毕业于巴黎高等美术学院，曾赴德、英、意、比等国参观考察。1927年回国，先后在上海南国艺术学院、北京大学艺术学院任教。抗日战争期间在重庆中央大学艺术系任教，并筹办中国美术学院。1946年到北平，任国立北平艺专校长，北平美术工作者协会主席。1949年在中华全国文艺工作者代表大会上当选为全国美协主席。中央美术学院建成后任首任院长。
凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想。意深者动深人，意浅者动浅人。以此为注脚，庶下之论断，为有根据。例如下:中国画山水，西人视之不美。西方金发碧眼之美人，中国老学究视之不美。刘洪升之歌谭迷深者不之美。王蒙倪迂等之画文人视之美。北碑怪拙吾人能得其美。上海月份牌浅人视之美。欧洲之名画，中国顽固人，意中以为照相，则不之奇。西方画有绝模糊者，吾人能解其美。凡寓意深远，艺复卓绝者，高等人类视之均美。吾今特以下列各例，充吾论之主脑:古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。 ——摘自徐悲鸿《中国画改良论》
精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。——康有为称赞徐悲鸿之艺术
徐悲鸿之作品旨趣高奥的形象及有韵律的线条和色彩独具民族风格。在徐悲鸿的艺术道路中，总是试图熔古今中外技法于一炉，在素描和油画作品渗入了中国画的笔墨韵味。他是油画“民族化”主要推动者，也是现实主义绘画在中国的激扬者，徐悲鸿长期致力于美术教育工作，培养了大量学生。他对中国近现代美术的发展有深远的影响。徐悲鸿油画的色彩是丰富的，是绚丽多彩、灿烂生辉的。他的色调苍劲浑朴，深沉有力、铿锵有声，深沉中有逸韵，苍劲中见秀拔。在他的用色中看到古典艺术的典雅、沉着、古朴、浑厚，也看到印象艺术中的阳光灿烂、明媚、艳丽、轻捷、活跃、曼妙、虚和。——冯法祀（中央美术学院教授）
徐悲鸿油画的笔法
徐悲鸿油画的笔法是变化多端的，表面平整、光滑的厚涂法，是吸收西欧古典的油画技法，几乎看不出用笔的迹，由于这种技法表现的效果均匀、平整、光滑、完整统一、无懈可击，受到广大群众的喜爱。获得这种表现的技巧，难度较大，需要对形体知识的全面理解，且需具备熟悉的表现能力，对油画来说，更需具备识别色彩的能力，即在对象前面鉴别色彩块面形状的差别、色相及色的冷热差异，徐悲鸿常常用“运用色调渲染”（Modeler par ton）这句术语，晓喻运用色彩塑造形体的奥秘。由于对形、体、面、色有明确的认识，放到画面上的每一笔颜色，都是有确实的依据，决不含糊其词。
……制作上他也是将调色板上调配好的颜色，用笔撮起来放到画布上，而不是在画面上扫刷。使用颜色的厚薄是均匀的，每画一笔，用同等厚度的颜色摆到画布上去，全幅画画满以后，在强光下从背面透视，看不出缝隙，每一笔颜色的调配是依据精确的观察和判断，力求准确。这种处理的方法，画面色彩均匀、厚重、完美，具有浓郁的油画风味。
即使象天空、水面一类均匀平滑的对象，也不使用平涂、扫刷的笔法，而是用深浅近似的不同色调，一笔笔地摆上去。在人体的极为圆润光滑的部分，也是运用这一画法。这一画法，便于掌握因色调细微的差别而体现的空间深度，以及主动控制的能力。他的风景画中的天空，大都使用这种画法，增强了空间深度和浑厚凝重的感觉。在人体明暗转折的部分，明暗调子的递加或递减是微弱的，他也是采取分面造型的方法进行分析，根据不同的形状和色调，一笔笔摆上去，严格控制形的变化和色调的变化，达到充分表现对象的目的。……他极其勤奋，严格认真地进行观察、分析、尽最大努力，争取控制形体和色彩的主动权，在油画上，他就是这样脚踏实地的用色彩塑造形象，做到了他所说的“无遁形”、“无遁色”。
第二，徐悲鸿油画笔法注重“写”。正如中国的书法一样，油画用笔也很讲究“写”。徐悲鸿油画采取“写”的笔法，不胜枚举。他的“写”是在“摆”的基础上发展。……
假使说“摆”的笔法是一种加法，则“写”的笔法是一种减法。“加法”状事之能事，穷造物之变化，深入分析研究，是造型艺术不可缺少的基本功，犹如建造万丈高楼，必须向下深打基础，所谓钻之弥深，仰之弥高。“减法”是在“加法”的基础上，简约概括，申自然之神韵，抒人类之正气，是艺术创作必然的趋向。由“摆”到“写”是有法到无法的必由之路，也就是画家经由必然王国进入自由王国之时，此时状物写情，达到游刃有余之境地。油画中的“写”难以做到笔笔有形、笔与形相结合，徐悲鸿的油画，有很大一部分作品是写出来的，他在写书的过程中，胸有成竹，有计划有步骤地对整个形体进行分解和综合，懂得先画什么后画什么，运用大小不同、形状各异的笔触，一气呵成，一挥而就。他运用的笔触，既是物象之一部，又有笔触独立之形状，笔锋劲健、阔大雄强，有时埋藏在柔和细腻的形体之中，难以察觉，更显出用笔的节奏感与韵律感。
“写”与“摆”相结合的手法，是他的油画笔触豪放而不失之松散，轻捷而不失之单薄。他对于组织面以塑造形体的工夫很深，由于他擅长组织面以塑造形象，他画的形体结实、逼真，确凿可信。他塑造形体的能力，可与西欧鼎盛时期大师们的作品媲美。他发展了这种塑造形体的技巧，运用笔触，挥写而就，使塑造形体的技术更具先进的水平。这种表现力水平的提高和另一个重要的因素相联系，才产生力量，那就是色彩方面的修养。
徐悲鸿油画色彩上的特点
徐悲鸿油画的色彩是丰富的，是绚丽多彩、灿烂生辉的。他的色调苍劲浑朴、深沉有力、铿锵有声，深沉中有逸韵，苍劲中见秀拔。在他的用色中看到古典艺术中的典雅、沉着、古朴、浑厚，也看到印象主义艺术中的阳光灿烂、明媚、艳丽、轻捷、活跃、曼妙、虚和。他真正吸收西欧油画艺术最优秀的传统，采百家之长，融会贯通，不仅达到了世界油画技术水平，而且有超越之处。《玉簪花》的清新出尘。《萧声》的逸韵、脱颖。《抚猫人像》、《孙多慈女士像》、《披大衣的女人体》的富丽、华贵。《喜马拉雅山》、《男人体背面》的苍劲、浑朴。《浴》的缥缈、虚和。《黄山之秋》的苍莽浑厚、浩瀚溟濛，具见其用色之功力与造诣。
徐悲鸿用色的方法
徐悲鸿油画用色具有鲜明的个人特点，他的调色板上的色种不是很多的，他善于使用鲜艳的（笔者称之为烈性的）颜色，如柠檬黄、卡黄、深红、普蓝、桔黄一类颜色去画人体。这些颜色，对于他是不可缺少的，他能够在温暖的肤色上使用上述颜色，收到既鲜艳而又和谐的效果。不论是画西洋白皙皮肤的女人体，或是画东方黄色人种的皮肤，他都是用普蓝和深红相调配的紫色，或是普蓝与柠檬黄相调配的绿色勾线打草稿，当皮肤的温暖色与这类颜色相接触，立即产生透明的灰色。土黄、土红、赭石一类比较接近肤色的颜色。当他画人体或肖像时，他把它们和白粉调配，使之产生不同的明度，以备应用。作画之前，紫色与绿色必须事先调好，调配的方法是用刮刀（调色刀）取出普蓝和深红，分置两端，再取出白粉，置于两色之间，用刮刀一抿，使之产生深浅冷暖不同的紫色条带；绿色的调配方法，也是如此，不同之处是普蓝与柠檬黄相调。不同深浅和不同冷暖色调的紫和绿，徐先生称之为听用色，当他给学生授课时，一旦发现有谁的调色板上没有准备这两种颜色，他会十分气恼。徐悲鸿习惯在涂了脏颜色底子的画布（或木板）上作油画，脏颜色是他在每次作画结束后剩余或废弃的颜色，徐先生视之为珍宝，稍加白粉和其他的颜色调配，刮到画布上，勿令其调的太死，使之产生各种颜色的深浅冷暖。他虽然曾一再告诫过他的学生，在作画之前，应画一准确完整的素描稿，但是，就我们见到他示范的时候，总是用绿或紫在干透了的有脏颜色底子的画布上勾线，掌握准确的形，标志明暗交界线和关键部位的记号，随即着手上色。从未见过他在画布上先作一完整的单色素描稿。他着手上色时，从明暗交界线开始，再画暗部，东摆一笔，西摆一笔，寻找它们之间的色调深浅和冷暖的关系，待到掌握一定分寸时，他就从局部入手，用色调塑造形象，既寻找色彩又寻找形，务使形、色相结合，达到局部的完成。由于他事先计划、步骤严密，胸有成竹，致广大在前，尽精微于后，很少出现局部脱离整体，首尾不相接应的失误，他练就了手眼准确、心手相应的真工夫，很少出现涂改或和泥的现象。
徐悲鸿总结他的用色经验时说过，一幅油画，百分之七、八十是灰色调，而鲜明的颜色仅占百分之一、二十。他使用的涂了脏颜色的画布底色，就是一种灰色调，当他着手上颜色，寻找色调，迅速找到不同色相的深浅冷暖关系，为进一步深入刻画局部做好准备。他运用色调掌握全局的关系，犹如下棋时布子一般，东摆一笔，西摆一笔，全局在胸。在解决局部关系时，采取包围或是剥笋的战术，步步包围、层层剥落，最精彩的一笔留在最后画，以收画龙点睛之效。他说过:“画画如吃食，最好吃的一口留在最后吃，最精彩的一笔留在最后画。”在他的人体作品中，特别是明暗交界线与半调子衔接处，可以看到层层色调的变化，决不含糊其词。由于他对于用色调塑造形体，曾下过如此深刻的功夫，后来他升华到简略概括的笔法，是那样挥洒自如、坚实有力，而又言之有物。
——摘自冯法祀《徐悲鸿油画赏析与研究》
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:47
在新时期美术浪潮的冲击下，上世纪主导中国油画的写实主义风貌悄然巨变，民族文化中的大写意感悟与当代精神中的新视觉定位，既表现画家对客观事物的体查判断，描绘物象间的构成关系，又演绎创作者在运用色彩线条、笔触光影、构图画理要素上的自由和含蓄，此美学辨证思想将决定画家个人的艺术涵养或水准，其艺术创造经历了古典写实主义到现今新意象写实主义禅变的美术家廖新松先生——毫无疑问是这样的艺术创造者和探索者。
画家在艺术上的成熟似乎不过六、七年光阴，而西藏之行为其创作开启了一扇通向天堂的大门，在这激情与诗意相伴绮丽梦幻的雪域阳光下，画家灵感的空间不断涌入神秘的视象：宗教图腾、寺院经幡、圣山藏民，他坦然面对这份沉甸甸的信仰，那么厚重且撼人心魄，哲思直达苍穹、深远无边，笔触直击灵魂、诗意无穷。画家感言：“一到西藏我就觉得它与地气接通了，西藏就是天堂，我看见那些朝拜的人对宗教的那种虔诚，它让并不是信徒的人感觉到信仰的存在，他们真实、善良、虔诚都太纯粹了，是你在任何地方都感觉不到的。”
管笔这种源于国外的特殊绘画工具很适合西藏的风寒气侯，但掌握起来颇具难度，画家却乐此不疲，他以管笔写生、起稿、创作，用细如针尖的笔尖和细如发丝的线条去描绘着视野中甚至想象中、构成中的物象，画面细腻的程度无以复加，画中的人文思想从具象到抽象，刻画人像入木三分，哲理性如阳光般有穿透力。有时，一幅小如书本的画竟需耗时数日方成，只因为廖先生常常将管笔画当成作品来精心绘制，从1999年—2002年以管笔绘制的《西藏篇》堪称艺术精品，是画家视觉语言的心路历程，是他对藏民族文化历史的直观反映，画中所表现的高原精神神圣而神奇，藏人的执着信仰在厚重中升腾。此系列作品是廖先生艺术苦旅的有机组成部分，其思想性和绘画技巧毫不逊色于任何画种。源正于此，同期完成的管笔线描《偷花篇》组画，以极富唯美浪漫的笔调，大胆突破传统意识禁区，诠释出人性中丑陋和美好的东西。
在管笔《西藏篇》的基础上，画家的艺术想象力日益膨胀，宏大的创作欲望涌动不息。如果说99年至2000年创作的写实主义油画《远天远地》、《曾经沧海》只是找到了一个渲泄口，以圣洁的山、洁净的土来平息自己心灵中的豪情冲动；那么2002年完成的油画《阳光·诗歌·天堂》则是一次波澜壮阔的高峰体验，这是画家历时三年之久的鸿篇巨制，它以史诗般的叙事方式赞美了西藏的众生、高原的精神。该画人物众多，表情神态各异，每个人物的眼神都很专注和庄重，其浓郁的宗教氛围撼人心魄。画家笔意中的阳光，可在人群的错综繁复的反射中捕捉到、可在面部表情的惬意中感受到、可在心灵的呼唤中想象到，智者的书卷展示文化传承、圣者的宝棒所向如帜，抒情壮美和心灵畅快交织出如诗歌般的共鸣，藏民族的风骨在瞬间淋漓尽现，他们欢聚一地，收拾疲惫与苍桑，以到达圣地的心态或伫立或小憩，仿佛初到天堂中的芸芸众生，小心中的安然、跋涉中的欣悦甚至到达中的疑惑、彷徨，都姿态各异地簇拥而止，并静候着上苍的神旨。画中物象很丰富，服饰、经筒、诗卷、宝棒等物竭尽真实感，长途劳顿的人们在期待，与犬马的势态呼应一体，局部处理细腻逼真、生动传神，古典写实主义风貌彰显无遗，而绘画技巧的高度复杂令人叹为观止，画家所营造出的艺术想象力呼唤心灵深处，更难得是其诗意空间无限扩展，学术探讨意义不容忽视。
《阳光、诗歌、天堂》是画家个人的代表作，它为自己搭建了通往天界阳光的阶梯；而其后画家又完成了藏民族史诗题材的油画力作《藏戏·格萨尔王传》，这也是他炼狱般创作历程中的精典篇章，此幅画作极尽华丽与庄重，细节描写极其感人，画中的奢侈华贵之风与情节发展动态相映生辉，殿堂式的戏台内，被格萨尔王传奇所深深地打动的藏人们千姿百态，沉思者回味中沉思、感动者叩拜中感动，在手舞足蹈的情节回荡中，此种氛围传递出画外，向观众招示出藏文化的博大精深、辉煌灿烂。前后两部作品的历史情结深沉悠远、挥之不去，它以非叙事的手法塑造叙事感悟，从而产生了令人魂牵梦绕的艺术魅力。
2004年是画家将历史与现实暂分离的时期，此种分离是乎有些耦断丝连，《珠姆》和《冻土》表达了沉静中的忧郁，略带感伤的笔调很细很慢、很沉很重，情绪失落感在自然中流露出本真，如同心灵告白。两幅油画的主人翁的面征一致，那双特别的眼神通透的让人回味，余韵不止。此期间他也画一些风景，但对结构的兴趣远大于对景物和色彩的兴趣，这些对结构的概括是全面性的，反映出作者深层次的探究心理，为其后的结构主义画风奠定了基石。
从《阳光·诗歌·天堂》、《藏系·格萨尔王传》到《珠姆》、《冻土》，画面都极尽写实与逼真，以环境营造氛围乃至主题的手法既辩证又统一，这四幅画家创造的古典写实主义力作中出现了一个有趣现象，即：珠姆面征似的人物总在画内以特别的眼神洞悉一切、反思一切，仿佛是批判现实的直观呈现。
“光”在廖先生作品中的意义很重要，他的经典作品都沐浴着古典主义的光辉，“光”营造了主题的严肃性，将人物或事件升华到时空遂道之中，使之抽象成为哲学意义上的精神存在，并对画家“新意象”的确立居功至伟。
2006年，是廖先生创作上的丰收年，如其画作《向大麻子的丰收年》那样，作者的心情是愉快而饱满的。较为一致是同时期作品《首都机场》，其禅变的笔法日渐完美，所表现的光影既准确到位，又烘托出主题的新意，仿佛画中人物从东方回归自然真实、从西方回归当代节奏，这是廖先生写实主义油画风貌发展的延续。
他在画感处理上开始注重油画的物质性特征，并结合西方印象派表现方法，尝试性地采用厚油彩、大笔触，新意象的感觉丰富起来，在其探索过程中，人体油画成为廖先生本年度中试笔的开端，单体女人、双体女人、梳妆女人、个性化男人体逐一成画，在这些作品中可看出廖先生的大写意创作实践愈来愈成功。
同年作品《阆中·张家小院》木板油画系列则将此种风貌发挥到极致，透过人文情怀极其浓郁的氛围，画家将小院的自然物趣溶入惬意快感之中，意到神来之时一笔挥就，表现上大刀阔斧，同时一点一线也充蕴奥妙玄机。画家与小院真诚对话，色彩搭配以黑、白、灰为主调，点、线、面的布局兼顾抽象视觉元素，物象处理上反复推敲外轮廓，厚积薄发、浓淡相宜、冷暖在目。或许“偷花”的哲思亦可反应在技法上，画家将油彩堆积很厚，充分展示出颜料的物理特征，以致于像水一样流淌起来，并充溢着无穷变化，这是简单又丰富、直抒心曲的绚丽，中国古人所谓“师法自然”，对廖先生而言是有感而发、顺应自然的最高境界；中国文人画中的神韵直取、诗画兼顾、形似意周等绘画境界给予他创作启发极大，以新意象画风来表现小院，是画家用纯西方式油画来表达东方神韵、用传统精神来表达当代艺术的纵横相融的特殊手段，这使作者追求的在精神和语言上双向推进的目标更加明确了。
《张家小院》是廖新松先生最新油画实验和探索的成功范式，他实现了画家自己与自然的对接、油画与水墨研究的对接、艺术实践与色彩科学的对接。这是从“认识”到“方法”的实验性运用由生到熟的过程，某些笔触肌理拙处生巧，精妙的感觉只可神到意会，而色彩变幻感可在三维视觉产生心灵感应，生机犹然而生，画中的和谐之道本真、自然。《张家小院》以人文理想建树文化品味，生活体验尽在画中，“把中国画写意性精髓溶入东方审美理念，并结合油画的物质特征”（画家语），所创造的学术内涵实在丰富，新意象写实主义画风初现端倪。
继张家小院之后的《雁荡山》系列应运而生，中国水墨画的墨感笔意在油画形式下铺呈而出，它的影响甚至在《鱼港》画作上得以延续。但画家亦不固守自闭，所画的公园廊景人物又回复到前期写实基调。由此可见，创新探索、巩固实践是画家近年来创作上的主旋律。
画家把创新作为艺术发展的动力，不断探索与实验新的表现方式和手法，在现时期的《鸡冠花》油画系列创作上新意叠出、灵感不断、画面重组，他将色彩堆积的更厚重，处理油彩的方式重抹层叠，如局部雕塑地使画面有立体感并显大气，很难思议：视觉中竟达到了水墨浸染的效果。宏观上婷立的鸡冠花在光影下似舒展的祥云，风姿卓绝、变幻如梦，而鸡冠花局部细写状如人体、起伏有致，花瓣的质地肉感十足，如同解剖后的肌体，以绿映红的色彩愈加对比强烈、画风愈加简略洗练、用笔愈加狂放，大写意笔法的抒写性被尽情发挥，更强调主观表现性，在比较单纯的构成形式中力求赋予物象以某种象征意味，使作品突现了显著的当代性特征。新意象写实主义风貌由此完善起来，结构主义画风已然成型，画家将传统的审美理念与人文主义理想在油画表现形式下结合的很好，并深信自己找到了解决艺术问题的开启之匙和创作发展思路，从塑造形体到解决平面结构，困扰画家长达多年的艺术课题豁然开朗起来。
回顾廖先生的创作，画家持续多年的艺术探索从未间断，无论油画、管笔画或是铜版画，从古典写实到新意象发展，都表现出一种美术状态，饱满的情绪和不断摸索的形式表现，“具象”与“抽象”叠合成结构主义风貌，这其中丰富的包容性特征，使得我们解读他的作品并非那么容易。就这样，高原的阳光、人性的本真、古镇的余辉都一一走来，他于创新中领悟创新、从探索中回到探索，并孜孜不倦地勤奋努力着，因为热爱所以快乐，用心灵乃至生命去思索、去描绘，他知道：“风格不是创造出来的，是艺术家灵魂深处的涌现；风格不是一层不变的，应随时代发展和艺术实践的历程而与时俱进。”画家热爱生活，感悟生活中与其人生体验相关的事物，他喜欢藏克家的诗句：“即如我是一只鸟，也要用撕哑的喉咙去歌唱……”，并以此激励自己全身心地投入创作
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:48
试论“中国式”油画
在一次讨论会上，全山石先生曾说过大意如下的话：西方油画传入俄罗斯一百年，俄罗斯产生了俄罗斯风格的油画。西方油画传入中国也一百年了，中国有没有产生中国风格的油画呢？
全山石先生这一问，其实涉及了中国油画的一个根本问题。即，油画作为一种绘画技术样式，诞生于西欧一隅之后流传于世界各地，究竟有没有地域文化特色的可能？
尽管中国油画事实上已经表现了一定的中国特色，但理论上自觉而有意识地去探讨、肯定这种中国特色，似乎还没有充分展开。
在这一点上，我以为中国绘画界远不如音乐界。中国音乐界似乎很早就肯定了钢琴的中国风格，并且将“中国风格”推向国际。1996年，在电视上看到北京举办过“中国风格钢琴国际大奖赛”。该赛事明确以中国风格作为参赛标准。无论作品来自中国还是欧亚各地，都必须表现“中国风格”。听罢数曲由欧洲人创作的“中国风格”钢琴曲，尽管乐曲旋律还留有欧洲钢琴曲的遗韵，但人们依然可感觉出作者们试图用自己的心去理解、阐释甚至创造“中国意境”。结果，获奖的是几个类似“侗家月夜”（大意）标题的曲目。这次钢琴大奖赛给我留下深刻印象。当时我就自问，什么时候中国也能举办“中国风格油画国际大奖赛”？
中国油画的中国风格问题一直没有得到应有的重视，显然与中国“当代艺术”（以超越绘画、概念装置为主要形式）声势日盛有关。在这种背景下，绘画本身的存在理由都成了问题，遑论油画的“中国风格”！
当然，近年还是零星可见一些对“中国风格”油画的探讨。比如有人提出了“意象油画”或“写意油画”的概念，都是试图从中国油画区别于西方油画的角度作出的探讨。
本人对这个问题也没有深入的研究，只有一些非常不成熟的粗浅想法。试作表述，大略有三。
第一， 中国风格油画不仅可能，而且应该。
油画作为一种绘画材料和样式，尽管发明于欧洲，却完全可以为世界各民族所借用，表达各民族自己的艺术情感和审美趣味。即使在西方，西方古典油画出现于文艺复兴的意大利之后，也出现了风格趣味颇有差异的荷兰画派、德国画派、维也纳画派……显示了地域文化的不同特色。
法国艺评家让?克莱尔（J. Clair）非常感慨地回忆早年去欧洲各地博物馆看画，感受诸多风格各异的“民族画派”。他说：“意大利人经常说‘水那边’，来指河对面那块地方。离此地只几米之遥，涉过的溪流也只是一衣带水，但那里人讲的是另一种语言，那里是另一种光线，那里人饮食方式不一样，恋爱方式也不一样。”（1）中国与西方相隔何止千山万水，出现一种中国风格油画何其正常，理所当然。
“胡琴”原为域外“胡”地乐器，曾几何时已变成中国自己的乐器。今天中国人已可以用钢琴表达自己的情感，用油画来表达也同样可能。
第二，中国式油画可以有自己偏好的题材。
就像中国绘画自宋代以来长期以山水画为主，西方油画长期与女裸体相联，女裸体构成西方油画的主要题材。以致油画传入中国之初，画不画油画，相当程度上是等于要不要画女裸体。所以上海艺专画女裸体一时成为社会事件。
当然，今天油画画女人体早已不是问题，甚至天经地义。但，每当我看到许多油画画的是一些毫无意趣如白开水的女人体，或者是一些姿势、情境莫名其妙的女人体横陈于画面，这就让我起了油画是否必须自动连带画女人体的疑问。
当年居于气候比较寒冷的荷兰的伦勃朗，明确表示过对画裸女的拒斥，因为荷兰现实生活中没有裸女现象。意大利未来主义画家厌恶传统女裸体，直称沙龙成了“展露情妇身体”“烂火腿的集市”，公然宣告：“我们要求在绘画里彻底取消女裸体十年！”（波菊尼等《未来主义画家宣言》）可见，西方画家也不是铁定一律都画女裸体的。
作为美术学院画人体的基本训练，画女人体完全必要。创作作品时，能将女人体画得有意趣也行。但画一些毫无画意生趣的女人体，只是为了画女人体而画女人体，则大可不必。
一个民族毕竟还是有自己偏爱的绘画题材。中国油画家可以选择画自己真正有感觉、感兴趣的题材。
第三，中国油画应当表现中国人崇尚的意境和趣味（“雅趣”）。
当年邹一桂嘲讽西方油画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品，”（2）是嘲讽西方油画虽写实，却没有中国画的笔墨意趣。这里固然有一种排外心态，但也确实道出了相当程度的真实。
西方油画自达芬奇以来，始终奉行“摹仿”（mimesis），即写实“形似”为最高原则。而中国人很早就了悟了“形似”的局限，没有把“形似”放到最高地位，而把“气韵生动”奉为至尚。中国人几乎从一开始就明了：仅仅“写形”还不够，更重要的乃在于“传神”，所谓以形写神，形神皆备。等到苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”，已是老生常谈矣。
在这样的绘画精神源流中，中国油画也应该以“气韵生动”和“传神”为最高要旨。现在有大量写实的油画，画家竭尽所能以求“形似”，但画中人物无“气”亦无“神”，是死的，一幅死画！中国审美历来不崇尚过于“写实”。有些理论家提出“意象油画”或“写意油画”，大约正是针对这类过于“形似”的“死画”而发。
一幅画应当有意趣，有品味，有格调，有意境，无论国画油画皆然。中国油画既然是中国人所画，又为中国人欣赏，当然应当采用中国人的审美欣赏标准。
在油画传入中国的过程中，有的中国画家完全是把油画当作是一种新材料，只是把水墨换成了油彩，一如既往地表现中国画意境。我前两年曾在北京《二十世纪中国油画展》中看到一幅俞云阶先生1948-49年画的南京雪景，那种朴素，那种全未受西方画风影响的自然自发风格，让我动容。颜文梁先生的许多画，也是这种中国画境纯朴的油画展现。
还有大量的情况是，中国画家借鉴了西方油画某家某派的风格，来画自己的画。这也很正常。有人借用印象派，有人吸收纳比派，有人取法维也纳分离派（克里木特），有人类似巴尔丢斯……不胜枚举。这样的形式借鉴不是问题，关键是借鉴的形式是否表达了自己的感觉，是否能为中国人欣赏。或者说，是否有中国艺术的意境和趣味。
当中国人在西方油画中寻求自己亲切或亲近的艺术风格时，我个人觉得西方象征主义（如法国的夏凡纳等，维也纳分离派、英国拉斐尔前派等也可归于象征主义一派）和超现实主义（如马格里特等）两种风格，比较切近中国人的绘画感觉。象征主义绘画写实，同时有文学性，常常有耐人寻味的意境。何多苓的早期油画，其实属于象征主义一路，特别感动中国人。超现实主义绘画，经常把一些似乎无关的东西并置在一个空间里。如马格里特的《胜利》一画：寂静的海岸上，凭空竖立了一个门框，中间飘逸出一朵云……这里面有一种中国人熟悉的诗意。何况中国的诗歌也常常将不同的意象并置在一起：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”……
钱钟书先生在论翻译时非常强调一个“化”字，将外语化成中国的语言。油画亦然。将西方油画的形式“化”为中国人的绘画，“化”成一种“中国式”油画，关键也是一个“化”字。“化”字也意味着以我为主，为我所用，真正意义的“洋为中用”。
中国人画画是个风雅之事，陶情颐性，赏心悦目。当然也有“成教化，助人伦”的社会功能。而西方现代当艺术以标示“怪力乱神”或“新之崇拜”为最高追求，与中国绘画精神南其辕北其辙。
在中国人拿起油画板涂起油彩时，必须要有一种自主意识：你还是在画一张“中国画”，只不过用油彩而已。
如果我们自信地坚持自己的绘画精神，自觉地以中国的绘画标准来要求中国油画，摆脱西方现当代艺术以时代（“现代”“当代”）的名义标新立异、弃绝传统的影响，那么，一种“中国式”油画必将自自然然地生发成熟于古老的华夏大地。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 7:59
浅析意象油画的语言特征
作者：高波
论文关键词 意象油画 中国画 语言特征
论文摘要 意象油画作为油画艺术的一个分支，其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是，由于创作的思维方式和审美追求的不同，意象油画的表现语言又具有鲜明的个性一一它更倾向于中国画的写意精神，它并不追求三维空间的创构，而是把握大的感觉，“不求形似”只是“取其意气所到”，形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征，是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的，取得了与中国画意象造型语言相近的意味。
众所周知，不同风格的作品对于表现语言的运用有着很大的差异，绘画语言的不同运用产生不同风格的艺术作品。意象油画的形式语言是意象精神赖以存在的实体。是构成其“意象油画”外观的物质基础，如果避开形式语言单纯谈论意象油画，意象油画则成为无本之木。正是意象油画在实践中呈现出独特的语言魅力。体现出精神的意象追求和意象的画面形态。才使它区别于其它风格的油画。康定斯基说过“对艺术要素的分析，是通向作品内部的桥梁。”因此，对意象油画的表现语言加以研究，可以使人更深层次的理解艺术作品，把握艺术表现的基本原理和方法。
一、笔法
在意象油画中，运笔起着非常重要的作用。一般来说油画颜料的绝大部分都是以运笔来表现的，而且笔触与肌理的形态也是欣赏与表现的重要内容。所以，它能够给人以视觉上的效果并影响着画面的总体感觉。我们知道，中国画是通过勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用墨方法来作画，在纸上呈现丰富的笔墨形态，使人在视觉和心理上产生不同的感觉。例如，干而毛的笔墨形态易有湿润华滋的感觉，重而浓的笔墨形态易有深沉凝重的感觉，轻而淡的笔墨形态易有清逸秀雅的感觉，在用笔的轻重力度上，在行笔快慢缓急的速度上，在顿挫的节奏上，以及在转折的走势上的种种不同。都能给人诸如沉着、劲健、凝重、飘逸、婉润等不同的感觉，传达画家心绪起伏的每一点微小的涟漪。
意象油画虽然不是油彩的中国画，但是．中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言仍然足以成为构造意象油画“中国文本”的基本要素。否则，意象油画将成为空中楼阁。实际上，意象油画的发展正是在大量吸收了中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的。比如意象油画的代表画家苏天赐的油画艺术。就是用书写性的笔法来表现对象的。他用自制的长锋毛笔勾线，所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好，不纤弱、不霸悍。其风景画中树枝的线条就是书写出来的，并且十分的简练。他也使用板刷、刮刀等工具，但均十分注重笔迹与刀痕的笔意以及表现力度和用笔的生动性。仿佛书法线条的激情书写，流畅、峻利、遒劲，给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉，讲究大笔势，仿佛大写意泼墨的挥洒。所以吴冠中说：“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。”吴冠中本人的油画作品也是如此，他的作品表现形式的最大特色，就是以线性结构做为构成画面的主体，在他的作品中，可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品，这样做就是要从两种绘画媒体间，寻找绘画语言的沟通和移植。他的油画作品借鉴了中国画的表现方法，体现出中国文人画的传统和情趣。油画与水墨交织进行创作与实验的画家还有很多，比如赵无极、朱德群、聂欧、洪岐等等。这种现象足以说明中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言对于建构意象油画语言的意义。正是如此，意象油画的笔迹形态获得了类似书写一样随意与变化莫测的视觉趣味和美感，其形式感和意趣性被凸现出来。笔迹不再是具体对象的附庸，而具有独立的价值。
二、造形
意象造型是中国画的重要造形观念。在中国画中，画家对于客观事物不是简单孤立的观照，而是把客观事物的“象”与主体的感受相结合，在头脑中形成“意象”，并且讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意趣”和“意象”：“忘象”既忘记客观物象。这个“意趣”和“意象”已不是现实客体，而是高于生活原型、超越生活原型的对客体精神的、本质的强调与夸张。它并不追求对象的真实再现，而是讲究“意笔草草，聊写胸中逸气”，“不求形似”，只是“取其意气所到”。因此，取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 8:01
意象油画的造形，正是移植了中国画意象造型的观念和意象造型的取舍与夸张变形的手法。从而使造形获得了无穷的意趣。意象油画不是单纯地模仿自然。而是在对自然对象深刻理解的基础上进行主观创造，从而达到抒情表意的目的。吴冠中、苏天赐是意象油画的典型代表，他们总是善于捕捉物象独特的品格和物象给予的一种强烈感受。通过恰到好处的取舍与夸张变形．赋予造形以生气、情趣与个性风采，并以笔墨的节奏美、形的韵律美表现出来。吴冠中的作品《点线迎春》，首先就是因为他发现了树型的“线结构”蕴藏着一种勃勃的生机，也许现场的树并不那么繁盛，只是他发现了这一抽象的“线结构”和他要表现的主题“生机”之间的关系，然后加以放大和夸张。画面上他设置了灰暗色的背景，让线像交响乐中的旋律尽情弹奏。各种色点如跳动的音符做和声共鸣，观赏这幅画作使人禁不住陶醉在春回大地的乐曲声中。该幅画树的造形，可谓“笔简形具”、“出于意表”，取得了与中国画意象造型相近的意味。
三、色彩
在中国传统绘画中，谢赫的“随类赋彩”概括了传统中国画用色的基本原则。“随类赋彩”是指画家处理画面色彩的时候只表现某类物象色彩的共性特征，而对物象的个别色彩现象给予忽略。“类”的本义是类同和相似，如中国绘画色彩体系中的“青绿”，并不是具体的山之青水之绿，也不是某种具体的青颜色和绿颜色，而是既“类同”了一切具有丰富形态的山水之色。又是能被一切山水之色视为“同类”的色彩。所以中国画的色彩是画家对物象多样化特征的规律性把握，它既是“事物之类”又是“认识之类”。因此．它是超越了自然的表象。凝结了画家心理意志的色彩，具有了最大限度的表现性质，能让画家自由表现，将自身的体悟和情感融入其中。体现出很强的“随意赋彩”的性质，具有足以使绘画主体畅神、写意的“意象”特征。意象油画的色彩运用，十分注重从中国画的色彩运用中吸取营养，打破具体时空色彩的限制。使色彩的运用随主题的需要、随意境的需要、随情感的需要、随色彩形式美感的需要。
四、造境
中国传统绘画的造境，无论在思想观念、题材内容还是形式结构上．都追求一种诗意的表达，既“画中有诗”。画面构图追求含蓄隽永。避免一览无余。体现在手段上就是注重运用虚实、藏露与“计白当黑”的手法，于不着笔墨的空白处造成山川、灵气往来的空间，达到一种既存乎世间又超脱世间的境界。比如宋代马远的《寒江独钓图》。江面几乎全为空白表现，只画一船上垂钓的渔翁。就突出地表现出了一种空旷渺茫、寒意萧条的气氛，给观者提供了一种广阔而富有诗意的意境。现代著名画家齐白石根据清代诗句“蛙声十里出山泉”所作命题画，画面仅以山泉配上几尾蝌蚪的形象，题上“蛙声十里出山泉”的诗句，便使观者产生“象外之象，景外之景”的联想，从而使作品获得了耐人寻味的意境。
意象油画将中国画中的诗化语言视为重要标准，提倡优美和谐的构思立意，积极吸纳古代绘画中的造型语言，打破西画焦点透视和真实时空的束缚。而是根据构思立意。自由组合意象，使画面产生出某种诗意的时空境界。此外，在造境的同时，十分重视画面上的笔墨、形体、色彩、章法、形势等给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中在谈自己的写生作品时说：“我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察，跑遍山前山后，村南村北——然后在脑子里综合、组织形象，挖掘意境。”在表现自然时他还强调：“分析对象的形式特点，突出其形式中的抽象和特点——使观众惊喜美之显露。”
综上所述，意象油画作为油画艺术的一个分支，其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是，由于创作的思维方式和审美追求的不同。意象油画的表现语言又具有鲜明的个性——他更倾向于中国画的写意精神，它并不追求三维空间的创构，而是把握大的感觉，“不求形似”只是“取其意气所到”，形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征，是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的，取得了与中国画意象造型语言相近的意味。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 10:37
油画的色层美与笔法美
油画有着丰厚的文化积淀和完美的技法语言，色层美和笔法美是其美学品性的两个重要方面。
一、色层美
色层是画家运用油彩、媒介剂等物质材料在绘制过程中所透露出来的造型和表现上的层次秩序，是油画很重要的表现语言。油画的层次结构是复杂的，正因为它的复杂性，才构成了油画交响乐般的浑厚色层美感。
油画的色层美感是随着技法的演变而变化的，不同时期的油画，在制作技法上不同，其色层美感也不同。因此，研究油画的色层美也就离不开对材料和技法的研究。
油画诞生之前的西方绘画，在技法材料上主要是以蛋彩为主的坦培拉绘画。蛋彩画在完成之后，在画的表层涂上一层油，油起到了色层的饱和与保护作用。中世纪时期西方画家探索以油为结合剂调色的方法，出现了油画的雏形。文艺复兴时期的佛拉芒画派使油画在材料与技法上逐步成熟，他们用含油性的坦培拉颜料塑造底层的物体形象，用含铅的催干剂与天然树脂亚麻油或胡桃油媒介剂调和透明油色罩染对象色彩，并把两者结合起来交替使用，多次反复，形成混合绘画的技法体系。同时，油的清澈、透明的特性，给绘画带来了无穷的韵味和魅力。从文艺复兴早期的西方绘画技法的研究中，我们可以了解到油画色层的特点。他们用坦培拉黑白色将形体的素描关系画得非常充分，天空、建筑、景物和人物的服饰成了重点描画的对象。描绘这些部位时，需要用饱和的纯色反复罩染多次才能达到理想的造型目的。为了让色层在用油过多的情况下不至于堆积和难以干燥，将底色垫得较厚，便于色层更好地衔接，以达到视觉的真实效果。而较明亮的脸和手等部位，则是用少量的油色来精心罩染，不需要较厚的底色，这样便形成了亮薄暗厚的色层结构特点。在层次秩序上，形体的结构、明暗层次主要依靠底层的单色素描来完成，而色彩起着大色块的对比调和作用。这时期的油画色层美特性为不透明的黑白单色与透明的多种色彩重叠交错，呈现出透明色层之下的明暗及笔韵变化，整个画面被油层覆盖，光泽均匀，色彩透明，具有一种清新明净之美。
鲁本斯是对油画材料技法做出重大贡献的人之一。他采纳了欧洲北方画派的坦培拉做底层画、以树脂光油罩染色层的技法，同时继承了威尼斯画派的有色底子和强烈的色彩对比，这种在浅冷灰底子上罩染暖色油彩的方法，形成了一种微妙而透明的珍珠和云母般的色泽，后人称之为“光学灰”，同时形成了暗部薄而透明、亮部厚重而结实，既有对比而又和谐的色层。他的画色彩华丽生动，笔法自由奔放，极大地突出了色层美感，丰富了油画的造型语言。
伦勃朗在色层美感的开拓和挖掘方面也非常有成就。他的底色塑造是采用特殊的坦培拉方法，将大量的暗色、中间色进行透明和不透明罩染，使色彩之间互相糅合，巧妙衔接，而小部分的亮色和高光在色层的处理上进行厚堆，形成了强烈的厚薄层次和明暗对比。塑造的层次痕迹在透明罩染的渗透作用下，显示了丰富的肌理和强烈的厚重感，获得了浑厚深沉、丰富统一的色层结构。他那特有的具有高度技巧的笔痕纹理，使形体显得更为结实肯定。他的罩染不是简单的单色、透明色的直接描绘，而是在不断地与不透明色的覆盖中去获得对对象的表现，所以他的画在色调、体积、光影、肌理、色层上具有独特的韵味和撼人灵魂的力量。所以说伦勃朗是一个最会利用透明技法来表现形体和传达油画色层美的艺术家。
印象派画家依靠油画本身的材料特点与魅力，利用油画颜料中不透明材料的特性，通过色彩去研究大自然中的色与光。他们采取直接的厚涂法，在色层秩序上运用“肥盖瘦”的原理，采用笔笔肯定的造型法则，多层叠压，让色层在不断交错、覆盖和融合中生发出一种质感，产生出一种沉着厚重、粗糙的色层美感。莫奈在《卢昂的教堂》组画中，运用多层次的厚画法，表现了非常微妙的细部变化，使画面形成高低不平的点块色层，仿佛莫奈是用一支坚硬的画笔以直角的角度对着画布戳上去一般。
二、笔法美
笔法是油画技法中非常重要的组成部分，色彩塑造物象是通过笔法来实现的，优美的笔法使油画散发着迷人的气息。油画在长期的发展过程中，产生了点、线、涂、摆、擦、挫、拍、揉、扫、跺等笔法，形成了丰富的用笔方法。从坦培拉的排线画法到印象派的点彩画法，从古典油画的晕染到现代派的涂抹，这些各异的笔法使油画具有了无穷的表现力。
点是最小的笔法，也是众法的开始，一切笔法均出于点，点可以组成面，也可以变化成线。早在古典坦培拉技法中，画家就采用了点画法来表现形体的丰富层次。维米尔运用点画法笔触来表现光的闪烁和物体的质感，所以他的作品具有一种奇妙的光感情趣。到了印象派时期，点彩笔法成了他们重要的技法之一。莫奈、雷诺阿、毕沙罗等，用点的笔法，在画面上重叠交织，表现出阳光照射下的色彩变化。而西涅克把点的美学品性发挥到了登峰造极的地步。《圣多罗培港的出航》采用各种协调的镶嵌画似的点描法绘制，不仅色彩鲜明、响亮、耀眼，而且像交响乐似地产生了丰富、华丽的鸣响。港口近岸用低明度的冷色点，中间用中明度的暖色点，天空中的中高明度的色点，既很好地处理了补色关系，同时又使远近产生了秩序感。不同的点状笔触对表现物体的质感起到了独特的作用。
线是油画笔法中不可缺少的部分，早期油画通常都以精确严谨的线条起形，运用纤细、豪放、工整、简率等各种线条，对不同形体边缘进行虚实、轻重、穿插处理，使线具有无穷的表现内涵，使油画语言更为丰富。在波提切利的画中，线条的曲畅、穿插表现着形象的轮廓和结构，将线条和块面、体积进行巧妙结合，形体在线的烘托下，显得突出而浑厚。马蒂斯、凡高、高更、毕加索、米罗等现代大师，都深谙用线之道，线在他们的笔下，闪烁着永恒的光芒。
如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段，那么涂就是构成油画体块即面的主要方法。涂的笔法有平涂、厚涂、薄涂和散涂等。平涂是画大面积色块的主要笔法，均匀的平涂使油画色层带有装饰美。厚涂的笔法使颜料产生厚度并留下明显的笔触，形成厚实的肌理美感。薄涂笔法是用油把颜色稀释后薄薄地涂上画面，使之产生轻盈透明的美感，薄涂还可以利用色和油的流动造成特殊的肌理情韵之美。散涂是利用各种交织的笔法产生肌理的粗糙美。伦勃朗的用笔非常讲究，他把厚涂、平涂、薄涂、散涂等多种方法有机地融合在一起，笔法充满着节奏和韵律，可以说笔笔都是神来之笔。
用笔将颜料直接放在画面上不做过多的改动，这种笔法称为摆。摆是以肯定的颜色和准确的笔触来表现色彩与形体的关系，摆笔使形象更加结实而具有说服力。如列宾的《查波罗什人写信给土耳其苏丹》、苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》，对形象的塑造真是笔笔摆得肯定到位、方硬得体、笔随形转，使人物形象充满了阳刚之美。
在油画制作的技法中，为了表现的需要，画家在铺色时，把画笔横卧，用画笔的腹部在画面上皴擦，形成不很明显的笔触。伦勃朗的油画，在厚实的坦培拉底层上，用油调色，用擦笔把颜色擦入到底层笔缝的凹陷之中，在表层凸起的笔触上，擦罩另外的颜色，使之形成浑厚的色彩变化——“色垢”，从而产生出漂亮的肌理，这是伦勃朗油画肌理美的一大特色。
揉笔是将两种或几种不同颜色糅合在一起，颜色糅合后产生自然的混合变化，从而获得微妙的色彩及明暗对比，起到过渡、衔接的作用。扫的笔法是用来衔接两个邻近的色块，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫擦，也可以在底色上用笔将另一种颜色扫上去，产生上下交错、松动柔和的色彩效果。
挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，即按下笔后稍作挫动然后提起，由于笔尖、笔根蘸取颜色的差异，当笔与画面接触时，力度方向不同，使色彩产生了多种趣味和变化。印象派画家常用此笔法。莫奈在《睡莲》组画中，通过对挫笔的精心运用，形成一种斑驳的色彩效果，产生出似水微微流动的波纹感。
“艺术作品是作为一种结构感染人们的，这意味着它不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的统一整体”（考夫卡《艺术与要求性》）。色层、笔法在油画语言中最具覆盖力、表现力和感染力，它们构成了互相依存、互相联系的统一整体。
评论人：匪色 评论日期：2009-7-3 10:47
距离，看喻红的新作
-林旭东
好久没有看过喻红的画了。
自上个世纪90年代初，喻红以单色人物画在“新生代”画家中登场伊始，就被一些评论以“近距离”所归纳--相对于前辈的“宏大叙事”，这代画家落笔更偏重其视野的“私人性”，通常喜欢从自己的日常直接经验或生活在周围的一群中去寻找灵感。
我最初听说喻红是因为那张著名的大卫素描，后来知道她原来是我的忘年交小东的女朋友--20多年前，俩人正热恋，于是有了比较经常的近距离观察。俩人风风雨雨有情人终成眷属，一切成为过去。婚后的喻红绝对是贤妻良母，完全符合王朔的“旧道德新思想”。只是成了母亲后我们见面的机会日见稀少，有数的聚会她都早早退了场，只留下小东和朋友继续尽欢，都说小东有福了。
有关喻红这些年生活更具体的讯息来自她新世纪初的个展《目击成长》：数百平米的展厅里挂满油画和照片，私密的个人日记和时代的编年史交向辉映，见证了两代母女的阳光成长。一反“新生代”时期画风的矜持疏离，喻红这套作品表现得明媚绚烂，目光中处处洋溢着一个年轻母亲的欣喜，温润中流露些许岁月流逝的苍桑。展览的所在是东四环路边的远洋艺术中心，本是处房产销售中心，经明星建筑师张永和创意改造，与文艺挂钩，一度是京城文化界的前卫人士出没的场所，于今己了无踪影。
不知不觉曾经翘首以待的新世纪已有十来个年头快要过完。新年伊始后一个寒风凛冽的黄昏，我应约到了喻红的画室。
先看油画。画幅的尺寸都很大，搬动起来很是吃力。
《春恋图》，一眼看去是幅中产人士的假日休闲图：设色典雅的背景上，几个身姿摇曳的摩登女士正展开一卷中国古画--唐代张萱的《捣练图》，图中的几个唐代仕女以同样的姿态围着一卷刚刚完工的白练--这是对美国波士顿博物馆收藏的那件中国古代名画的戏仿。虽然采用了正宗的学院式油画笔法，喻红却无意于三度空间的营造。在一派慵懒的春日气息中，一种紧张的互文关系被仔细周密地经营着：在卷轴式的散点构图中，喻红以相似的布局将古代仕女的宫廷生活和当代中产女性的日常生活进行了想象性的图像嫁接，在看来同样悠然闲适的场景中，一种极其物质化的当下现实通过细节的塑造被有意无意地被强调着，象征性地凸现于几乎是平涂的背景上。
中国创统的卷轴式构图铺展方式，有助叙事在从容的节奏下娓娓地道来。它对内容的铺陈般也顺从卷轴的打开方式由左而右。虽然采用了类似的人物布局，但喻红的叙事发展逻辑和张萱的原作刚好相逆的--它发端于原画的终结处。
当我们的视线按喻红的叙事逻辑从围着古画人群右移，首先遭遇的是一双神色不安的大眼睛-- 一个如花似玉的摩登少女盘腿坐在一把安乐椅上；在她的右下侧，一个深衣的中年妇女绻缩在一席卧垫上辗转，绯红的面颊上几缕纷乱的长发似乎告白着纠缠的噩梦。
喻红的构图重心在作品的右端：画家在这里留下了其本人的行踪，她正在为被抑郁症所困多次自杀未遂的女作家赵波受过伤的腿拓制石膏模型。大功马上就要告成，画家正着手打开已经成型的模具，即将脱颖而出的赵波公头带羽冠，一位着装暴露的骨感美女开始雀跃，一位长发披肩的全裸孕妇吹着长笛，正在为这个场面伴奏，像是个萨满教的庆典，似乎庆贺肢体的断垣在涅盘。
我问喻红，她画《天梯》是否与宗教信仰有关？喻红说自己的兴趣主要在中世纪宗教壁画的形式。我仅有的那一点点宗教知识多半来自读画经验{《受胎告知》、《最后的晚餐》、《最后的审判》······}，对这幅埃及西奈山圣凯瑟琳修道院给喻红带来灵感的壁画，我一无所知。去找一个皈依基督教的学生打听，经他在相关网站上查证，总算明白这壁画并非是再现一段具体的宗教故事，而是以象征性的绘画情节，告诫苦修者必须抗拒诱惑心无旁骛地修行以最后抵达信仰的天堂，在那里，上帝正张开了欢迎的双臂。但在喻红的画上，已全然不见中古修士的宗教激情，代之以更具时效性的调侃和戏仿--我们见不到在天国里向我们伸手的上帝，也看不到时刻在诱惑人们坠入无底深渊的撒旦；喻红的梯子看不到尽头，人们争先恐后地挤了上来，他们看上去都是凡夫俗子，有着最实际的人生目的，从高处失足落下完全服地力对自身的吸引--这就是喻红的寓言，背景上的金色已经成为当代中国梦的基本底色，那架看不到头的梯子立在摇摇欲坠的阶梯式构图上，在梯子的高端有个女孩在向大家回望，叫人想起安徒生童话里那个说破皇帝新装的无邪童子，她的容貌酷似喻红的爱女刘娃。
几年前在长征空间的联展上，我第一次看到喻红的丝绸作品。当时挥之不去的印象是她在表达介质上女性特有的细腻和感性，虽然当时画家和这种媒介材质的关系还处于不稳定的青涩阶段。经过一定时日的实践磨合，喻红对丝绸的光华质地和水墨颜料洇晕效果恰如其分的控制上，和她对表达对象的感性认知越来越贴切从容，形象在她笔下无所拘泥地随机流淌滋长，渐渐溢出了叙事--审慎周到的鸿篇巨制化成了一腔似水柔情，形象的表现力不再倚丈叙事的架构，而是回归到绘画行为本身。
树脂材料的介入，使得喻红对生命经验的表达超越了具体描绘的层面--千变万化充满流动感的形象，被晶莹剔透的物质材料牢牢地凝固锁定在时间的某个瞬间，在一种充满悖论的现实存在中，向我们诉说着生命的偶然、艰辛、美丽和脆弱，以及我们处境的尴尬。在与尴尬的抗拒中，人体会到了表达的尊严。