神马文学网百年中国新诗流派作品金库（续三）
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/28 11:07:32
（续前）
百年诗歌理论选
谈新诗 □胡适 诗之防御战 □成仿吾 诗的格律 □闻一多 论"现代派"诗 □孙作云 《中国新文学大系·诗集》导言 □朱自清 新月诗派 □石灵 新诗应该是自由诗 □废名 关于现代格律诗 □何其芳 从自由诗的现代化到现代诗的古典化 □纪弦 诗人之镜 □洛夫 现代诗的名与实 □余光中 在新的崛起面前 □谢冕 新的美学原则在崛起 □孙绍振 崛起的诗群 □徐敬亚 1989年后国内诗歌写作： □欧阳江河 回望与超越 □沈奇 "现代派"诗人群体的思想特色与文化心态 □陈旭光 不知所终的旅行 □程光炜 论民间 □韩东 当代诗歌：业余诗人的专业写作 □侯马 第三条道路 □树才 反对秘密行会及其它 □莫非 我的诗学：1999年冬天的思想 □谯达摩 当代诗歌的民间传统 □于坚 "第三条道路写作"诗学 □林童 一场静悄悄的诗学革命 □谭五昌 现代新诗的格律理论 □王晓生 从头再来 □徐江 关于"丑石诗群" □邱景华 "中间代"诗学论纲 □潘友强 "中间代"的"代" □张桃洲 荒诞主义诗歌的几个窥视窗口 □飞沙 笑傲江湖：谁也没有找到通向太阳的道路 □林童
百年诗歌理论选
谈新诗 □胡适
--八年来一件大事□胡适
一
民国六年(一九一七)一月一日，《新青年》第二卷第五号出版，里面有我的朋友高一涵的一篇文章，题目是《一九一七年预想之革命》。他预想从那一年起中国应该有两种革命：(一)于政治上应揭破贤人政治之真相，(二)于教育上应打消孔教为修身大本之宪条。高君的预言，不幸到今日还不曾实现。"贤人政治"的迷梦总算打破了一点，但是打破他的，并不是高君所希望的"立于万民之后，破除自由之阻力，鼓舞自动之机能"的民治国家，乃是一种更坏更腐败更黑暗的武人政治。至于孔教为修身大本的宪法，依现今的思想趋势看来，这个当然不能成立；但是安福部的参议院已通过这种议案了，今年双十节的前八日北京还要演出一出徐世昌亲自祀孔的好戏!
但是同一号的《新青年》里，还有一篇文章，叫做《文学改良刍议》，是新文学运动的第一次宣言书。《新青年》的第二卷第六号接着发表了陈独秀君的《文学革命论》。后来七年四月里又有一篇《建设的文学革命论》。这一种文学革命的运动，在我的朋友高君做那篇《一九一七年预想之革命》时虽然还没有响动，但是自从一九一七年一月以来，这种革命--多谢反对党送登广告的影响--居然可算是传播得很远了。文学革命的目的是要替中国创造一种"国语文学"--活的文学。这两年来的成绩，国语的散文是已过了辩论的时期，到了多数人实行的时期了，只有国语的韵文--所谓"新诗"--还脱不了许多人的怀疑。但是现在做新诗的人也就不少了。报纸上所载的，自北京到广州，自上海到成都，多有新诗出现。
这种文学革命预算是辛亥大革命以来的一件大事。现在《星期评论》出这个双十节的纪念号，要我做一万字的文章，我想，与其枉费笔墨去谈这八年来的无谓政治，倒不如让我来谈谈这些比较有趣味的新诗罢。
二
我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从"文的形式"一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄、英国华次活(Wordsworth)等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是"文的形式"一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种"诗体的大解放"。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。
最明显的例就是周作人君的《小河》长诗。(《新青年》六卷二号。)这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。周君的诗太长了，不便引证，我且举我自己的一首诗作例：
应该
他也许爱我，--也许还爱我，--
但他总劝我莫再爱他。
他常常怪我；
这一天，他眼泪汪汪的望着我，
说道："你如何还想着我?
想着我，你又如何能对他?
你要是当真爱我，
你应该把爱我的心爱他，
你应该把待我的情待他。"
...............
他的话句句都不错，--
上帝帮我!
我"应该"这样做!(《尝试集二，五六》。)
这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说"他也许爱我，--也许还爱我"这十个字的几层意思，可是旧体诗能表达得出的吗?
再举康白情君的《窗外》：
窗外的闲月，
紧恋着窗内蜜也似的相思。
相思都恼了，
他还涎着脸儿在墙上相窥。
回头月也恼了，
一抽身儿就没了。
月倒没了，
相思倒觉着舍不得了。(《新潮》一，四。)
这个意思，若用旧诗体，一定不能说得如此细腻。
就是写景的诗，也须有解放了的诗体，方才可以有写实的描画。例如杜甫诗"江天漠漠鸟飞去"，何尝不好?但他为律诗所限，必须对上一句"风雨时时龙一吟"，就坏了。简单的风景，如"高台芳树，飞燕蹴红英，舞困榆钱自落"之类，还可用旧诗体描写。稍微复杂细密一点，旧诗就不够用了。如傅斯年君的《深秋永定门晚景》中的一段：(《新潮》一，二。)
......那树边，地边，天边，
如云，如水，如烟，
望不断，--一线。
忽地里扑喇喇一响。
一个野鸭飞去水塘，
仿佛像大车音浪，漫漫的工--东--口当。
又有种说不出的声息，若续若不响。
这一段的第六行，若不用有标点符号的新体，决做不到这种完全写实的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段：(《冬夜》一，四。)
......对面来个纤人，
拉着个单桅的船徐徐移去。
双橹插在舷唇，
皴面开纹，
活活水流不住。
船头晒着破网。
渔人坐在板上，
把刀劈竹拍拍的响。
船口立个小孩，又憨又蠢，
不知为什么?
笑眯眯痴看那黄波浪。......
这种朴素的写景诗乃是诗体解放后最足使人乐观的一种现象。
以上举的几个例，都可以表示诗体解放后诗的内容之进步。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。《三百篇》中虽然也有几篇很好的长短句，如《坎坎发檀兮》、《园有桃》之类；但是《三百篇》究竟还不曾完全脱去"风谣体"(Ballad)的简单组织，直到南方的骚赋文学发生，方才有伟大的长篇韵文。这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾，停顿太多又太长，太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章，便更自然了。若不经过这一变，决不能产生《焦仲卿妻》、《木兰辞》一类的诗。这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后，最大的解放莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐五代的小词虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。如李后主的"剪不断，理还乱，是离愁，别有一般滋味在心头。"道已不是诗体所能做得到的了。试看晁补之的《蓦山溪》：
......愁来不醉，不醉奈愁何?
汝南周，东阳沈，
劝我如何醉?
这种曲折的神气，决不是五七言诗能写得出的。又如辛稼轩的《水龙吟》：
......落日楼头，断鸿声里，江南游子，
把钩看了，阑干拍遍，
无人会，登临意。
这种语气也决不是五七言的诗体能做得出的。这是三次解放。宋以后，词变为曲，曲又经过几多变化，根本上看来，只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制，又加上词体所缺少的一些东西如衬字的套数之类。但是词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离"调子"而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。一切文物制度的变化，都是如此的。
三
上文我说新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了一种有意的鼓吹，使他于短时期内猝然实现，故表现上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗里寻出许多证据。我所知道的"新诗人"，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的。例如他的《人力车夫》(《新青年》四，一。)
日光淡淡，白云悠悠，
风吹薄冰，河水不流。
出门去，雇人力车。街上行人，往来很多；车马纷纷，
不知干些什么。
人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。
车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。
稍读古诗的人都能看这首诗是得力于《孤儿行》一类的古乐府的。我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。例如前年做的《鸽子》：(《尝试集》二，二七。)
云淡天高，好一片晚秋天气!
有一群鸽子，在空中游戏。
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意，
忽地里，翻身映日，白羽衬青天，十分鲜丽!
就是今年做诗，也还有带着词调的。例如《送任叔永回四川》的第二段：
你还记得，我们暂别又相逢，正是赫贞春好?
记得江楼同远眺，云影渡江来，惊起江头鸥鸟?
记得江边石上，同坐看潮回，浪声遮断人笑?
记得那回同访友，日暗风横，林里陪他听松啸?
懂得词的的人，一定可以看出这四长句用的是四种词调里的句法，这首诗的第三段便不同了：
这回久别再相逢，便又送你归去，未免太匆匆!
多亏得天意多留你两日，使我做得诗成相送。
万一这首诗赶得上远行人，
多替我说声"老任珍重珍重!"
这一段便是纯粹新体诗。此外新潮社的几个新诗人，--博斯年俞平伯康白情--也都是从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗，也很多带头词调的。例太多了，我不能遍举，且引最近一期的《少年中国》(第二期)里周无君的《过印度洋》：
圆天盖着大海，黑水托着孤舟。
也看不见山，那天边只有云头。
也看不见树，那水上只有海鸥。
那里是非洲?那里是欧洲?
我美丽亲爱的故乡却在脑后!
怕回头，怕回头，
一阵大风，雪浪上船头，
飕飕，吹散一天云雾一天愁。
这首诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了。
四
我现在且谈新体诗的音节。
现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节，不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。攻击新诗的人，他们不懂得"音节"是什么，以为句脚有韵，句里有"平平仄仄""仄仄平平"的调子，就是有音节了。中国字的收声不是韵母，(所谓阴声)便是鼻音，(所谓阳声)除了广州入声之外，从没有用他种声母收声的。因此，中国的韵最宽。句尾用韵真是极容易的事，所以古人有"押韵便是"的挖苦话。押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄，也不重要。古诗"相去日远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返"，音节何等响亮?但是用平仄写出来便不能读了。
平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。
平平仄仄仄，平仄仄仄仄。
又如陆放翁：
我生不逢柏梁建章之宫殿，安得峨冠侍游宴?
头上十一个字是"仄平仄平仄平仄平平平仄"，读起来何以觉得音节很好呢?这是因为一来这一句的自然语气是一气贯注下来的；二来呢，因为这十一个字里面，逢宫叠韵，梁章叠韵。不柏双声，建宫双声，故更觉得音节和谐了。
诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐，至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。例如上文引晁补之的词"愁来不醉，不醉奈愁何?汝南周，东阳沈，劝我如何醉?"这二十个字，语气又曲折，又贯串，故虽隔开五个"小顿"方才用韵，读的人毫不觉得。
新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的，最有功效的例是沈尹默君的《三弦》：(《新青年》五，二。)
中午时候，火一样的太阳，没法去遮阑，让他直晒长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第二段"旁边"以下一长句中，旁边是双声；段，低，低，的，土，挡，弹，的断，荡，的，十一个都是双声。这十一个字都是"端透定"(D，T)的字，模写三弦的声响，又把"挡""弹""断""荡"四个阳声的字和七个阴声的双声字(段，低，低，的，土，和，的，)参错夹用，更显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之《听琴诗》改为送弹琵琶的词。开端是"呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声。"他头上运用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的"灯"字，下面"恩冤尔汝"之后，及用一个阳声的"弹"字，也是用同样的方法。
吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首(《尝试集》二，五八。)
我喜欢你这颗顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名字。
平日月明时，
月光遮尽了满天星，总不能遮住你。
今天风雨后，闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一点半点光明。
回转头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
这首诗"气"字一韵以后，隔开三十三个字方才有韵，读的时候全靠"遍，天，边，见，点，半，点。"一组叠韵字(遍，边，半，明，又是双声字，)和"有，柳，头，旧，"一组叠韵字夹在中间，故不觉得"气""地"两韵隔开那么远。
这种音节方法，是旧诗音节的精彩，(参看清代周春的《杜诗双声叠韵谱》。)能够容纳在新诗里，固然也是好事。但是这是新旧过渡时代的一种有趣味的研究，并不是新诗音节的全部。新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是"自然的音节"。
自然的音节是不容易解说明白的。我且分两层说：
第一，先说"节"--就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗两个字为一"节"的。随便举例如下：
风绽--雨肥--梅(两节半)
江间--波浪--兼天--涌(三节半)
王郎--酒酣--拔剑--斫地--歌--莫哀(五节半)
我生--不逢--柏梁--建章--之一宫殿(五节半)
又--不得--身在--荥阳--京索--间(四节外两个破节)
终--不似--一朵--钗头--颤袅--向人--欹侧(六节半)
新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。例如：
万一--这首诗--赶得上--远行人。
门外--坐着--一个--穿破衣裳的--老年人。
双手--抱着头--他--不声--不响。
旁边--有一段--低低的--土墙--挡住了个--弹三弦的人。
这一天--他--眼泪汪汪的--望着我--说道--你如何--还想着我?想着我--你又如何--能对他?
第二，再说"音"，-就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字，单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如"的"字，"了"字，都是仄声字，在"扫雪的人"和"扫净了东边"里，便不成仄声了。我们简直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄。例如周作人君的《两个扫雪的人》(《新青年》六，三)的两行：
祝福你扫雪的人!
我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你。
"祝福你扫雪的人"上六个字都是仄声，但是读起来自然有个轻重高下，"不得不谢谢你"六个字又都是仄声，但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里的"一面尽扫，一面尽下"八个字都是仄声，但读起来不但不拗口，并且有一种自然的音调。白话诗的声调不在平的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。
至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，--在自然的轻重高下，在语气的自然区分--故有无韵脚都不成问题。例如周作人君的《小河》虽然无韵，但是读起来自然有很好的声调，不觉得是一首无韵诗。我且举一段如下：
......小河的水是我的好朋友，
他曾经稳稳的流过我面前，
我对他点头，他对我微笑，
我愿他能够放出了石堰，
仍然稳稳的流着，
向我们微笑......
又周君的《两个扫雪的人》中一段：
......一面尽扫，一面尽下：
扫净了东边，又下满了西边；
扫开了高地，又填平了洼地。
这是用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗。内部的组织，--层次，条理，排比，章法，句法，--乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说，"自然二字也要点研究"，研究并不是叫我们去讲究那些"蜂腰""鹤膝""合掌"等等玩意儿，乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节。我且举康白情君的《送客黄浦》一章(《草儿在前集》一，一二)作例：
送客黄浦，
我们都攀着缆，--风吹着我们的衣裳--
站在没遮拦的船楼上。
看看凉月丽空，
才显出淡汝的世界。
我想世界上只有光。
只有花，
只有爱!
我们都谈着，--
谈到日本二十年来的戏剧，
也谈到"日本的光，的花，的爱"的须磨子。
我们都相互的看着，
只有寿昌有所思，
他不曾看着我，
他不曾看着别的那一个。
这中间充满了别意，
但我们只是初次相见。
五
我这篇随便的诗谈做得太长了，我且略谈"新诗的方法"作一个总结的收场。
有许多人曾问我做新诗的方法，我说，做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了"新体的解放"一项之外，别无他种特别的做法。
这话说得太笼统了，听的人自然又问，那么做一切诗的方法究竟是怎样呢?
我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种--或许多种--明显逼人的影像。这便是诗的具体性。
李义山诗"历览前贤国与家，成由勤俭败由奢"，这不成诗。为什么呢?因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。
"绿垂红折，风绽雨肥梅"是诗。"芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须"是诗。"四更山吐月，残夜水明楼"是诗。为什么呢?因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
"五月榴花照眼明"是何等具体的写法!
"鸡声茅店月，人迹板桥霜"是何等具体的写法!
"枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，--断肠人在天涯!"这首小曲里有十个影像连成一串，并作一片萧瑟的空气，这是何等的写法!
以上举的例都是眼睛里起的影像，还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的"呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声"，是何等具体的写法!
还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词，"暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴。"这里面"一叶夷犹"四个合口的双声字，读的时候使人们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等具体的写法!
再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法，看《诗经》的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，
河水清且涟漪，--
不稼不穑，胡取禾三百廛兮!
不狩不猎，胡瞻尔庭有县豸亘兮!
社会不平等是一个抽象的题目，你看他却用如此具体的写法。又如杜甫的《石壕吏》，写一天晚上一个远行客人在一个人家寄宿，偷听得一个捉差的公人同一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦，种种抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法!
再看白乐天的《新乐府》，那几篇好的--如《折臂翁》，《卖炭翁》，《上阳宫人》，--都是具体的写法。那几篇抽象的议论!如《七德舞》，《司天台》，《采诗官》，--便不成诗了。
旧诗如此，新诗也如此。
现在报上登的许多新体诗，很多不满人意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病--抽象的题目用抽象的写法。
那些我不认得的诗人做的诗，我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里做了一篇散文，叫做《一段疯活》，结尾两行说道：
我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的朋友。我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。
有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗，--一首很长的诗。我看了说，这是文，不是诗。
何以前面的文是诗，后面的诗反是文呢?因为前面那十六个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段，就可明白了：
倨也不由他，恭也不由他!--
你还赧他。
向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也不长一块肉。
况且终竟他要向你变的，理他呢!
这种抽象的议论是不会成为好诗的。
再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗，一首是《赤裸裸》：
人到世间来，本来是赤裸裸，
本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么?
难道清白的身不好见人吗?那污浊的，裹着衣服，就算免了耻辱吗?
他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：
刮了两日风，又下几阵雪。
山桃虽是开着，却冻坏了夹竹桃的叶。
地上的嫩红芽，更僵了发不出。
人人说天气这般冷，
草木的生机恐怕都被摧折；
谁知道那路旁的细柳条，
他们暗地里却一齐换了颜色!
这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故是一首好诗。
我们徽州俗话说人自己称赞自己的是"戏台里喝彩"。我这篇谈新诗里常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次"戏台里喝彩"的毛病。现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个"抽象的题目用具体的写法"的例罢：
我大清早起，
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨嫌我，
说我不吉利：
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜!
民国八年，十月
诗之防御战 □成仿吾
文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们的理智的创造；文艺的玩赏是感情与感情的融洽，而不是理智与理智的折冲；文学的目的是对于一种心或物的现象之情感的传达，而不是关于他的理智的报告--这些浅近的原理，我想就是现在一般很幼稚的作家，也无待我来反复申明的必要。文学始终是以情感为生命的，情感便是他的始终。至少对于诗歌我们可以这样说，不仅诗的全体要以他所传达的情绪之深浅决定他的优劣，而且一句一字亦必以情感的贫富为选择的标准。假使F为一个对象所给我们的印象的焦点focus或外包envelope，F为这印象的焦点或外包所唤起的情绪，那么，这对象的选择，可以把F所唤起的f之大小来决定。那浅显的算式来表出时，便是我们选择材料时，要满足
一个条件。如果这微分系数小于零时，那便是所谓蛇足。这算式所表出的意思，如用浅近的语言说出，便是诗中如增加一句一字，必是这一句一字增加全体的情绪多少。
这些都是很显而易见的道理。由鲜美的内容与纯洁的情绪调和了的诗歌，是我们所最期待的。我们即不主张感伤主义Sentimentalism的文学，而情感在诗歌上的重要与他的效果，我们是不能赞赏的，尤其当我们想起过量的理智怎样把诗歌的效果打坏了的时候。理智是我们的不忠的奴仆，至少对于诗歌是这般。他是不可过于信任的，如果我们过于信任他，我们所筑成的效果，就难免不为他所打坏。而最可恶的叛徒，便是浅薄的理论reasoning。诗的职务只在使我们兴感tofeel而不在使我们理解tounderstand。使我们理解，有更明了更自由的散文。诗的作用只在由不可捕捉的创出可捕捉的东西，于抽象的东西加以具体化，而他的方法只在动用我们的想象，表现我们的情感。一切因果的理论与分析的说明是打坏诗之效果的。固然，真的智慧是直观的，是诗的，而且是我们所希求的；然而凡智的欢喜只是一时的，变迁的，只有真情的愉悦是永远的，不变的，像吃了智慧之果，人类便堕落了一般，中了理智的毒，诗歌便也要堕落了。我们要发挥感情的效果，要严防理智的叛逆!
现在试把我们目下的诗的王宫一瞥，看他的近情如何了。
一座腐败了的宫殿，是我们把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊!可痛的王宫!
空言不足信，我现在把这些野草，随便指出几个来说说。
一、胡适的《尝试集》
你心里爱他，莫说不爱他。
要看你爱他，且等人害他。
倘有人害他，你如何对他?
倘有人爱他，更如何待他?
--《他》
这简直文字的游戏，好像三家村里唱的猜谜歌，这也可以说是诗么?《尝试集》里本来没有一首是诗，这种恶作剧正自举不胜举。又譬如
"车子!车子!"车来如飞。
客看车夫，忽然中心酸悲。
客问车夫，"你今年几岁?拉车拉了多少时?"
车夫答客，"今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。"
客告车夫，"你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心里惨凄。"
车夫告客，"............"
--《人力车夫》
这简直不知道是什么东西。自古说：秀才人情是纸半张，这样浅薄的人道主义更是不值半文钱了。坐在黄包车上谈贫富问题劳动问题，犹如抱着个妓女在怀中做了一场改造世界的大梦。
雪色满空中，抬头忽见你!
我不知何故，心里很欢喜；
踏雪摘下来，夹在小书里；
还想做首诗，写我喜欢的道理。
不料此理很难写，抽出笔来还搁起。
--《三溪路上大雪里一个红叶》
胡君做诗原来只想写道理呀!
我实在不要儿子，
儿子自己来了。
"无后主义"的招牌，
于今挂不起来了!
--《我的儿子》
这还不能说是浅薄，只能说是无聊。
"这棵大树很可恶，
他碍着我的路!
来!
快把他砍倒了，
把树根也掘去。--
哈哈!好了!"
--《乐观》
哈哈!好了!不要再抄胡适之的名句了。
二、康白情的《草儿》
我们想，所贵乎做同学的应该怎样?不是说要互劝道德，互砥学问，互助事业么?......我呢--更该万死!我受同学的厚爱以当全国学友的重托，而我诚还未足以感人，学还未足以济用，致酿成今日的危局而前功几于尽弃。......"
--《别北京大学同学》
这实是一篇演说词，康君把他分"成行了"便算是诗了!无怪乎草儿那么多，那么厚。
德熙去了；
少荆来了。
舜生来了。
舜生去了；
葆青绛霄终归在这里。
--《西湖杂诗》
这确如梁实秋君所说是一个点名簿。我把他抄下来，几乎把肠都笑断了。还有那篇《卅日踏青会》，我从头看去，总以为是一篇序文，后来才又发现了那七十一人的点名录。
入厕是早起后第一件大事；
劳动是日间第一件大事；
少用心是晚上第一件大事；
打拳，看星子，是临睡前第一件大事。
--《律己九铭》
这些确是每天应做的大事，亏他想得周到，写得出来。
三、俞平伯的《冬夜》(及《雪潮》第三集)
飞--飞他的；
滚--滚他的；
推--推他们的。
有从来，有处去，
来去有人所以。
尽飞，尽滚，尽推；
自有飞不去，滚不到，推不动的时候。
--《仅有的伴侣》
这是什么东西?滚，滚，滚你的!
留你也忽忽去，
送你也忽忽去；
然则--送你罢!
--《山居杂诗》
这真未免过于忽忽了；然则--不成其为诗罢!
"朋友!说你是愚人，可是吗?"
恭恭敬敬的回答，
"先生正是呢!"
--《愚的海》
朋友!说你的不是诗，可是吗?恭恭敬敬的回答，先生，正是呢!
四、周作人(《雪潮》第二集)
三座门的底下，
两个人并排着慢慢地走来。
一样的憔悴的颜色，
一样的戴着帽子，
一样的穿着袍子，
只是两边的袖子底下，
拖了一根青麻的索子。
我知道一个人是拴在腕上，
一个人是拿在手里；
但我看不出谁是谁来。
--《所见》
这不说是诗，只能说是所见，倒亏他知道了
五、徐玉诺的《将来之花园》
"你们为什么不把那一回加入呢......那一回，苍前山一所茶楼的上边，街上正在迎神，......不是我一个人赢了!王三五十元，张桂二百元，我赢了一共七百五十元。
......你们怎能忘记呢......
这些赌棍们--就是王三张桂等--向来没有和他表过同情：他们总是忙碌着，轻蔑嘲骂他一顿："贼东西，不做梦吧!"
--《失败的赌棍底门》
这样的文字在小说里面都要说是拙劣极了。徐君何不把其余的人所输的钱也一齐写出呢?
我现在手写痛了，头也痛了!读者诸君看了这许多名诗，也许已经觉得眼花头痛，我要在这里变更计划，不再把野草一个个拿来洗剥了。我只把近来在《觉悟栏》上发见的一首小诗写在下面，聊与读者诸君解颐：
雄鸡整理他的美丽的冠羽，
在引吭高歌后，
飞到粼园里去强奸了!
我们的诗坛自从摆脱了词调，再进而洒脱了白话以来，像取了两种新的方向：
1所谓小诗或短诗
2所谓哲理诗
这两种因为他们的外样比前面的那些野草来得漂亮一点，他们的蔓延颇有一日千里之势。我现在要进而一窥他们的真相。
讲起小诗二字，我们便联想到周作人介绍的所谓日本的小诗。最初我听了这个名字时，很有点不明白周君所指的是什么；后来才知道就是日本的和歌与俳句。本来俳句是从和歌蝉蜕出来的。而和歌日本人通称为歌(uta)，原是歌的民谣，以音乐为他的生命的。后来虽渐变为可读的抒情的词，而严格地说起来，可称为抒情诗的究是极少数，--至少俳句是这般。日本语是多音节的。往往一个名字占四五个音，如杜鹃一个名字，在日语占五个音，莺一个名字，占四个音之类。和歌一首为五七五七七的三十一音，俳句更只五七五的十七音。以这样少数的语音，要写出抒情的诗句，在和歌或犹易为，在俳句却实很困难的。我觉得俳句要成为抒情诗，至少有下面的几层困难：
1、音数既经限定，字数自然甚少，结果难免不陷于极端的点画派punktierkunst。
2、同时又难免不陷于极端的刹那主义Momentalismus。
3、容积既小，往往情绪的负载过重。
4、刹那主义与点画的结果，最易陷于轻浮。
和歌的首数几比俳句多到一半，他的困难自然也小，可是音数间的限制，即五七五七七总得严守，比俳句实在笨重，倒不如俳句轻快而新鲜。然而俳句的轻快与新鲜，同时又是他的致命的病毒。他每每不是些轻浮的感情，便是些浅薄的"洒落Share"，芭蕉这人是一个例外，他确留下了几首好点的俳句。然而别的人便少有好的了。土居光知在他们那本《文学序说》上说：
"俳谐由最初的滑稽洒脱之趣味和语言的游戏渐进为芭蕉那样的从心底发出来的静调而近于抒情诗，然犹不外是自然情趣之客观的表现，不是以恋爱为主题而出之以滑稽，便是使与自然同等而加之以客观化。"
和歌虽则音数较多，而他的笨重与呆板，实令所得不偿所失，而且一个固定而呆板的铸型，久后必归无用。和歌与俳句，在日本早已成了过去的骨董，正犹如我们的律诗与绝句。周君把他们介绍了过来，好像是日本的新诗的样子，致使我们多少羽翼未丰的青年，把他们当做了诗的王道，终于把我们的王宫任他蹂躏了。这是我不解周君所以介绍什么日本的小诗的第一点。
其次，俳句既多是轻浮浅薄的诙谐，在文艺上便没有多大的价值，至少没有普遍的价值。譬如周君所译出的：
风冷，破纸障的神无月。
给他吮着养育起来罢，养花的雨。
在作者是利用纸与神，饴与雨的同音，显他的小巧，可是译出来的东西，却连一点意义都没有了。又如《芭蕉》的名句
古池，--青蛙跳入水里的声音。
照周君这样译出来，简直把他的生命都丢掉了。古池之下原有一个感叹的呀字，是原文的命脉，周君却把他丢了。而且这古池呀在日文是Furuike－ya的五音，并且是二二一的关系，周君译作古池两个字，把原有的音乐的效果也全失了；不过这倒是两国文字不同的地方，怎么也没有办法的。青蛙的"青"字是周君添的蛇足。俳句以粗略Simpleorrough见长，添上一个青字，亦不能于全体的情绪有所增加，倒把粗略的好处都埋没了。水里的声音的"里"字，也是周君添的蛇足，把原文的暗味的美点全失了。我以为俳句既以音节的关系来暗示一种文字以外的情调，则译他时当然也应保留原有的音节才好。所以我想《芭蕉》这首可以译作
苍寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音。
以保存二二一，三二二二一二的音节的关系。然而这里面不免也加了些无益的蛇足。
一个这样短短的句子，周君那样译出来，既是呆板，我这样译出来，也是干燥无味。这样好一点的，尚且如此，其余差一点的，怕难免都果如前面所引的那两句，弄的不成话了。从这地方我们可以提到一个判断，就是，俳句是日本文特长的表现法，至少不能应用于我们的言语。外国也有许多好文人，仿做了一种俳句。然而一是因为外国文本有做短诗的可能，如法国的P.Verlaino便有把一句短话分行为诗的，二是因为外国人在他们本国文字的运用上，已经用尽了他们的技巧，所以他们模仿俳谐，为的是要满足他们的异乡情调oxoticisme。在我们的文坛，却没有这样的可能与必要。中国人老是易于误解外国人的言行。梁任公听见外国人研究东方思想，便喜得眉飞色舞。这种浅薄的观察，我们只可把来当做笑柄。所以西洋人模仿俳谐，实在不能成为我们也可以模仿的理由。而且俳谐之不足模仿还有两个理由：
1、抒情诗的真谛在利用音律的反复引我们深入一个梦幻之境，俳句仅一单句，没有反复的音律，他实在没有抒情的可能。
2、如土居光知所说"歌人的理想是闲雅，俳人的理想是洒脱、幽玄、静寂。......闲雅是一生安于游乐的贵人的境地，静寂是离脱人生之苦恼的隐士的境地。"所以我们如果甘与时代精神背道而驰，则已，否则我们是不能不把他当做古董看待。
俳谐之不可模仿，也有两个理由：
1、我们的新文学正在建设时代，我们要秉我们的天禀，
自由不羁地创造些新的形式与新的内容，不可为一切固定的形式所拘束了。善于模仿的小孩，长大了也是无用的，我们不可任我们的小孩模仿。
2、我们的新文学要有真挚的热情做根底，俳谐那种游戏的态度，我们决不可容许。
关于俳谐所说的话，大抵都可以应用于和歌，总之这两件臭皮囊，即日本人-与俳偕一样浅薄无聊的日本人，已经早为他们奏了薤露之歌，不知周君为甚拾得他们的残骸，偏要为他们大吹大奏。这是我不解周君所以介绍什么日本的小诗的又一点。
现在流行的小诗，不必尽是受了周作人的影响，然而我关于俳句所说的话，是可以应用于别的短诗的，我已经侵犯了他人的篇幅，我暂不多说了。
与小诗凑成一对的所谓哲理诗，我们现在要把他拿来审定一下了。国内哲理诗的作者，大概以宗白华与冰心女士为代表。他们自称是受了太戈尔的影响。
哲理诗!这是多么冠冕堂皇的名字。然而在我们现在的诗坛--哲学大家滔滔者天下皆是的时代的诗坛，我们只一听这个名字，而这名字里面所含蓄的滑稽，就足以令我们破颜而大笑了。
我在这里论及哲理诗，要请读者诸君恕我不抄录宗白华与冰心女士的大作了，因为我只报章上看过几回，随时随地把他们与电闻通信一齐丢了。他们对于别人，似乎具有不可当的引力，然而我只觉得宗君不过把概念与概念联络起来，而冰心亦不过善于把一些高尚的抽象的文字集拢来罢了。本来哲理如果硬要加入诗中，我们先要求他不是哲理。如果带上了诗形而又自称哲理，我们只好取消他的诗的资格。太戈尔的《迷途之鸟》，终于不过是些迷途之鸟罢了。
我在前面已经预先把理智的叛逆说过了，把抽象的东西须加以具体化也说过了。所以理论或概念的，与过于抽象的文字，纵列为诗形，而终不能说是诗，大约可以不消多说了。而且如果目的在阐明哲理，我们可以取更严肃的论理，可以用更自由的散文；如果想利用诗的形式希图增加哲理的效果，那必自陷于冗长的叙事诗的失败。我们赏玩诗歌，是为诗歌自己，他自有他内存的目的。如果哲理可以诗传，则科学的论文也可以诗来代替，教科书也可以用诗的形式写出了。这样的梦是很愉快的，然而毕竟是一个梦啊!伽莱尔T.Carlyle教人说理不要用诗形，称那些铿锵的假诗是一些打木板的嘈音woodonnoise。
固然，古人的诗中往往含有不少的哲理，然而那不外是偶成的现象，决没有人预先怀着说理的心去做诗的。我们现在的所谓哲理诗人，往往有专为发泄他的所谓哲理而做出许多诗来，(譬如冰心女士在她《繁星》的附白中便说明了她是借迷途之鸟的形式来记载的零碎的感想)然而结果却不外一些畸形的概念与抽象的文字，使我们看了，如像在读格言，如像看了一些与我们不常会面的科学书籍，引不起兴致来。诗也要人去思索，根本上便错了。我们读诗，与我们对画听音乐，原则上是一样的。我们只是要由诗的内容，与诗人共赏内容所具有的情调，内容间的理论reasoning，我们是不必去多事的。现在要我们劳心的理论一天天多起来了，诗也要我们去劳心，至少已经失去了他的存在的根据之一部。
太戈尔做出了一部《迷途之鸟》，大家便一齐争着传诵，争着翻译，争着模仿，犹如文艺复兴时代的人得着了一部古典的稿本。这固然是饥不择食，却也可以证明我们现在的青年易于盲从了。周作人介绍了他的所谓日本的小诗，居然就有数不清的人去模仿，也是一件很奇怪的事。我们不由得要想起《浮士德》中的：
Soschwaetztundlehrtmanungestoert;
WerwillsichmitdenNarr'nbefassen?
GewoehnlichglaubtderMensch,WennernurWortehoert,
Esmuessesichdabeidochauchwasdenkenlassen.
(大意)人总是胡言乱语神气泰然：
谁去和那些傻子们纠缠?
听了一句话便做天启一般，
这本是一般庸人们的习惯。
我把我对于现在的小诗与哲理诗的反对的意见约略说了：我把小诗的缺点指出，证明了他是犯不着去制造的，一种风格甚低的诗形，我说了诗是不当拿去讲哲理的。可是我并不说小诗与哲理诗决不能成诗。有些天才的句子，天然的是一个字也不能增减的小诗；有些天才的诗人，于优美的诗中，写出了不少的哲理。而且诗是天才的创造，天才是能征服一切的困难，不为所限的，所以如果真是出自天才，则小诗变为优美的抒情诗，哲理与真情调和，亦并非不可能之事。不过这是进一步的说法，就一般而言，我在上面所说的话，是可以成立的。没有内心的要求勉强去做诗，已经是不对的；而以小诗为标的去做，便更不对了。把哲理夹入诗中，已经是不对的；而以哲理诗为目的去做，便更不对了。目下的这两种倾向，很使我们感着不安，多少朋友们的活力已经消耗在这两种倾向之下了!我们如不急起而从事防御，我们的新文学运动，怕不要在这两种倾向之间沉淀起来了?而且文学只有美丑之分，原无新旧之别，如果现在的那些似是而非的文字可以称诗，则那些文妖的游戏诙谐，也可以有称诗的权利。现在的那些小诗实在令人作呕，我真不知作者怎样能泰然发表出来，我真不知提倡者看了这层光景，心中应当怎样。
至于前面的那些野草们，我们应当对于他们更为及时的防御战。他们大抵是一些浅薄无聊的文字；作者既没有丝毫的想象力，又不能利用音乐的效果，所以他们总不外是一些理论或观察的报告，怎么也免不了是一些鄙陋的嘈音。诗的本质是想象，诗的现形是音乐，除了想象与音乐，我不知诗歌还留有什么。这样的文字也可以称诗，我不知我们的诗坛终将堕落到什么样子。我们要起而守护诗的王宫，我愿与我们的青年诗人共起而为这诗之防御战!
这篇一路写来，不知不觉写得太长了，有些地方写得过多，有些地方容有未尽。我只暂把这篇做一总纲，有暇当更分别讨论。
五月四日仿吾附织
诗的格律 □闻一多
一假定"游戏本能说"能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。(格律在这里是form的意思。"格律"两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。)假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味?游戏的趣味是要在一种规定的规格之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗?难怪这年头儿的新诗"比雨后的春笋还多些"。我知道这些话准有人不愿意听。但是BlissPerry教授的话来得更古板。他说"差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。"
这一段话传出，我又断定许多人会跳起来，喊着"就算它是诗，我不做了行不行?"老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，"老去渐于诗律细"。
诗国里的革命家喊道"皈返自然"!其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。"自然的终点便是艺术的起点"，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现牮观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。
"绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。
化工也爱翻新样，反把真山学假山。"
这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现美来。不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样--这真是诗的自杀政策了。(注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以"做"诗；这"做"字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗。)诗之所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层，韩昌黎"得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇......"这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。
又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。
顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道："自我的表现"吗?他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓"自我"披露出来，是让世界知道"我"也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不会发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的。因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那"风流自赏"的本旨吗?所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不能当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。
上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术?上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明格律的重要，因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一句就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是?但是为什么闹到这种地步呢--人都相信诗可以废除格律?也许是"安拉基"精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是......那我可不知道了。
二
前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：(一)属于视觉方面的，(二)属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为他们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。
关于格式，音尺，平仄，音乐脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然在视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象--这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。
近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人!你想这事怪不怪?做孔子的如今不但"圣人""夫子的"徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了，如今只有人叫他作"老一"；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱!何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的?并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗?
诚然，律诗也具有建筑美的一种格式：但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格律，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么?意境是什么?你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗?在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗?
律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点。我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。
现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎是用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗是那样的麻烦，诗人的灵感不完全毁坏了吗?灵感毁了，还从哪里去找诗呢?不错，灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的哪一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有--
"我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，
细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，激打遥对着远过吹
来的空虚中的嘘叹的声音，
意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。"
"说到这儿，门外忽然灯响，
老人的脸上也改了模样；
孩子们惊望着他的脸色，
他也惊望着炭火的红光。"
到底哪一个的音节好些--是句法整齐的，还是不整齐?更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿着前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。
孩子们|惊望着|他的|脸色
他也|惊望着|炭火的|红光
这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个"三字尺"(三个字构成的音尺之简称，以后仿此)和两个"二字尺"，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两"三字尺"两个"二字尺"的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。(但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐--这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。)
这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神--节奏的存在与否。如果读者还以为前面证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。
这首诗从第一行
这是|一沟|绝望的|死水
起，以后每一行都是用三个"二字尺"和一个"三字尺"构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。
这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。
论"现代派"诗 □孙作云
(一)中国新诗的演变三阶段；(二)现代派诗的特点；(三)现代派诗作者；(四)现代派之成因及其流弊。一
新诗人胡适之先生的《尝试集》算起，到现在已有十多年的历史。在整个的文学史上看来，这期间非常短促；但在这仅仅十年中，新诗却呈现着多样的姿态，试走过许多的道路。十年来新诗的演变，甚至比旧诗在几百年内的变化更为庞杂。到现在，像我们二十岁左右的青年，欲知当时的"兴替之迹"，已经恍若隔世，有些茫然起来。这原因一来因为老作家有的当了教授，有的亡命海外，都不声不响起来，若苛薄一点说，便是在这十年中的新诗，尚没有使我们永久不忘的好诗。到现在新诗走到最迷乱的道路，新作家们又各自标新立异，而新诗形式的不固定，也是造成混乱原因之一。我们虽然晚生了几年，不曾观光五四之盛，但只就新诗而论，似乎诗人们皆遵循胡先生的"不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，作什么诗；诗该怎样作就怎样作"的老话，诗如果是这样作的，那未免太自由了，太容易了。然而我们的诗人多是这样的创作，而且这样的成功了。后来闻一多先生出版了诗集《死水》，以西洋诗的形式，参杂少许中国诗的内容，新诗的形式，因以紧严起来，内容也充实起来。而最让人不能忘记的是他的态度的严肃。固然闻先生的《红烛》也是属于前一时代，但《死水》一集却为新诗演变中最大枢纽。若无《死水》则新诗也许早就死亡，而戴望舒先生的诗也不会出现，因为在形式上，戴先生的诗是对于新月派(姑且这样称它)诗的一种反动。所以我说《死水》是承前启后划时代的作品，而它的态度严肃便救了新诗的垂亡。
未说道本题之前，我把新诗的发展分为三个阶段：①郭沫若时代，②闻一多时代，③戴望舒时代。
第一期：郭沫若时代的作家，非常多，也非常庞杂。不过这时代的诗，意境与内容，尽管彼此不同，但其共通的特点是形式的不固定，不讲韵脚。在郭氏以前，胡适之先生为启蒙者，《尝试集》内，虽然也有几首好诗，但胡先生诗中旧诗的成份太多，有时候读起来，不由得便想起在读旧诗，或长短句，黄庭坚批评韩退之说："退之于诗，本无解处，以才高而好耳!"适之先生的诗，也是因为才高而好。不过胡先生启蒙的勋绩，在文学史上是无人与之比肩的。与郭氏同时以作品名世者有朱自清俞平伯二先生。二先生新旧文学根源既深，所作新诗很能得新旧文学的长处。为初期诗人中最使人难忘者。
第二期的诗以闻一多与徐志摩两先生为代表。徐先生的诗是流利，清莹，华丽。读他的诗，如置身百花深处，美不胜收，又如听一个夜莺婉转的叫，使你的心不得不随着歌声跳动。但他的诗里，有几份才子佳人气，所以读起来，不令人满意。如《她是睡着了》、《残诗》、《再别康桥》等首，尽管有人赞叹不置，但我始终不喜欢。而志摩先生死前一二年的诗，态度既欠严肃，技巧又嫌拙劣，这大约是诗才将尽的缘故吧。和闻先生同派的诗人是陈梦家先生。陈先生的诗，意境与形式并茂，且不为人藩篱，最能表现自我的一位诗人，可称少年能诗者。这一派诗的特点，是形式的匀整，音节的调叶，且取材亦较他人为高。
第三派诗以戴望舒先生为代表。和戴先生同派的有施蛰存李金发先生。这派诗的开端是周作人先生译的法国象征派诗人gourmont的西蒙尼(后来收入陀螺里)。这些诗又被戴先生全译一遍，登在《现代》第二卷第一期上。周先生又译了日本一茶的俳句，也给这派诗人许多影响。戴先生又译了法国象征派后期诗人保尔夫尔的诗数首登于《新文艺》上(水沫书店版)。这派诗是现在国内诗坛上最风行的诗式，特别从一九三二年以后，新诗人多属于此派，而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用"现代派诗"名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。
二
现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。他们的诗不乞灵于音律，所以不重韵脚，因而形式亦不匀整。从这一方面说，现代诗是新月派诗的反动。他们主张用新的辞汇，抛弃已为人用烂的旧词汇，但旧的字汇能有新的暗示力者亦用之。在这点上，使我们想起Horace的TheArtofPoetry的论用字的一段。郝氏便主张他人用俗了的了，应该抛弃而创造新的辞汇。更主张旧的字有新的刺激力者亦应用之。他更说明辞藻语汇，也正像树叶一样，在春天里生长，在秋天凋落，所以它也是沿着变化的，生存和死灭的道路走。现代派的诗人们很看明白了这一点。他们主要写新的题材--前此为诗人所不屑注意的事物，他们用来当题材。这一点扩大了诗的天地，是这派诗人对于诗的贡献。实在说现代派诗是一种混血儿，在形式上说是美国新意象派诗的形式，在意境和思想态度他们取了十九世纪法国象征派诗人的态度。新意象派诗无异议的是都市的文学，他们之取舍题材，是以物质地的标准来取舍。这是美国资本主义都市的诗作。中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。所以现代派诗中，我们很难找出描写都市，描写机械文明的作品。在内容上，是横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟。他们所写的多绝望的欢情、失望的恐怖、过去的迷恋。他们写自然的美、写人情的悲欢离合、写往古的追怀，但他们不曾写到现实社会。他们的眼睛，看到天堂、看到地狱，但莫有瞥到现实。现实对他们是一种恐怖、威胁。诗神走到这里便站下脚跟，不敢再踏进一步。在一方面，我们很清楚地看到他们为文句而歪曲了或牺牲了"意思"，又确是一种新的为艺术而艺术。
戴望舒先生的《望舒草》是这派诗的典型作品，直到现在我不知看见多少青年诗人在模仿它，甚或窃取他的片句只字插在自己的诗里。他的《望舒草》便最能表达他写诗的主张。为明了这一派诗的特点起见，所以不得不引用《望舒草》中诗札内较重要的几条：(原题为《望舒诗论》登载于《现代》二卷一期)
一、诗不能借重音乐，它应去了音乐的成份。
二、诗不能借重绘画的长处。
五、诗的韵不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
七、韵和整齐的字句，会诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。
八、诗不是某一个官感的享乐，而是全官感和超官感的东西。
九、新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。
十、不必一定拿新的事物来做题材，(我不反对拿新的事物来作题材)旧的事物中，也能找到新的诗情。
十一、只在用某一种文字写来，某一个人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗好的处，并不就是文字的长处。
戴先生的理论在中国新诗发达史上，的确是很大的进步，但这些理论又有意或无意地与意象派诗的规律相同，布朗恩(Brown)在PoetryofOurTimes中述及意象派诗的六个规律：
一、采用日常谈话中的语汇，字眼应完全正确，不是近似正确，也不是徒然堆砌词句，就算了事。
二、创造新旋律--以表示新意境--不抄袭旧有旋律，旧旋律只能表现旧意境。我们坚持自由诗是写诗的不二法门，为了它奋斗和为自由而抗争的意义一样。我们相信一个诗人的个怀在自由诗中，常比在传统形式中表现得更好。在诗里新节奏就是一种新的意念。
三、题材选择，绝对自由。
四、表现--意象。我们不是画家的集团，但却相信诗的细节部分必须逼真，不应以模糊的概念了之。无论意义宏大也罢，音调悦耳也罢。
五、产生轮廓显明的诗，不写隐晦无定的诗。
六、最后，我们大半相信思想集中(Concentration)为诗之精要。
我们把二者对比，便可以许多因袭之点。那便是二者同主张创造新旋律，同主张新形式的自由诗，同主张诗的题材扩大，同要求新语汇。......在内容上亦多有相似处，如意象派诗的题材，写自然界的美。(意象派诗不是不描写都市和机器)意象派诗人中多深湛于东方诗歌，在形式上，部分地是受了东方诗歌的影响，如唐宋人诗，及日本俳句之类。意象派诗的首期领袖EgalaPound便译了许多中国诗，如李太白......《长干行》等诗。而东方的诗是以自然为生命，所以意象派诗与现代派诗多写自然之美及田园之趣。不过这种趋向，在现代诗中更明显起来，如许多诗人写牧歌，写田园诗。不过现代派诗究竟不是意象派诗，那便是横亘在每一个作家的诗里的是深痛的失望，和绝望的悲叹。他们怀疑了传统的意识形态，但新的意识并未建树起来。他们便进而怀疑了人生，否定了自我，而感叹于旧世界及人类之溃灭。这是一个无底的深洞，忧郁地，悲惨地，在每一个作家的诗里呈露着。这是现代诗的内容的共同的特点。到后来竟有诗人写肺病，吐血，思想的不健康，心里的病态，竟达到这样的地步。这一种世纪末的悲哀使少年的诗人们在法国象征派的诗中找着了同调。年来CharlesBoudlaire之被人歌颂赞叹，其根原即在此。所以我们不妨这里说，现代派诗是以意象派诗的形式为形式，而部分地渗入了象征派的意识以为形式，而部分地渗入了象征的意识为内容。
三
首先要使诗者注意的便是在这里所举的十位诗人，有的旗帜鲜明地表示隶属于某派，但有许多年青的诗人，只有模糊的貌似，我们可以说只有一种"倾向"(Tendency)而没有真正地属于那一派。他们的年龄是年青的，他们的"身分"是涡移的，他们的人生观思想是不确定的，他们的形式也没有固定，他们可以向种种不同形式的诗探试，所以把他们硬安排于某一作家群，在作家自己或不承认，在我也有些不忍。因为他们的前途是远大的，批评者不能像命运之神生生地派定他们的前途。其次，我们在这些作家中的作品里可以看出许多模仿或暗袭他人的痕迹。老作家有的直接从西洋诗里，抄袭了人家的意境，甚或字句。而新作家又很显露地抄袭了老作家的东西。我们不防说这是"模仿"。这并不足以诟病，因为完全为自己所创造的作品，在文学史上并不存在。像魏文帝在《典论论文》所说的"于学无所遗，于辞无所假"，现在还不敢希望有这样的大作家。我们只希望于辞有所假，而能假得好；于学有所遗，但并不完全空空如也就够了。现在举出十位诗人来，戴望舒，施蛰存，李金发及莪珈，何其芳，艾青，金克木，陈江帆，李心若，玲君。约略的说一下。
《现代》的前身是水沫书店出版的《新文艺》，所以《新文艺》的第一卷上的诗，便是后来现代式的诗。不过《新文艺》较有前进的意识罢了。戴望舒的诗在《新文艺》上登载了不少(后来收在《望舒草》里)，但这时期他有一首好诗，使读者们永久不能忘记便是《我们的小母亲》，这首诗在他的诗集中，不失为最好的一首。因为原诗很长，故不便征引。还有姚杉尊先生的《列宁格勒的风》也是一首完整的好诗。前一段：
你忧郁着什么，田园啊?
忧愁那晚焰的金黄，水蓼花的绯红，
燃不起农民们乐天的好梦，
到处都充满着犁与锄头的反叛与骚动，
再没有从前那样忍饥受寒的悠悠的古风?
我知道，忧郁的田围，你是心怕
那像海风一般卷着过街头的
像铁链底环，那样紧结着的农民的队伍。
......
无论在形式上，内容上都是一首好诗。可是姚先生在文坛上的影子好像从此不再与读者相见了。
戴望舒是这派诗的主要提倡者。他译了福尔保尔的诗，译了果蒙的西茉纳集，《望舒草》的后半部诗都登载在这里，是戴先生诗风转换后的作品，戴先生写诗又是有理论的(《诗札》，所以很能表现统一的情调和形式；在诗的内容也有统一的思想绵亘着。明眼的读者一看便可以指出那便是横亘于作品中的虚无的悲观的思想。这大约是戴先生的年龄和阅历的关系。因为有"统一的"思想，所以我们谈他的诗，能得着同一的色调。这便是望舒的不可及处，在中国新诗人中真是凤毛麟角。王世贞批评陶渊明诗："渊明托旨冲澹，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳，后人苦一切深沉，取其形似；谓为自然，谬以千里。"(《艺苑卮言》)望舒的诗为什么能表现统一的情绪或色调，便是能自大入思来!而望舒的模仿者便只取其貌似，所以是不好的。
在《望舒草》好诗当然很多。(《雨巷》也是一首好诗，但属于前一期的作品)我最喜欢的是《我的记忆》、《对于天的怀乡病》、《游子谣》、《乐园鸟》、《林下的小语》等首。
施蛰存是首先明白地提出(《现代》第一卷第二期)"意象抒情诗"的旗帜，也是这派诗人中有力的提倡者。他虽然没有出诗集，但他的诗我们还记忆了许多首，如题为《意象派抒情诗》下的几首：《桥洞》、《祝英台》、《夏日小景》、《银鱼》；及《九月诗抄》题下的《嫌厌》、《桃色的云》、《秋夜之檐溜》。而《桥洞》一诗尤好，很能作到情绪的抑扬顿挫，给读者以意境的美(诗长不引例)。
李金发的诗是近似于象征派的，但我也把他算在现代派诗人中。理由：第一他的诗多是自由诗，与现代派诗形式上相似，第二思想上也表示着悲观的虚无思想，在竟境上也多有相似处。本来文学上的派别，只是一种部分的近似，绝对没有完全一样的作家群，所以把李先生归在这里，并不是一种潜分。他的诗的特点在技巧上说：(一)是最善于联合不相属的奇特的比喻于一个观念上，而能给读者一种新的暗示力(SuggestivePower)，这是作者最大的成功处。本来诗的巧妙，即在联合相属的观念于一处，而能有一种新的力量。(二)在意识上，李先生的诗多描写人生最黑暗的一面，最无望的部分，诗人的悲观气分比谁都来得显明。如《太息》。
"我知道终如要死的，从此
人类忘记我的颜容，与自苦的努力，
但你该留下那美丽康健的人儿，
香花远树，摇曳于天空的柳梢，
他们得因长寿，
好去讥笑我的短促的挣扎
"我恐怕我的衰老的伛偻来临，
我忧郁不自爱的人类
在我的身后崩毁。......"
(三)因为人生失望更进一步怀疑了理智的存在，更进一步欲逃避现实。《忆》诗中：
"你是界间的大哲人
你说出万古不朽的真理
表现出人间伟大的恩爱，
牢记者，这些就是幸福
勿使阻险的智慧毒害你。
"我欲置你有宝殿之深宫，
我欲携着提琴挈你行走
我欲诱你遁迹于世界之他一角。"
(四)充分表现知识阶级的伤感气分。下面几句诗又把他写诗的态度，表现无遗。《太息》：
"每当微细的现象，使我诗笔流泪，
常有伟大的胜力使我漠然，
一贯的矛盾，以生命作尝试。"
这几句话，说明现在诗人的写作态度及其矛盾，最为扼要。李先生近三年来的诗多登载在《现代》上，如《月夜》、《忆上海》等诗，而无疑地以《夜雨孤坐听琴》为诗人最得意的作品，这首诗是近三四年来不可多得的佳作。
莪珈在一卷五期上登了诗三首。《当黎明穿上了白衣》，不佳。有似五四时代的诗。其后两段：
"啊当黎明穿上了白衣的时候，
田野上是这么新鲜。
看，
微黄的灯光
正在电杆上颤栗它的最后的时间，
看。"
文章写到这里已经筋疲力尽，索然无味了。但《阳光在远处》描写抑郁的不快的暗淡的景色和心情最好，却无疑地是一首好诗。
何其芳君的诗，在这两年里我们读到很多，如登载在《学文》、《诗歌与批评》、《水星》的几首，又没有一首诗很坏，是近二年来大应注意的新诗人。他的诗的特点是很能婉转地细腻地抒写年青人的脆弱的易感的心情。《现代》上登载了他的诗二首：《有忆》及《季候病》，而《季候病》尤佳。
"说我是害着病，我不回一声否，
说是一种刻骨的相思，恋中的征候，
但是谁的一角的轻的倩媚的裙衣
我忧郁的梦魂，日夜萦系
谁底流盼的黑睛，像牧女的铃声，
呼唤她驯服的羊群，我可怜的心?"
......
"过了春又过了夏我在暗暗地憔悴，
迷漠的怀想着，不作声也不流泪。"
艾青的诗只看到一首《芦笛》，但这一首诗已使艾青君在文坛上有了地位。他的诗完全不讲韵律，但读起来有一种不可遏止的力。他的思想更为急进的；这是一首有力量的诗。写一个青年如何唾弃旧世界而讴歌未来的新生。
"我将像一七八九年似地
从灼闪的火焰里伸出我的手去!
在它出来的日子，
将吹送去，
对于凌侮过它的世界的毁灭的咒诅的歌，
而且我要将他高高地举起，
以悲壮的Hymn，
把他送给海，
送给海的波，
粗野地嘶着的
海的波啊!
金克木的诗有一个显着的趋向，便是有意地无意地在学乐府诗。他的意境是苍老的。背景多取材于古代的事物。如《晚眺》、《古意》、《眢井》、《黄昏》、《灯前》。如《古意》：
"又要在灯前忙于刀尺子--枯叶已铺满云山。
前宵说鸣枭不吉，
今日说不管他夜单。
妾薄命，啼笑难!"
任你们到别院去取乐吧
只恐辜负了舅姑。
前宵辞去熟识的机杼，
今日提起生疏的小锄。
且上山，采靡芜!"
这首诗不能算好，不过为表现代诗之另一种作风所以引来。金先生的诗，据我看到的以《黄昏》一首最好。
陈江帆的诗又是极明显地趋向田园一方面。他的诗富于牧歌的气分，为其诗的特点。陈先生的诗，字句很严整，典雅，表显亦十分细腻。他的《荔园的主人》、《缄默》、《夏的园林》、《秧尖绣的海》几首，技巧上均使人满意。而尤以《秧尖绣的海》最好，读者最宜注意。
李心若的诗表现青年更深切的失望。他怀疑了一切，即对于自然，亦发生憎恶。如《倦》：
"在我天堂的花草，很好吧，
也不愿为仙，而只要永久的寂灭。"
在《听歌》的一首诗里有这样的句子：
"不会泛上诉情的颜色了，
我以僵木的脸暴露人间的悲哀。"
玲君的诗尚不多见。就已读过的几首，技术上均称满意。如《二月的Nocturn》、《大街》、《白俄少女的guiter》、《忧愁夫人》，而以《音乐之感谢》最好。
"摇摆的伞下散射着
一线地，无敬线地
模糊的音乐之雨啊!
"冲积下，沉默这么久，
火山的石层
隐藏的么，如今被挖掘出来了。
看不见飘，飘在模糊中的音线
听着黯然的，呜咽的雨，
已经漂流得这样远了。"
以上算把几位诗人约略地述过。有几位新诗人，因为作品的少见，所以更不得不只凭着读过的一两首。我知道这是不足凭的，因为作家们的思想及技术，恐怕连自己也是模糊的。我深切地相信这些年青的诗人，有伟大的未来，能给诗读者以更好的果实。
四
文学流派的发展，或相互嬗递，是循着曲折的道路进行着。向来没有走过一直的路径，或恰到好处的路径。某一派在盛时校正了前人的错失，而此派的余流又变本加厉地进行着，不知自己也走歪了道路；于是又有新的派别出来校正。这样互相更迭着，形成了一部文学史。文学的发展，无疑地也是辩证法地进展着，没有一成不变，没有止于至善之境。新诗在第一期，因为反对旧诗的严格，所以"过分自由"。这是对于千余年来旧诗的反动，所以韵律，形式，安全不讲。故新诗等于说话，等于谈家常，结构既不谨严，取舍更无分寸。新月派的诗人们出来，力矫此弊，形式也因而固定，这是对于五四时代新诗的反动。新月派诗不久又被人厌恶了，甚有人名之曰"豆腐干体"，所以现代派诗人出来，主张自由诗，摈弃均律，不以辞害"意"，这是对新月派诗的反动，此其一。一般地说来，现代派诗是对于整个的旧形式的均整及旧题材的反动。诗人们的题材多雷同，千篇一律，已失去诗的刺激力。故一变而回复到田园的题材，牧歌的原始的追怀。生在二十世纪都市的人们，如果拿起三百篇的"风"诗和旧约上的素罗门歌一读，换换口味，倒真能逸兴遄飞。这里有一个文学的根本原理：那便是人们读厌了或作厌了形式均整和意境雷同的诗，往往希望有形式疏散，意味新莹的诗出来代替。沈休斋说"人之为诗，要有野意。"现代派诗中，为什么多写田野，园林，牧歌，便是这种要求"野意"的表现。此其二。中国语文多是单音字。所以力求形式的齐整及声调的铿锵，除非你作旧诗，不整齐的字句中很难有音调的叶调。如果译过几首西洋诗的人(以新诗形式译出)马上可以看出其中的困难。这也是现代派诗之形式盛极一时的原因。此其三。
在内容上说，一、现代派诗多表现着悲观厌世的思想人生的空虚，无边涯的黑暗横亘在每个作家的心里、诗里。如戴望舒先生在一九三一年还写着《我们的小母亲》，但后来这样的诗，永不曾出现于诗人的笔底。这因为一九三一年以后，中国政治的高压。但诗人们又多生无媚骨，不能马上满意现社会，所以每个作家都陷入于绝望的泥泊里，辗转着，呻吟着，吐不出一口气。又因为民国二十年的东北事变，悲惨的古国，随时有被人灭掉的可能。不年余失掉全国五分之一的土地。知识阶级是明白敌人的力量和自己国家的势力。但是怎样应付敌人呢?全无办法!所以不悲观又怎样呢?现代派诗所以表现悲观的虚无思想，原因在此。其次，现代派的诗最能适合"读书人"的趣味的。因此在这三年间作家倍出，在文坛上盛极一时，形成一个大派别。这种趣味是新的为艺术而艺术。
流弊。我已经说过文学流派的更迭，在其初多是校正前派的过失。但此派不久又发生流弊，而为新派所替。现代派的诗，老作家如戴、施辈，虽然主张诗不能借重音乐的成份，但他们的诗，仍是流畅可读；音调并不生涩。他们虽主张自由诗，但不是没有结构的，形式也极谨严。到后来的作家们便没有作到这几点。此派之失：(一)字句异常生涩，并非不好懂，(二)过分忽视音节，读之拗涩，不能上口。(三)无组织，无结构，失掉了Concentration，形式过于散漫。诗人写诗固然有许多兴到诗成。如天衣之无缝；但组织结构是有的。文学作品是一个有机体，并不是徒然的字句的堆砌。许多青年诗人的作品里，有时可拉长数十句，有时可缩削成一两句，这样的诗是万万要不得的，任何是什么什么派。(四)趋向于病态的题材。如张君的《肺结核患者》：
"送丧地似地
披上了素白的衣服了。
"然而玫瑰也一朵朵
开在苍白的唇边了；
"血的玫瑰，枯萎地
在丧钟里颤抖着了。"
即使天地间再没有"玫瑰"了，我们永不愿欣赏着而且歌咏着这样的"玫瑰"。我们不忍得写这样的诗去戕害青年。当然我也知道诗国里并不是美好的幸福的事，同样我也知道诗的题材不应限定于狭窄的一面，诗国要求更广大的天地。(五)新作家的诗多是咀嚼着老作家的唾余，而没有新的进展。我们读意境雷同，题材雷同，甚至字句雷同的诗太多了。新诗人们为什么只能给读者这样贫乏的食粮呢?我们觉得这是值得惋惜的。
最后我要求这样的诗歌：
①内容是健康的而不是病态的。
②意境凄惋的诗固不摈弃；但更要求粗犷的，有力的诗歌。
③使字句的抑扬顿挫(汉赋便能作到这一点)和诗的情绪的抑扬顿挫相辅并行。
④要求形式更谨严的诗歌，而不是造作的均整。
⑤无别字错字的诗歌。
⑥表现时代的诗歌。
《中国新文学大系·诗集》导言 □朱自清
一胡适之氏是第一个"尝试"新诗的人，起手是民国五年七月。新诗第一次出现在"新青年"四卷一号上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默刘半农二氏；诗九首，胡氏作四首，第一首便是他的《鸽子》。这时是七年正月。他的《尝试集》，我们第一部新诗集，出版是在九年三月。
清末夏曾佑、谭嗣同诸人已经有"诗界革命"的志愿，他们所作"新诗"，却不过捡些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗--所谓"我手写我口"--，一面试用新思想和新材料--所谓"古人未有之物，未辟之境"--入诗。这回"革命"虽然失败了，但对于民七的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予很大的影响。
不过最大的影响是外国的影响。梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线：他指出美国印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语；新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己《关说不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。
新诗运动从诗体解放下手；胡氏以为诗体解放了，"丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。"这四项其实只是泛论，他具体的主张见于《谈新诗》。消极的不作无病之呻吟，积极的以乐观主义入诗。他提倡说理的诗。音节，他说全靠(一)语气的自然节奏，(二)每句内部所用的字的自然和谐，平仄是不重要的。用韵，他说有三种自由：(一)用现代的韵，(二)平仄互押，(三)有韵固然好，没有韵也不妨。方法，他说须要用具体的做法。这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。
那正是"五四"之后，刚在开始一个解放的时代。《谈新诗》切实指出解放后的路子，彷徨着的自然都走上去。乐观主义，旧诗中极罕见；胡氏也许受了外来影响，但总算是新境界；同调的却只有康白情氏一人。说理的诗可成了风气，那原也是外国影响。直到民十五止，这个风气才渐渐衰下去；但在徐志摩氏的诗里，还可寻着多少遗迹。"说理"是这时期诗的一大特色。照周启明氏看法，这是古典主义的影响，却太晶莹透澈了，缺少了一种余香与回味。
民七以来，周氏提倡人道主义的文学；所谓人道主义，指"个人主义的人间本位主义"而言。这也是时代的声音，至今还为新诗特色之一。胡适之氏《人力车夫你莫忘记》也正是这种思想，不过未加提倡罢了。--胡氏后来却提倡"诗的经验主义"，可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活为主题，而不重想象，中国诗的传统原本如此。因此有人称这时期诗为自然主义。这时期写景诗特别发达，也是这个缘故。写景诗却是新进步；胡氏《谈新诗》里的例可见。
自然音节和诗可无韵的说法，似乎也是外国"自由诗"的影响。但给诗找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子；但是有死用活用之别。胡氏好容易造成自己的调子，变化可太少。康白情氏解放算彻底的，他能找出我们语言的一些好音节。《送客黄浦》便是；但集中名为诗而实是散文的却多。只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。--这说的欧化，是在文法上。
"具体的做法"不用比喻说理，可还是缺少余香与回味的多。能够浑融些或精悍些的便好。像周启明氏的《小河》长诗，便融景入情，融情入理。至于有意的讲究用比喻，怕要到李金发氏的时候。
这时期作诗最重自由。梁实秋氏主张有些字不能入诗，周启明氏不以为然，引起一场有趣的争辩。但商务印书馆主人却非将《将来之花园》中"小便"删去不可。另一个理想是平民化，只有俞平伯氏坚持，他"要恢复诗的共和国"；康白情氏和周启明氏都说诗是贵族的。诗到底怕是贵族的。
这时期康白情氏以写景胜，梁实秋氏称为"设色的妙手"；写如《窗外》拟人法的细腻，《一封没写完的信》那样质朴自然，也都是新的。又《鸭绿江以东》、《别少年中国》，悲歌慷概，令人奋兴。--只可惜有些诗作的太自由些。俞平伯氏能融旧诗的音节人白话，如《凄然》；又能利用旧诗里的情境表现新意如《小劫》；写景也以清新著，如《孤山听雨》。《呓语》中说理浑融之作；《乐谱中之一行》颇作超脱想。《忆》是有趣的尝试，童心的探求，时而一中，教人欢喜赞叹。
中国缺少情诗，有的只是"忆内""寄内"，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期新诗做到了"告白"的一步。《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的，是"湖畔"的四个年轻人。他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最是凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可以有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些。
周启明氏民十翻译了日本的短歌和俳句，说这种体裁适于写一地的景色，一时的情调，是真实简炼的诗。到处作者甚众。但只剩下了短小的形式：不能把捉那刹那的感觉，也不讲字句的经济，只图容易，失了曲包的余味。周氏自已的翻译，实在是创作；别的只能举《论小诗》里两三例，和何植三氏《农家的草紫》一小部分。也在那一年，冰心女士发表了《繁星》，第二年又出了《春水》，她自已说是读太戈尔而有作；一半也是衔接着那以诗说理的风气。民十二宗白华氏的《流云小诗》，也是如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。两派也都是外国影响，不过来自东方罢了。《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。
白采的《赢疾者的爱》一首长诗，是这一路诗的押阵大将。他不靠复沓来维持它的结构，却用了一个故事的形式。是取巧的地方，也是聪明的地方。虽然没有持续的想象，虽然没有奇丽的比喻，但那质朴，那单纯，教它有力量。只可惜他那"优生"的理在诗里出现，还嫌太早，一般社会总看得淡淡的远远的，与自己水米无干似的。他读了尼采的翻译，多少受了他一点影响。
和小诗运动差不多同时，一支异军突起于日本留学界中，这便是郭沫若氏。他主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为上乘，说诗不是"做"出来的，只是"写"出来的。他说，只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。"诗是写出来的"一句话，后来让许多人误解了，生出许多恶果来；但于郭氏是无损的。他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的：--不但诗里没有--泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神。中国缺乏冥想诗。诗人虽然多是人本主义者，却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不懂得理会；渐渐懂得了，又只是观山玩水，写入诗只当背景用。看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说，更是没有过的。不过这些也都是外国影响。--有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。
二
十五年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要"创格"，要发见"新格式与新音节"。闻一多氏的理论最为详明，他主张"节的匀称"，"句的均齐"，主张"音尺"，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音节，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说"这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗"。虽然只出了十一号，留下的影响却很大--那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来。"方块诗""豆腐干块"等等名字，可看出这时期的风气。
新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张(一)"破坏旧韵，重造新韵，"(二)"增多诗体"又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵韵诗三项，后来的局势恰如他所想。"重造新韵"主张以北平音为标准，由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是十二年十一月，正赶上新诗就要中衰的时候，又书中举例，与其说是诗，不如说是幽默；所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴，论轻音字也好，应用起来倒很方便的。
第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在十二年七月。他相信长短句是能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张"有节奏的自由诗"和"无韵体"。那时《国音新诗韵》还没出，他根据王璞氏的《京音字汇》，将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬，他的诗也别有一种清淡风味；但也许时候不好吧，却被人忽略过去。
《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩虽在努力于"体制的输入与试验，"却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是"最有兴味探讨诗的理论和艺术的"；徐氏
说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是惟一的爱国诗人。
但作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多，也译诗；最讲究用比喻--他让你觉着世上一切都是活泼的，鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣，那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗，为爱情而鼓咏爱情：不一定是现实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。但这完全是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大--一般读者看起来不容易顺眼。闻氏作情诗，态度也相同；他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在，似乎还免不了。他也写人道主义的诗。
留法的李金发氏又是一支异军；他民九就作诗，但《微雨》出版已经是十四年十一月。"导言"里说不顾全诗的体裁，"苟能表现一切"；他要表现的是"对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽。"讲究用比喻，有"诗怪"之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人模仿着。他的诗不缺乏想象力，但不知创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词助词，更加不像--虽然也可说是自由诗体制。他也译了许多诗。
后期创造社三个诗人，也是倾向于法国象征派的。但王独清氏所作，还是拜花式的雨果式的为多；就是他自认仿象征派的诗，也似乎豪胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整剂，却不致力于表现色彩感。冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废，阴影，梦幻，仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。
戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵的而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂也有颜色，但不像冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。姚蓬子氏也属于这一派；他却用自由诗体制。在感觉的敏锐和情调的朦胧上，他有时超过别的几个人。--从李金发氏到此，写的多一半是情诗。他们和《诗镌》诸作者相同的是，都讲究用比喻，几乎当作诗的艺术全部；不同的是，不再歌咏人道主义了。
若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。
二十四年八月十一日，写毕于北平清华园。
新月诗派 □石灵
一民国十五年四月一日，借着《晨报·副刊》的地位，徐志摩所主编的《诗刊》第一期与世人见面，那就是"新月诗派"的前身。
《诗刊》一共出十一期，因要出《剧刊》，就停止了。徐志摩在《诗刊放假》一文末了说：
"最后我盼望将来继续《诗刊》或是另行别种计划的时候，我们这几个朋友依旧能保持这次合作友爱的精神。"果然，后来就有了新月社的组织。可是新月派这名词，还不是由于新月社，而是由于《新月月刊》，因为在《新月》的第一期《我们的态度》那篇文章里，他们告白了《新月月刊》的出版，既非因书店叫新月，也不为他们有过新月社的组织。同时新月社没有诗，《新月月刊》才有诗。可见新月诗派的得名，系由于《新月月刊》了。新月诗派的由来，大致是如此。
新月诗既然成派，当然有一种共同的倾向了。那就是新诗规律化。
自胡适之揭橥文学革命，并自作《尝试集》以为试验以来，新诗这名词就和旧诗对峙的成立了。
根据胡适之的八不主义来考察，文学革命的惟一精神是打破因袭的束缚，用新的工具(白话)自由创造。这种精神，是所有从事新文学的人所接受，所服膺的，作新诗的人，自然也不会例来。他们服膺于打破因袭自由创造的精神，看不惯黄遵宪等人"旧瓶装新酒"的改良主义，把旧诗一脚踢开，旧诗有的东西，新诗一概不要，规律是旧诗所有的，新诗要解放，何消说，还要什么劳什子规律?所以在五四前后，文学革命甚嚣尘上的时候，不要说学衡派的胡先马肃、吴宓等人的和黄遵宪等一鼻孔出气的旧瓶装新酒的主张不为人所理会，即刘半农的"破坏旧韵重造新韵"、"增多诗体"和陆志韦的"创造新格律的实验"也没有引起多大的注意，朱自清氏说："也许时候不好吧，却被人忽略过去。"这是真的。而这被忽略的原因，据我想不是他的力短，也不是他们的才低，而是时代的关系。譬如杜甫的成就，一面固因他有天才，而另外一面，他的时代也给他很大的帮助，近体诗到他的时候，已有二百多年发展，各种体裁的可能都已有个暗影伏在那里，只等一个有才能的人来把他们掘发应用，所以杜甫才有所据而发扬光大，不然，那会凭空的掉下他来?五四以后的诗人和欣赏诗的人的信念，既都受解放和自由所笼罩，谁还愿意听创造诗的规律的话?所以最初诗之形式运动倒霉，只怨时代的不巧。自由的气焰太盛。规律自然是束缚，管什么新旧!
五四以后，最活动的文学团体，是文学研究会和创造社。可是文学研究会据茅盾氏的《关于文学研究会》说，是非常散漫的文学团体，并没有什么集团的主张，有的只是那反对"把文艺当作消遣品"的基本的态度。在诗歌方面，当然也不例外，作品虽多，并没有什么特别的建树。如果要寻文学研究会对诗歌的共同倾向，那仍然是自由创造。所以要说它的贡献，也就只在于充实自由诗的范围。自由诗大致是包括初期白话诗后来的小诗和哲理诗等，这些诗的内容，大部分是说理，和即景，抒情也很单调，总之和旧诗差不了多远，不过多一点人道主义的气氛罢了。一直到创造社，才起了大大的变革。创造社对于诗歌是有相当贡献的，可是那是在内容上并非在形式上。创造社的代表可推郭沫若，犹如新月派可推徐志摩。郭沫若的诗，充满了奔放的感情，那感情的根源，据朱自清氏说："是泛神论"和"二十世纪的动的和反抗的精神"这种内容的解放，使郭诗成为不羁的野马，他只顾自己的狂奔，无暇管到创造规律，也根本耐不了。
所以有意识的规律运动，一直到新月派才算正式开始。徐志摩在《诗刊弁言》里说：
"我们的大话是：要把创格的新诗，当一件认真的事做......"可见还是下了很大的决心，抱着很大的勇气，冒着很大的险去做这件事的。这种倾向这种态度一直没有变更过，从《诗刊》起，经过《新月月刊》，各家专集，到陈梦家的《新月诗选》，都是本着这个标准去试验和创造的。
他们这规律运动的动机有二，第一是对自由诗的一种反动。前举《诗刊弁言》中的话，已足窥见端倪，但更露骨的是在《诗刊放假》里的"......在理论方面我们讨论过新诗的音节与格律。我们干脆承认我们是'旧派--假如'新'的意义不能与'安那其'的意义分离的话。想是我们天资低，想是我们'犯贱'，分明有了时代解放给我们的充分自由不来享受，却甘心来自造镣铐给自己套上；放着随口曲的真新诗不做，却来试验什么画方豆腐干一类的体例!"
规律运动之第二个也是重要的一个动机乃在他们认规律为诗歌所不可或缺的东西，新时代的诗需要新的规律："......我们信诗是表现人类创作的工具，与美术音乐是同等性质的；我们这民族这时期的精神的解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全；我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替他们构造适当的躯壳，这就是诗与各种美术的新格式与新音节的发现；......"
所以他们的规律运动，也并非旧的规律的复活。而是一种新的创造。
二
可是一件事的形式和内容，无论就哪一方面说，总不能凭空创造出来的，他总要有一点既成的坯子做为蓝本才行。新月诗派的内容和形式的蓝本是什么呢?前面说过，自文学革命以来，旧的东西，被所有热心于新文化的人一致地否定了。至于新起的坯子呢?在形式方面讲，自由诗和小诗，都无很大的成就；而在内容方面，虽然创造社的郭沫若有着不小的贡献，然而那种不羁的奔放的感情，在他们主张在感情"这头骏悍的野马的身背上"、"不能不谨慎地安上理性的鞍索"的新月派看来，只是一种"精力的耗费"。因为他们相信"感情不经理性的清滤，是一注恶浊的乱泉"。在本土，(创造社的影响也是外来的)无论形式内容哪方面既然都无可借助，只好把眼光放到异地去了。新月派的领袖人物，都是受过很深的西洋诗的熏陶的，于是自然的，他们就走上了西洋诗的道路。同时，整个的中国的文学的样式，也都是接受西洋影响而产生的，新诗是其一支，大势所趋，又不仅是一二人的力量了。这可说是新月诗派形成的客观基础。
新月诗派接受西洋诗的影响之后，表现出下列几种特色：
一、字句组织上的：他们没有存心倡导形式运动，即《晨报·诗刊》发刊之前，他们也不甚讲究此点。但自《晨报·诗刊》起，即孑然不同，字法，句法，章法，无往而不欧化，现在分别检查如下：
甲，字法：这是与想象之运用有很大的关系的，一方因他们用新的经验作底本，一方又因他们充分运用想象，所以就产生了许多新鲜的辞藻，和别致的使用法。这在闻一多的《死水》里最多，俯拾既是。整个《死水》那首诗，就是很好的例。现在举几个具体的在下面：
1、名词方面的如：
你看太阳像眠后的春蚕一样，
镇日吐不尽黄丝似的光芒；
和
呵，不要探望你的家乡，朋友们，
家乡是个贼，他能偷去你的心!
2、动词方面的如：
假如落叶像败阵纷逃，
暗影在我这窗前蜱睨；
和
露水在笕筒里哽咽着，
芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗，
3、形容词方面的如：
这灯光，这灯光漂白了四壁；
这贤良的桌椅，朋友似的亲密；
和
我洗得白罪恶的黑汗衣，
贪心的油腻和欲火的灰，......
乙，句法：以行为诗的单位不以句为单位，这也是西洋化的一个特色。一句可以写成几行，韵脚在行末而不是在句末，如：
你愿意记着我，就记着我，
要不然趁早忘了这世界上
有我，省得想起时空着恼，
只当是一个梦，一个幻想；
......
有那一天吗?--你在，就是我的信心；
可是天亮你就得走，你真的忍心，
丢了我走?我又不能留你，这是命；
这完全是新的。
丙，篇法：一篇诗分成几章，每章几句，在中国，虽然《诗经》中有这例，但后来就渐归消灭。新月派的这种每篇若干章每章若干句，和各章相叫应的篇法，(这种例多得很，无论翻开那个新月派诗人的集子，都可找到，兹不赘举)实在并非从《诗经》来，当然也归结到欧化。
二、韵律上的：这一方面也是。在形式运动之前，他们写的是自由诗，音韵极无规则，闻一多的《红烛》和徐志摩的《志摩的诗》是例。至形式运动开始之后，就完全变了：
甲，音数的限定：因为西洋诗各行的音数有一定，所以他们写诗各行音数也有一定，隔行相等或每行均相半。总之规律极严，其极端所至，竟产生了"豆腐干诗"的特殊称谓，现在我们一提起"新月派诗"首先唤起的意义，还就是"豆腐干诗"，其次才是规律严整。可见他们对这原则，是如何地重视和努力过了。豆腐干诗，在徐闻等作品里倒还少，后来新月成派，才慢慢地多起来。现在随便举个例：
也许你真是哭得太累，
也许，也许你要睡一睡，
那么叫苍鹭不要咳嗽，
蛙不要号，蝙蝠不要飞，
乙，韵脚的创格，在中国旧诗里，两句一换韵的诗很少，近体固绝无，既古体中也少见。但新月诗里，我们看到两行一换韵的。如：
你我千万不亵渎那一个字，
别忘记在上帝跟前起了誓。
我不仅要柔软的柔情，
蕉衣似的永远裹着我的心；
旧诗中隔行换押的也没有，这当然也是西洋式的。例如：
我捡起一支肥圆的芦梗，
在这秋月下的芦田；
我试一试芦苗的新声，
在月下秋雪庵前。
还有隔几行遥押，那更是簇新的玩意。如：
我说朋友，你见了没有，那俘虏,
拼了命也不知为谁，
提着杀人的凶器，
带着杀人的恶计，
趁天没有亮堵着嘴，
望长江的浓雾里悄悄地飞渡；
他们拿西洋诗各种体裁来试验，甚至连一整篇都仿制过，比如闻一多的《收回》和孙大雨的《诀绝》、《回答》和《老话》，都是商籁体的移植。
在内容方面，虽然也与从前不同，但新月派的主要的贡献，还要算是形式方面的努力。自由诗是旧诗的反动，新月派诗和创造社诗又可说是自由诗的反动。他们，尤其是新月派，是有意识地想给那只无舵的船(新诗)找一条路，姑勿论这条路已否是坦途，但这种精神是值得敬佩的。如果我们把新诗和旧诗间的间隔比做一道河，从旧诗走上真正的新诗的领域，必须经过一架主要的桥梁，那桥梁不是自由诗，自由诗至多是桥堍上的一片泥土。建造桥梁的主要材料有两件东西，一件是创造社的内容上的扩充，另一件就是新月派的规律运动。
所以无论我们判定新月派在新诗的发展上有功或有过，有成就或一无所获，都不能把这件事丢开，都要把它放在旁边做证。
前面所举的新月派形式上的特色，第一项里是工具的刷新，第二项是技巧的刷新，即是规律的运动。这两者都是必要，尤其是第二项，理由有二：
(一)外在的原因：
文学革命后，旧诗的规律完全打破，作诗者可随意创造。然而凡是开端是好的，末流所趋，往往会产生恶果。因为没有规律可以随意创造，于是贪功急就之辈，都从新诗入手。自然哪，短短几行，无拘无束，既无翻书检卷之苦，又无搜集材料，构思布局打稿誊清的麻烦，而其结果，为文学家(诗人可不也是文学家!)则一，避难就易，人之恒情，事半功倍，何乐不为?弄到后来，不但旧诗人看了新诗要摇头挤眼，就是从事新文学甚至自己曾写过新诗的人见了它也要皱眉叹气。他们之所以没有骂，不是比旧诗人多看了几分好处，实因为不忍为旧诗张目，而暗地里他们是在怀着悲观的。所以如此，内容的欠完美和写诗的人各种修养太差，固然不能辞其咎；而为其主要原因之一的，却是一般的因新诗自由创造，遂把它误解为容易写，只要把散文分成几行就行的这荒谬的观念在那儿捣鬼。针对着这种弊端，规律运动是一剂良药。
(二)本质的原因：诗是诉之于(视听两种)感官，尤其是听官的艺术，(不同于音乐，因为它不但借助于字的声音还借助于字的意义)；它不同于散文，因为它不但借助于字的意义，还借助于字的声音；意义所拥托出的影像，可以借声音之助而益显明。前面第一项中所说的章句等的组织，是有关于意义方面的；就是那方面的努力，目的在如何艺术地把通过吾人想象作用的感情形成影像。第二项的音韵的配置则是关于声音方面的，它的目的在如何通过吾人听觉而使那影像显明。所以，用文字书写出来的东西，如果失去了意义的要素就成了乐谱；如果去了声音的要素而强调意义的要素，那就成了散文。既名之曰诗，不分新旧，这声音的要素，是少不了的，正好比意义的要素少不了一样。
因此，新月派的运动，据我想是有相当的贡献。
三
前面说，新月派的努力，是属于有功绩的一面的，因为他在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁。但是无论一件什么事，好与坏往往伴随着。新月派在提倡规律的过程中，和自由诗招致了诗是容易写的末路一样，也招致了形式主义的恶果。第一个恶果是规律至上，写诗的人拿规律当做目的，忘掉规律只是一条路，是为着达到另外更高远的目标。当初新月派的主干徐志摩氏已经有见及此。这不能不说是他的眼光较远，他在《诗刊放假》里说：
"但这原则(按：指音节化)并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗；谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，完全凭你体会得到音节的波动性；这种先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐(那是外形的)是音节(那是内在的)的担保。实际上字句间尽你去剪栽整齐，诗的境界离你还是一样的远着；......要不然
他戴了一顶草帽在街上走，
碰见一只猫，又碰见一只狗，
一类的谐句都是诗了!我不惮烦的疏说这一点，就为我们，说也惭愧，已经发现了我们所标榜的'格律'的可怕的流弊!谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节--但是诗，它连影儿都没有和你见面!所以说来我们学做诗的一开步就有双层的危险，单讲'内容'容易落了恶滥的'生铁门笃儿主义'或是'假哲理的唯晦学派'；反过来说，单讲外表的结果只是无意义乃至无意义的形式主义，就我们《诗刊》的榜样说，我们为要指摘前者的弊病，难免引起后者弊病的倾向，这是我们应分时刻引以为戒的。......"
他怕人误认字句整齐是音节的担保，把诗的境界搁置一边，所以他当头棒喝，提出警告。论理，在运动之初，即提出这种警告，似乎不应该再有他所怕的事情发生。无如人是有惰性的动物，从好的方面解释，人们对于一件既成的事物，因怀着羡慕和钦佩，想自己也能去创造一件同样好的，但他们并不知也不愿去研究和吸取那他所钦仰的事物的精神，本质，他们只尽量去模仿，兢兢业业，惟恐模仿不像。即只模仿，着重当在形式，形式一像，大功就告成。这是不自觉的堕于形式主义。其次是投机取巧想偷据人家的努力为已有。他们并非精力不足，而是怕吃苦。这是有意的流人形式主义。
因这两种原因，新月派影响之下的后来的情势，就恰恰和徐志摩所怕的一样。这就是为什么一提起新月派，人们就会想起"豆腐干诗"的原因。这也给予了新诗规律化的反对论者以很有理由的证据--因为确实的，这样会有把诗从旧的桎梏中解放出来，而又纳入新的桎梏的危险。第二个恶果是内容的贫乏，这与第一个有连带关系，既然把规律看成至上，就会不大注重内容，同时严整的规律，(新月派的规律)本身也会限制内容表现的饱满。丰富的感情，往往不是机械的诗式所能把捉的。郭沫苦诗之奔放，且不拿做例。因为他非新月中人，自然不足为凭。我且举出新月派里的作品看。闻一多的《荒村》和他别的诗的格式就不同。而徐志摩的《毒药》、《白旗》、《婴儿》，更几乎成了散文化。但是，徐诗也不足做证，因为他这些是作于意识的规律运动之前。但《翡冷翠的一夜》中的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》中的《我等候你》却可证明我的话。我读《翡冷翠的一夜》中的诗，往往觉得他的感情为他的形式所容不下。我仔细想，觉得这原因实在于他的《翡冷翠的一夜》中的诗，虽已完全规律化，内容方面虽也由单纯的信仰流入怀疑的颓废，但究竟还有不"灰色"的成分。后来读《猛虎集》，我就完全没有这种感觉，这自然是因为"怀疑的颓废"到这时完全成熟，再没有感情多于形式的缺陷了。大概过分机械的规律，只宜于表现一点清淡的感情，反复的咏叹，以收荡气回肠之效，像《我不知道风在那个方向吹》一诗，就是最好的例。
然而规律岂不成了有害的东西了吗?不，规律是可有的，规律诗的任务，并不下于想象与情感。问题是：应该用什么样的规律，既收规律之效，又不妨碍诗之内容。
前述两种弊端的根源在什么地方呢?形式主义者的偷懒固然是原因之一，但最大的一个原因，还在新月派标榜的规律运动本身具有缺点。即是他们把音数限得太死。不以节拍为单位而以音数为单位。
英国诗的音数是有一定的，新月派因为要试验西洋体(新月派是受的英诗的影响)所以也就把音数限定了。可是英诗的节拍，是以一抑一扬二音(或扬扬与抑抑扬三音)组成一拍，所以他们音数相等即等于拍数相等；但中国新诗则不然，音数相等并不即等于拍数相等。比如
帝国主义者无情的炮火，
震醒了我们的沉沉酣梦。
这两句的音数虽相等，拍数实不相等，如果我们原意欲此两句属于同一模式(Patern)，又以为音数相等即等于拍数相等，因而即认此两句属于同一模式，那就大错。这原因起于"新诗"的"新"字上，因为旧诗以平仄组成节拍。虽每拍不见得均含平仄或仄平两声，但全篇平仄声的数目，往往相等，其结果实仍等于二音一拍；而新诗中并无平仄限制，节拍失去凭依，并且则新诗所用的语辞无限制，而新时代的语辞，往往有以三个以上的音组成(如刚才所举的"帝国主义者")(旧瓶不能装新酒理由之一也就在此)。一个语辞(单音除外)既只代表一个意义，那无论其由几音组成，天然应该属于一拍，因为拍与拍间有相当的停顿，倘把一语辞分属于两拍，即容易破坏其所代表的意义。若不把它分开，那么拍数相等的行，音数就不见得相等；音数相等的行，拍数就不见得相等。
那么到底拍数为单位还是音数为单位呢?这就是说，那模式相同的两行，到底应该音数相等还是拍数相等?我的意见是，应该以节拍为单位，即相同的模式的两行应该拍数相等，而音数却不一定要想等，虽然有时也会相等。我的理由是，第一音数相等会以辞害意。第二所谓模式，其作用乃叫应，分而言之为期待(Expectenty)与重复(Repetieion)即在我们读诗时可以预先有种准备，而在到了那相叫应的地方的时候能得到"果然如此"的满足，在这满足背后更藏有帮助记忆和持续感情与想象的效果。模式的作用既如此，模式即为必要。
我们再来看模式之形式。如果用音数做单位，相应模式中的音数相等，势必借独立之单音的叫应尽期待与重复的任务，而此任务实无法完成，因为独立的单音既无意义帮助，又无高下长短以为区别，如何能不引起混乱的现象呢?所以以音数为单位来做规律运动，这运动的道路将是此路不通。而新月派的规律运动的特色恰恰是这样。豆腐干诗固不必说，即别的诗也大半是以音数相等为基础的，难怪他要失败了。试无论抓住一个什么人问他新月派诗的特点在什么地方，他会毫不迟疑的答复你道："豆腐干式。""豆腐干式是好是坏?""不好。""为什么不好?""单调。""什么单调?"'因为豆腐干式。"也许普通人所能答的到这里就为止，他们再解释不出其根本的原因，但这答案还算是对的。因为单调一辞之后，就隐有我在上面所曾述及的独立的单音的机械而不自然。这也就是前面所说新月派规律运动本身所具有的缺点。
以音数为单位的规律运动，既有这样的缺点，所以一般人就只觉得规律运动的弊而不觉其利了。象征派的诗在中国诗坛能够抬头和立脚，就由于它是对于规律诗的反动。象征派主张诗不要音乐的成分，即诗的效果可以不借助于规律。关于这一点，我不打算在这里发表意见。或觉得规律运动在新诗还是必要；它的修正，依然被急迫的需要着。去年，笔者曾写过一本《新诗歌的创作方法》小册，编在《天马丛书》，那里面有一章音节论和一章韵脚论，就是竭力对新月派规律运动缺点的修正。时至今日，我的主张还没什么变。我以为形式诗歌模式的单位应是节拍，而节拍的组成的音数并无限制，纯以意义为主。时代变迁，我们用语里既添了许多新的长的语辞，诗歌里用到他们时，也就只好当做一个节拍。如果以音数来限定，势非割裂不可，意义既消失，模式也无从形成，诗的效果也就将归于乌有。
以节拍为单位还可以修正一个缺点，这缺点不是新月派所独有的，是中国诗歌传统所具有的，那就是中国诗里没有史诗没有长诗。这实在是使人气馁的事。
"......但事实是咱们这年头一口气总是透不长--诗永远是小诗，戏永远是独幕，小说永远是短篇。每回我望到莎士比亚的戏，丹丁的《神曲》，歌德的《浮士德》一类作品，比方说，我就不由的感到气馁，觉得我们即使有一些声音，那声音是微细得随时可以用一小拇指给掐死的。天呀，那天我们才可以在创作里看到使人起敬的东西?那天我们这些细嗓子才可以豁免混充大花脸的急涨的苦恼?"
但也无须过分懊丧，那原因并不全在我们不长进，不在我们"这年头一口气总是透不长，"而是另有道理。有些人说，中国无史诗系因中国无史诗的材料。自然，中国没有系统的神话，没有可歌可泣的开国元勋的伟迹，没有万物汇合的宗教，难得产生史诗这也是事实；但文字组织的限制，却也是很大的一个障碍。没有材料的话未必全对，至少最近不是这样。有什么时代和中国现代所处的能相以拟其伟大呢?固然这时代的内容，不是神话事迹，不是开国英雄，不是宗教战争，但其伟大性则有过之而无不及的。只要我们的工具顺手，人，好好地去努力，是可以产生像样一点的长诗的，可是我们的长诗呢?这原因(也许人也没有好好地努力)则在于以音数为诗之单位，无论从前现在，都免不了单调的病。如果把音数换上节拍，以节拍为单位，长短可以变化，那病就可以除去了，中国诗的一大缺点就可以被修正了，而我们扬眉吐气也就有日了。
新月派诗在韵脚方面的意见，我觉得没有什么例外可说的。韵脚的作用和音节的一样，是在叫应，提醒，期待，重复。新月派诗对于韵脚的需要，已经有了很好的注意了。
四
最后要叙述一下新月派的诗人。
为着叙述的方便，我把他们分做两组：一组名曰前期，一组名曰后期。前后期之间并无截然的界线；不过前期诗人，大致是见于《晨报·诗刊》中的，后期诗人则是见于以后的《新月》的。但我这里还不是每个都叙说到，而是从每一组中抽出几个比较重要的来讲讲。
在前期诗人里，我要说到的是徐志摩、闻一多和朱湘。其实我们如果就新月派的贡献这点讲，徐志摩的功绩是远不如后两个人的。徐志摩在《猛虎集》自序里说：
"这问题，(按：指诗的艺术或技巧)一直要到民国十五年我和一多，今甫，一群朋友在《晨报·诗刊》镌行《诗刊》时方才开始讨论到。一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。"
可见他对这方面的功绩，是并不怎么大的。朱湘，虽然他是很早就和新月派分了家，可是因为他是新诗运动最早的人中的一个，以及他后来努力的方向，所给与后起诗人的，和徐、闻的影响分不出彼此，所以他依旧被算做新月派的。朱湘的第一册诗集《夏天》出版于民十四年，内所收诗系作于十一年至十三年之间，那里面的诗多半带有五四前后的气息，格式非常散漫不一致，也有具有规律的形式的，比如《回忆》、《寄思潜》、《南归》等，这正和闻一多于《死水》之前之有《红烛》，徐志摩于《翡冷翠的一夜》之前之有《志摩的诗》一样。这些书都表示着解放之初，无所适从，大胆向前摸索的痕迹，到了后来，徐氏的《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、闻氏的《死水》，朱氏的《草莽集》和《石门集》，就大不相同了，因为那是在意识的规律运动之后。每一篇诗的形式，都经过显然很费力气的结撰。
闻氏的诗和朱氏的诗都有刻画的痕迹，闻氏的刻画在字句，朱氏的刻画竟及于感情，说得老实点，竟至造作感情。刻画字句"使人有艺术至上之感"，造作感情则不免腐儒气，《草莽集》中那篇《王娇》的长诗里，就有不少造作感情的好例。朱氏的诗还有一个缺点，即好用陈义。且属陈义陈用，《王娇》是例中的一个，其他如《昭君出塞》、《晓朝曲》等，都莫非陈义陈用。但朱氏虽造作感情，可说他到底还是注意诗之感情的成分的，所以朱诗还有好处，就是他的每一篇诗里，还包有相当多的东西，此实为后来许多新月派诗人，专在规律上用功夫，视规律为至上者所不及的。这种规律至上的先趋，不能不推闻氏的《死水》。全部《死水》里，只有《荒村》一诗是例外，题材富于挑拨性，同情到处流露，那不是假的。
闻氏既专在表现用功，朱氏的感情又不都是真的，所以徐志摩之为新月派的主干，确非偶然。他没有虚假的感情，他不专门雕琢字句。他在人的记忆中的印象，较其他新月派诗人为明显。这大概不外乎两个原因：一是散文方面之卓绝的成就；另一个就是诗里面真真实实地有点东西。他的诗涉及的方面很多，如情诗，哲理诗，人道主义诗，自然崇拜，宗教色彩等等。在他们初期的诗里，他的感情奔放不亚于创造社的郭沫若。他在《猛虎集》自序里说：
"只有一个时期我的诗情真有些像山洪爆发，不分方向地乱冲。那就是我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的振撼，什么半成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨......"
那是指的《志摩的诗》以前的作品，作了《志摩的诗》的也还是这样的。也是在《猛虎集》的自序里，他说：
"......在这集子里初期的汹涌性虽已消灭，但大部分还是情感的无关阑的泛滥，......"
《志摩的诗》的内容是比较充实的，自信与乐观的成分很多，《毒药》、《白旗》、《婴儿》，都是有力的号声。不过诗人到底是诗人，他只有抽象的希望，并没有具体的目标。同时诗人不是个社会科学家，他对于社会现象的认识，只凭着直观，并无研究的耐心，因而他的期望，也是性急的。而事实上社会进步之慢，即普通人亦往往为之不耐，何况诗人?所以仅仅热烈地拥有人世感情的诗人，结果没有不失望的，徐志摩又何能例外?《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》之渐趋颓废，正是必然的。因为从他怀着热望之后的现实，并未好转，反而更糟。
《晨报·诗刊》建立下规律运动的根基，徐志摩在那上面竖立起柱石，盖造起墙屋，这是徐志摩对新月诗派的贡献，所以他可算是新月诗派的代表人物。他的路径--热望，碰壁，颓废--象征着整个新月派的途径。他的死也就不啻宣告了新月诗派的终结。所以新月派后期诗人所走的路，已不复是从前新月派的路，他们都分道扬镳，各奔前程。
新月派后期诗人，我所要说到的是孙大雨、陈梦家、林徽音、卞之琳。我们所以只说他们。把别人略过，就因为他们各人都代表分道扬镳后的一个方向。他们的总的倾向，是对字句整齐的规律诗怀疑。后面这个对照是很有趣的：前期诗人的作品，大半是初期作品形式自由，后来慢慢走上形式自由的路。便如陈梦家的《梦家诗集》多字句整齐的诗篇，而《铁马集》及最近发表的东西，就并不那样。林徽音从前写过《笑》、《深夜里听到乐声》和《情愿》，现在在实验自由诗，还用得着说?卞之琳，拿他的《望》、《黄昏》、《魔鬼的夜歌》、《寒夜》和《路过居》、《西长安街》以及《春城》等一比较也可看出。孙大雨的《诀绝》、《回答》、《老话》较之《自己的写照》更是不可同日而语了。总之，后期的新月派诗人，已经感到新月派规律本身的缺点，都在努力在找新的路，于他们的方向都各不相同：陈梦家倾向自由诗，林徽音在实验自由诗，卞之琳去象征派的路不远，孙大雨则曾努力于雄伟的长诗。
这种向自由诗的趋势，似乎有点儿回头走，可是不然：它是因对新月派的规律怀疑而起的反动，它绝非五四前后自由诗的复活，最大的一个不同之点，就是，音节的重要是普遍际被承认了，至少这又向新的合理的规律走近了一步。虽然韵脚被搁置了，而实际上那也是应该给与同等重量的注意的。
新诗应该是自由诗 □废名
现在我想从《尝试集》里挑出一两首诗来，这种诗都是作者自己认为"白话新诗"的，然而我觉得这种新诗的内容不够，从反面来说明我所认定的诗的内容要紧。例如《一笑》这一首：一笑
十几年前，
一个人对我笑了一笑。
我当时不懂得什么，
只觉得他笑的很好。
那个人后来不知怎样了，
只是他那一笑还在：
我不但忘不了他，
还觉得他越久越可爱。
我借他做了许多情诗，
我替他想出种种境地：
有的人读了伤心，
有的人读了欢喜。
欢喜也罢，伤心也罢，
其实只是那一笑。
我也许不会再见着那笑的人，
但我很感谢他笑的真好。
这首诗，我从前也曾喜欢过，后来有一回无意间翻阅到这一道诗，我觉得这种诗只是调子，即是可以不必写那么的四节十六行，作者将一点"烟士披里纯"(inspiration)敷衍成许多行的文字而已。我说"敷衍"，一点没有含不好的意思，我只是说这首诗乃作者铺张成篇而已。第一节里的四行还没有什么，到了第二节三四两句，"我不但忘不了他，还觉得他越久越可爱"，我以为是凑句子叶韵。第三节也不切实，到了"欢喜也罢，伤心也罢，其实只是那一笑"，简真是做题目，虽然作者未必是成心做这一个题目。总之这个诗的内容不够，因之这首白话新诗失改了。又如这一首：
应该
他也许爱我，--也许还爱我，--
但他总劝我莫再爱他。
他常常怪我；
这一天，他眼泪汪汪的望着我，
说道："你如何还想着我?
想着我，你又如何能对他?
你要当真爱我，
你应该把爱我的心爱他，
你应该把待我的情待他。"
他的话句句都不错：--
上帝帮我!
我"应该"这样做!
作者自己在《谈新诗》一文里引了这首诗，他说这一首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。"别的不消说，单说'他也许爱我，--也许还爱我'这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗?"这十个字的几层意思旧体诗大约表达不出，可是这十个字的几层意思戏剧里确最容易表达得出，若以之作新诗，结果只有几层意思，似乎没有什么诗的情绪了。中国的旧诗似乎根本上就不表现"他也许爱我，--也许还爱我"这些意思，若其所能表现的东西确乎比《应该》更成其为诗。唐诗人张籍有一首诗，胡适之先生曾用白话翻译过，原作末二句："还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时"，虽然不像白话诗《应该》那样表达许多意思，却是很能表情的了。《尝试集》里有一首《小诗》："也想不相思，可免相思苦。几次细思量，情愿相思苦!"又如："岂不爱自由，此意无人晓；情愿不自由，也是自由了。"我读之都能感着真实。若《应该》这一首，虽然诗体是解放了，但这个解放的诗
体最不容易羼假，一定要诗的内容充实。如果逢场作戏，随便写点玩玩，(但不能随便说旧体诗)当然也没有什么，如《尝试集》里《梦与诗》这一首：
都是平常经验，
都是平常影象，
偶然涌到梦中来，
变幻出多少新奇花样!
都是平常情感，
都是平常言语，
偶然碰着个诗人，
变幻出多少新奇诗句!
醉过才知酒浓，
爱过才知情重；--
你不能做我的诗，
正如我不能做你的梦。
这只可谓之在诗国里过屠门而大嚼了。因了这个《梦与诗》，还有一首《醉与爱》，我现在也不抄引，免得多占篇幅，我只是想告诉大家，我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，有了这个诗的内容，然后"有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。"要注意的这里乃是一个"诗"字，"诗"该怎样做就怎样做。其实在古人也是"有什么题目，做什么诗；诗该怎样做。就怎样做。"他们的诗发展了中国文字之长，中国文字也适合于他们诗的发展，--这自然不能把后来的模仿诗家包括在一起说。然而，这些模仿诗家都可以按谱行事，旁人或者指点他说他的诗做得不行，但总不能说他不是诗，因为他本来是做一首诗或者填一首词。新诗则不然。新诗没有什么诗的格式，真是诗该怎样做就怎样做了，然而做出来你说我不是诗呢?这里确是有一点无可奈何。有些初期做白话诗的人，后来索性回头做旧诗去了。就是白话诗的元勋胡适之先生，他还是对于做旧诗填词有兴趣的，我想他还是喜欢那个。这些初期白话诗家，都是会做文章的人，他们善于运用文字，所以他们的白话新诗，有时并无啥意思，他们都会把句子写得好，如《醉与爱》里头的句子：
爱里也只是爱，--
和酒醉很相像的。
真到你后来为追想，
"哦!爱情原来是这么样的!"
我们初读之不觉得这里是凑句子叶韵，便因为"爱里也只是爱，和酒醉很相像的"这种句子写得很自然。实在新诗这样写下去已经渐渐走到死胡同里去。后来有些新诗，我们读着觉得非常之刺眼，这些作新诗的人，与旧诗的因缘少了，他们写出来虽也不会是"诗余"，也不会是新诗的古乐府，他们不是如胡适之先生所说缠过脚再来放脚的妇人，然而他们运用文字的工夫又不及那些老手，结果他们做出来的白话诗，有点像"高跷"下地，看的人颇难以为情。我且从《中国新文学大系·诗集》里举出这种高跷式的新诗模样来，如刘梦苇《万牲园的春》首四行：
碧绿地秋水如青蛇条条，
蜿蜒地溜过了大桥小桥；
被多情的春风狂吻之后，
微波有如美女们底娇笑。
刘君是已故诗人，大约我说错了也无从对证罢，然而我总觉得"青蛇条条"与"大桥小桥"的句子很可笑。其实这样的句子在当时还不算十分难看的，这种诗到底还是经过选家选择来的诗。我再向我的朋友程鹤西"射他耳"一下，《新文学大系·诗集》也有他的一首诗，题作《城上》，首两节八行为：
天半铺着几片薄云，
微风涟漪似的荡漾。
傍过垒垒枯寂的茺坟，
我们登到永定门西的城上。
城内深没人的芦荻
浩浩，潇潇；
遥望故乡此日，
正连阡彀绿迢迢。
新诗如果这样造句子，这样的新诗可以不做。鹤西后来果然不写这样句子的新诗了，在别方面耕种了他自己的园地。这种现象，大约是《尝试集》以后必然的现象，大家确乎是诚心在那里"尝试"。不过老牌的《尝试集》表面上是有意做白话诗而骨子里同旧诗的一派结了不解之缘，后起的新诗作家乃是有心做"诗"了，他们根本上就没有理会旧诗，他们只是自己要做自己的诗。然而既然叫做"做诗"，总一定不是写散文，于是他们不知不觉的同旧诗有一个诗的雷同，仿佛新诗自然要有一个新诗的格式，像旧诗的五言七言近体古体或词的什么调什么调。新诗作家乃各奔前程，各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索，都在那里纳闷。与西洋文学稍为接近一点的人又摸索西诗里头去了，结果在中国新诗坛上又有了一种"高跟鞋。"我记得闻一多在他的一首诗里将"悲哀"二字颠倒过来用，作为"哀悲"，大约是为了叶韵的原故，我当时曾同了别一位诗人笑，这件事真可以"哀悲"。我那时对于新诗很有兴趣，我总朦胧的感觉着新诗前面的光明，然而朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是。这个时候，我大约对于新诗以前的中国诗文学很有所懂得了。有一天我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发现了一个界线，如果要做新诗，一定要使这个诗是诗的内容，而写这个诗的文学要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文学是诗的文学。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚，"不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。"我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。这与西洋的"散文诗"不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗，乃是从中国已往的诗文学观察出来的。胡适之先生所谓"第四次的诗体大解放"，不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做什么诗，诗该怎样做就怎样做，--这个论断应该是很对了，然而他的前提夹杂不清，他对于已往的诗文学认识得不够。他仿佛"白话诗"是天生成这么个东西，已往的诗文学就有许多白话诗，不过随时有反动派在那里做障碍，到得现在我们才自觉了，才有意的来这么一个白话诗前例，便是对于已往的文学认识不够，我们的新诗运动直可谓之无意识的运动。旧诗词里的"白话诗"，不过指其诗或词里有白话句子而已，实在这些诗词里的白话句子还是"诗的文字"。换句话说，旧诗词里的白话诗与非白话诗，不但填的是同一谱子，而且用的是同一文法。"姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船"，"细雨梦回鸡塞远"，"帘卷西风，人比黄花瘦"，"平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦"，都是诗词里特别见长的，这些句子里头都没有典故，没有僻字，没有代字，我们怎么能说它不是白话，只是它的文法同散文不一样而已。我们要描写半夜里钟声之下客船到岸这一件事情，用散文写另一样写法，若写着"夜半钟声到客船"，便是诗了，我们一念起来并不碍事，在西洋诗里便没有这种情形，西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法。故我说中国旧诗里的文字是诗的文字。(还有一个情形可以令我们注意，三百篇同我们现在的歌谣都是散文的文法。)(旧诗向来有两个趋势，就是"元白"易懂的一派同"温李"难懂的一派，然而无论是哪一派，都是在诗的文字下变戏法。)他们的不同大约是他们的辞汇，总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。至于他们两派的诗都是同一的音节，更是不待说的了。胡适之先没有看清楚这根本的一点，只是从两派之中取了自己所接近的一派，而说这一派是诗的正路，从古以来就做了我们今日白话新诗的同志，其结果我们今日的白话新诗反而无立足点，元白一派的旧诗也失其存在的意义了。我前说，旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字，旧诗之诗的价值便在这两层关系。由词而变到曲，这个关系显明的替我们分解出来了，元曲的内容岂不是叙事描写(散文的)。而其文章是韵文(诗的)吗?于是旧诗露出了马脚，索性走到散文路上去好了。其实这个线索在胡适之先生所推崇的白话诗家苏辛的诸人手下已经可以看得出来，如苏轼的《哨偏》引用陶渊明文章里的句子填词，辛弃疾的词乱用古书成语地方更多，刘克庄词"使李将军遇高皇帝万户侯何足道哉"的句子，都是痛快的写起散文来。这里确是很有趣，胡适之先生所推崇的白话诗，倒或者与我们今日新散文的一派有一点儿关系。反之，胡适之先生所认为反动派"温李"的诗，倒似乎有我们今日新诗的趋势。李商隐的诗应是"曲子缚不住者"，因为他真有诗的内容。温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的。这些事情仔细研究起来都很有意义，今天我只是随兴说到了罢了，面且说得多么粗糙。我的本意，是想告诉大家，我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。
关于现代格律诗 □何其芳
《关于写诗和读诗》在《中国青年》上发表以后，我收到了许多读者同志的来信，以至无法一一作复。在这些信里面，有一部分是和我讨论现代格律诗问题的。关于现代格律诗，我那篇文章实在讲得太简单了，应该回答加补充，同时也就把这作为我对这一部分来信的回答。一为什么有建立现代格律诗必要
我在那篇文章里说，"虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗"。
不少同志同意我这样的看法，但也有不以为然的。有一位同志说，他认为诗只应该在语言的精炼、和谐和节奏鲜明上有别于其他文学样式，不赞成除此而外再对诗的的形式作更多更具体的规定。他又说，如果我们要把诗加以区分的话，只能按照内容分为抒情诗、叙事诗、政治讽刺诗等等，不可能也没有必要把它分为格律诗和自由诗。
说诗根本不可以分为格律诗和自由诗，我觉得是没有理由的。文学艺术的样式可以从它们的内容上的差异来分类，也可以从它们的形式上的差异来分类。按照形式上的显著的不同把诗分为格律诗和自由诗，这是和中国的、外国的诗歌的情况都符合的，已经为大家所公认，并没有什么不妥当。所以，问题倒并不在诗可不可以这样分类，而在我们今天到底有没有建立格律诗之必要。
为什么我说我们很有必要建立中国现代的格律诗呢?这是因为我认为我们还没有很成功地建立普遍承认的现代格律诗，是不利于新诗的发展的缘故。
我曾经在另一篇文章里写过这样一句话："我们应该承认，自由诗不过是诗歌的一体，而且恐怕还不过是一种变体。"也有同志不以为然，觉得这种说法对自由诗有些贬低。但我倒并非想对格律诗和自由诗所褒贬，而是从诗歌的发展的历史看来，好像事实是如此而已。
中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律。这难道是一种偶然的现象吗?不，我想这不但和诗歌的起源有关系，而且和诗歌的内容也有关系。最早的诗是和歌唱不分的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家，但仍长期地普遍地虽说程度不同地保存着这种形式上的特点。我想，我决不是一种"蛮性的遗留"，而是这种形式上的特点虽然一方面对于诗的内容的表达给予了苦干限制，但在另一方面，它又和诗的内容的某些根本之点是相适应的，而且能起一种补助作用的缘故。诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。我们可以设想，如果把我们古代的许多脍炙人口的诗歌，去掉了它们原来的格律，改写为类似现在一般的自由诗的样子，它们一定会减色不少。然而，这并不是说我们就可以否定自由诗。自由诗产生于近代。它的产生是由于有那样的诗人，他感到用传统的格律诗的形式不能表现出他所要表现的内容，不得不采取一种新的形式。应该承认，这是非常富于创造性的，而且对于诗歌的发展是有利的，因为它丰富了诗歌的形式。但文学的历史又告诉我们，自由诗并不能全部代替格律诗，而且苏联今天还是格律诗占绝对优势。这难道也是一种偶然的现象吗?不，我想决不是这些诗人特别保守，而是其中有一些深刻的原因。这恐怕首先应该这样解释：虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表现，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜于写成格律诗。其次许多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便于反复咏味，这种倾向也不能不对于写诗的人发生影响。有一位同志在来信中说，"战斗的号召或是带有鼓动性的诗歌"更适宜于用自由体，"一般的抒情诗和叙事诗"可以用格律体。他也就是从内容上的不同感到这两种体裁都有必要。
有几位同志都提出了这样的问题：为什么新诗不像古诗那样令人百读不厌?其中有一位这样说："谁都承认新诗所描写的人物、事件、生活总比古诗所描写的要来得动人，
为什么效果不同呢?是我的思想感情有毛病吗?是观察上的错误?还是由于新诗在形式上存在着错误，或者是写新诗的人在技巧上比过去的诗人差?"还有一位同志甚至这样说："为什么现代的新诗就没有伟大的诗的和作品出现呢?我和很多同志一样有这样一个疑问。我想--这是我个人幼稚的想法--这主要是现代的新诗和中国古代诗歌的优秀传统脱了节，而这种脱节又主要是在形式方面。"把新诗的一切缺点都归罪于它的形式，或者特别归罪于自由诗的形式，这未免把问题看得太简单了，因而是并不恰当的。为什么我们今天还没有产生伟大的诗人，为什么我们今天的诗歌还不能像古代那些最好的诗歌那样令人百读不厌，我认为是有多方面的原因的。新诗的形式问题还没有得到圆满的解决，不过是原因之一。其他种种原因我已经在《关于写诗和读诗》、《更多的作品，更高的思想艺术水平》这两篇文章里说过了，用不着重述。然而，这些同志的意见却反映了这样一个事实：我国古代的诗歌曾经找到过多种多样的形式，而且有那样一些作者，他们运用那些形式达到了非常的成熟，非常的完美；而我们今天，却还没有能够很成功地建立起普遍承认的现代格律诗的形式，能够把自由诗的形式运用得很好，或者说能够把自由诗写得从内容到形式都真正是诗的人，也是很少的。在理论上我们不能否认，用自由诗的形式也可以写出百读不厌的诗来。但事实上我们却很难得读到这样的自由诗。也许自由诗本身就有这样一个弱点，容易流于松散。但我想决定的原因还是在于写诗的人。许多写诗的人并没有受过认真的专门的训练，他们写自由诗并不是因为他们所要表现的内容只能采取这种形式，却不过是这样写最容易，或者大家这样写他也就这样写，这怎么能够写出令人百读不厌的诗来呢?
我曾碰到过一位德意志民主共和国的年轻的诗人。我问他："你们现在写诗，是写格律诗的人多，还是写自由诗的人多?"可能他们的情况和我们有些相似，年轻的诗人还是写自由诗的比较多吧，他没有正面回答我的问题，只是说："我们写自由诗的人都是先受过格律诗的训练的。"我觉得这句话很有些道理。后来我想，如果我们现在办一所培养写诗的人的学校，到底开头应该叫他们练习写什么样的诗呢?又用些什么方法来训练他们的语言文字，使他们能够从写作中辨别诗的语言和散文的语言的区别，以至自己能够写出精炼的优美的诗的语言呢?我不能不承认，先练习写格律诗比先练习写自由诗好。先受过一个时期写格律诗的训练，再写自由诗，总不至于把一些冗长无味的散文的语言分行排列起来就自以为是诗吧。但是，我接着又想，先练习写格律诗，我们现在又有些什么很成功的格律诗可以供他们学习呢?这就不能不使我深切地感到，我们实在需要有一些有才能的作者来努力建立现代格律诗，来写出许多今天以至将来的人们传诵和学习的新的格律诗了。
并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，也并非一切读者都满足于自由诗，因此，一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。这种情况继续下去，不但我们总会感到这是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。这就是我主张建立现代格律诗的理由。
二古代五七言诗的顿和现代格律诗
不能采用五七言体的原因
格律诗和自由诗的主要区别在哪里呢?最主要的区别就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗却不然，押韵不押韵是不是一个区别呢?古代希腊的格律诗都不押韵。英国的格律诗有一种体裁是不押韵的。按照中国的传统，我主张我们的现代格律诗也押韵。但是自由诗在这一点上的区别并不在于押韵与否，而在于押韵是否也很有规律。
中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的顿造成的，这已经是许多研究诗歌的人所共有的看法。但不少的同志却不清楚什么叫做顿，提出了这样的一些问题："你说'每行顿数一样'，这顿是语气上抑扬顿挫的顿还是指一行诗中停顿的顿?""是不是一个词为一顿?""为什么古代的诗是五言体三顿，七言体四顿?现在的诗是否也应该这样?""你说的顿是不是同旧诗词里的顿一样?旧诗词里的顿是在每句中的平声字上。如果一样，那么新的诗人也应该先了解平仄了，这是否能做得到?"
我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等。旧诗词里顿并非都在平声字上，而是这样的：
人生--不相--见，
动如--参与--商。
今夕--复何--夕，
共此--灯烛--光。
浔阳--江头--夜送--客，
枫叶--荻花--秋瑟--瑟。
主人--下马--客在--船，
举酒--欲饮--无管--弦。
帘外--雨潺--潺，
春意--阑珊。
罗衾--不耐--五更--寒。
梦里--不知--身是--客，
一向--贪欢。
前两个例子是一首五言诗和一首七言诗的开头四句。凡是有过读旧诗的经验的人都是这样的，把五言诗的一句读为三顿，七言诗的一句读为四顿。从这些例子可以看出，顿是音节上的单位，但它和意思的一定单位(一个词或得两个词合成的短语)基本上也是一致的。只是有时为了音节上的必要，也可以不管意思上是否可以分开，比如"秋瑟--瑟"、"无管--弦"、"雨潺--潺"就是这样。另外，从前两个例子还可以看出，不但它们每句的顿数很有规律，它们的韵脚也是一样。第一个例子是第二行和第四行押韵，第二个例子是第一行和第二行押韵，第三行和第四行押韵。第三个例子是一首词的前一半，普通叫作上半阕或上片。单从这一部分看来，好像词的节奏和押韵都是和这一样的，合在一起就显得仍然很有规律了。当然，词的格式很多，也有两部分合起来并不是句法和押韵完全一样而是略有变化的，也有并不分为对称的两部分，而且句法和押韵更为参差不齐，简直有些像只是押韵的自由诗的，但是，词都是按照固定的格式填写的，就是这种有些像自由诗的词，写起来实际比五七言诗还要不自由。由于这样的特点，词对于我们建立现代格律诗的参考价值，是不如五七言诗的。
中国古代的格律诗的形式达到五七言诗这样成熟，是逐渐发展而来的。但五七言诗兴起以后，的确在古代很长一个时期内它们都是诗歌上的支配形式。因此，有些作者想用五七言体来建立现代格律诗。有了一种主张，就努力去实践，这种精神是好的。但是，也许我的结论还是下得太早吧，我认为这些同志近几年来的试验却证明了此路不通。我这次收到的来信中，就有对这种五七言白话诗表示不满的意见。有一位同志说："近来诗歌上常采用五七言体。由于五七言体的限制，内容也受影响，有时候不得不拖出文言词藻来凑成五七言，这是不健康的现象。"这位同志对于目前的五七言白话诗的批评，我觉得是正确的。但是，如果因此就得出这样的结论，说格律诗不必每行顿数一样，或者甚至说根本不必建立格律诗，那就不恰当了。我认为古代的五七言诗是很可以供我们建立现代格律诗参考的，但从格律方面说，我们应该采取的只是顿数整齐和押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。最近几年来有些同志写的五七言白话诗之不成功，最基本的原因就在这里。
五七言诗的句法是建筑在古代的文学语言即文言的基础上。文言中一个字的词最多。所以五七言诗的句子可以用字数整齐来构成顿数的整齐，并且固定地上面是两个字为一顿，最后以一个字为一顿，读时声音延长，这样来造成鲜明的节奏感觉和一种类似歌咏的调子。而且文言便于用很少几个字来表现比较复杂的意思。现在的口语却是两个字以上的词最多。要用两个字三个字以至四个字的词来写五七言诗，并且每句收尾又要以一字为一顿，那必然会写起来很别扭，而且一行诗所能表现的内容也极其有限了。延安文艺座谈会以后，有同志建议我们用五七言的节奏和调子写诗，我也曾试验过。但我试验的结果却否定了它。因为我感到五七言诗的句法和口语有很大的矛盾，很难充分地表现我们今天的生活。我感到要写五七言诗，与其用白话，不如干脆用文言，那样倒便利得多。但如果真用文言来写，那又成了旧诗，不是新诗了。这样，就势必把我们的诗歌的车子倒开到"五四"运动以前去。过了许多年我才弄清了这样一个简单的道理，在格律上我们要从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化，而不是硬搬它们的句法，这或者也可以叫做抛弃了它们的过时的外壳而采取其合理的核心吧。但是，抛弃了五七言的句法，那也就不是五七言体了。
主张以五七言体来建立现代格律诗的人所持的理由不外乎这样几种：(一)五七言体是中国古代长期处于支配地位的诗歌形式，不采取这种形式就是和古代的诗歌的优良传统脱节；(二)我们的语言的特点是单音词最多，至今还是这样，所以现在仍可以写五七言诗；(三)民歌和其他群众诗歌创作的形式也常常是属于五七言系统，因此采用五七言体又有利于诗歌的大众化。
古代的诗歌的优良传统我们是一定要继承的。但我们不能把这种传统简单地缩小为五七言的体裁或句法。我们的文学语言既然起了很大的变化。以为建立现代格律诗的形式用不着我们自己去作一番努力，我们的祖先早在一千多年前已经替我们完全准备好了，只要去拿来用就成，这种想法未免太天真了。说我们现在的语言还是单音词最多，这是随便找一段按照口语写的文字来统计一下，就可以证明这种说法是不合乎事实的。但有些同志仍喜欢不加考虑地这样说。我这次收到的来信中，就有同志有这样的看法。其实说我们的语言的特点是单音节的词最多，因而词汇贫乏。没有语法，因而是一种落后的原始的语言，这完全是西欧资产阶级的学者武断宣传和任意诬蔑，苏联的学者已经替我们批判了这些荒谬的议论，十分正确地说双音节才是汉语形态学的组织标准，并且认为汉语自古以来就是人类复杂思想的有价值的表达工具，现在是世界上最发达最富有的语言之一(只有斯大林同志批评过的马尔受了西欧资产阶级的学者的影响，同样说汉语是单音节的、原始时期的语言，但他在这点上也已经受到了批判)，我们不应该再重复这种错误的议论了。曾为我们古代的文学语言的文言倒的确是单音词很多。但应该知道，那不过是古代的书写语言，古代的口头语言是恐怕也并非就是那样。鲁迅先生曾经认为古代的语言和文字未必一致，文言不过是古代的口语的摘要，这种设想是很合乎情理的。许多地区的民歌在节奏上的确是属于五七言诗的系统，但在字数上却常常突破了五言七言，因此表现能力比严格的五七言白话诗强一些。这种突破了五言七言的限制的民歌体，我想是可以作为诗歌的体裁之一而存在的。民歌以外的其他群众诗歌创作也还有和五七言的节奏相同的，比如快板。这类形式自然也可以继续作为群众自己表现他们的思想情感和为了一定的目的向群众作宣传的工具。但是，用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的，一个职业的创作家绝不可能主要依靠它们来反映我们这个时代，我们必须在它们之外建立一种更和现代口语的规律相敌因而表现能力更强得多的现代格律诗。在这种格律诗还没有很成熟的时候，也就是还没有产生大量的成功的作品并通过它们发生广泛的深刻的社会影响的时候，在文化水平不高的群众中间，民歌体和其他民间形式完全可能是比这种格律诗更容易被接受的。但是，人民群众的文化水平是会逐渐提高的，不能认为他们就不可能接受新的诗歌形式。在文学艺术工作上，我们也必须有远见。
三现代格律诗的顿和押韵
我在上面说，许多地区的民歌在节奏上属于五七言诗的系统，但在字数上却常常突破了五言和七言。这样的民歌的分顿是很值得注意的：
哥哥你--走西--口，
小妹妹--实难--留；
手拉着--那哥哥的--手，
送你到--大门--口。
枣妹的--核桃--河畔上的--草，
拜了一个--干妹妹--数你--好。
前山里--有雨--后山里--雾，
照不见--哥哥走的--那条--路。
第一个例子的节奏是和五言诗一样的，第二个第三个例子的节奏是和七言诗一样的，但是它们在字数上却已经完全不是五七言。这非常清楚地说明了这样一点道理：用口语来写诗，要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐。我认为我们的现代格律诗大致就可以这样分顿(我说大致，是因为民歌有时为了和曲调吻合，把本来应该分为顿的当作一顿，比如"拜了一个")；只是为了更进一步适应现代口语的规律，还应该把每行收尾一定是以一个字为一顿这种特点也加以改变，变为也可以用两个字为顿。所以我在上次那篇文章中说，"每行的收尾应该基本上是两个字的词"。好几位同志对这一点提出了怀疑。有一位说："中国文字中单音词不少，如果每行收尾要用两个字的词的，那么不又多生出一层选择适当词汇的困难吗?每行收尾两个字的词底有什么好处?"我说的是基本上以两个字的词收尾。"基本上"就是说主要是这样，大多数是这样，并非说完全不能以一个字的词收尾。这样到底有什么好处?就是为了更适应现代口语中两个字的词最多这一特点，就是为了写诗的人更方便。我们不妨引一首闻一多先生的诗来看看：
这灯光，这灯光漂白了四壁；
这贤良的桌椅，朋友似的亲密；
这古书的纸香一阵阵的袭来，
要好的茶杯贞女一般的洁白；
受哺的小儿接呷在母亲怀里，
鼾声报道我大儿康健的消息......
这神秘的静夜，这浑圆的和平，
我喉咙里颤动着感谢的歌声。
但是歌声马上又变成了诅咒，
静夜!我不能，不能受你的贿赂。
谁希罕你这墙内尺方的和平!
我的世界还有更辽阔的边境。
这四墙既隔不断战争的喧嚣，
你有什么方法禁止我的心跳?
最好是让这口里塞满了沙泥，
如其它只会唱着个人的休戚!
最好是让这头颅给田鼠掘洞，
让这一团血肉也去喂着尸虫，
如果只是为了一杯酒，一本诗，
静夜里钟摆摇来的一片闲适，
就听不见了你们四邻的呻吟，
看不见寡妇孤儿抖颤的身影，
战壕里的痉挛，病人咬着病榻，
和各种惨剧在生活的磨子下。
幸福!我如今不能接受你的私贿，
我的世界不在这尺方的墙内。
听!又是一阵炮声，死神在咆哮。
静夜!你如何能禁止我的心跳?
这首诗的每行最后一顿，绝大多数都是两个字，只有两行是三个字。而在最后一顿的两个字里，又绝大多数是两个字的词。但也有一部分是两个字合成的短语。所以，说得更恰当一点，"每行的收尾应该基本上是两个字的词"这种说法还可以改为"每行的最后一顿基本上是两个字"。我觉得这样是和我们的口语更一致的。但这仍然不是说最后一顿就完全不可以是一个字。闻一多先生有这样一节诗：
请告诉我谁是中国人，
谁的心里有尧舜的心，
谁的血是荆轲聂政的血，
谁是神农黄帝的遗孽。
这一节诗都是每行四顿。每行最后一顿的字数并不一样：第一行是三个字，第四行是两个字，第二行第三行都是一个字。但是，这两行的句法和调子仍和五七言诗不同。五七言诗的句法是五个字或七个字为一句，而且每句的最后一顿总是读时声音延长，近于歌咏的调子；这两行诗的句法完全不是五七言体，最后一顿虽说是一个字，但整个句仍然是说话的调子，这就和这首诗的基本调子还是统一的和谐的了。就全篇而论，这首诗大多数行的最后一顿还是两个字。所以，我并不是说我们写诗只能选择两个字的词来作为每行的最后一顿，而是我们的口语中本来以两个字的词为多，把新诗的句子按照口语那样写，它自然就会多数的行都以两个字收尾了。
我说我们的格律诗"应该是每行的顿数一样"，这也是就它的基本形式而说，并非在顿数的多少上完全不可有些变化。我想从顿数上来说，我们的格律诗可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种基本形式。在长诗里面，如果有必要，在顿数上是可以有变化的。只是在局部范围内，它仍然应该是统一的。在短诗里面，或者在长短诗的局部范围内，它仍然应该是统一的。在短诗里面，或者长诗的局部范围内，顿数也可以有变化。只是这种变化应该是有规律的。中国古代的五七言诗也不过基本形式是五言或七言而己，它们也有种种变化。外国的格律诗在顿数的变化上样式更多，都可以供我们参考。学写格律诗的人，应该对中国和外国的格律诗的种种样式具有知识，我不必在这里琐碎地讲它了。
除了从顿数的不同和变化上格律诗可以有种种样式而外，从分节的押韵的差异上又还可以派生出多种不同的样式。由于押韵很有规律，格律诗的每节的行数自然也是有规律的了。在这方面，中国和外国过去的格律诗也是可以参考的。我也不想去说它。只是我主张我们的现代格律诗要押韵，有同志觉得困难，我应该申述一下我的理由。这位同志说："新诗押韵比旧诗困难。文言里面同韵母的字比口语里面多得多，而且文言的句法也便于押韵。"这些话是有道理的。但是，我们口语里面的同韵母的字母虽说比文言里面少，但比起有些欧洲的语言，我们的语言还是比较容易押韵。我们写现代格律诗，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵，那要得了多少同韵母的字呢?我主张我们的格律诗押韵的理由，上次那篇文章里已经讲了两条：一是我们的语言里面同韵母的字比较多；二是我们过去的格律诗有押韵的传统。我想，还可以补充一条理由。欧洲有些国家的格律诗，它们的节奏的构成除了由于每行有整齐的音节的单位而外，还由于很有规律的构成主要依靠顿数的整齐，因此需要用有规律的韵脚来增强它的节奏性。如果只是顿数整齐而不押韵，它和自由诗的区别就不很明显，不如干脆写自由诗。
我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律的押韵。是不是除此而外，在格律方面还有什么应该讲求的呢?我想，只要是合理的要求，都可以研究和试验的。特别是写诗的人的实践，恐怕主要依靠它才能把我们的新诗的格律确定下来，并且使之更加完美。在实践还很少的时候，我反对给我们的格律诗作一些繁琐的规定。"五四"运动以来，曾经有一些人作过建立现代格律诗的努力。闻一多先生就是其中作得最有成绩的一位。他写出一些形式上颇为完整的诗。但他所主张的格律的形式为什么没有能够为更多的写诗的人所普遍采用，以至于完全解决了建立现代格律诗的问题呢?除了他的许多诗在内容上还不能和广大读者的要求一致，没有发生很大的影响，因而他在形式上的努力和成就也就为人所忽视而外，他在诗的形式上的主张和作法本身还有许多缺点也是一个根本原因。他的关于格律诗的理论是带有形式主义倾向的。建立格律诗的必要，他不是从格律和诗的内容的一致性方面去肯定，从适当的格律和诗的内容的某些根本之点是相适应的而且能起一种补助作用这一方面去肯定，而是离开内容去讲一些不恰当的道理。他说："恐怕越有魄力的作家，越是戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。"他又强调什么"视觉方面的格律"或者说"建筑的美"，因而主张"句的均齐"。他说："句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。"他不但强调每行数字整齐，而且还企图在每一行里安排上数目相等的重音。这又说明他的格律诗的主张照顾中国的语言的特点不够，有些模仿外国的格律诗。这些过多的不适当的规定是妨碍诗的内容的表达，而且无法为很多的写诗的人所赞同和采用的。就是他自由，也无法全部实现他的主张。我们读他的诗，并不怎样感到轻重音的有规律的安排。他比较长一点的诗，并不是顿数和字数都整齐。他的短诗，有时候也发生了无法解决的矛盾。比如我在前面用引过的他那首在《死水》里面题目为"心跳"、在全集里面改作"静夜"的诗，为了凑成每行字数一样，就有些行是四顿，有些行又是五顿，反而破坏了节奏上的完整。用口语写格律诗不应字数整齐的理由我已经讲过了，至于我们的格律诗为什么不宜于讲究轻重音，这是因为我们的语言里的轻重音和一般欧洲语言里的轻重音不同，无法作很有规律的安排的缘故。根据研究中国语方的专家们的意见，一般地说，我们的重音并不像一般欧洲语言那样固定在词汇上，而主要是在一句话里意思上着重的地方，这样就不可能在每一顿里安排很有规律的轻重音的间杂，他很难在每一行里安排数目相等的重音了。至于平仄，那主要是字的声调的变化，也不相当于一般欧洲语言里的轻重音。而且在中国的旧诗中，讲究平仄只是一部分的诗的现象。在新诗中，要像旧诗那样讲究平仄是很难做到的，也是不必要的。
我们应该反对繁琐的妨碍内容的表达和不适合我们的语言的特点的格律，但如果认为每行顿数有规律和有规律地押韵这样两个条件也不应该规定，那也是不对的。因为没有这样两个条件，特别是第一个条件，那说法成了自由诗，不是格律诗了。写格律诗，比起写自由诗来，自然在形式上有些限制需要我们多作一些推敲，不但不能草率地凑顿数、凑韵脚、凑行数，而且还要写得自然，不露人工的痕迹。我们古代的许多杰出的诗人的成功之作都这样的，好像他们一点也没有受到格律的束缚。如果我们的格律规定得适当，而我们又运用得纯熟的话，我想我们也可以写出同样成功的作品。现在有些同志写的诗，常常只是每节行数一样，但每行顿数并不整齐；也押韵，但并没有规律；而且常常自由诗的句法和调子跟五七言体(或者民歌体)的句法和调子混杂在一起，读起来很不和谐--这样的作品还并不是格律诗，因为它缺乏格律诗的最主要的因素，节奏的规律化。这样的作品是我们目前关于诗的形式问题的看法还不明确在创作上的反映。还有些同志认为多音词在格律诗中很难处理，如"社会主义"、"中华人民共和国"等等。其实这并没有什么难处理，"社会主义"可以读为两顿，"中华人民共和国"可以读为三顿"。
四几句题外的话
我曾经在《说话新诗》里说过："我们应该以作品来建立新诗的形式。"建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需要解决，而且重要的是必须写出许多成功的作品。我很不愿意对新诗的形式问题发议论，就因为我苦于至今还不能用实践来证明我这些看法是否正确，谈多了近乎空谈。全国解放以来，我仅仅写过一首诗，并且仍旧是自由诗，而包括这篇在内，谈新诗的文章却已经写了三篇了。这本身就很像是一种讽刺。然而我终于不免再次破戒来谈现代格律诗，除了读者同志们关于这个问题的来信我应该回答而外，还想把这点初步的意见提出来，供写诗的人和研究新诗的形式的人考虑，如果因而引起大家的讨论和实践，以至建立现代格律的问题能够得到妥善的解决，那就自己写不出诗也是很可庆幸的事情了。
许多同志都希望我能够写一些格律诗出来。其中有几位同志还对于我上次讲的那些暂时不能写诗的理由表示不满意。他们说，无论做什么工作，无论怎样忙，都还是应该写诗。我最初感到这些同志的责备有些苛刻。但后来又想了一想，觉得这些同志的意见还是对的。虽说在学校里工作，不能经常地广泛地接触人民群众的生活，虽说总是处于日常工作的忙乱中，很难挤出写诗的时间来，这都只能说不能多写，还是不应该说完全不能写。这里面的确还是有一个主观的努力的问题。具体地说，就是下决心和安排时间的问题。我想，在我们的国家里，凡是勤勤恳恳地在自己的岗位上努力工作的人，都一定是很忙的，都一定要经常感到事情多到做不完的。如果在本岗位工作之外还要作一些业余活动和社会活动，那更是会突出地感到时间和工作的矛盾。我好久以来的经验就是这样，要做的工作总是互相挤来挤去的。写诗这件事情就是在这种情况下被挤掉了。如果下了决心，一定要写，也就未始不可以让写诗挤掉一些别的虽然该做但也还可以挤掉的事情。比如这种发议论的文章或者就应该尽量少写，以至暂时不写。只是，挤出了一些时间，这种发议论的文章可以写出来；至于诗，的确是一种相当不可靠的东西，有时就是有了时间也未必一定能够写出，至于要写得好，那就更没有把握了。
1954年4月11日
从自由诗的现代化到现代诗的古典化 □纪弦
新诗的再革命这一响亮的口号，是由我们首先喊出来的。新诗的再革命这一伟大的运动，是由我们首先发起了的。我们以新诗的再革命为已任。我们自觉我们所负使命之重大、艰巨、庄严、神圣、不平凡与历史性。而这是自五四以来最最有声有色划时代的一页。我们是对的。如果我们错了，那么反对我们的声音，何以一个跟着一个地沉寂了下去呢?而今天，在我们的指挥棒下，正是一个齐声的大合唱。作为新诗的再革命之司令台、之大本营，以《现代诗》季刊为中心，现代派诗人群所表现的一种前进的艺术家的精神和一种严肃的殉道者的精神，是有目所共睹的。也就是由于这种精神的感召和不懈的努力，我们才有了一个像样的诗坛，也才有了今日诗坛上一片景气与蓬勃的生气。而我们的同路人与新同志是日益增多了，革命的队伍是日益壮大了。
若干年来，我们已经建立了一整套理论的体系，那便是：新现代主义或后期现代主义；并在作品的实践上，我们也拿得出不少具有代表性的诗篇来。我们在革命的过程中所树立的一块又一块里程碑，所筑就的一座又座纪念塔，那决不是利用学院派的权威或是政治上的权力所能否定所能抹杀得了的。就凭着我们的辉煌成就与强烈影响，我们大有资格睥睨一切而发出胜利的欢呼，在这个因《现代诗》季刊的存在而灿然发光的年代。
起初，我们是不被了解的，攻击来自四面八方，甚至无聊而又愚蠢的骂街之声亦时有所闻；尢以二三写杂文的也居然心血来潮，抹着一鼻子的白粉，夹缠其中，效颦鲁迅笔法，肆意谩骂，侮辱新诗，诚属可恶之极，混帐之至，不晓得他自身是何等的无知，是怎样的一副嘴脸，结果挨了顿痛揍，缩了脖子，那也是咎由自取活该的嘛。而所谓"文化沙漠"之称，这在我们看来，应该就是指的"文化地盘"之被若辈所霸占所窃据所糟蹋所淫乱了的那种怪现象而言。然而我们有我们一贯的主张，我们有我们正确的看法，我们的立场是异常坚定的，我们的信念是有如磐石之不可摇撼的。于是以理论对理论，并且以杂文对杂文，展开了白热化的论战，前后大小不下数十回合，而结果，我们终于说明了大批大批的反对者，使整个诗坛全部现代化了。我们的影响力之强、之深、之广、之大，以及我们的革命精神，战斗精神之不可藐视，不可低估，事实上已经有了充分的证明。这决不是吹牛。文学上的真理与我们同在。我们是诗神之特使。我们大踏步而来。
至于那些大半截子下了土的冬烘老顽固，那些食古不化的泥古主义者，彼等已被时代的潮流所淘汰，无论其运用何等的阻力与压力，也是等于零的意义的了。因为他们的旧诗词，无法超越古人，他们的名字，也上不了文学史，而我们的下一代，决不再吟诗填词那更是一定的了。所以我们对于发自那些遗老遗少的可怜变复可笑的论调，大可以一概置之不理，听其自说自话自生自灭可也。他们连反革命的资格都不够。他们还是安分一点算了!
而真正可虑的倒还是一些热心有余而认识不足的青年朋友们近来表现的一种贸然的倾向与偏差。他们是大合唱的一员，但是他们唱得差劲，走了板眼，他们自以为是，然而并不是那么一回事，他们错了。当然，此外，好名而无才的滥竽充数的低能儿也有的是。这在新诗的再革命开始进入崭新的第三个阶段的今天，尤属有其立即加以纠正和清除出去的必要。
但在还没有说明什么是新诗的再革命之第三个阶段以及今后我们应该如何做法之前，在这里，先让我们来回顾一下其第一、第二两个阶段之经过并作一全盘之检讨，这不是没有道理的。
新诗的再革命之第一阶段，就是轰轰烈烈如火如荼的自由诗运动；而其革命的对象则系传统的格律主义，低级的音乐主义，韵文至上主义以及"韵文即诗"之诗观。这乃是以打倒形式主义为目的的诗形之革命，以散文取代韵文的文字工具之革新。我们一开始就发动了毁灭性的攻势，以密集的炮火作无情而猛烈的射击，那是连招架和还手甚至喘息的余地都没有的。我们登高一呼，于是遍地响应，弃暗投明，万方来归，而结果，脚踏熄了"新月派"的死灰之复燃，我们是获得了决定性的和压倒性的大胜利。从此，诗坛上再也没有人去写那二四六八逢双押韵四四方方整整齐齐的"豆腐干子体"了。人们已经看穿了那些徐志摩的模仿者所拿出来的所谓"新诗"之不"新"--那不过是语体的旧诗词罢了，何"新"之有!于是以均衡代对称，以绘画的美代图案的美，以散文的节奏代韵文的节奏，以诉诸心耳的诗的音乐代诉诸肉耳的歌的音乐，以自然而富于变化的声调代死板的韵律，由内容来决定形式，而一切置重点于质的决定，革去了格律诗的命的自由诗。遂成为我们这个诗坛的主流和我们这个时代的主潮，直至今日。是的，直至今日，这还是一个自由诗的时代。自由诗的路还没有走完。而在自由诗的世界里，还有许许多多高大山川没有被人发现；还有好大一片处女地有待开垦。对于有写自由诗的才能的人们，这还正是一个大有作为，大可以一显身手的时候。不过，打倒了旧形式主义的自由诗，在其发展的过程中，却犯了一种新形式主义的毛病，那便是表面上看来很像一首自由诗，而骨子里却是一种怪腔怪调的散文或者甚至于连散文都不是的，徒有自由诗之名，而无自由诗之实，所谓"分了行的本质上的散文"是也。这种鱼目混珠的"伪自由诗"，我们早就把它检举出来并且驱逐到文学领域以外去了。
新诗的再革命之第二个阶段，就是曾经惹起有名的"现代主义论战"的现代诗运动。现代诗是彻底反传统的，其野心在于一旷古所未之有的全新的文学之创造；什么是传统的和什么是现代的，这其间，必须分得清清楚楚。自古以来，所有一切的诗，是不断在变化的，但是变来变去，本质不变，而只有现代诗，是从根本上发生了变化的；现代诗的本质是一个"诗想"；传统的体质是一个"诗情"。十九世纪的人们，以诗来抒情，而以散文来思想；但是作为二十世纪现代主义者的我们正好相反；我们以诗来思想，而以散文来抒情。现代诗在本质上是一种"构想"的诗，一种"主知"的诗，相对于传统诗天真烂漫的抒情，则显得有一种成熟的大人气。故说"现代诗是成人的诗；传统--特别是浪漫派的作品--是小儿的诗。而在方法论上，相对于传统诗的主题鲜明，集中表现，则现代诗往往是从主题的出发，从发展到发展，从飞跃到飞跃，而当一个作品完成了的时候，其最初的主题早已消失了。因此，我们必须认清：现代诗不是没有主题的诗，正如自由诗不是没有形式的诗。但是现代诗以主题的消失为目的，而不是以主题的展示为目的。现代诗的世界不是一个事实的世界，而是一个秩序的世界。一个全新的秩序之构成，是即现代的诗的主题之所在了。至于形式方面，现代诗很像自由诗，乍看似无多大分别。但是自由诗是讲求节奏的，可朗诵的；而现代诗则根本否定了文字的音乐性，无论其为韵文或散文的。现代诗甚至于使用符号，外文，以及种种怪特的排列法。但现代诗是自由诗的发展，而不是自由诗的反动。自由诗是从传统过渡到现代诗的桥梁。现代诗与自由诗的关系，乃是革命的同志的关系，也可以说是主力与先锋队的关系。而自文学史的见地说来，今天正好是一个自由诗时代的后半期，同时是一个现代诗时代的前半期。所以写自由诗，在今天，并不是一件落伍的事情。而那些根本没有写现代诗的才能的人们为了赶时髦而勉强写来的所谓现代诗，我们是不承认的。这种东施效颦貌似神非的"伪现代诗"，是跟"伪自由诗"同样的讨厌，可憎，和不要脸的。这主要的有三大毛病，其一是新形式主义。现代诗的新形式主义最容易骗外行人了!也使用了非节奏的文字，甚至于也使用了符号，也使用了外文，也使用了怪特的排列法，然而这种种的使用都是无必要的，都是自作聪明，弄巧反成拙的。这应该开除诗籍!其二是纵欲的倾向。这是一群小有才者所犯的大错误。他们自以为是佛罗依德的私垫弟子，采取了一种"唯性主义"的立场，戴上了一副"唯性主义"的有色眼镜去看一切，于是一切皆"性"，便在他们的作品中大跳其脱衣舞，作一种低级的"文字上的意淫"而自鸣得意。殊不知佛氏学说虽曾影响国际现代主义，然而我们的新现代主义，是反"唯性主义"的。我们认为：现代诗是"灵的辐射"，而不是"肉的展览"。现代诗以"内的观照"为真实，而以"外的感觉"为虚幻。现代诗不是感觉的诗；并尤其不是"性感"的诗。诗人而卖弄"性感"，那就完蛋。其三是虚无主义的倾向，这最可怕了!这是受了法国的现代主义影响之所致。而法国的现代主义则在希特勒的炮火之下老早成为过去了。所谓法国的现代主义，是即立体主义，达达主义，超现实主义之总称。而所谓"超现实主义"，对于国际现代主义，乃至近年抬头于中国的后期现代主义，当然不是没有影响的。但是国际现代主义，并不等于法国的超现实主义。而我们的新现代主义，则尤期不是法国的超现实主义之同道。但是我们的诗人群中，就颇有一些人在啃着法国的超现实主义的面包干而自以为颇富营养价值，这是很不对的。因为这是模仿，而非创造。而由于误解了现代主义，他们以为空无所有，便是新的表现，结果在不知不觉中，乃走上了虚无主义的绝路。在这里，我们有责任向他们大喝一声：回头是岸!要晓得，一切文学是人生的批评；诗也不能例外。无论是传统诗或现代诗，都是为人生的。游离现实，藐视人生，出之以不严肃的态度，则不管你是何等的有才能，你写的东西轻飘飘的，那就毫无价值可言了。
以上我们已经把新的再革命之第一、第二两阶段作了一番回顾和检讨，并且纠正了种种的偏差。现在下面我们要谈的是：什么是新诗的再革命之第三个阶段以及今后我们应该如何做法。
新诗的再革命这第三个阶段，就是现代诗的古典化。从自由诗的现代化到现代诗的古典化，这将使我们自由中国诗坛进入一个成熟的和丰收的季节，而上百的诗人将凭着他们的作品在文学史上占一个地位。所谓自由诗的现代化，这"现代化"三字，就是现代主义化的意思。但是现代诗的古典化，这"古典化"一词，却并非古典主义化之谓。所谓现代诗的古典化，就是说，我们所写的现代诗，应该成为"古典"。我们应该有这抱负：追求不朽。我们必须使我们的现代诗，成为"永久的东西"，而不可止于是一种流行而已。我们应该打破旧传统，但是我们更应该创造新传统。事实上，我们的自由诗远比我们的现代诗为有成就。然而现代诗的佳作实不多见。我们主张：大多数有写自由诗的才能的选手们，照旧写他们的自由诗，继续开拓自由诗的未垦地；而少数有写现代诗的才能的诗人们，则必须记好了追求不朽这句话。如果我们的现代诗不能成为"古典"，而只是一时的流行，则我们的现代诗运动就毫无意义了。还有一点，也是应该注意的：不要使作品过分理论化。过分理论化，作品便失去了"弹性"与"活力"。如果在打破了旧的枷锁之后，又给加上了新的束缚，那就未免太愚蠢了。(五十年夏)
诗人之镜 □洛夫
--《石室之死亡》自序揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗却是对付这残酷命运的一种报复手段。
廿世纪心理学家分析现代人迷惘失落的原因主要者有三：一为1859年达尔文的物种原始观暴露了人的原性，破坏了人的尊严，而导致信仰的幻灭。一为佛洛伊德的心灵剖析，发现人的潜意识是一切行为的主宰，而使人转而去追求历来被理性主义者视为恶之源的自然本能，遂引起人类对道德价值的怀疑。再就是近代科学文明的发达，使许多构成价值判断的基本原则被彻底否定，且由于人的主观经验受制于科学法则的客观性，故人成了集体组织与机械的奴仆，使生命降至科学的特质化与机械化中，因而导致精神的全部崩溃。姑不论这些分析与论断具有多少确实性，但人的价值与希望确是在历经两次惨酷大战之后粉碎殆尽，而在核子菌状去的阴影下，人类便紧迫地面临生存的威胁。于是，现代人在思想上便产生了一种反叛性的人生哲学--存在主义，而整个现代文学艺术也无不在其影响下产生质的变异。
不可否认，我国现代诗十余年来即在吸收、转化、实验、修正等工作中对一系列的现代主义各流派作精华的接受，在传统文化中担任一个背叛、魔性的角色。因此，现代诗人在对纯粹与绝对的急遽追求中，常被人指责为晦涩难解，或虚无论者。晦涩问题在现代文学史上可说是一个本然问题，换言之，这是一个无法解决也无需解决的问题。至于认定现代诗人均为虚无论者，这只是皮相评断。今日中国现代诗的发展，大致上可归纳为两个倾向：一为"涉世文学"之发展，(Literatureengage，究其精神本质，即一个作者必须对人类真实存在authenticbeing，具有追寻的热情，并以自由与行动表现之，故文学是人生与社会的一部分，引伸其义似可译为"涉世文学")一为对纯粹性之追求。前者与存在主义思想有根本上的渊源，后者则是超现实主义必然产生的归向，比较而言，后者发生的可能性及成果比前者更为显著(我们不认为超现实主义前身的达达主义是现代艺术的决定性阶段，而只是一个过渡阶段。)但两者均似无那种西方虚无主义的必然趋向；因为存在主义者认为人除了自我之外别无立法者与统御者，人唯有自我决定，且必须超越自己始能获得解救，始可达成自觉的目的--自觉为一真正的人。他们尤强调非但在神不存在的世界中人需要发现自己，而且即使有神存在，人依然只能靠自己得救。像这种在无神的情境中寻求结论的企图，实无意将人推入绝望之中。"上帝不存在，人自己抉择自己，塑造自己，负责自己，人注定是自由的"，"你除你的生存之外一无所有"(沙特语)，这正是以人为本的严肃人生态度。超现实主义虽与存在主义之精神基础迥异，但它仍是以人为中心，与其说它有虚无之倾向，不如说是接近超人哲学为宜。以上两者下文均将详细论及。
存在主义文学在本质上是反理性，反逻辑，反客观性，而超现实主义则是从潜意识出发，背离一切传统的规律与法则，故两者所创造的作品均难为群众所接受。我们虽不敢断定群众都是盲目的，但至少群众都不是诗意的。我们坚信而且可从文学艺术史上得到证明，有许多伟大作品之得以不朽并非依赖群众之普遍接受，而是少数慧眼独具的评论家与历史家之认定，即以乔埃斯与福克纳为例，讨论他们著作的文字汗牛充栋，而一般读者看到过或读完过他们作品的委实不多，他们不是群众作者，他们是作者的作者。
现代诗人之反传统，并非指"传统"此一整体意义，而是指一切因袭的腐败的阻碍生长的因素，且每一个反传统者均有其所反之重点，例如有人反叛固有之思想与精神，沙特可为其例，有的反叛该思想之模式或陈腐之确信，艾略特可为其例，而有人仅反抗其风格与限制其价值之规律。没有人反对所有，除非那反叛的对象业已完全失去生机，犹之被风刮落之枯叶，已与本体断绝关系，无力再生。一般人对文学上的传统总含有几分情感作用，很少人具有一种批评的抉择力，而现代诗人之反传统实具有另一种积极的意义，即创造精神之建立。
一、艺术之创造价值
创造，一如意志之自由，蕴藏着难测的奥秘。现代心理学家曾把这种表现行为当作一项程序来研究，但仍无法解答它所提供出的本性问题。创作过程确为一个谜，现代艺术家和诗人，尤其具有超现实精神倾向者，在从事创作之前心中并无一个具体的主体，而只作无边际的酝酿，当时他自己并不完全了然他要表现什么，乃至表现过程完成，甚至有时作者对自己的作品亦不能解释清楚。此类例子自来甚多，不足为奇。梵谷曾对其友人梵·纳伯特(VanRappard)说：每当别人不解他画中某些东西究系何物时，他就开心了。因为他所要求的就是使这些东西含有一种如梦似幻的气氛，同时当他创作时，他只是他作品的工具而不自由主，他完全隶属于作品。
常有人谓"气质决定内容"，或"人格决定风格"的话，大体上我们是首肯的。我们无法否认创作时作者以其全部心灵渗透到他的作品中去，但我们亦不能忽视一项事实，即佛洛伊德所谓："所有创造者均是双重人格或矛盾的能力的综合，一方面他是有着个人生活的人，另一方面他又是一种无个性的创造程序。"艺术本身确具有一种天性的驱策力量，它有如符咒般抓住一个人使之成为它的工具，艺术家不是一个有自由意志且时时追求自己目的的人，而是一个让艺术通过他而达到它目标的人，作为一个社会人时他具有性格、意志及个人目的，但作为一个艺术家时，他已非原来的自己，而是一个有更高意义的人，他能把在别人不自觉的心灵中的隐象赋予形体与生命。
因此，我们想到，一个优秀的艺术家不一定是一个优秀的社会人，而气质不一定决定作品的内容或价值，瑞士现代心理学家杨格(CarlGustavJung)有一段话足可支持此一看法：
"艺术家的生活充满矛盾，因有两种力量在他心中冲突，一方面是渴望幸福、满足与安全的普通欲望，另方面是超越一切个人愿望的创作欲......凡具有创造才智者均须付出代价，那是没有例外的，此犹如我们每人生来即由上天赋予定量的能，但我们身体中最强大的力量已独占了那种定量之能，以致剩下来的就没有好东西了。似此，创造力不仅耗干了所有的能，而且为使创造之火焰闪熠不灭，它甚至使创造者的缺陷特别发达，诸如残忍、自私、虚荣(或称为自爱)以及各种恶习。艺术家之自爱犹之弃儿或被忽略之儿童，为抵抗不爱他们的成年人，他们必须与成人的毁灭力量对抗以求自保，为此他们便任自己的缺陷得以发展，以致终身保持一种童稚的自我主义，但他性格上的缺陷并不能掩蔽他作品中的光辉......"
创造品乃从不自觉之深处诞生，亦可说从一幽黯之母体诞生。当创作欲最旺盛的时候，作者的整个神智便被一件不自觉的东西所统治、所捏塑，将意志及觉醒的我冲向底流，构思中的作品决定了他的全部心理发展过程。因此我们可以说在这一时刻中不是里尔克在创造《豹》，而是《豹》在创造里尔克。
现代诗或画与学院派艺术最大的歧异乃在前者为创造的艺术，后者为因袭的艺术，前者为活的艺术，后者为死的艺术。我们称某某为一创造诗人或画家，即对他们表示无上的崇敬，因为他们用语言与颜色表现了一点前所未有的东西，因为他们孜孜埋首创作时所遵循的某些法则或规律乃是由他们自己一手创始的。他们是真的知先，后人可能在他们影响之下按照同样的律则去作而达到类似的效果，但学院派的艺术家或诗人只像一个射击手，对准一个业已在那里的靶子，遵守一些业已制定好的律则来射中目标，舍此他们别无所图，这即是历史上有伟大成就的艺术家诗人大多非出自学院的缘故。
现代诗人恒企图藉创作行为来表现他自己所有的某些观念，此类观念乃诗人对人类主观经验与宇宙客观事物之间的固有关系具有独特的体认而赋予一称新的意义。读者对这种新的意义一时不能接受是势所必然的，因为他们在欣赏诗时永远诉诸一种"因定反应"(stockrespones)，白云状必"悠悠"，青山色必"如黛"，这种固定的反应是艺术欣赏最大的敌人。根据美国耶鲁大学教授勃鲁克斯(CleanthBrooks)与华伦(R.P.Warren)合著的《诗的了解》(UnderstandingPoetry)中所解释：
"固定的反应即读者对文学中某一情境、题材、词或语字常站在习俗的立场上作笼统的未经考虑的反应。广告员为了推销某种商品，常利用这种固定反应把该商品与爱国心、母爱等高尚情操任意联结在一起。好的诗人总设法在某作品中提供一种新的观点，读者根据此一观点便可产生作者所要求的那种反应，而坏诗人就同撰拟广告的人一样，只求对付读者心中既有的态度，那种既有的态度可能粗陋含混，但坏诗人是不加计较的。"
当然，我们并不完全否认现代艺术的交通性，但现代艺术所传达的不是可予抽绎或可以述说的意义，而是价值的传达。我们并非服膺于托尔斯泰的"为人生而艺术"，我们心中的价值实为超社会、超道德、超理性的价值，一种人类与生俱来无法剥夺的本体价值，而且相信其有传达的可能。人与人心灵之共通，除了依赖意识之外，另有一种"集体潜意识"(collectivesubconsciousness)，此即某些暗示、象征、歧义等得以交通的另一幽径，诗人往往即藉此集体潜意识以传达其观念或价值，通过它，我们即可在欣赏艺术时达到一种"欣赏边际"(appreciationmargin此一名词为笔者自撰)。换言之，艺术之传达与欣赏均有一个极限，超过此一边际之极，则传达不能产生结果而成为完全晦涩。
但我们发现所有具有创造能力的现代作者无不可能接近此一边际极限而后快。但问题是，不是所有的欣赏者均能接受此一极限，能的欣赏而接受，不能者摇头而叹息，故"晦涩不在于作品，而在于读者本身"，是不无道理的。这也就是为什么我们常说：诗乃在于感，而不在于懂，在于悟，而不在于思。
现代诗晦涩之另一原因乃为"文字障"，以往我们讨论甚多，此处不予赘述。但就诗人本身而言，语言技巧乃是他作为诗人唯一的凭恃。诗之语字，犹如河川，任其如何滔滔奔驰，但必须在两岸之间活动。语言之不求句法；反对固有文法，都可被允许，唯一不被允许的是枯干与泛滥。枯干即是死亡，泛滥即失去目的。语言如不能达成表现的任务，诗在诞生时即告夭亡。语言未经选择与约制，即为滥用。但是，适度的晦涩是可能的，因为没有一个人必须在看清河的底流之后才承认河的存在。只要我们将必须表现的完全表现无遗就够了。去看清那些别人忽略的，进入陌生的世界去发现那些你前所未知的，正如汉明威所说，冰山八分之七的体质是隐藏水底的。
诚如前述，一个创造诗人在完成一个作品之前，他确不了解他所追寻的东西为何，亦不知实现那个东西的方法为何，因此有人认为艺术创造并非"目的行为"。目的行为是要人有意识地控制那行为以产生一个预期中的结果。就传统艺术而言，一个作者首先在心中设想好一个期望的结果，他相信如果照着某些固定的方法去作，即可获得那个结果。虽然如此作是受到那种目的论的控制(teleologicallycontrolled)，我们要解释它却不需诉诸最后因(rinalcause)，而只需诉诸有效因(effcicntcause)，有效因就是他求得他的结果的那种信仰与欲望。然而创造的诗人决不遵循此一程序。
纵然如此，一个诗人的创造活动仍是有其方向的，虽然他无法确切道出他要向何处去，但他确是朝着某一个地方走。为解释方便，我们不妨提出一个反证，即他心中明白什么方向是不对的。他写了几行突又将其涂掉，其所以如此，是因为他已发觉那个方向导致一个错误的地点，于是他再行探足，另辟蹊径，及至走到他心中认为正确的目的地为止。如果他自身没有方向，显然他便会被拉至任何方向而不予抗拒(那么，诗岂不是俯拾即是?)。一个诗人具有抗拒被诱入歧途的力量，也正是一个诗人必备的自我批评的力量，这种力量可使诗的创造活动有别于服从由纯梦幻所引导的活动。
诗人在创造之前，必中业已存在一个未知的东西，它可能是一种印象，一种感觉，一个梦幻或一个面貌不清的观念，他必须找到一个最妥切的形体来取代它。在最初寻求表现时，他无意取悦于他人，而只供自己作批判，即他的创造过程必须受到批评与控制。杜卡斯(C.J.Ducasse)在其《艺术哲学》(ThePhilosophyofArt)一书中表示：
"我们说艺术是意识的活动，或说艺术要受批评的约制，并不等于说在写作之前或当时需要意识或批评的判断，而是说批评的判断乃是艺术创造活动不可或缺的部分......艺术不是漫无目的的东西，因此艺术的一个基本部分就是批评的判断。"
由此我们更相信，仅仅从事一种表现行为尚不足以称为一个艺术品，我们还要要求这种行为被发解为有目的之行为，且要受到作者自己的批评。这种批评工作有人可能要反复行之，及至他的创造品完全成为他心中的"那个样子"为止，质言之，完全达到表现的客观化为止。这种批评行为(即俗称锤炼)，任何一位天才作者均须经历到，不同的是有人几乎是创造与批评同时进行，而有人却需花费很长的时间。史班德(StephenSpender)曾在《一首诗的构成》(TheMakingofapoem)一文中提到两种不同的创作方式，一为直接而完整的，以莫札特为例证，一为缓慢而循序渐进的，以贝多芬为例证。前者成章之后，鲜少修改，后者往往要经过长时间的孕育和无数次的修改始克完成。一个艺术品最后完成所花费时间之多寡并不足以判定一个作者是否是天才，或作为判断这个作品不朽与否的根据，因为我们只要求结果之不朽，要求这结果必须是独创的、内观的，并为美学形象的完整发展。故史班德认为：一个诗人可能独具宿慧、审慎与有效的智力，也可能笨拙迂缓，但这些均无关紧要，重要的是必须的一个表现的意图，以及把握此一意图而勿使其丧失的能力。
诗人在从事自我批评与控制时，他何从得知什么是对的，什么是错的呢?关于此点，有人曾举出一个颇为有趣而确切的比喻：作者之所以能知道他的对或错，是因为有个东西在背后踢他，每当他走错一步，他就感到挨了一脚踢，于是试着改弦易辙，另谋出路，一直到他写出的恰好达到他对艺术的要求为止。谁在后面不断的踢他呢?就是那件业已存在而未知的东西，而这东西或许即为灵感最初的撞击，故他的创造行为必须符合那灵感在他内心中所造成的振幅。尽管有些现代诗人否认灵感对于创作的重要，而仅重视思考与经验，但并不妨碍灵感是在一件艺术品创造之前的"最初动因"(Primemover)这一事实。试想："雨后晴朗的夜晚我们看到的星子能令我们感动或欣喜"，因而能"享有此一心灵的丰盈时刻"(见季红《诗之诸貌--第二度清醒》)，这种"感动或欣喜"有时可使人达到魂飞魄夺、浑然忘我的境地，而这时也正是某一个暗示突然进入潜意识的时候，或受到灵感的时候。实际上观念成长的过程也就是最初心灵受到拨弹过度到创造行为开始之过程，但当作品达到完全成熟的阶段时，那个所谓"最初动因"却往往是以另一种面貌出现。季红之否定灵感意在否定对它完全之依恃，而他强调观照与思考，肯定第二度清醒，在旨意上实与我所谓"批评与控制"的说法相同。我们承认灵感这一事实决不意味着当一个诗人受到灵感之后便不再运用经验、观察、联想等来培养他的灵感，发展他的灵感。
因此，我们可将创作过程分为两个阶段：(一)新的暗示进入潜意识开始活动，亦即受到灵感击撞的阶段。(二)培养发展和锤炼的阶段。这两者对于艺术创造同等重要，不容偏废。蓝姆(CharlesLamb)有一段话可给我们更多的启示：
"人们在欣赏诗的狂喜中常发现一种高涨激昂的境界，他们除了作梦或高烧时获有类此而实非的经验外，在生活经验中实无可与伦比者，因此他们说诗人创造时是处于作梦或热病的状态。但真正的诗人是醒着作梦的，他并未完全受他题材的迷惑，他们能控制题材的。"
由这段话，我们又触及另一问题：许多学者(包括心理学家及精神病医生)认为现代艺术或现代诗完全是一种病态的表征，例如波特莱尔的诗只是一堆病历卡，而梵谷的画中充满着疯癫的气息。当然，从一个医生的立场来看，也许有几分事实。其实柏拉图早就说过："一个人如果在灵魂内没有沾到一点缪斯的疯气，而想靠一点技艺之助走近庙门，认为可以登堂入室，我想他和他的诗不会被接纳的。头脑清晰的人如要和疯子竞争，他必然会消失而化为乌有。"(见《对话录》Phaedrus)，但我们仍不能认为一个真正艺术家就是一个疯子；艺术家的创造是有其必欲表达的旨趣的，而完全失去神智的人则不然。纵或我们承认波特莱尔的诗与梵谷的画(尤其晚期的作品)中含有病的迹象和疯狂的气质，但除了这些之外，我们还发现更多的东西，而这些东西发出的光辉与价值远超过那种疯狂迹象所给予我们的感受。因此，我们敢说他们的作品并非完全没有受到意志的控制与批评而作成的。
根据创作的经验，我们永难忘记在创造第二阶段所受到的艰苦。诗人沥血锥心，但仍无法确定他们的精力没有白费，更无法确信他们的作品即为不朽。伟大的艺术家必须永尝劳苦而带有几分疯气。显然，如果福楼拜的灵魂从未沾到一点缪斯的疯气，他必不无所感动，但在他完成《包法利夫人》之前所花的五年心血中，他曾如何忍受着残酷的自我批评与约制，而米盖朗琪诺、贝多芬、杜期朵也夫斯基、梵乐希、里尔克、杜甫等无不是以智慧与心血在人类文化史上交织成一个个光辉不朽的名字。
二虚无精神与存在主义
我们决不认为评断中国现代诗人具有虚无倾向，即能产生评断者预期中的伤害的后果，因为他们并不了解虚无精神之所在。
不容讳言，中国是一个依赖命运生存的民族，一个命定论(determinism)的民族。"日出而作，日入而息，帝力于我何有哉"，生老病死，一切委于天命，故亦可说是一个对"自我"最缺乏觉醒的民族。这种"自我迷失"未始不是一种福。但近代中国在革命破坏之余，战祸与叛乱之余，以及西方反理性的哲学思想与否认上帝存在的反宗教思想输入中国后，感觉敏锐的知识分子顿时在生存与死亡之间，现实与理想之间，过去与未来之间，可超越与不可超越之间陷于一种莫知所从的悬空状态，因而无不深切体认到一种旧道德标准与社会规范崩溃后所产生的精神上的空无。但这种空无与西方虚无主义在本质上颇为不同，前者乃是超升的，内省的，通过否定以求肯定的，由绚烂而趋于宁静，而后者则是爆发的，外烁的，否定一切以求主体之自由。反价值反文化甚至反文学的达达主义已使西方虚无思想臻于巅峰。
"他随同黎明而来，面对太阳说：伟大的星辰啊，假如你失去了被你照耀的人，你的欢乐何在?然后他下得山来，回到人间，向人类宣告上帝业已亡故。"这是尼采身感现代人的荒谬与悲剧后所发出的"人必须超越自我"的宣言，也是他对西洋传统文化以及整个人类命运提出一个沉痛的抗议与挑战。纵然现代人已对尼采哲学予以新的评价，认为尼采面对西方传统哲学与文化的破产而负起价值重估与价值转换的责任，重新建立人的地位，但我们仍无法否认他精神上的虚无倾向，虽然在本质上是提升的，正如存在主义，而存在主义又大多启发于尼采。
欧洲的存在主义一则源于宣告上帝亡故的尼采，一则源于反对黑格尔哲学之荒诞以及笛卡儿康德等理性主义之病态的基克加德(Kierkegaare)。我们虽不能认定存在主义本身即为虚无主义，但作为存在主义者领袖之一的沙特显然是个虚无论者。在其《存在与虚无》(Letreetlanenat)一书中，"虚无"可说是他讨论的唯一主题。在《呕吐》(Nausea)中他表示："在这宇宙之中，没有任何什么，绝对没有任何什么能够证明我们存在的价值。"诚然，这种人生观似乎过于超绝与偏激，这种思想对于东方人尤其不可思议，但我们当知，沙特思想形成的背景一是基克加德的影响--理性哲学之悖逆和上帝之无法寻得，一是处于德国盖世太保时代，他从事地下抗德工作时所经历的生活否定面，故沙特思想之产生源于思想上的虚无与生活上的虚无。
在《存在与虚无》中，沙特曾借用理性哲学的主体与客体的二分法来解释"虚无"。他认为"无"不待外求，它就存在实有之中，像一条毛虫般存在他的内心，所以人感到虚无，完全由于自身使然。沙特将"存在"(being)分为两种：一为"本然存有"，一为"自观存有"，前者为无意识的，静态的，亦即宇宙万事万物之客体。后者乃指人类的意识界而言，虽欠稳定，但能超越时空之限制，他认为真正的虚无乃存于我们意念之中。此一观点，与中国哲学之"认识论"颇为不同。中国之"认识论"既非笛卡儿之二分法，亦不如沙特将人的意识作为决定"有与无"的唯一主体。中国哲学主体与客体合而为一，如无客体之存在，主体即失去认识之对象，此固为无，但客体未透过主体(意识)之认定，自亦不存在，故中国人真正的虚无乃是宇宙性的，大有的，因我们认为此心即宇宙，整个宇宙也存在于每一粒砂砾之中，而无"本然存有"与"自觉存有"之分。此一问题因已涉及纯哲学范围，我们不再详论。
不论是尼采式的虚无或沙特式的虚无，诚如某些论者所指出，各自有其积极之一面。他们所探讨的无不是人类在宇宙中之地位与生存之目的。他们均认为人必须对自己负责，作自我拯救，尤强调以行动争取人之自由，恢复人的尊严，重视生命价值，故沙特自称存在主义为一种新的人文主义(有别于康德的人文主义)，一种使人生成为可能的学说。其实，虚无主义如达达之流，纵然反叛了一切，否定了一切，但它仍有一个最终目的，即为人性保存一点"真"--返朴归真。
如果我们提高一层来看，将发现反映在一切文学艺术中的虚无均是一种超越的至高境界。只要我们经常审视古今伟大作品，就会惊讶于凡出诸不朽的作者大多具有虚无的倾向，从叔本华到尼采，从杜斯朵也夫斯基到屠格涅夫，从佛克纳到汉明威......无不如此；且事实上"虚无"已成为现代文学艺术思想的一个主流。爱尔兰剧作家伯盖特(SanuelBeckett)写过一个名WaitingforGodot的名剧，曾在欧洲各大都市上演十六个月之久，且每场均告客满。但令我们惊异的是该剧从头至尾贯穿着"虚无"的内容。由此足证，观众之所以如此喜爱这个戏剧，实由于剧中反映出他们最熟悉的经验，即他们内心的空无之感。尽管有许多评论家对《老人与海》予以各种不同的诠释，甚至柏恒斯(C.S.Burhans)认为该书重新肯定诸如英勇、爱情、谦虚、团结与互助等人类道德，但汉明威的全部作品都在迫使我们相信他是一个虚无论者。他的虚无思想表现得最为明确的是他的短篇小说AClean,Well－lightedPlace,其中有一段如此的对话：
"上星期他曾企图自杀。"一个侍者说。
"为什么?"
"他感到绝望。"
"为什么绝望?"
"不为什么。"
"你怎知不为什么?"
"他非常富有。"
这种超越了"非常富有"之外的绝望，对世界一切幸福之外的绝望，是何其深沉!这篇小说最后把这种思想表现得更为彻底："他知道一切都是虚无，此后也是虚无，虚无之后，还是虚无，我们是虚无之中的虚无，你的尊号应当是虚无，你的天国结果是一场空，你的意志也落得一场空。在天空如此，在空旷的大地亦然，......"
像这种一切皆空的虚无论调，我们是否能断定汉明威是一个为虚无而虚无的作者?我们最好再引证美国名评论家华伦在《论汉明威》中一段话来说明："狂暴是因他明了人生的虚无，因而采取某种适合这种感受的行动。换言之，他努力企图在一个自然主义的世界中去发掘人性的价值。"(译自PobertPennWarrenSelecedEssays,P.93)。再以梵乐希为例，他可说是一个最忠于人生的象征主义大师，但梵氏临终时惟一的感叹是"虚无啊，虚无!"
我之所以引述以上各节并予反复辩证，无非是求证一个事实，剖释一个本体，即虚无只是一种无我无物而又有我有物的精神境界，即无关道德政治，更不需染以任何色彩而损其明澈超逸之本质。虚无并不以悲哀颓废为其独有象征，譬如死亡，死为人类追求一切所获得的最终也是必然的结果，其最高意义不是悲哀，而是完成，犹如果子之圆熟。凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈。质言之，我们所向往的"无"即非佛家顽空，渐灭空的"无"，亦非柏拉图的notbeing，而是无限有的"无"，向上超升而无所不被的"无"，故可说"无"乃宇宙万物之本源。这是就其本体而言，以嫌玄空。但另方面这种"无"也具有老子所谓"无为而无不为"的内含。这个"为"字乃指外在自然生命之放纵以及内在欲忘之造作而言，自然生命易于迷乱而不能自收，内在欲念的恣肆常使人陷于"登上吾不能，入下吾不悦"的迷惘，故人如能抛弃欲念，放开心襟，归返真我，始能"无为"，能"无为"方能"无不为"。
最后我们或可以另一个象征来说明现代人的虚无精神，那就是希腊神话中的施西佛斯(Sisyphus)。他不仅是一个荒谬的典型，而且也是一个虚无主义者，因他象征一种明知不可为而又不得不为的伟大悲剧情绪。他只有付出，而无补偿，只有期盼而永无答案。现代人亦即如此，活着仅为把一块巨石推上山，又随即滚下，滚下又推上，如此周而复始，永无尽期。但就在这种无限期的悲剧中完成了一个人在历史中的意义，也显示人的伟大。正如加缪说："施西佛斯是神的贱民，他没有力量，但他骄悍不驯。他完全明了他的悲剧情况，这种清醒的意识状态构成他的苦刑的部分因素，同时也使他达到胜利。轻蔑能克服任何命运。"这种蔑视加诸己身的苦刑的力量，也正是人活下去的惟一力量。
三超现实主义与诗的纯粹性
两次世界大战曾对于整个人类文化招致急遽的变化，最显著的是在思想上助长了存在主义的发展，在文学艺术上对超现实主义具有催生作用。我们如此说，并不意味着存在主义与超现实主义有着必然的血缘关系，因存在主义在文学上自有其代言人，如沙特之"涉世文学"与加缪之"荒谬文学"(LiteraturedeAbsurde)。如就其出发点而论，我们不能不承认其相似之处：(一)就文学之最高目的而言，两者俱将创作当作艺术家对人生的一种态度。(二)两者都曾企图藉创作以重获人类一切业已失去的自由。(三)两者均欲挣脱集体主义的束缚，重赋个体以价值。因此我们不妨说存在主义与超现实主义乃是构成现代文学艺术真貌之两大基本因素，只是前者偏于精神之启发，后者着重技巧之创新。
是以，超现实主义者基本上是要破坏一切道德的、社会的、美学的传统观念而追寻一种新的美与新的秩序，在技巧上他们肯定潜意识之富饶与真实，在语言上尽量摆脱逻辑与理则的约束而服膺于心灵的自动表现。
我们开始即已提到，今日中国现代诗由于对纯粹与绝对之追求而向超现实精神发展(伪现代诗不在此列)，或将有人对此一分析表示疑惑而指为"舍本逐末"。论者恒以为超现实主义是现代主义自立体派、达达派一系列运动发展下来的最后阶段，而将其成长范围局限于法国的诗和画。表面看似如此，但盱衡目前整个国际诗坛，实际上超现实主义之影响正方兴未艾，而且我们认为它的精神统摄了古典、浪漫、象征等现代诸流派，我们甚至可从哈姆雷特上发现超现实阴影。此一运动之领导人物如布洛东(AndreBreton)，蓝波(ArthurRimbaud),阿波里奈耳(Apolliaire)等虽已相继作古，其宣言信条亦成历史陈迹，但其精神与由之在艺术中产生之力量是不会消逝的，且事实上如亨利·米修、普勒维、俄乃沙，甚至圣约翰·朴斯等在今天仍是法国超现实主义之重要诗人。
从纯艺术观点来看，超现实乃一集大成之流派，只要你自命为一个现代诗人或画家，就无法摆脱超现实的影响，而或多或少在作品中反射出那种来自潜意识似幻还真的，不从理路但极迷人的微妙境界，甚至中国古诗中亦不乏这种特征，如李商隐的《锦瑟》诗：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首千古绝唱曾疯迷人多少读者，但也困惑了多少论者，自古解说纷纭，有谓悼亡，有谓自伤，有谓恋诗，但都是望文生义，自作解人。现已有人以潜意识来作解释，而我们认为这正是一首属于超现实手法的诗，虽然李商隐并未运用"自动语言"表现技巧。
在此，我们不能不首肯勒梦特(GeorgeLemaitre)在其《从立体主义到超现实主义的法国绘画》(FromCubismtoSurrenlisminFrenchPainting)一书中所谓："正确的说，超现实主义并不是一种美学或文学上的派别。在根本上它是对整个人类的生存所采取的一种形而上的态度。我们认为文学艺术只是一种手段，用来帮助我们达到超越的思想境地。"此一说法正与"存在主义不是一种哲学，而是一种生活态度"的表白相似。
我们并无意在此为超现实主义某些难为一般人接受的如纯诉诸"潜意识自动表现"的技巧作说服工作，但我们不能不因创造上的需要与语字上的变化而从新对它予以认识与估价。
超现实主义的诗与那些不可理喻的幻想或神话，其妙趣异香，其神秘与本质上的真实感，如出一辙。但超现实主主义对诗最大的贡献乃在扩展了心象的范围和智境，浓缩意象以增加诗的强度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧义等重要诗的表现技巧发挥最大的效果。象征主义与它有关，因它经常采用直觉暗示法。形上学也与它有关，因它表现出心灵深处的奥秘。故象征派诗人与形上学派诗人均借用超现实手法去扩展想象的范围，并以其调和诸多不协和因素的方法去拌匀更多性质迥异的经验。举例来说：超现实主义先驱洛特阿蒙之句："美丽一如一架缝衣机和一把雨伞在解剖台上邂逅的机遇。"或如形上学派诗人T·S艾略特之句："斜阳黄昏一如麻醉病人躺卧在手术台上"或如象征派诗人叶芝之句："有人面狮身的巨兽踽踽步向伯利恒。"等等都同样出自潜意识。表现出同样的遽然的联想锁环的切断，但在感性上却具有同样的统一性，且产生一种意象上的惊喜与语言的火花。这或许正是柯勒雷奇(S.T.Coleridge)所谓："不协和的各种特质的平衡或谐调。"
其实，以上三位大师所采用的超现实句法，并非为"自动表现"手法，而是运用暗示以产生价值的压缩与意象突出的效果。这类句法在我国几位重要现代诗人的作品中屡见不鲜，不足为奇，而且更能提供一种新的美感经验。由此我们以为"自动语言"并非超现实诗人必具之表现技巧。
超现实主义最成功的作品之所以使我们感动和惊奇，主要是诗人的观察受到他对客观事物新认识的支配。他不是以肉眼去辨别，而是以心眼去透视。这种认知不是浮面的或相沿成习的，故转化为创作品时能赋予事物新的意义与生命。一般人所谓"不懂"，即由于诗人未能按照他们心中原有的认识模式(pattem)去述说，但诗人追寻的事物之本质。所谓"静观"亦即心观，即诗人往往在顿悟中体认出物象之原性，而不是物象的概念。所谓赋予事物以新的意义，意指诗人能透识某一事物过去未经发现的新的属性，并护住它，以一种最适切的形象表现之。这个能使我们对世界事物有新的了解与感觉的诗人，其抽象思辩能力并非一定较别人高明，惟一特出的是他具有那设计及探求一种最精巧的表达技巧的能力，借此技能他不但可以将他的了解与感觉形象化，并且由于他要在他所创造的形式内找出各种意义之间的关系，他更把这种感觉与了解扩展且予以修正。法国的高克多、徐拜维尔、约翰·朴斯，美国的艾略特、摩尔、卡明斯，中国的叶维廉、痖弦、商禽等都是这一类长于技巧与形式操纵的诗人。当我们说："向日葵扭转脖子寻太阳的回声"，这组意象所代表的内含已超出象征所能
产生的效果而给予其本身原有属性以新的意义与感觉。故奥登(W.H.Audeu)认为：一个平庸诗人与伟大诗人不同之处是：前者只能唤起我们对许多事物既有的感觉，后者则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉。
对于超现实主义的诗人，逻辑与推理就像绞刑架上的绳套，只要诗人的头伸进去生命便告结束。布洛东赋予心灵的自由，惟一的目的是：永远地更深入比逻辑世界，客观世界更为真实的境界中去。超现实主义的口号"永远更多的自觉"就是人类惟有在自觉中始能发现纯粹之存在。试举一最浅显的例证："星子点燃了夜"，这是逻辑的语法，数千年来约定俗成的"格物"之道证明这是正常的，但如果我们倒置过来说："夜点燃了星子"，这虽然与事理相悖，但这种关系的换位(非仅如杜甫诗句"香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝"的倒装句法)，造成了一种更为真实的情景，因惟有夜的黑暗始能显出星的光辉。当然，我们也忧虑到如果纯诉诸潜意识，未经意志的检查与选择而将其原貌赤裸裸托出，势必造成感性与知性的失调、诗生命的枯竭，而语言对于诗的功用亦无从显示。然而我们仍认为惟有潜意识中的世界才是最起初最纯粹的世界，如纯出诸理念，往往由于意识上的习俗而使表现失真。因此，我们主张一首诗在酝酿之初，独立存在之前，必须透过适切的自我批评与控制，似此始克达到"欣赏边际"而产生一种如艾略特所追求的介于"可解与不可解"之间的效果。
超现实的艺术是一种创造的艺术，也可以这么说，凡创造的艺术都多少含有超现实的意味。前面我们业已提及，超现实主义者在创造过程中首先就唾弃了传统的美学观念而服从纯心灵的活动。创造艺术家追求真我，真我惟有从潜意识中获得。加缪认为超现实主义是对虚无主义的向往，纵使，我们仍坚信只要是创造的艺术，不论它表现的是虚无、悲观、反理性或无道德感，均可为缪斯所悦纳，历史所承认。布洛东在《超现实主义宣言》中说："我们相信在表面上视为矛盾的两种状态--梦与现实，将来是可获解决的，那就是绝对现实或超现实。"意即超现实乃是破除我们对现实的执着而使我们的心灵完全得到自由，以恢复原性的独一的我。就这一层次而言，超现实主义不仅在精神上具有超人哲学的倾向，而且在艺术创造上能产生更大的纯粹性。
超现实主义的诗进一步势必发展为纯诗。纯诗乃在发掘不可言说的隐秘，故纯诗发展至最后阶段即成为"禅"，真正达到不落言诠，不着纤尘的空灵境界，其精神又恰与虚无境界合为一个面貌，难分彼此，而"还原到文学以前的那种混沌状态"(林亨泰语)。如一旦发展至此阶段，则诗可能脱离文学而如音乐与绘画取得独立地位。依此推断，纯粹的诗已非文学，因诸凡叙述、描写、心灵分析或意识流等方法均不能达成一首诗的目的，所以我们认为西洋史诗只是用韵文写成的史绩与神话，这是文学的范畴，而非诗的境地。
纯诗面貌之一乃为技巧与观念之浑成，艺术之不朽不仅依靠圆熟之技巧，亦有赖于支持此一"技巧伟大性"的观念。这正显示：米盖朗琪诺之不朽不仅是他那双神奇的手，也是他伟大的思想。现代小说大师乔埃期(JamesJoyce)与吴尔芙夫人(VirginiaWoolf)运用象征、暗示、节奏、戏剧张力和独创字汇等方法来表现丰富的经验内容，其技巧之高并不输于莎士比亚、福楼拜及象征主义诸大师，但更为重要的是他们透过这些技巧表现出现代人的困境，以及对现实的敏感。观念(即艺术家衡量人与宇宙之关系时所采取的独特立场)与技巧实为一体之两面。叶芝(W.B.Yeats)在读过《尤里雪斯》(Ulysses)与《波涛》(TheWaves)后慨乎言之："它们从我的内心泛滥出来将我淹没，且溶化了由一切线条与色彩划成的界限。"纯粹的作品均不可以二分法来判断其价值。
我们判断一首诗的纯粹性，应以其所含诗素(或诗精神)密度之大小而定。所谓诗素，即诗人内心所产生的并赋予其作品的力量，这种力量在读者欣赏时即成为一种美的感动，波特莱尔称之为"人类对于崇高至美的热望"。美感(并非美文)之作为诗的主体，在欧洲还是马拉美以后的事，(十九世纪中叶，法国诗人即已企图把诗的主体与其他东西的主体确切分开而使之卓然独立。)在传统诗中，美的感动乃附丽于内容，配属于所谓"志"，美仅是诗中所表达之意念的饰物而已。
对于诗素解释得较为妥切的当推梵乐希，他说："当人们遇到一如受到压迫似的一种自然景色时，多少会产生一种纯粹感应。这种感应与其他的感应不同，而是与整个宇宙相应合，即以一种与普通全不相同的方式相结合而形成一种关系完整的体系，一个充实的世界。"这种内心状态即为诗精神之所在，也正是我们所追求的物我两忘或天人相通的世界。此一世界与超现实阶层的梦幻不同，梦中的形象乃是偶然的非调和的，且脆弱不能持久，纵然偶而捕捉到，但易于失去。纯诗中展示的乃自然之本体、真境之隐秘、众生命力之精髓。
根据以上分析，东方人实较西方人更易在诗中达到纯粹与超绝的理想。诗与艺术在东方人眼中确具有一种严肃的价值，表现在诗或画中并不重视那可抽离的含意，"志"仅列于附丽的地位。诗之出现有诸多的态，而表现这些态的惟一媒介为语言。中国语言发展颇为特殊，由于受到单音的限制，其发展多趋于简单之句法，其优点为易于造成警句，缺点是易于产生歧义(Ambigurity)，不宜担任分析工作，但对于诗，前者可产生极大的暗示效果，后者可增加诗的张力，这两者均为纯诗之重要因素。如以性质分类，可说欧美的语言是科学的语言，中国的语言是文学的语言，故中国诗人追求纯粹与超现实较欧美诗人为易。
结语
当我国文学批评尚待发达之际，如对中国现代诗之演变妄作预言，实为危险之事，而欲对其未来发展之趋向设想一个指标或拟想一种风格，尤属不智。但我们仍可根据现代艺术某些基本因素，与乎整个文学的演变史看出一些可能性，并道出我们自己的期盼。譬如纯粹、绝对、完整(感性与知性之调和)、自足等均一向为现代诗人追求的理想，而诗自古典、浪漫、象征以降均日渐由群体趋于自我，由纯情归入纯灵，我们并不以为超现实主义即为今日中国现代诗发展之惟一趋向，因艺术之创造决不是任何主义流派所能局囿的，但目前在对诗的纯粹性要求之下，我们仍认为超现实主义的诸如"类似联想法"、"直觉暗示法"、"时空观念之消灭"等技巧是我们表现所需要的方法。当然，完全乞灵于潜意识或梦幻势必有更多的伪诗假其名而行之，且将形成大一统的风格，因此我们在前文中特别强调艺术的独创价值以及批评与控制。惟能如此，我们的诗才会在纯粹与绝对之余求得完整浑然，自供自足，似此其生命始能万古常新。这或可称之谓超现实主义之修正。
今日台湾真正具有现代精神与技巧的诗人寥寥无几。中国现代诗的脉命在台湾，而台湾现代诗的前途则系于少数几位诗人，这种推论谅非武断。严格地说，凡是已成名，为大众社会所接受的诗人都已不是彻底的现代主义者了。因为他为了获取令誉势必与他前所唾弃的对象妥协而被迫走向传统与群众。史班德所谓"现代主义运动业已告终"(TheModemistMovementisDead),并非如一般人误解为现代主义的精神已经消灭，而只是他对欧美许多现代主义者因个人获得在社会一面的胜利而背叛了以往那种赤裸的，纯粹的，孤绝而独创的风格，终化为一种"讨好"作风与新学院派之腐朽气味，表示深切的惋惜与悲悼。"现代"一词，实际上具有两层意义，一为时间性，一为独创性，而且我们相信，只要是创造的，必然是现代的，只要是纯粹的，必然是永久的。
我们诗坛多年来常有某些胸怀狭隘，趣味浅薄的新学院派诗人，对一些在作品中表现高度创造力的诗人滥施"欲加之罪"，诸如虚无主义、性变态、现代病等等。我个人对此等问题的看法自信比较客观。虚无主义，我已在前文中讨论甚详，不再引述。至于"性"之成为诗之题材，自佛洛伊德发现人类潜意识对现代文学之影响后，已毫不为怪。我们认为被心理学家及传统社会视为不道德或病态的观念，一经通过美感经验与高度技巧处理之后，已成为一个艺术创造品，而不再是那种观念的原型。现代诗本无题材之限制，对于一个善于运用象征与暗示的诗人，无物不可入诗。性为人类生生不息之本源，亦为艺术中最原始最严肃之题材，诗人可使其神圣化而超越道德的界限。以性为内容的诗，古今不乏其例，英国诗人柯勒雷奇的名作《忽必烈汗》(KublaKhan)即为一首对男女性器官含有强烈暗示的诗，但我们读后并未有任何"污秽不洁"之感。其次，所谓"现代病"，其实就是诗人追求新的表现手法时势必具有的一种狂热。"语不惊人死不休"，正是求新求进步的精神，何容诟病!向外人借镜，从而转化为自己独特的技巧，更应鼓励。一个具有才能的诗人，他能吸收他人营养，亦能创造自己世界，纵使在早期他因过于积极与狂热，表现技巧亦欠圆熟，自难免产生一些生涩的作品，但我坚信，只要他永持这种尝试精神，扬弃陈腐，创造生机，时间将证明他的不朽。汤玛士(DylanThomas)曾被传统社会骂为"该死，他是一条下贱的狗"，卡明斯(E.E.Cumming)亦被责为"文学的败家子"，但他们仍不失为现代诗中的大师，在英美文学史上已有定论。能臻于此，实应归功于他们早期的"现代病"。
读完本文的前部分后，深信读者对《石室之死亡》的艺术思想与创作过程当已有一个概括的了解。归结来说，本文所探讨的不仅是一般性的诗论，而且是我创造《石室之死亡》数年来由思到悟所累积成的一些对诗的认识，并经过否定，修正后所获的结论。诗是一种自身俱足的主体，实不需任何理论来支持，因此前文各项论点乃是由我个人创作经验中所提供出的某些角度，而不能算是我一贯创作的法则或准绳。
"石"诗发表之初，读者一般的反应是惊异多于毁誉之批评，而其特征为艰涩难解，写至三十节时即有人建议不必再续，但一年之后竟有诗友鼓励我再写下去。创作纯系个人的事，何时另辟蹊径，作者心中自知。"石"诗之内含究竟为何?我惟一的答案是："它就是诗中的那个样子。"我确曾在作品中对生与死提供了一些传统反面的观点。但这些观点并非哲理性的，而是透过繁复的意象转化为纯粹的诗。《石》诗历经五年的锤炼，数月的修改，始克出版，足证我对该诗态度之严肃。很少作者在他作品曾经发表编印成集时复大加修改，我如此作，并非为迁就读者，而是在不断的自我否定自我提升中对某些意象之塑造作必要之修正。有的可能较前明朗，有的也可能更为难涩。至于"石"诗之创作动向与意图，李英豪的分析与评论，对读者之鉴赏了解，不无帮助。
1964.11于台北内湖
现代诗的名与实 □余光中
上从十三年前，几个重要诗社的成立到现在，现代诗在台湾的发展，已经有一段不算太短的历史了。就目前的情形看来，除了少数的例外，现代诗人们似乎已面临一个时渡时期：旧的局面已成过去，新的局面犹待展开。死亡，出国，丧失信心，进入中年，以及其他原因，已经使许多第一代的诗人告别了诗。另一方面，第二代的诗人之中，似乎还很少有人能够免于摹仿，而臻于成熟。1967年的创作的水位标，实在不能算高。诗社和诗刊都不能算少，诗的活动不能算不频，但是似乎缺少一股活力，不能形成一种潮流。在这种过渡时期，我想就现代诗的名与实，提出一些问题来，略加研讨，或有助于旁观者的了解，和当局者的自省。
五四初期，新诗往往称为"白话诗"或"语体诗"。直到现在，仍然有一些人士习用这种称呼。事实上，这种称呼是不很适当的。不错，根据文学史的经验，一种新文学创始，必然向活生生的口语去汲取生命，从但丁到华滋华斯到艾略特，都是如此。但是，原封不动的口语，只是诗的语言的原料，而非成品；必须经诗人的加工提炼，才能变成至精至纯的诗的语言。另一方面，纯口语的用字、遣词与句法，比较单调、浅显而狭窄。适度地加入文言和欧化的句或语气，可以大大增进节奏的弹性和变化。分析目前一些较为成熟的现代诗，当能获致这种结论。五四初期的新诗，在文字上每每浅显、单调而无余味，便是因为胡适、冰心等作者过分迷信白话万能。林语堂先生似乎也有这种迷信。他认为徐志摩的长处便在运用纯粹的口语，他更举例说徐志摩在诗中经常用"念头"代替"思想"。其实，"念头"与"思想"并不相等，也无法代替。例如《先秦思想史》，怎能用《先秦念头史》来代替呢?徐志摩的长处，像他在"你有你的，我有我的方向"中所表现的，毋宁是部分的欧化。后来，有象征倾向的李金发等，更是欧化之外，融入文言的成分。这种以白话为主以欧化文言为辅的三合土，对台湾现代诗的影响颇深。目前一般"老式的新文学信徒"，习于胡适式的纯白话诗，便幻想现代诗"不能卒读"了。
当然，我绝对无意鼓励青年作者，在未能驾驭文字之前，便去作"文白夹杂"的涂鸦游戏。回忆十年前诗刊上流行的"乃有"、"我遂"的句法，令人哑然失笑。因此我想到另一个不幸的名词，那便是："自由诗"。所谓"自由诗"，原是惠特曼创始的，并经意象派诗人们鼓吹的一种"没有诗体的诗体"。细加分析，便不难发现，所谓"自由诗"的特质，都是消极的；不要韵，不要音律，不必讲究行与节的多寡与长短。它只是把"格律诗"全拆散了，正如毕卡索和布拉克把"印象主义"拆散成"分析的立体主义"一样。而正如"分析的立体主义"只是一个过渡一样，"自由诗"也只是"格律诗"到"现代诗"的一个过渡。没有一个成熟的诗人能够长久安于这种消极的诗体的。"艺术之中没有自由"。一个诗人必须在消极的"不要这样，不要那样"之外，作一些积极的形式上的建树。也就是说，他在解除了前人的形式之后，必须自己创造出一种新形式来，让自己，至少让自己去遵循。当他写下第一行时，便已伏下了第二行第三行甚至最后一行的各种因素。一位诗人有自由不遵守前人的任何形式，但是，如果他不能自创形式并完美地遵循它，那他便失败了。以无易有，是不可能的。因此，严格地说来，所谓"自由诗"，并不自由，也不容易，因为创造一种新形式来让自己遵守，此仅仅遵守前人已有的形式，是困难得多了。也因此，许多人把"自由诗"当做"形式的租界"，逃到那里面去写一些既无节奏又无结构的东西，是注定了要失败的。
"新诗"是一个最普遍的名词了。在二分法的原则下，凡不是"旧诗"的诗创作，似乎都成了所谓的"新诗"。五四早期的诗，甚至今日报刊上常见的诗，实在只应该叫做"白话诗"，因为那只是浅显化的口语化的"旧诗"。也有人(包括现代诗作者自己)把目前的"现代诗"叫做"新诗"。所以"新诗"这个名词实在内容驳杂，定义含糊，而且，照目前的情形看来，恐怕还要继续含糊一个时期。
这就牵涉到所谓"旧诗"一词了。目前，几乎所有的人，
甚至包括大学的中文教授及"旧诗人"本身，把五四以前的诗，一律谥为"旧诗"。这是非常不当的。例如李白的诗，飘然不群，距离我们虽已二十个世纪，仍像刚从树上摘下来时那么饱满、新鲜。有一次，我从美国去加拿大的蒙特利奥城，拜访相识已有廿年的一位中国朋友。小聚三日，我从蒙城再开车回美国去。临别的时候，他站在异国的街头，孤零零的一个人，向我遥遥挥手。自然而然，我吟起"浮云游子意，落日故人情"这些诗句，虽已有一千两百岁了，仍新得令人感激涕零。以李白之万古常新，而谓之"旧诗"，是一种错误，是一种罪过。
因此，我建议学者和作家们，将李白那千古不朽的杰作，改称"古典诗"，而将"旧诗"一词，保留给五四以后仍然有人在写的律绝与词典之类。西洋各国文学，大半称前代杰作为"古典"，从无"旧诗"一词。英国文学史上，固然也有所谓OldEnglish和OldEnglishPoetry，但那是"古文"，"古诗"之意。英文Old一字，可训"古"，"老"，"旧"诸义；而中文"旧"一字，似乎只有贬意。至于"古典"(Chassic)一词，则无分中外，不但在时间上，有陈年佳酿之意，抑且在评价上，有万选青钱之誉，应该是更为恰当的。
最后，便要考虑"现代诗"的正名了。"现代诗"一词，除了历史渊源之外，在台湾也已沿用了十几年了。近年有人要取消这个名词。我以为没有必要。姑不论一名既立，不可能像换街名一样，说换就换。即以"现代诗"在台湾这十几年的发展而言，作家辈出，解释互异，无论在创作上或理论上，"现代诗"的含义早已历经变迁，屡加修正，成为更丰富、更有弹性，而且(最最重要的是)更中国化的一种新艺术，不完全是当初所鼓吹的，所谓自波德莱尔以降的"横的移植"了。举一个例，像郑愁予、周梦蝶、叶珊、虹、张健等诗人的作品，无论如何分析，恐怕"纵的继承"的成分还是多于"横的移植"，而且，横摆竖摆，恐怕都摆不进所谓"拥抱工业文明如拥抱妓女"的现代主义里去。
当代的任何诗人，都有权利，将他自己所经验的生命，所认识的世界，用他自己认为最持久最有效的方式，去表现出来。如果他看见的，不是饮苦艾酒或高粱酒的面目模糊的个人，如果他爱的，不是太妹或妓女。如果在生存的空间里他看见的不是机器横行的都市，如果他内心所感受的，是生之喜悦和活力，而不是"对于社会及其一切组织采取一种敌对的态度"，那么任何人，即使是蓝波加上阿波里奈尔加上史班德，也没有权利要求他用别人的方式去表现别人所经验的世界。
上述郑愁予等几位诗人的作品，若不名之为"现代诗"，恐怕也就无以名之了。我一向主张"现代诗"分狭、广二义。狭义的"现代诗"应该遵循所谓现代主义的原则：以存在主义为内涵，以超现实主义为手法，复以现代的各种现象，例如机器、精神病、妓女等等为意象的焦点。广义的"现代诗"则不拘于这些条件。在精神上，它不必强调个人的孤绝感和生命的毫无意义；在表现方式上，它不必采纳超现实主义的切断联想和扬弃理性，因为那是不可能的，更因为，表现上的清晰不等于浅显；在意象上，它甚至可以快乐地忘记工业社会的种种，而自己去寻找一组象征。一句话，广义的"现代诗"可以免于狭义的"现代诗"的种种姿态。
我无意在此非难所谓现代主义的信徒。笃信现代主义而且将那种经验真实并完美地表现为诗的作者，是值得我们尊敬的。但并非每位诗人都有那种经验和表达那种经验的能力，于是不少作者，为求速成，为求短期之间能领到现代诗人的身份证，乃舍本逐末，做出一种孤绝而痛苦的姿态，或者语无伦次的腔调。在另一方面，广义的"现代诗"也未能免于模仿之灾。用钝了水手刀之后，便争相去采莲，而将新古典主义污染成假古典主义。曾经，我拟称从"梦土上"到"莲的联想"的一类诗为"现代词"。不过巧立名目是没有多大益处的。我仍然希望，有一天，这些名词都变成历史的陈迹，人们只说诗而不说"新诗"，那时"旧诗"完全没人写了，而"古典诗"也不再坚持与"现代诗"脱离父子关系了。
下
说过"现代诗"之后，我想再就"现代诗"之实，提出两个重要的问题，略加论述。现代诗的实质，当然不止这几个问题；这几个问题，也不是这篇短文所能解决。现在我将它们提出来，同时，无论时代多么混乱、痛苦，一个人如果要活下去，仍然需要价值和意义。至于那是怎样的价值和意义，似乎倒是次要的问题，叶珊曾说，没有一个大诗人是颓废的。此点我完全同意。反过来说，凡大诗人，必抱持某种价值观念。就我所知，现代诗的大师们，如里尔克、如梵乐希，如叶慈，如艾略特，如佛洛斯特，如康明思、格雷夫斯、奥登和狄伦·汤默斯，没有一个不是肯定生之意义的。紧接在一次大战后发表《荒原》的艾略特，在二次大战之中，却思考时间与永恒的关系，并追求一种持久的价值，而写下了《四个四重奏》的后半。
混乱属于时代，但信仰属于个人。如果你相信有神，神便为你而存在。这是可以纯由个人决定的事情。"我不一定认为人是有意义的，我尤其不敢说我已经把握住人的意义，但是我坚信，寻找这种意义，正是许多作品最严肃的主题。"六年前自己说过的这句话，现在，我仍深信不疑。
1967年诗人节
在新的崛起面前 □谢冕
新诗面临着挑战，这是不可否认的事实。人们由鄙弃帮腔帮调的伪善的诗，进而不满足于内容平庸形式呆板的诗。诗集的印数在猛跌，诗人在苦闷。与此同时，一些老诗人试图作出从内容到形式的新的突破，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些"古怪"的诗篇。越来越多的"背离"诗歌传统的迹象的出现，迫使我们作出切乎实际的判断和抉择。我们不必为此不安，我们应当学会适应这一状况，并把它引向促进新诗健康发展的路上去。当前这一状况，使我们想到五四时期的新诗运动。当年，它的先驱者们清醒地认识到旧体诗词僵化的形式已不适应新生活的发展，他们发愤而起，终于打倒了旧诗。他们的革命精神足为我们的楷模。但他们的运动带有明显的片面性，这就是，在当时他们并没有认识到，历史是不能割断的。尽管旧诗已经失去了它的时代，但它对中国诗歌的潜在影响将继续下去，一概打倒是不对的。事实已经证明：旧体诗词也是不能消灭的。
但就五四新诗运动的主要潮流而言，他们的革命对象是旧诗，他们的武器是白话，而诗体的模式主要是西洋诗。他们以引进外来形式为武器，批判地吸收了外国诗歌的长处，而铸造出和传统的旧诗完全不同的新体诗。他们具有蔑视"传统"而勇于创新的精神。我们的前辈诗人们，他们生活在一种无拘无束的自由开放的艺术空气中，前进和创新就是一切。他们要在诗的领域中扔去"旧的皮囊"而创造"新鲜的太阳"。
正是由于这种开创性的工作，在五四的最初十年里，出现了新诗历史上最初一次(似乎也是仅有的一次)多流派多风格的大繁荣。尽管我们可以从当年的几个主要诗人(例如郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩、戴望舒)的作品中感受到中国古代诗歌传统的影响，但是，他们主要的、更直接的借鉴是外国诗。郭沫若不仅从泰戈尔、从海涅、从歌德、更从惠特曼那里得到诗的滋润，他自己承认惠特曼不仅给了他火山爆发式的情感的激发，而且也启示了他喷火的方式。郭沫若从惠特曼那里得到的，恐怕远较从屈原、李白那里得到的为多。坚决扬弃那些僵死凝固的诗歌形式，向世界打开大门吸收一切有用的东西以帮助新诗的成长，这是五四新诗革命的成功经验。可惜的是，当年的那种气氛，在以后长达半个世纪的时间里，没有再出现过。
我们的新诗，60年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。30年代有过关于大众化的讨论，40年代有过关于民族化的讨论，50年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在"左"的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。尽管这些讨论曾经产生过局部的好的影响，例如30年代国防诗歌给新诗带来了为现实服务的战斗传统，40年代的讨论带来了新诗中国作风、中国气派的新气象等，但就总的方面来说，新诗在走向狭窄。有趣的是，三次大的讨论不约而同地都忽略了新诗学习外国诗的问题。这当然不是偶然的，这是受我们对于新诗发展道路的片面主张支配的。片面强调民族化群众化的结果，带来了文化借鉴上的排外倾向。
当我们强调民族化和群众化的时候，我们总是理所当然地把它们与维护传统的纯洁性联系在一起。凡是不同于此的主张，一概斥之为背离传统。我们以为是传统的东西，往往是凝固的、不变的、僵死的，同时又是与外界隔裂而自足自立的。其实，传统不是散发霉气的古董，传统在活泼泼地发展着。
我国诗歌传统源流很久：诗经、楚辞、汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲......几乎每一个时代都有自己的诗的骄傲。正是由于不断的吸收和不断的演变，我们才有了这样一个丰富而壮丽的诗传统。同时，一个民族诗歌传统的形成，并不单靠本民族素有的材料，同时要广泛吸收外民族的营养，并使之溶入自己的传统中去。
要是我们把诗的传统看作河流，它的源头，也许只是一湾浅水。在它经过的地方，有无数的支流汇入，这支流，包括着外来诗歌的影响。郭沫若无疑是中国诗歌之河的一个支流，但郭沫若却是溶入了中国古典诗歌、特别是外国诗歌的优秀素质而成为支流的。艾青所受的教育和影响恐怕更是"洋"化的，但艾青却属于中国诗歌伟大传统的一部分。
在刚刚告别的那个诗的暗夜里，我们的诗也和世界隔绝了。我们不了解世界诗歌状况。在重获解放的今天，人们理所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系，以求获得更多的营养发展自己。因此有一大批诗人(其中更多的是青年人)，开始在更广泛的道路上探索--特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。他们是新的探索者。这情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与五四当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的"怪"现象。的确，有的诗写得很朦胧，有的诗有过多哀愁(不仅是淡淡的)，有的诗有不无偏颇的激愤，有的诗则让人不懂。总之，对于习惯了新诗"传统"模样的人，当前这些虽然为数不算太多的诗，是"古怪的"。
于是，对于这些"古怪"的诗，有些评论者则沉不住气，便要急着出来加以"引导"。有的则惶惶不安，以为诗歌出了乱子。这些人也许是好心的。但我却主张听听、看看、想想，不要急于"采取行动"。我们有太多的粗暴干涉的教训(而每次的粗暴干涉都有着堂而皇之的口实)，我们又有太多的把不同风格、不同流派、不同创作方法的诗歌视为异端、判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样做的结果，则是中国诗歌自五四以来没有再现过五四那种自由的、充满创造精神的繁荣。我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗。我也是不赞成诗不让人懂的，但我主张应当允许有一部分诗让人读不太懂。世界是多样的，艺术世界更是复杂的。即使是不好的艺术，也应当允许探索，何况"古怪"并不一定就不好。对于具有数千年历史的旧诗，新诗就是"古怪的；对于黄遵宪，胡适就是"古怪"的；对于郭沫若，李季就是"古怪"的。当年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《凤凰涅》的出现，对于神韵妙悟的主张者们，不啻是青面獠牙的妖物，但对如今的读者，它却是可以理解的平和之物了。
接受挑战吧，也许它被一些"怪"东西扰乱了平静，但一潭死水并不是发展，有风，有浪，有骚动，才是运动的正常规律。当前的诗歌形式是非常合理的。鉴于历史的教训，适当容忍和宽宏，我以为是有利于新诗的发展的。
新的美学原则在崛起 □孙绍振
在历次思想解放运动和艺术革新潮流中，首先遭到挑战的总是权威和传统的神圣性，受到冲击的还是群众的习惯的信念。当前在新诗乃至文艺领域中的革新潮流中，也不例外。权威和传统曾经是我们思想和艺术成就的丰碑，但是它的不可侵犯性却成了思想解放和艺术革新的障碍。它是过去历史条件造成的，当这些条件为新条件代替的时候，它的保守性陕隘性就显示出来了，没有对权威和传统挑战甚至亵渎的勇气，思想解放就是一句奢侈性的空话。在当艺术革新潮流开始的时候，传统、群众和革新者往往有一个互相摩擦、甚至互相折磨的阶段。当前出现了一些新诗人，他们的才华和智慧才开出了有限的花朵，远远还不足以充分估计他们的未来的发展。除了雷抒雁之外，他们之中还没有一个出版过一个诗集，却引起了广泛的议论，有时甚至把读者分裂为称赞的反对的两派。尽管意见分歧，但他们的影响却成了一种潮流，在全国范围内，吸引了许多年轻的乃至并不年轻的追随者，在他们面前，他们的前辈好像有点艺术上的停滞，正遭到他们的冲击。
如果前辈们没有新的发展和突破，很可能会丧失其全部权威性。谢冕同志把这一股年轻人的诗潮称之为"新的崛起"，是富于历史感，表现出战略眼光的。不过把这种崛起理解为预言几个毛头小伙子和黄毛小丫头会成为诗坛的旗帜，那也是太拘泥字句了。与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物和经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。梁小斌说："我认为诗人的宗旨在于改善人性，他必须勇于向人的内心进军。"他们在探求那些在传统的美学观看来是危险的禁区和陌生的处女地，而不管通向那里的道路是否覆盖着荆棘和荒草。正因为这样，他们的诗风有一种探险的特色，也许可以说他们在创造一种探索沉思的传统。徐敬亚说："诗人应该有哲学家的思考和探险家的胆量"，这倒是我国当前的一种现实，迷信走向了反面，培养了那么多的哲学头脑，闪跃着理性的光辉。他们的这种思考和传统的美学观念不同之处乃是徐敬亚所说的诗人甚至"应该有早于政治家脚步的探讨精神。"从习惯于文艺从属于政治家的文坛看来这不免有点"异端"了。当革新者最好的诗与传统的艺术从属于政治观念一致的时候，他们自然成了受到钟爱的候鸟。正因为这样，舒婷的《这也是一切》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等等，得到异口同声的赞许。但是，他们有时也用时代赋予他的哲学的思考力去考虑一些为传统美学原则所否决了的问题，例如关于个人的幸福，在我们集体中应该占什么地位，人与人之间的和谐如何才能达到，分歧和激烈的争辩就产生了。它集中表现为人的社会价值标准问题，在年轻的探索者笔下，人的价值标准发生了巨大变化，它不完全取决于社会政治标准。社会政治思想只是人的精神世界的一部分，它可以影响，甚至在一定条件下决定某些意识和感情，但是它不能代替，二者有不同的内涵，不同的规律。例如政治追求一元化，强调统一意志和行动，因而少数服从多数。而艺术所探求的人的感情可以是多元化的，不必少数服从多数。政治的实用价值和感情在一定程度上的非实用性，是有矛盾的，正如一棵木棉树在植物学家和在诗人眼中价值是不相同的一样。如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者则比较强调二者的不同。表面上是一种美学原则的分歧，实质上是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的(时代的)精神作为个人的精神的敌对力量，那种人"异化"为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。传统的诗歌理论中"抒人民之情"得到高度的赞扬，而诗人的"自我表现"则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间人为的鸿沟填平。即使从社会学的角度来看，社会的价值也不能离开个人的精神的价值，对于许多人的心灵是重要的，对社会政治就有相当的重要性(举一个极端的例子：宗教)，而不能单纯以是否切合一时的政治要求为准。个人与社会的分裂的历史应该结束。所以杨炼说："我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱。我坚信：只有每个人真正获得本来应有的权利完全的互相结合才会实现。"我们的民族在十年浩劫中恢复了理性，这种恢复在复初的阶段是自发的，是以个体的人的觉醒为前提的。当个人在社会、国家中地位提高，权利逐步得以恢复，当社会、阶级、时代，逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然会提高其存在价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归，而这种复归是社会文明程度提高的一种标志。在艺术上反映这种进步，自然有其社会价值，不过这种社会价值与传统的价值有很大的不同罢了。当舒婷说："人啊，理解我吧。"她的哲学不是斗争的哲学，她的美学境界是追求和谐。她说："我通过我自己深深意识到：今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对'人'的一种关切。障碍必须拆除，面具应当解下。我相信：人和人是能够互相理解的，通往心灵的道路总可以找到。"从理论的表述来说，这可能是有缺点的，离开了矛盾的同一，任何事物都是不存在的。但在创作实践上，作为对长期阶级斗争扩大化造成的人与人之间的恶化的一种反抗，它正是我们时代的一种折光。从美学来说，人的心灵的美并不像传统美学原则所限定的那样只有在斗争中(在风口浪尖)才能表现，谁说斗争能离开统一，矛盾不能达到和谐呢?因为据说有5％的阶级敌人，就应该对95％的人瞪着敌视的目光，怀着戒备的心理，戴着虚虚实实的面具，乃至随时准备着冲入别人的房子去抄家、去戴人家的高帽吗?在舒婷的作品中常有一种孤寂的情绪，就是对人与人之间这种关系的反常畸形的一种厌倦，而追求真正的和谐又往往不能如愿，这时她发出深情的叹息，为什么不可以说是一种典型化的感情?为什么只有在炸弹与旗帜的境界中呐喊才是美的呢?不敢打破传统艺术的局限性，艺术解放就不可能实现。一种新的美学境界在发现，没有这种发现，总是像小农经济进行简单再生产那样用传统的艺术手段创作，我们的艺术就只能是永远不断地作钟摆式单纯的重复。梁小斌说："'愤怒出诗人'成为被歪曲的时髦，于是有很多战士的形象出现。一首诗如果是显得沉郁一些，就斥为不健康。愤怒感情的滥用，使诗无法跟人民亲近起来。"他又说："意义重大不是由所谓重大政治事件来表现的。一块蓝手绢，从晒台上落下来，同样也是意义重大的，给普通的玻璃器皿以绚烂的光彩。从内心平静的波浪中，觅求层次复杂的蔚蓝色精神世界。"这些话说得也许免不了偏颇，多少有些轻视战士和愤怒的形象在某种条件下不可替代的作用，但是他们的勇气是可惊叹的。他们一方面看到传统的美学境界的一些缺陷，一方面在寻找新的美学天地。在这个新的天地里衡量重大意义的标准就是在社会中提高了社会地位的人的心灵是否觉醒，精神生活是否丰富。与艺术传统发生矛盾，实际上就是与艺术的习惯发生矛盾。在生活中，要提高人的地位，自然也有习惯的阻力，但是艺术的习惯势力比之生活中的习惯势力要顽强得多。因为在生活中，人们是以自觉的意识指导着人的思想的实践的，以新的自觉意识去克服旧的自觉意识，虽然也需要一个过程，但总是属于理性范畴，总是比较单纯，而在艺术中则不完全是理性主宰一切，它包含着感情。泰纳在《艺术哲学》中说："在一般富有诗人气质的人身上，都是不由自主的印象占着优势"，"若要下一个明确的定义，就得肯定其中有个自发的强烈的感觉。"艺术的感情色彩使它有一种"不由自主的"、"自发的"一面，这一面有时还"占着优势"。长期的大量的艺术实践不但训练了艺术家的意识，而且训练了他的下意识或得潜意识。这样，使他的神经感情达到饱和点的时候，依着一种"不由自主的"、"自发的"习惯，达到一种条件反射的程度。习惯，就是意识与下意识的统一。不论是一个人还是一个民族，养成自己独创的艺术习惯都是艰难的。意识和潜意识都是建立在长期经验基础上的。个人、民族、时代的美学独创性，都渗透在这种习惯之中。年轻的革新者要克服一种习惯的拘束，同时，要确立一种新的习惯。不论克服还是确立，光凭自觉意识是不够的。光凭自觉意识就是光凭概念，它同时要和那"不由自主""自发的"潜意识打很久的交道。自觉意识不能完全战胜下意识，正如法国的语音学家可能读不好英语的重音一样，又如英语区的语音学家可能说不好普通话中的卷舌的辅音一样。因为习惯是一种条件反射，形成了一种潜意识，是自觉意识不能管束的，它的存在就是反应固定化的结果，是很难变化的。恩格斯所说的传统的惰性在这里可以找到一部分注解。艺术革新，首先就是与传统的艺术习惯做斗争。顾城在《学诗札记二》中说："诗的大敌是习惯--习惯于一种机械的接受方式。习惯于一种'合法'的思维言式，习惯于一种公认的表现方式，习惯是感觉的厚茧，使冷和热都趋于麻木；习惯是感情的面具，使欢乐和痛基都无从表达，习惯是语言的套轴，使那几个单调而圆滑的词汇循环不已，习惯是精神的狱墙，隔绝了横贯世界的信风，隔绝了爱、理解、信任，隔绝了心海的潮汐。习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老，习惯的终点就是死亡......当诗人用崭新的诗篇，崭新的审美意识粉碎了习惯之后，他和读者将获得再生--重新感知自己和世界。"也许把重新感知自我和世界当成革新者的任务并且痛快淋漓地宣告要与艺术的习惯势力做斗争，这还是第一次，因而它启发我们的思考的功绩是不可低估的。但是作为一种理论的表述，我们还是要禁不住吹求一下，这里多少有些片面性，透露出革新者美学思想上的弱点。因为习惯，即使过时的习惯，也不光是停滞的沼泽，它还包含着过去的成就和经验。当革新者向习惯扔出决斗的白手套时，应该像梁小斌那样："我必须承认'四人帮'的那些理论也在哺育我，它也变成阳光，晒黑了我的皮肤。"自然，我们可以说"四人帮"的理论不是我们的传统和习惯，但也不可否认它是我们传统和习惯的畸形化，人总是要在前人积累的思想材料和艺术经验的基础上前进的，前人提供的不可能都是正面的、积极的、健康的，但人类正是在这并不绝对完美的阶梯上攀登的。光凭一个人的才华，光凭自己的生活积累是成不了艺术革新家的。《儒林外史》中写了一个王冕，孤独地反复地画了许多荷花，没有任何学习与参考的资料便卓尔成家，有了惊人的创造，从艺术理论上讲，还是不科学的。王冕的方法是从零开始的原始人的方法，用这样的方法是不可能创造出新的艺术水平来的。在创作实践中人们总是既要从生活出发，又不能完全排除从艺术出发的。西洋画从写生开始，中国画从临摹开始，都是反映了规律的一个侧面，二者是可以结合起来的。马克思说：人是按着美的法则创造的。就是说人在客观现成材料(素材)面前不是像动物那样被动的。美的法则，是主观的，虽然它可以是客观的某种反映，但又是心灵创造的规律的体现。在创作过程的某一阶级上，美的法则是向导，是先于形象的诞生的。它是又不是抽象的理念，而是活在传统的作品和审美习惯之中的。要突破传统必须有某种马克思讲的"美的法则"，则必须从传统和审美习惯中吸取某些"合理的内核"。习惯只能用习惯来克服，新的习惯必须向旧的习惯借用酵母。不是借用本民族的酵母的一部分，就是借用它民族的酵母的一部分。只有把借用习惯的酵母和突破习惯的僵化结合起来才能确立起新的习惯，才能创造出更高的艺术水平，否则只能导致艺术水平的降低。目前年轻的革新者们自然面临着旧的艺术习惯的顽强惰性，但是如果他们漠视了传统和习惯的积极因素，他们有一天会受到辩证法的惩罚。不过问题的复杂性在于，他们似乎并没有忽略继承，只是更侧重于继承他民族的习惯。但是这种习惯与我国本民族的习惯的矛盾有时是很深的。虽然新诗史上大部分有独创性的流派，都和外民族独异的艺术刺激分不开，但是，即使其中的大诗人也还没有解决两个民族艺术习惯的矛盾，当这种矛盾激化到一定的程度，就会向反面，产生闭关自守，全盘民族化的倾向。新诗的革新者如果漠视这的历史经验，他们的成就将是比较有限的。不过，我们并不悲观，因为我们看到他们中的优秀代表并不像我们中的一些人认为的那样，以为自己已经掌握了历史发展的全部蓝图。他们有自知之明，他们知道自己还幼稚，舒婷在《献给我的同代人》中说：
为开拓心灵的处女地
走入禁区，也许--
就在那里牺牲
留下歪歪斜斜的脚印
给后来者
签署通行证。
探索既是坚定的，不怕牺牲的，又是谦虚的，承认自己的脚步是孩子气的。我们可以毫不怀疑地说，他们肯定会有错误，有失败，有歧途的彷徨的，但是，只要他们不动摇，又不固执，即使他们犯了错误也是可以像列宁所说的那样，得到上帝的原谅的，同时，又会给后来者和他们自己留下历史的经验。--但是，这些经验是不是会浪费，就要看我们善于不善于总结使之上升到理论的高度并为他们所接受了。
1980.10.20－1981.1.21
崛起的诗群 □徐敬亚
--评我国诗歌的现代倾向一、新诗现代倾向的兴起及背景
我郑重地请诗人和评论家们记住1980年(如同应该请社会学家记住1979年的思想解放运动一样)。这一年是我国新诗重要的探索期、艺术上的分化期。诗坛打破了建国以来单调平稳的一统局面，出现了多种风格、多种流派同时并存的趋势。在这一年，带着强烈的现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛，促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步，从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。
(一)诗歌自身审美价值凸现
20世纪70年代末，中国上空升起了现代化的信号。社会主义思想的复归，禁锢社会生活和社会生产的锁链的崩裂，同时在外界现实和人民心目中急遽进行。社会涌起了新的心理浪潮，作为精神价值存在的诗歌艺术，受到了社会审美力的猛烈冲击。
新诗，这个在十年动乱中几乎被异化到娼妓的艺术生命，尽管1977-1979年起死回生的三年中得到奇迹般的苏生，尽管"五四"以来的艺术传统几乎全面地得到了恢复，使新诗在1979年出现了六十年来少有的繁荣局面，但在复杂的社会心理面前仍然显得相当软弱。短短的几年!觉醒了的诗人们又亲眼目睹了大量诗篇昙花一现的衰亡史。一篇篇作品，今天翠绿，明天枯黄，不能不使人深思。当直接干预生活的政治性兴奋消逝之后，敏感的诗人们便把思考的方向逐步转向了诗歌本身，八○年初，正当诗歌理论界还仍在诗的外围作战的时候，刊物上已经开始零星地出现了引入注目的、角度新颖的诗。
艺术的变革，首先是内容和情感的更新。诗要发展，必须首先取得艺术思考的权利，必须确立诗在生活中正常的地位。经过1979年猛烈的思想解放运动，诗歌内容的转移完成了最初的一步，接下去的脚步--就是"艺术"!
生活的否定力是巨大的，在几亿人经历了对社会的重新认识之后，平庸、雷同的诗情和陈旧的形式，再也引不起读者们新鲜的审美冲动。那些廉价的诗情崩塌之后，大量诗歌的艺术价值就所剩无几。社会的审美力变得这样苛刻，人们对于诗的艺术形式产生了一种具有破坏力的期待(这种期待的力量同样是巨大的!)于是，中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考，也开始对诗的自身规律进行认真的回想。进入80年代，诗带着一种艺术上的沉思与苦闷......
(二)一种新鲜的诗，出现了
从1979年起，人们就已经感到：中国新诗的这次复兴，不会再是简单的恢复。那时，在诗坛的合唱中，就已经出现了某些不谐和的音符。这些诗，角度新颖，语言奇警，结构不凡。当时，由于它们混杂在喷发出来的潜流式的诗歌中，人们又处于高亢的激奋期，沉溺于内容与情调上的兴趣之中，当时的诗歌界还不可能对这些诗做出艺术上的迅速的反应和深入研究。它们当时出现的频率较少，多数散见在各地新涌现出来的地方刊物上。人们并未在意，顶多也不过是说：似乎青年们在写一种古怪的诗。
代表我国新诗近年来现代倾向的第一首公开发表的诗是《回答》--在歌唱"四五"运动的高潮中，它被刊登在《诗刊》七九年三月号上。之后出现的《致橡树》、《这也是一切》、《祖国呵，我亲爱的祖国》、《不满》等与之先后呼应。
1980年起，这些诗引起了诗歌界以至整个社会的注意，并且在青年们中风行。
那么，它最先引起人们注意的特点是什么呢?
扑面而来的时代气息，痛切中的平静，冷峻中的亲切。时代的大悲大喜被它们转换成独白式的沉吟。感受生活的角度与建国以来的传统新诗迥然相异--诗中，细节形象鲜明，整体情绪朦胧：内在节奏波动性大，类似小说中的意识流手法：结构奇兀闪跳，类似电影中的蒙太奇；语言，似乎可以擦亮读者的眼睛；一个平淡、然而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出了一个"我"!
(三)不可扼止的现代文学潮流
19世纪末到20世纪初，在西方各国出现了一个普发性的艺术潮流。电影中的无情节；音乐中的无调音乐；戏剧中的荒诞手法；美术作品中的抽象。诗歌......在这个历程中出现了新的众多流派。这股潮流统称为"现代主义"艺术，广泛蔓延，一百多年来，仍绵绵不绝。
这种以反古典艺术传统面目出现的新艺术，注重主观性、内向性，即注重表现人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美；他们反对传统概念中的理性与逻辑，主张艺术上的自由化想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。我认为，这是继文艺复兴和浪漫主义运动之后，在世界范围内文艺的一次重大变革，是人类物质文明发展到一个特定阶段的产物。正如资本主义经济的兴起带来了文艺复兴一样，现代艺术的出现，是现代生产方式和生活方式的必然结果。
过去，我们总是强调它是资本主义走向没落时的精神产物，对它艺术上的合理性几乎没有进行研究和分析，致使我们三十年来对西方艺术的整体认识，仍停留在一百多年前的浪漫主义时期。如果说，我们过去的惊愕(包括愤恨)在它诞生之初还有一些道理的话，随着时代的发展，今天还重复那句老话，就难以说服现代青年人。
人类的艺术，要不要千秋万代地囿限在现实主义与浪漫主义之中?要不要，或者可不可能，逐步地脱离"具象艺术"走向"抽象艺术"--这不仅是对世界艺术的估价问题，也关系到我国文艺发展道路，关系到如何认识当前作品中已经出现的现象。
中国现代艺术的萌芽，可以追溯到本世纪二三十年代。当时的中国，各种艺术品种刚刚草创，刚刚脱离文言的白话文学还带有封建主义古典艺术的病态!以后的外族入侵、国内动乱，终于使中国现代诗歌产生的一点点可能性遭到泯灭。
70年代末、80年代初，在中国，每一扇艺术大门中都涌出了新的变化：小说、美术、电影，包括诗，都泛起了现代艺术的新萌芽。时代的指针告诉我们，艺术总要发展，不仅数量上!
(四)新诗艺术，从第六十一年全面起步。
新型诗歌的出现，震动了按照习惯道路安步当车的诗坛。近年来，各种风格的诗人都在探索，有些人试图在"古典＋民歌"的基础上对新诗进行改良，但却久久地苦于徘徊，几乎没有一点儿突破。旧的手法落伍了--同一形式经过几辈人无数次地冥思苦想，再也难以有什么新鲜的突破。
青年，成了新倾向的热烈追求和倡导力量，中国诗坛找到了一种新形式的喷发口，全国涌现出了一大批青年诗人：北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌、王小妮、孙武军、傅天琳、骆耕野......同属于这一倾向的年轻人名字可以排出一串长长的队形。中年诗人蔡其矫、刘祖慈、孙静轩、雷抒雁、刘湛秋、顾工、公刘、李瑛等都程度不同地属于这股新潮中的涌浪。在全国各大学及大城市的青年工人中形成了一批创作群。
有人说，八○年中国诗坛是平静的，甚至说是停滞的。这无论从创作和评论哪方面讲都不能成立。这种忽视诗的艺术变化，而仅凭诗的声音大小强弱和呼声高低来作裁决的功利性判断，只能说是拙劣评论者的一种伪审美。如果说1979年新诗主要在内容上得到了成功，那么1980年，诗则获得了艺术上的全面进取，这是一次新鲜萌芽的丰收。记住吧，八○年，尽管是噪乱的、富于争论性的一年。
二、新倾向的艺术主张和内容特征
任何艺术流派的兴起，都必然是以新的角度对生活、对艺术的一次新理解，必须是对彼时代人们心理的某种反映。70年代我国思想猛烈的变革性冲动，给予了艺术革新者以足够的勇气，催动了一代人艺术感觉的觉醒。一批青年人最先起来，撼动了我们过去不敢怀疑的一系列诗歌理论柱石--这是产生新鲜诗歌的前提与条件。
目前，由于各种原因，青年及部分中年诗人，还没有更多机会发表和形成自己完整的艺术理论，他们的主张更多地还是靠诗来作宣言。虽然目前这种倾向还呈现着多种流派的共孕现象，但绝大多数人在很多根本问题上表现了相当惊人的不约而同性。他们共同地向没有脚印的地方走，共同地把"古典＋民歌"派作为区别对象。
(一)艺术主张
1.对诗歌掌握世界方式的新理解
"艺术反映生活"，这是我们多年来恪守不变的现实主义原则。但如何反映呢?长期以来，我们对此原则做了教条主义式的理解，"反映生活"变成了单纯地"描写生活"：
头上
焊火喷光!
脚下
风铆铿锵!
一片沉雷闪电中
我们挥汗造桥梁。
在60年代，诗就这样成了"镜子"，成了一味映照外在世界的镜子。而80年代的青年诗人说："诗是一面镜子，能够让人照自己。""诗是诗人心灵的历史"、"诗人创造的是自己的世界"--这是新的诗歌宣言!代表了整个新诗人的艺术主张。他们认为诗是"人类心灵与外界用一种特殊方式交流的结果"，认为"反映表面上的东西，成为不了艺术"。这样，就从根本上否定了对生活进行照像式简单写实
的传统诗歌。请对照两段诗：
呵，小小的红水河......
............
你在祖国南疆的山区中前进。
你在崇山峻岭的峡谷中奔波，
............
你竟比黄河还要黄，
你竟比怒江还要恶。
在传统新诗中，是不加入多少主观因素的。外界有什么样的色彩、形态，诗中就写什么样的色、形。黄的就是黄的，奔流就是奔流。那么新诗人怎么写呢?
......河水，揉动着粗大的琴弦
一群小山阴险地策划着什么
我瘦长的影子被狠狠地打倒在地上
............
淡青色的拂晓
世界停在一个特写镜头里
同时写河写水，后者完全是诗人的自我感受。读者从诗中感受到的不单纯是山山水水的世界，而是诗人躁动不安的情绪。那揉着琴弦的河水，就是诗人自己的化身。这样，他们就彻底脱离了古典主义的模仿性描写和浪漫主义的直抒胸怀，力图在物我之间造成新的存在物--这是对诗歌掌握世界方式的认识的根本转移，冲破了现实主义的画框，使那些被感情浸泡过的形象，依诗人的情感，组合新的形象图，而轻视真实的描写。正是依据这个原则，北岛才在《回答》中唱道："在镀金的天空中，漂满了死者弯曲的倒影"；舒婷对你说："凤凰树突然倾倒，自行车的铃声悬浮在空间"；江河才写道："硝烟从我们的头上升起，无数破碎的白骨喊着随风飘散，惊起白云"(注意!这些都不是想象，而是对外界景物的现实感觉)。一种新鲜的诗歌主张一经获得实践，必然会促进诗的新化。心灵与自然之间的门一打开，世界便不再单调。同一件平淡事物，因千差百异的心灵而变得五色缤纷。同样一条河可以写出一百种颜色、一百种流动的形态。把诗从"图画美"提高到"诗美"，这就从根本上恢复了它的活力!2.强调诗人的个人直觉和心理再加工
一位青年诗人这样理解诗的创作过程："诗是非常独特的领域，在这里寻常的逻辑沉默了，被理智和法则规定了的世界开始解体。色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到了宇宙的初创期。世界开始重新组合，于是产生了变形......诗人通过它洞悉世界的奥秘和自己真实的命运。"这里，夸张显然是强烈的!但作者的用意却是明朗的。他强调了诗人对外界现实主观驱使力，强调了艺术创造者主体对客体的重新组合作用。他突出强调了人类思维对自然形象再支配的主观权利，甚至向理智和法则挑战。这些青年人主张表现"思想深处的熔岩"；表现"高速幻想"；表现"思绪搅动的灵魂"；他们追求"意象直觉感"；主张"向人的内心世界进军"；甚至主张探索诗人"潜意识的冲动"；主张调整我们民族对诗的"感受心理"和"鉴赏心理"、"改造中国诗人的气质"--年轻的诗人们免不了说一些过头的话，而且应该说这样零碎地摆出一些断想式的摘句并不能完整地再现他们的"理论"。他们并不是要脱离生活，而是要求以一种新的方式组合生活。这就使得他们的诗：抒情方面同传统的理性诗、在描写方面同情节诗大相径庭--比理性十足的诗更富于外在形象感；比情节性很强的诗更富于心灵色彩。因此，这些诗人笔下出现的是被诗人重新点染过了的形象，是被人类的心灵(这是第二颗太阳!)重新照亮了的世界。这样的倾向无疑更从总体上符合诗的本质特点，即心灵性。
3.注重诗的总体情绪
不懂!--这是一些人对某些青年诗的审美判决。他们常常不明白，为什么诗中跳出了很多无关的现象?为什么诗的结尾不点题而不了了之，这，恰恰是反映了人们之间不同的诗论主张。青年们认为?诗是人类生命的强辐射，是诗人情绪的扩张。一首诗重要的不是连贯的情节，而是诗人的心灵曲线。一首诗只要给读者一种情绪的感染，这首诗的作用就宣告完成--所以他们有时在诗中便割断了顺序的时间和空间，根据表现内心感情的需要，随意地选择没有事件性关联的形象。他们的诗往往细节清晰，整体朦胧，诗中的形象只服从整体情绪的需要，不服从具体的、特定的环境和事件，所以跳跃感强，并列感也强。这一点有些像法国印象派画家莫奈，只注意表现光线的效果，至于画面的具体的内容倒无关紧要。他们轻视诗的情节性(因为这并不是诗是擅长的、独特的)，轻视明朗化的理性表白(致使很多有着陈旧欣赏习惯的读者们等待诗的结尾"拔高"、等待作者站出来"点题"的期望遭到失败，于是乎!就不懂!)应该客观地认为：作为一种诗歌主张，是完全可以成立的!他们运用这种主张创造出来的诗，在实际上确实也吸引了与他们有着同样的审美期待的读者们。当然，他们表现力的完美化与一部分落伍的读者审美趣味的转移与提高将同时艰难地进行。
(二)内容特征
1.一代中国青年的脚步
青年们写出了超过我们传统认识的"古怪诗"，正是因为中国社会曾经出现过一段令我们"不懂"的"古怪的生活"。
青年--这就是几乎全部青年诗的主题指向。关于青年诗的整体内容上的特征，谢冕同志曾做过相当准确的概括--他们对过去生活的回答是四个字：我不相信!(这同西方现代诗歌是具有相似的主题倾向的)；对于未来的生活是无所羁绊的"渴望与追求"!(这又是十足的中华民族的血气)；他们的诗的主调是"希望"与"进取"。我这里只想说，这批青年诗为我们留下了十几年中我国青年徘徊、苦闷、反抗、激愤、思考、追求的全部脚印--读他们的诗感觉到有"一代人正在走过"的历史进程感!从北岛的《回答》、《雨夜》到杨炼的《耕与织》、《走向生活，我的诗》，他们展示出了我国年轻一代痛苦而坚韧的步伐，为我国文学史提供了整套当代青年史诗般的心灵图画，留下了受屈辱、受损害，然而却是压不倒也更骗不了的年轻灵魂们的形象。
青年诗中的"整体青年形象"是什么呢?在中国当代文学史上，有两首相映成趣的诗可以为我们做出全面的回答--北岛的《一切》和舒婷的《这也是一切》。很多人曾把这两首诗作为两种不同的青年形象来理解，那从不了解青年诗人的创作思想来说是典型的，是一代人心目中统一信念的两束折光：对假丑恶的彻底背叛与对真善美的执著追求，相辅而又相成地构成了绝大多数青年读者的主题基调--一个把它的一半，即对旧世界的否定排列成十四个"一切"；另一个把另一半，即对正义事业的坚信组成了十三个"不是一切"(例子从略)。
2.诗中出现了"自我"
如何表现社会心理呢，在80年代!
第一个敏感的诗人都不能不发现：时代变了。今天，一代人的审美理想和标准变得不可琢磨。一些昔日放着光辉的美丽词语，在读者的眼里引不起一点回光。过去我们含着泪唱出来的歌变得那样廉价。人们变得实际起来。一本正经地高谈阔论总是显得像个傻瓜，振臂高呼或指手划脚地训斥人的诗令人生厌。诗人稍不注意，就会被指脊梁......
一些中青年诗人开始主张写"具有现代特点的自我"，他们轻视古典诗中的那些慷慨激昂的"献身宗教的美"；他们坚信"人的权利，人的意志，人的一切正常要求"；主张"诗人首先是人"--人，这个包罗万象的字，成了相当多中、青年诗人的主题宗旨。他们的"自我"，是一个个普普通通的中国现代公民。
我认为，在目前世界上纯粹的个人心理是没有的。第一，随着科学技术的发展，空间和时间都在缩短，社会越来越趋于整体化。作为社会个体细胞的单个人，每一点感受都会有程度不同的社会性(哪怕很少)，即形成了诗的社会应和性；第二，从每个人的角度看，社会化了的"人"的凸现，甚至使集团性的意识观念直接侵入到人的潜意识之中，使人们无形中表露出来的本能性冲动都带有很多无形的影响，即浸泡着全部个人意识(外在的、内在的)的那种时代感。这样，社会的、个人的时代局限(或时代的赋予、浦育)决定了我们的"自我"必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。
于是，他们的"自我"深深地回顾中华民族的骄傲和耻辱，共同地呼喊着中国人民的心声。这种具有扩张性的"自我"，有着强烈的社会感染力度!
3.两种"自我"
重视"人"的自身心理内容，同时又重视"人"与外界的关联的差异，应该是广义上的"诗情"。
有的新诗人把社会上的人分为两种：一种是"意识到了'自我'的存在"，能够"能动地创造社会、改造社会，而不是被社会改造的人"；另一种是"感受不到自己作为'人'(应该获得人所应有的一切权利)而存在着的人"。这种分析出现在中国社会全面变革的今天，对于诗歌来说是意义重要的。请对照一下同发表在1980年又同是写石匠的两首诗--《星星》上刘不朽的《访峡中老石匠》和《诗刊》上王小妮的《碾子沟里，蹲着一个石匠》(诗句例略)。同是描写外界生活，可以看出后者的笔触更深刻、更凝重。
4.复杂主题
打破五六十年代那种"开头描写"、"中国铺陈"、"结尾升华"的传统诗歌套式--是新诗人们对主题新处理的思考和探索重点，这一点与另一类诗人的区别是明显的，请看一看同在1980年出现的诗：
齐崭崭，黄澄澄
下连碧野，上接青云
......
我们从中看到了什么?
一颗颗闪光的汗珠
那是社员透明的心......
且不说这种诗情怎样，单是主题就简单令人难以忍受!全诗的题旨不外乎建立在一个比喻的基础上(而且是老而又老的比喻!)：草垛高，草垛里有汗珠--汗珠是社员的心。这种清水煮白菜式的主题，这种起承转合式的老调足以败坏了我们一万首所谓的"诗"!
显然，没有主题上的变异和深化，诗就不能再前进半步。于是重暗示、重含蓄的诗歌主题处理出现了；多层次、多侧面的主题出现了；"多种意念综合"的主题显现办法出现了；由于写直觉由于运用象征手段在诗的第一主题后面，诗的第二主题也出现了；由于矛盾心理，交错感情构成的立体型主题出现了；这一系列复杂主题、抽象性主题，由于它们的不特指性，就对读者产生了一种从感情上，而不是情节上的吸引。不是理性十足的指导，而是感染!是辐射!是让读者思考、选择!所以，审美的范围就变得海阔天空。
五新倾向的发展前景及对诗的断想
作为一种文学现象，我国新诗中的现代倾向，已经大面积涌起。目前，已走完了作为草创期的第一步。
像宇宙中的万有引力规律一样，文学上一种新诗倾向和流派的兴起，必然刺激和影响原来的艺术体系和秩序。它的出现，牵动了诗坛的全局，建国以来第一次，诗歌界出现了两种类型诗的艺术竞争。
新倾向将继续发展下去--有土壤(变革的、走向现代化的社会生活)，有根基(鲜明、独特的艺术主张)；有生机(顽强执著的艺术追求。目前的创作实践与其诗歌主张的差距)；有果实(一批有鲜明标志的作品。强烈的反响和回应)--这一切都决定了新倾向批评不倒、扼止不了的发展趋势!目前，作为它的发起者和主要推进力量的一批青年诗人正处于创作的旺盛阶段。一大批更多的无名诗人(各省中都有)正处于艺术的形成期，随着这批"第二梯队"的成长，这个队伍还有进一步蔓延的可能。
(一)自身的现状和趋向
作为一种全国范围的创作倾向，它是复杂的，内部并不统一。在内容上，一部分诗体现出了西方资本主义上升时期一些人文主义的要求和个性解放的色彩；一部分诗则与世纪初和一、二次大战后英法诗歌中反映复杂心理的作品相共鸣--表现在艺术上，强有力的宣告之声与低低的倾诉、淡淡的勾描、徐缓的内心独白，基本形成了两大类不同的风格基调。
严格说，新倾向目前似乎出现了一种初创期过后的短暂间歇。一部分诗中形象的范围过于狭窄，"星星"、"月亮"、"天空"、"风"、"花草"、"鸽子"等自然名词偏多，社会生活的实感性形象较少。表现"十年动乱"，新倾向笔力雄健，反映新时期人们的心理则有些软弱，纵观整个新潮流，优秀的探索者、创新者仍然不足，模仿者、追逐者过剩。从形成独特艺术风格的流派的角度说，他们的艺术主张还不够集中鲜明，创作上缺乏共同性的联合和交流。当然，这一切都有着很多社会原因。
它的内部，还有待于分化。(1)他们中的一部分可能将继续走向远方，探索"潜意识"、"直觉"、"纯个人感受"和"反理性"诗等更偏僻的道路。这部分人的作品可能短时期内很少被社会承认和接受，并且为数戋戋，但这却是这种倾向最引人注目的动向。(2)另一部分人可能与新诗的少量传统手法溶合，在社会和理论界的接受范围内作中西结合的尝试。(3)也有些人可能从中分化出去，归入传统。(4)与此同时，传统风格中一些人加入进来，顺2、3之间的边缘处活动。很有可能的是，从后面几种情况中发展起来一种第三者的力量，更适于中国的情况，在短期内这是较有希望获得掌声的。(二)两类诗、多流派的长期共存
具有现代倾向的主干部分，在中国目前的情况下，是一种超现实、超生活的现象，不仅超过最多数的农民，而且超越了相当多的知识界，使带有惰性的民族欣赏习惯对于作品实感性的要求和期待得不到满足。当然，更多数的读者，对一成不变的传统诗更不会满足。双方都是坚定的，都各有基础与读者。虽然归根结底，现代倾向要发展成为我国诗歌的主流，但需要漫长的时间。长期共存，才是客观的估计。(三)中国诗坛，应该有打起旗号称派的勇气
艺术世界是一个最欢迎独特的新鲜创造的领域。它本身，当然是不惧怕并憧憬着竞争的。
无论从哪一个流派来说--在这样大的一个国家里写诗，诗人应该有自己坚毅的艺术个性，应该有自己独到的观察方式、感受和表现方式。在走向共同归一的审美终点之路上，应该走着独立探索的诗人群，如同在几部轮唱中，不相濡以沫。艺术的金牌永远属于个性。
目前，新诗人们有形成流派的可能性。三十年来，我们几乎失去了这种希望。我们总希望出现多种风格与流派("百花齐放"!)但过去我们忽略了形成流派、风格的一些必要前提：(1)独特社会观点，甚至是与统一的社会主调不谐和的观点。对于诗来说，意味着多种感受角度。(2)独特的艺术主张，甚至是敢于打破"永恒答案"的主张。这包括开拓诗的新领域。(3)对审美趣味和鉴赏理想的特殊要求。这要求社会在诗未被大量理解前给予保护，给予其以进一步舒展发挥的。离开了这几点，要求多种风格流派，不是假流派就是纸上谈兵。
当前，对于新诗现代倾向的某些题旨内容和某些艺术主张应该给予宽容；对于创作与欣赏之间的矛盾，应给予积极的解释。而后者是不难做到的。
我们应该珍惜这股新的创作潮流，在长期以来单一性的艺术熏陶中，能带着自己的个性顽强地挣脱传统走出来的新一代诗人是多么难能可贵。像我们这样大的国家，应该有众多的诗歌流派，应该允许一部分人高出社会的普通水准，走向远方探索(如同科学技术领域里，一时并不能普及、但却一定应该试验的某些尖端技术一样)。任何流派，都允许存在，只要它本身具备存在的理由与足够的力量。
(四)现代诗歌中的现实主义质疑
中国现代诗歌的出现，使人们对诗歌创作中的现实主义原则产生了动摇。
"现实主义"这个词最早从法国起源后，一百多年来，它被加上了各种各样的修饰前提而流行于世界艺术领域。如"原始现实主义"、"精神现实主义"、"批判现实主义"、"超级现实主义"和"反现实主义"等等。"社会主义现实主义"和"革命现实主义"是苏联和我国文艺界最响亮的口号。
现实主义(依我国学术界的认识)的原则是"再现典型环境中的典型人物"，手法是"细节真实"。究其本源，它的提出是旨在否定自然主义，而提倡"典型性"；后来又以主张揭示"自然美"，即"真实性"而与浪漫主义的"心灵美"相对抗。"再现外界真实"是现实主义的灵魂，它的真谛是"隐蔽艺术家自己"。
诗歌，作为心理因素最强的艺术手段(狭义上的诗，并不包括叙事诗)，与现实主义描写外部生活的特征是根本对立的。现实主义的出现和命名，不是抽象了诗歌创作的经验提出的，主要是对小说叙事性文学样式创作方法的总结。诗中的现实主义界限是最模糊的。写实性描写，只能是诗歌艺术初期阶段的特征。严格说，诗歌创作中似乎从来不存在标准的现实主义原则。
长期以来，"现实主义"--已经从它最初的固有含义中异变出来。我们所理解的和常提起的"现实主义"已经成了面向生活、展示生活的代名词。而人们恰恰忘记了，从生活出发与再现生活并不是一回事!同样，我们往往不敢正视；表现心灵与从生活出发其实并不完全矛盾!
那么，现代诗歌中的现实主义呢?
现代诗歌，将在一定程度上排斥所谓的"现实主义"创作方法。如前所说，19世纪末以来，人类艺术进入了一个新的阶段。如果按照生活在19世纪前期的黑格尔的分析法--把人类艺术的发展分为象征主义、古典主义与浪漫主义时期的话，那么可以说在他之后，人类艺术目前早已进入到第四个时期；现代主义时期(黑格尔的分段法并不十分科学，如他指的象征艺术主要指东方古代艺术，并由他的"美是理念的感情显现"出发推崇古典主义艺术，等等)。西方现代主义诗歌的理论是根本否定"现实主义"原则的。如果说与之要一点儿联系的话，那么就是它追求的是人类心理上的真实。
有人说，心理真实，也是现实主义的范畴。那么我只好苦笑了!如果现实主义能包罗万象，成了包治百病的大丸药，和变色龙一样的创作标签。那，还有什么真正意义上的作为一种创作方法的现实主义?!
如果一个概念，可以应用于一切现象，如果一个名词的含义，可以做任意性的改变--这个概念或名词的特指性就会消失，这个专门术语的存在价值就值得重新考虑。现实主义，不可能是人类艺术创作方法的天涯海角!现实主义不可能作为目前我国艺术创作的惟一原则。诗，尤是!
(五)诗之路
任何事物，只有在其自身的基础上发展，才可能是伟大的。一个民族是这样，一种文学样式也是这样。那么，中国新诗最直接的基础是什么呢?不是古典诗词，也不是民歌，而是"五四"以来在外国诗歌影响下发展起来的已经现存着的宽厚的肌体，古典诗词和民歌只是在它形成之初早已脱落的胚胎。对我国古典诗词和民歌，新诗是要继承的，但主要应该继承其中的民族气质、民族性格和民族精神。对于现代中国来说，无论是以封建政治道德和小生产经济为基础的古典诗词艺术，还是以封建田园牧歌为特征的民歌艺术(我国以市民生活为基础的民歌较弱)，二者都不能成为新诗未来的发展基础。但二者在广大基层人民中又将有着非短时期的深厚影响。从今天到明天，艺术负有衔接起人民鉴赏力由低级到高级的发展转变阶段的任务--但这似乎并不应该由"诗"全部承担。
我国有着众多的曲艺形式，完全可以代替这个任务。作为诗的整体，是否可能分化，一部分，或主要一部分去寻找更适合现代生活，更适合于"诗"的本质特征的表现形式，寻找更高的审美样式和途径，适应更高一级的欣赏需要。而另一部分则完全可以在"古典＋民歌"的基础上发展，是否可以与曲艺或演唱等形式相溶合，出现一类半诗半歌的形式。这不是诗的堕落，恰恰是适应民歌欣赏需要而出现的品种上的分化，即艺术体裁的丰富性。
百花齐放，也应该合理的排斥。不应以此妨碍艺术的竞争和淘汰。从艺术本身的发展角度看，百花齐放只能是一种手段。任何社会阶段必然有一种最适合于它的艺术表现形态。
中国新诗的未来主流，是五四新诗的传统(主要指40年代以前的)加现代表现手法，并注重与外国现代诗歌的交流，顺这个基础上建立多元化的新诗总体结构。结束语
文学的前进是波浪的涌进。即使有的波浪消失了，它的余波也会无形、无限地伸展。一种文学现象既已出现，它就一定在影响全局，在启发下一个时期的文化新人的艺术感觉......
今天，正握着笔的诗人们是光荣的、沉重的--后代人和未来的新艺术在多高的一层波浪中涌现，在相当程度上取决于今天人们的努力，取决于为他们建筑起一层多高的阶石。今天勇敢的碰壁，可能为明天那些怯于迈步探求的人以一点旋风般的勇气。
走下去!前面什么也没有，甚至没有脚印，没有道路。追求早已注定，开端已经降临。走，仿佛带着使命。
每一枝笔和每一个夜晚，都不会是徒劳无益的，大地默默地收下他们的果实，并记住那响亮、上升般的名字-崛起的一代!
1981年1月于吉林大学
1982年9月删改于长春
注：原文共五节，此处节选第1.2.5节--编者
1989年后国内诗歌写作： □欧阳江河
本土气质、中年特征与知识分子身份一、讨论范围及术语说明
本文讨论的范围限于1989年以后中国国内的诗歌写作。我把写作现状、作为历史的写作、可能的写作放在一起讨论，把语言的历史成长及个人成长、风格的一般特征及个人特征放在一起讨论，目的是想对转型时期国内诗歌写作的历史转变作出初步的考察和说明。我所讨论的问题，与其说是概念和归纳的产物，不如说是理解力和想象力摆脱次要问题的纠缠之后，摆脱功利上的考虑之后，专注于写作本身的产物。可以把对写作的专注看作削弱先人之见、形成新的视野和新的见解的持续努力--显然，这是一个诗歌写作和诗学批评的客观进程。任何个人对它的描述和讨论都不可避免地带有两种截然不同的成分：一种是确定的、了断性质的，另一种则是犹豫的、变化的、有待证实和补充的。这是我想事先说明的第一点。
我想说明的第二点是，本文采用了诸如知识分子写作、中年写作、本土风格及本土气质这样的提法，这在很大程度上是为了陈述的方便，提法本身并无严格的理论界定。不过，我采用以上这些比较具体的提法，从而避开通常使用的现代主义和后现代主义这一类理论术语，是因为我不打算在理论的范围内确立一个讨论的起点，我只是想使讨论更切合诗歌写作的实际情况。这里，我想占用一些篇幅来说明我避开现代主义和后现代这类术语的三个方面的考虑。其一，这类术语通常是针对文学史(主要是西方文学史)上某一特定历史时期文学思潮的主要特征提出的，它们都"要求有一个既能说明其类型又能说明其年代、既有历史性又有理论性的定义"，这些定义通常是"环绕着往事形成的"，是为了便于集中讨论而从批评的立场提出的，而本文的讨论则主要是关于写作的。其二，现代主义和后现代主义，作为术语其内涵"可以由正变到反"，人们完全可以用同一个术语去涵括完全不同的事实。例如"现代"这个术语，按照几位西方批评家的说法，它既可以用来"界说一种历史上正在消失或已经消失了的特殊风格类型"，又可以用来"涵括它所造成的一种永远是现代的事态和人的思想观念状态"，既可以说"现代主义是一种神秘的私有的艺术"也可以宣称"现代主义的本质在于它的国际性"，至于"后现代"这一术语，其涵义的混乱和宽泛更是人所共知。这样的情况并不鲜见：当人们从这类术语出发去说明和澄清某些具体问题时，常常发觉讨论实际上只是在术语之间进行的，具体问题反而无关紧要。因此，当我想确定一个比较小的、比较有效的范围来讨论中国国内诗歌现状时，某些理论术语并不那么适宜。其三，现代主义和后现代主义作为表述某种历史概念的术语，包括了这样一种转变：从关注文学对人类境况的描述，转向关注表达本身的风格、技巧和自律的形式。如果将这一转变理解为文学自身历史的一场革命，那么，困惑会随之产生：在这里，革命是指带来广泛影响和意外观念动荡的深刻变化，还是依据革命这个词的的拉丁文(revolution)原意，含有回转、恢复原状的意思?而且，无论从现实的还是从形而上学的意义上说，对革命都有两种相互矛盾的理解：一种是发动者和参与者的理解，认为革命是对"飘忽不定的思想"的解放；另一种理解来自那些在革命中遭受损害的人，他们认为革命最终意味着增加各种集体因素和所谓历史趋势对个人的控制。两种理解都各有其准确性和深刻性，但又各自含有偏见的成分。奇怪的是，如果试图把两者结合起来用以阐明文学的现状，结果可能更加片面。因此，英国诗人赫伯特·里德(HerbertRead)宁愿将现代主义文学运动看作是一种决裂、转移和清算，而拒绝将其称之为一场革命。如果这个看法是有道理的、大致准确的，那么，现代主义以及晚些时候的后现代主义理论，它们对写作状况的描述显然都含有清算、甄别、事后处理这样的意图。例如，某些后现代理论家为抵制他们认为已经过时的"制度分析"而提出来的"分裂分析"方法，就明显含有上述意图。但我认为，仅仅从事后追述的立场来讨论中国国内诗歌写作现状是不够的，真正有效的讨论，同时还应该是与写作进程并行甚至先于这一进程的把握和预示，它应该对固有成见受到扼制后呈现出来的写作趋势予以特殊的关注。
二、回顾与转变
1989年是个非常特殊的年代，属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新确立它们的阅读和阐释努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。
才华横溢的年轻诗人海子和骆一禾的先后辞世，将整整一代诗人对本性乡愁的体验意识形态化了，但同时也表明了意识形态神话的历史限度。对诗人来说，这意味着那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作，此后将难以为继。与此相对的城市平民口语诗的写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作，如果严格一点，也许还得算上被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作--所有这些以往的写作大多失效了。我不是说它们不好，就作品本身而言，它们中的某些作品相当不错，但它们对当前写作不再是有效的，它们成了历史。在这种情境中，我们既可以说写作的乌托邦时代已经结束，也可以说它刚刚开始。
有没有一种新的写作可能性呢?比如，对抗主题的诗歌写作?我曾在1988年写的一篇论述实验诗歌的文章中使用过"对抗"这个词。1989年在人们心灵上唤起了一种绝对的寂静和浑然无告，对此，任何来自写作的抵销都显得不足轻重，难以构成真正的对抗。写作既不能镇痛，也不能把散落在茫茫人群中的疼痛集中起来，使之成为尖锐的、肯定的、个人性质的切肤之痛，极限之痛；既不能减缓事后的、回想中的恐惧，也不能加速恐惧的推进，如果它最终能推进到生死两忘、鞭笞和赞美混而不分的境界的话。文学中的地狱不过是为命名天堂而制造出来的一个对称意义上的理由，或者说是一种需要。浮士德先生需要魔鬼相当于他需要上帝，这种需要是任何价值判断体系都难以排除的。因此，当某种可怕的历史景观实实在在地呈现出来时，我们发觉写作无力做出真正有效的反应。预想中的对抗主题并没有从天上掉下来。这当然有现实方面的原因，但主要还是因为精神上的原因。任何历史景观都可以从人的心灵影像中找到它的摹本，换句话说，地狱在我们心中。当然，也有诗歌写作方面的具体原因。一方面因为继《今天》后从事写作的诗人普遍存在"影响的焦虑"，不大可能简单地重复《今天》的对抗主题。另一方面是由于原有的对抗诗歌读者群已不复存在。对一般人来说，89'事件并不像文化大革命那样变成了日常生活，它仅仅是个新闻性质的事件，鲜有其人将之视为精神上的事件加以深究。因此，不存在对于对抗诗歌的阅读期待，最多只存在对有助于集体遗忘的消费性纪实文学的需要。国际读者对于留在国内坚持诗歌写作的人来说，也只在象征的意义上存在，难以影响实际写作进程。除这些外部原因，还有一个关键的原因：对诗人来说，也许最重要的还不是对具体事件的看法，而是持有这些看法的人的命运。抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为它无法保留人的命运的成份和真正持久的诗意成份，它是写作中的意识形态幻觉的直接产物，它的读者不是个人而是群众。然而，为群众写作的时代已经过去了。
1989年将我们的写作划分成以往的和以后的。过渡和转变已不可避免。问题是，怎样理解、以什么方式参与诗歌写作的历史转变?个人怎样才能在这一进程中体现出与众不同的禀赋、气质、想象力以及语言方式、风格类型的历史性成熟?由于以往写作中延续下来的诗学系统依然在起作用，尤其是，由于价值体系的预先规定，许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。这种过渡往往是零碎的、即兴的、非连续性的，不具备文学史的意义，除非它能够预先纳人罗兰·巴尔特(RolandBarthes)所说的零度写作状态。但实际上这种中性的写作状态在对我们并不合适，我们更多地是处于与之相反的状态中从事写作。因此，过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑。语境(context)批评的倡导者穆瑞·克雷杰(MurrayKrieger)给语境下的定义为："宣称诗歌是一种结构严谨、强制、最终封闭式的前后关系。"语境关注的是具体文本，当它与我们对自身处境和命运的关注结合在一起时，就能形成一种新的语言策略，为我们的诗歌写作带来新的可能和至关重要的活力。长时间徘徊之后，我们终于发现，寻找活力比寻找新的价值神话的庇护更有益处。活力的两个主要来源是扩大了的词汇(扩大到非诗性质的词汇)及生活(我指的是世俗生活，诗意的反面)。这种活力在很大程度上是由变化带来的阶段性活力，它包含了对变化和意外因素的深思熟虑的汲取，并且有意避开了已成陈迹、很难与陈词滥调区分开来的终极价值判断，将诗歌写作限制为具体的、个人的、本土的。这种写作实际上就是西川、陈东东和我在早些时候提出来，后来又被肖开愚、孙文波、张曙光、钟鸣等人探讨过并加以确认的知识分子写作。诗歌中的知识分子精神总是与具有怀疑特征的个人写作连在一起的，它所采取的是典型的自由派立场，但它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质，一种毫不妥协的珍贵品质。我们所理解的知识分子写作具有两重性，一方面，它证实了纳博科夫(V.V.Nabokov)所说的"人类的存在仅仅决定于他和环境的分离程度"；另一方面，他又坚持认为写作和生活是纠结在一起的两个相互吸收的进程，就像梅洛--庞蒂(M.Merleau－Ponty)所说的，语言提供把现实连在一起的"结蒂组织"。一方面，它把写作看作偏离终极事物和笼统的真理、返回具体的和相对的知识的过程，因为笼统的真理是以一种被置于中心话语地位的方式设想出来的；另一方面，它又保留对任何形式的真理的终生热爱。这是典型的知识分子诗歌写作。如果我们把这种写作看作1989年来国内诗歌界最重要、最具代表性的趋势，并且，认为这一趋势表明了某种深刻的转变，那么我在以下讨论中提出的三条大致清晰、前后贯穿的线索，或许能为上述看法提供某些可资参考的依据。
三、线索之一，中年特征：写作中的时间
显然，我们已经从青春期写作进入了中年写作。1989年夏末，肖开愚在刊载于《大河》上的一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》的短文中明确提出了中年写作。我认为，这一重要的转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。如果我们将这种心情从印象、应酬和杂念中分离出来，使之获得某种绝对性；并且，如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。王家新在《持续的到达》一诗的第7节写到：
传记的正确作法是
以死亡开始，直到我们能渐渐看清
一个人的童年
这是对时间法则的逆溯。我在《咖啡馆》一诗中也以逆行的方法对时间做了截取、剪接、粘贴和定量的处理，使时间成为仅仅留下暗示但没有实际发生的某种气氛。在这里，时间不过是"一种向四面八方延伸而没有明显中心的块茎"。我这样处理时间，实际上包含了中年写作对量度的强调，这是中年写作的一个突出特点。与青春的定义"只有一次、不再回来"不同，中年所拥有的是另一种性质的时间，它可以持续到来，可以一再重复。用一年或更长的时间去重复一天，用复数重复单数，用各种人称重复无人称。就好像把已经放过的录像带倒过来从头再放。
......把已经花掉的钱
再花一次，就会变得比存进银行更多
这样的诗句在我们的青春期写作中是不会出现的。这里面除了带有中年的某种偏执，怪癖和有意识的饶舌成分外，还包含了一个差别。青年时代我们面对的是"有或无"这个本体论的问题，我们爱是因为我们从未爱过，我们所思想、所信仰和所追求的无一不是从未有过的。但中年所面对的问题已换成了"多或少"、"轻或重"这样的表示量和程度的问题，因为只有被限量的事物和时间才真正属于个人、属于生活和言词，才有可能被重复。重复，它表明中年写作不是一次性的，而是可以被细读的；它强调差异，它使细节最终得以从整体关系中孤立出来获得别的意义，获得真相，获得震撼人心的力量。这正是安东尼奥尼(M.Antonioni)在《放大》这部经典影片中想象揭示的，也正是布罗茨基(JosephBrodsky)"让部分说话"这一简洁箴言的基本含义。整体，这个象征权力的时代神话在我们的中年写作中被消解了，可以把这看作一代人告别一个虚构出来的世界的最后仪式。
但是，永远不从少数中的少数
朝那个围绕空洞组织起来的
摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不。
然而，放弃整体并不意味着我们放弃了历史。我们称之为历史的东西，实际上并不是已知时间的总和，而是从中挑选出来的特定时间，以及我们对这些时间的重获、感受和陈述。它一旦从已知时间中被挑选出来，就变成了未知的、此时此刻的、重新发明的。诗歌中的时间是不确切的，它既可能是诸多已逝的、将要到来的时间中的一个时间取消了其他时间，也可能是这个时间的自行取消，它的消失过程与显现过程完全重合。有时候，走向未来与回到过去是一回事。至于写作的时间以什么方式在公众的时间观念中得到证实，这是个次要问题。诗人要做的只是选定哪一个时间为"现代"，由此开始(或是结束)写作。这对我们是个真正的考验，因为现在是由不确定的东西构成的，要给现在定量，并由此确定其本质，就像要回答米沃什(C.Milosz)提出的"蛇的腰有多长"这一著名问题一样是困难的。"现在"是中年写作的一个时间之谜。"现在"的另一个提法是：两端之间(例如在我们的作品中频繁出现的"中午"这个词，它实际上是"中年"这个词的缩减和定量)，就像蛇的腰是去掉头尾之后剩下的中间部分。
起伏的蛇腰穿过两端，其长度可以任意延长，只要事物的短暂性还在起作用。这就是"现在之谜"：它是寓言性质的时间，在被限制的过程中变得不受限制。如果说，我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间，那么，这个"永远"已经从中年写作中被取消了，代替它的是"短暂性"。只有事物的短暂性才能使我们对事物不朽性的感受变得真实、贴切、适度、可信。
我不厌其烦地讨论中年写作的时间性质，是因为这个问题对我们的写作有实质的意义。已故诗人海子写过一首长诗《土地》，这首诗最重要的部分是由诗人对不朽事物的渴望构成的。这首诗处理时间和空间的方法集中体现了青春期写作的基本特征，其中最能说明问题的是从所指游离出来的能指像滚雪球似地无限度扩大，内部缺少趋于无穷小的形式要素，因而使作品找不到足以形成结构力量的借喻基点，其结果是写作成了越来越多、还会更多的一个堆积过程。中年写作与此相反，这是一个不断减少的过程：这是一个与诗的长度无关的写作过程。因此，某些南方诗人进入中年写作后采取了与海子完全不同的方法。例如，肖开愚在《军队与圣哲之歌》中，试图将可以无限延长的时间从运动中缩短的时间中剔除出来，使之在掐头去尾后有可能与不朽事物构成数学意义上的对位关系，这样做带来了另一种可能性：语言在摆脱了能指与所指的约束、摆脱了意义衍生的前景之后，理所当然地变成了中性的、非风格化的、不可能被稀释掉的。用这样的语言去陈述某些东西，就会使之变得不可陈述。显然，这体现了某种新的语言策略。按照肖开愚自己的说法，他的《白矮星》一诗表达了对"坍塌"的向往。这里的"坍塌"是指结构为零的某种状态，不是结束，而是意大利符号学家艾柯(UmbertoEco)所提出的"居中调停力量"。换句话说，"坍塌"的诗意在于它不是词汇本身所想要指出的，也不是词汇实际指出的，而是两者之间互为指涉(intertextuality)的空隙。这个空隙所标示出来的时间就是现在，它是趋于无穷小的一种实质，是一切现存事物的消失点。翟永明的组诗《死亡图案》所处理的是与肖开愚的"坍塌"相平行的一个主题：弥留，这同样是一个两者之间互为指涉的时间过程。翟永明采用介于典籍与碑铭、直陈式口语与阐释性箴言之间的复合性质的汉语来记录七个弥留的夜晚，使之与上帝七日创世的传说相对应。死亡在"母亲"和"我"这一对比关系中是实际进程，在"你"和"我们"之间是一个寓言，在"我"和"我们"之间则是一个简单的括弧。死亡主题是复合性质的，死亡本身不是一下子就发生的。类似的感受我在《晚餐》这首短诗中也曾表达过：
午间新闻在深夜又重播了一遍。
其中有一则讣告：死者是第二次死去。
反复死去，正如我们反复地活着，反复地爱。死实际上是生者的事，因此，反复死去是有可能的：这是没有死者的死亡，它把我们每一个人都变成了亡灵。正如纳博柯夫说过的，"死亡是人人有份的。"对中年写作来说，死作为时间终点被消解了，死变成了现在发生的事情。现在也并不存在，它只是几种不同性质的过去交织在一起。中年写作的迷人之处在于，我们只写已经写过的东西，正如我们所爱的是已经爱过的：直到它们最终变成我们从未爱过的，从未写下的。我们可以把一首诗写得好像没有人在写，中年的写作是缺席写作。我们还可以把一首诗写得好像是别的人在写，中年的写作使我们发现了另一个人，另一种说话方式。
你将眼看着身体里长出一个老人
与器官的玫瑰重合，像什么
就曾经是什么。
有两个西川，一个讲英语，一个讲汉语："在一种语言中是疯狂而在另一语言中却可能是神智正常。"有两个万夏，一个在酒吧，另一个终生在监狱："辩护词是从另一桩案子摘抄下来的/其要点写进了教科书。"翟永明也有两个，一个是印成铅字的叫翟永明，另一个是口语的或手写体的叫小翟："小翟：我学江河这样称呼你。"这里的江河指我本人，不是现居纽约的那个江河。江河是我身份证上、档案材料里、生活里的名字，欧阳江河则是写作结束后的一个署名。我不知道哪一个才是我："人们以假眼睛打量一个合成人。""谁在说话?"《度》的叙述者在临终前这样问。
有一点是确切无疑的：我们都是处在过去写作。我们在本质上是怀旧的，多少有些伤感。多年前柏桦就写下了这样的诗句："惟有旧日子带给我们幸福。"我们的过去，我们的旧日子并不是由可以追想的往事构成的，它们只是提供恍惚的暗示，某种心情，以及"小的碎片，特别小的碎片"。尽管"我们永远不能最终发现它原来曾是什么，以及作为历史的结果它现在是什么"，但只要是处在过去的秋天景色之中，处在过去黄昏的微弱光线之中，处在过去的形象和摹本之中，就能带来一种精神上的安慰，使写作变得深邃，悠久。我们各有各的过去。翟永明的过去与"母亲"这个词的多重引伸义有关。柏桦的过去则是父系的，因为他需要一个父亲作为中介，使自己能够成为这个世界的热烈孤儿。西川的过去可以一直追溯到荷马时代。钟鸣有一个精心考据的过去，植物或纸的过去。陈东东有一个城堡的、或是双重大海的过去。而孙文波只承认包含在眼前事物中的过去，这可能是更为久远的过去，他在《散步》一诗中写道：
老人和孩子是世界的两极，我们走在中间。
就像桥承受着来自两岸的压力；
双重侍奉的角色。从影子到影子，
在时间的周期表上，谁能说这是戏剧?
线索之二，本土气质：语言中的现实
写作与现实的关系是一个老而又老的理论问题，但在具体的写作中，它却是一个常新的、无法回避的、时时处处都富有挑战性的问题。我认为，如果说1989后国内一些主要诗人在作品中确立起了某种具有本土气息的现实感，那么，它们主要不是在话语的封闭体系内，而是在话语与现实之间确立起来的。这意味着我们实际上不再采用一种特殊语言--例如，18世纪英国"新古典主义"诗人们依据贺拉斯(Horace)在《诗艺》一书中提出的"仪轨"(Decorum)所采用的"诗意辞藻"(Pocticdiction)，按照艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的说法，他们和托马斯·洛雷(ThomasGray)一样，相信"时代的语言从来就不是诗的语言"--来写作，而主要是采用一种复合性质的定域语言(register)，即基本词汇与专用词汇、书写词根与口语词根、复杂语码(elaboratedcode)与局限语码(restrictedcode)、共同语与本地语混而不分的语言来写作。显然，这是汉语诗歌写作在语言策略上的一个重要转变，它涉及语码转换(Code－Switching)和语境转换，这两种相互重叠的转换直接指向写作深处的现实场景的转换。所有这些都表明写作者希望借助改变作品的上下文关系重新确立写作的性质。如果我们将诗歌写作视为诗人与读者之间的一种特殊类型的话，那么，根据两位美国社会语言学家的研究，语码转换可以定义为"在同一次对话或交谈中使用两种甚至更多的语言变体。"至于语境转换，我的理解是在同一个作品中出现了双重的、或者是多层的上下文关系。这里不打算从社会学的角度去讨论诗歌语言，但我想指出，当前的汉语诗歌写作所采用的是一种介于书面正式用语与口头实际用语之间的中间语言，它引人注目的灵活性主要来自对借入词语(即语言变体)的使用。这种使用就是语码转换，它从表面上看是即兴的、不加辨认的，但实际上却是深思熟虑的。尤其值得注意的是，中间语言对转换过程中的借入词语的语义、语法和音速都有一种奇异的"过滤作用"，它往往有助于写作者理解写作中"预期的行为是什么，偏离预期行为的可允许度又是什么"。例如，在陈东东《八月》一诗中起主要过滤作用的变项(variable)是"直升飞机"一词，它在这首具有抒情的轻盈气氛的诗中是典型的非确认的借词(从专用的行业术语中借入的)，它对诗中的其他词汇构成了某种程度的干扰，这些词汇又反过来改变了它本身的性质。这不仅是由于"直升飞机"一词的突然性(其出现没有事物的预示)，它的重量(由于"蜻蜓"一词而有所减轻)，它的滞空状态(与"悬挂"一词相关，是对诗中的经过、走远、跃上等动态词语的消解)，以及它的声音(没有在诗中直接出现，而是由距离暗示出来的，它实际上取消了诗中反复出现的"高昂的一小节"这一蕴含着人文因素的声音，并取消了"幻想的耳朵")，而且由于它作为抒情场景对立面的一个具有修辞上的障目效果的硬事实，在与"政治琴房"这一显然有些突兀的词组之间完成对等性质的语码转换的过程中，强调了它作为国家机器象征物的超语义指涉，但同时又暗示了现实在写作中的可塑性，这种相当隐秘的可塑性由于"直升飞机"向"蜻蜓"所代表的自然世界的转换，以及蜻蜓从影子存在向肉体存在的转换而得取了证实。陈东东在另一首题为《病中》的短诗里，采用典型的南方文人笔法为我们勾勒出具有色情倾向的政治风景，他把医院、护士、注射等暗示疾病状态的现代词汇安放在一个古代庭园的虚拟场景中，它们围绕一个"重要的老人"组织起可疑的现实，其中的权力介于古代禁药和当代性无能、"滞留的太阳"和"大雨"、花园和坟墓之间。
上述场景显然是文本的场景，它所指涉的现实是文本意义上的现实，也就是说，不是事态的自然进程，而是写作者所理解的现实，包含了知识、激情、经验、观察和想象。像这样的文本现实，我们可以从西川、肖开愚、钟鸣、柏桦、翟永明、孙文波、孟浪等其他诗人的作品中找到，其中的多样性要素构成了在中世纪戏剧里被之为"同台多景中每个单景"的那种东西，它们给以上诗人的各自的作品中加以陈述的本土现实增添了复杂和精细的语言成分。一种追求混合效果的汉语和一种清澈的汉语，表明诗歌写作不仅在风格和趣味方面是有区别的，而且在写作性质上都存在不同的理解和追求。例如在同样含有过来的人眼光和语气的两首诗作中，西川的《致敬》写得澄澈透明，现实仿佛是很深的幻象从词语透出来，具有见证的、箴言的性质；而翟永明的《咖啡馆之歌》尽管行文舒缓，但依然能感觉到其语言张力来自文本现实与非诗意现实在语义设计这一层次上的含混重叠，它与句式的整齐变化形成了有趣的对比。肖开愚在最近完成的《台阶上》这首长诗中也采用了混合风格的汉语，这首诗采用挤压、分类、索引、错置、混淆的方法处理经验和知识这两个截然不同的世界，作者在作品中精心设置了一连串关于意思(sense)的圈套和环节(这里的"意思"按罗兰·巴尔特的说法是指"一个过程")，其中的语码转换不仅在词汇选择上、而且在读音变化上都是定域的，转换分别是在图书馆与日常生活这两个场景中确立起来的。《台阶上》应该用普通话和本地话交替阅读，语音偏离除了与转换有关，还与作者采用多层次措辞技法(这是庞德在《比萨诗章》中的主要技法)有关，这种技法常常使同一个词汇或同一个短语在不同语境中产生语义上的分歧、弯曲和背离。不仅如此，语音变化在某些情况下还能起到更具实质性的作用。像翟永明的《咖啡馆之歌》一诗的具体场景是纽约曼哈顿，但由于作者使用的是掺杂了中国南方外省口音的陈述性汉语，因此这首诗给人的印象是把一些在中国本土上发生的事搬到了一个叫做"曼哈顿"的地方，曼哈顿在诗中已经布景化、虚构化了，其国际含义被本土含义所取代。
把我的以时间、政治、性为主题的《咖啡馆》一诗与翟永明的《咖啡馆之歌》放在一起阅读可能比孤立地阅读这两首诗更能说明问题。捷克的文人总统哈维尔认为，咖啡馆是私生活与公众政治生活之间的一个中介场所。近年来国内诗人笔下的场景大多具有这种中介性质，除了以上提到的咖啡馆和图书馆，还有西川的动物园，钟鸣的裸国，孙文波的城郊、无名小镇，肖开愚的车站、舞台。这些似是而非的场景，已经取代了曾在我们的青春期写作中频繁出现的诸如家、故乡、麦地这类典型的计划经济时代的非中介性质的场景。后一类场景显然是与还乡、在路上这样的西方文学传统主题连在一起的，而前者尽管依然是关于在路上这一文学母题的陈述，但已从中摒除了与归来、回家、返乡相关的隐喻因素。简单地说，在路上成了无家可归、无处可去的经过，而且是从旁经过，对于所见所闻我们是真正意义上的旁观者、旁听者，我们只提供不在现场的旁证。如果这一说法是大致确切的，那么，孙文波1990年写作的三首与"在路上"主题有关的诗歌就能获得一种更为特殊的理解，其中《散步》一诗引人注目之处在于它提供了一种从容的速度，而在《还乡》(这首诗里的故乡是指书籍)中作者借助列车对这种速度的改变由于车窗外现实生活场景的静态重叠而获得了镶嵌画的效果，也就是说，经过某处的速度是非连续性的，这种速度在《地图上的旅行》这首诗中得到了一段空想出来的旅程的证实。空想在孙文波近期的其他作品中也是一个至关重要的因素，它使有意罗列的现实生活中的琐屑现象找到了一个依据、一个漏斗形状的消失点。严格地说，孙文波的空想的根子并不真的扎在现象和经验之中，而是扎在具有禁欲倾向的个人自由之梦中，它表明写作中的价值判断只是写作性质得以确认的背景说明。肖开愚在处理现实时则很少作出说明，他与钟鸣一样，都想获得一种复杂性。不过肖开愚的复杂性起源于经验的快感，他不大在意词与物之间中介环节的作用，这赋予他的作品以灵活性、扩张力量和压缩的节奏。能够充分体现这些特色的作品有《葡萄酒》、《歌》、《舞台》、《星期天上午》、《塔》、《传奇诗》、《公社》、《几只鸟》、《台阶上》。钟鸣尚在写作中的两个组诗《树巢》、《历史歌谣和疏》，就我已经看到的部分而言，它们体现了另一种气氛，其复杂性所
面对的是与公众记忆相反的持续时间，和与常识脱节的特别知识。钟鸣近年来诗歌写作的变化与他的随笔写作及评论工作有直接关系，他善于将古汉语词根与现代汉语词根混合在一起使用，这已经不能以语码转换中的借用这一概念来加以说明。钟鸣显然在尝试一种与众不同的语言风格，他对史诗写作的可能性也有自己的独到见解。值得注意的是，钟鸣和肖开愚某些作品的写作过程实际上是对另一种过程，即批评的掩盖。这种诗人和批评家的双重身份，往往会使写作在词语的限量表达与超载表达、公众感受与个人感受之间动摇不定，并使作者对细节的精细处理渗透到对总体结构的辨认之中。西川也兼有与钟鸣、肖开愚相似的双重身份，但由于他的写作主要是精神性质的，因此他倾向于把作为心灵的语言与作为现实感受的语言区分开来，从中我们能够感受到在理性的控制下为理性所不能洞察的隐忍力量的呈现。西川的诗质地朴素，表面上看似乎守旧，但常常又是感人至深的。另一个北方诗人张曙光的写作是严格意义上的个人写作，行文具有浓厚的南方式的书卷味。从某种意义上讲，柏桦这位有着广泛影响的南方抒情诗人，其作品也有书卷气，但柏桦在1989年后有意识地对作品中的主观成分和超常速度加以抑制，使某些不那么极端的、挑选出来的、与他始终关注的形象相互游离的情绪得以在作品中呈现，"修复"取代毁容般的激情成为他近期作品的基调。
由于篇幅所限，我无法详尽地讨论以上诗人的近期作品。但我认为，这些诗人的重要性将会日益显示出来。尤其值得注意的是，他们的写作表明了对于变化动荡的中国现实的某种不同于常人的理解。这里我想通过对"色情"这一被广泛注意到的诗歌主题的讨论来对此作出说明。我是在政治话语、时代风尚和个人精神生活这样的前后关系中使用"色情"这个词的，而且我不打算排除官方意识形态强加给这个词的道德上的诘难，我认为这种官方道德诘难与民俗对"色情"主题的神秘向往混和在一起时，往往能产生出类似理想受挫的可怕激情。在当代中国，色情与理想、颓废、逃亡等写作中的常见主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种特殊话语方式。在钟鸣的《中国杂技：硬椅子》一诗中，权力与被统治者的关系显然被导向了硬与软、男性与女性、单数人称与复数人称这样一个色情等式之中，"表演"是沟通公共色情和权力阴私的一个关键语码，它是政治上的观淫癖和恋物癖的奇特混合物。我在短诗《蛇》中所写的"软组织长出了硬骨头/怕痛的人，终不免一痛"这两行诗同样将色情话语与政治话语混淆在一起，其中"软组织"一词的生物学性质与"硬骨头"一词的特定政治含义(中国政治话语中有过"工人阶级硬骨头"、"硬骨头六连"这样的语段)相互综合后，给人带来了处女般的"终不免一痛"。如果说在这两行诗里，性对政治的影射所强调的是耻辱、玷污以及精神上的贞操之丧失，那么，在我的《咖啡馆》中，色情话语所表达的则是一种由来已久的倦怠，一种严重的受挫感；在我的《计划经济时代的爱情》中，色情是分配和减压之后剩下来的一种权力上的要求，是那种"一根管子里的水/从100根管子流了出来"的象征集体性无能的少数人语言(minoritylanguage)；而在我的《关于市场经济的虚构笔记》一诗中，色情一方面是政治上的怀旧之情、是纯然的空想，另一方面又古怪地与经济发展的两种金融消失速度有关：一是金钱存进银行获得利息的速度(增多的速度)；二是金钱在银行外贬值的速度(减少的速度)。这两种速度纠缠不清，给色情带来了与时代变迁有关的新的上下文关系。色情从本质上看显然是追求完美的，但在中国的市场经济时代，色情也不可避免地变成了"为什么总是那么好?为什么/不能次一些"这样的内心质疑。色情和空想一样，其消失将成为一个时代结束的最后的回声。再往前面走已经不会再有色情了。"我知道色情比温情更能给女人带来/一种理想的美"。也许像柏桦那样回到往事中去是正确的。柏桦在《往事》这首诗中，将色情理解为一个必要的、但同时也有几分伤感的成长过程，其中起作用的是语言中的近似时间(apparenttime)，它的古老魔力在一个有着"温柔的色情的假牙"的年老女人和一个"经历太少"的年轻人身上同时得到响应，"这纯属旧时代的风流韵事。"至于陈东东、翟永明、孙文波和肖开愚等人的作品，只要仔细阅读就不难发现其中的色情成分。陈东东对色情的处理给人一种不在现场的感觉，翟永明的色情介于神话与现实之间，孙文波的色情不可思议地具有禁欲气质，而肖开愚的色情在正常情况下是雄辩的、沉溺的、复杂的，在超常情况下它却表明了诗歌对现实的看法的隐秘性质。
结索之三，知识分子身份；阅读期待，权力，亡灵
对国内诗人来说，以下问题无法回避：我们的写作处于怎样的影响之中?我们是在怎样范围内从事写作的，我们所写的是世界诗歌，还是本土诗歌?我们的诗歌是写给谁看的?也就是说，包含在我们写作中的阅读期待是些什么?我们如何确定自己的身份?
汉语诗歌写作在哪些方面受到了外来文化(尤其是西方文化)的影响，这些影响有哪些特征，起到过什么作用，这是个很复杂的问题。就国内近几年的情况看，诗歌界受到的外来影响是多方面的：既有西方文学中强调个人价值和悲剧精神的新约传统的影响，也有主要根源于犹太神秘教义的、强调整体历史感受的、启示的而非美学的旧约传统的影响；既有强烈的希腊意识的影响，也有表面效果受到削弱的拉丁精神的影响，后者显然又是与具有启蒙精神、切合实际、将人之常情与适度的等级意识融合起来的盎格鲁--撒克逊传统的影响联系在一起的。具体地说，以下五个语种的诗歌写作对我们产生了实质性的影响：英语、法语、西班牙语、俄语和德语。我可以开列一个长长的名单来说明这种影响。我所说的不仅是实际写作过程中所受到的影响，而且是指对我们这一代诗人的精神成长和想象力、判断力、创造力的形成产生过真正作用的影响。但在这里，我想讨论的是这个问题的另一面，即所有这些影响在融入我们的本土写作后，已经变成了另外的东西。我不认为接受外来文化的影响会使我们的写作成为殖民写作。说我们接受外来文化的影响意味着"拷打良心上的玉米"和"为玉米寻找一粒玫瑰的种子"是有道理的，说它是出于另外一种考虑也同样有道理：
马如此优美而危险的躯体
需要另外一个躯体来保持
和背叛
正如加拿大钢琴家格伦·古尔德(GlennGould)所演奏的富有说服力、洋溢着发明般狂喜的巴赫(J.S.Bach)已经不是巴赫本人，隐匿在我们写作深处的叶芝(W.B.Yeats)、里尔克(R.M.Rilke)、庞德(E.L.Pound)、曼杰什塔姆(O.E.Mandelstam)和米沃什(C.Milosz)等诗人也已经汉语化了，本土化了。对我们来说，重要的不是他们在各自的母语写作中原本是什么，而是在汉语中被重新阅读、重新阐释之后，在我们的当前写作中变成了什么，以及在我们的今后写作中有可能变成什么。这种变化可以说是不同语种的上下文关系的根本变化。当然，我们的误读和改写，还包含了自身经历、处境、生活方式、趣味和价值判断等多种复杂因素。实际上第一个诗人的写作，每一语种的文学史也都包含了其他语种文学史的影子和回声。这本来是一个常识的问题，但对中国当代诗人来说它还有另一层含义。这是因为，来自主流文化的影响，总是试图把我们的写作纳入在我们的写作之外建立起来的一个庞大的价值体系和批评框架中去描述和评价。我的意思是，西方理论思潮(主要是法国的英美的新思潮)的深刻影响不仅在中国的批评界、而且在国内诗歌界已经日益显示出来。这对一个成熟的诗人来说未尝不是一件好事。肖开愚在最近一期《反对》的编者前记中说："当诗追求转瞬即逝的、从偶然的具体情境中产生的临时语法时，或者已受到了以追踪的速度变化为常规的文论的吸引。"尤其值得注意的是，欧美理论新思潮通过改变我们的实际阅读，并且通过强加给我们(往往是我们自己强加给自己的)某种前所未有的阅读期待(这一点特别重要)，已经对我们的写作产生了不容忽视的影响。一个重要的变化是，除了关注怎样写作，我们也开始关注写出来的作品实际上是怎样被阅读的、我们希望它们应该被怎样阅读。换句话说，阅读成了写作的一部分。我不仅是指普通读者的阅读，也不仅是指批评家的阅读，我尤其是指我们自己怎么阅读已经写出的作品，以及对将要去写的作品抱有什么样的阅读期待。从某种意义上说，我们只为自己的阅读期待而写作。这种阅读期待包含了众多驳杂成分：准备、预感、自我批评、逾越、怪癖、他人的见解和要求、影响的焦虑、对离心力的强调、涂改、变化、吹毛求疵、反对和颠覆力量。以往的文学革命通常都是写作革命，这种状况以后会不会反过来：先有了某种阅读期待，然后把它们强加给写作，以此促成写作风尚的变迁和革命?
为自己的阅读期待而写作，意味着我们所写的不是什么世界诗歌，而是具有本土特征的个人诗歌。所谓阅读期待，实际上就是可能的写作，即先于实际写作而存在的前写作，其内部包含了交替出现的不同读者。例如，有依赖于历史上下文关系的阅读期待，也有置于现实上下文关系的阅读期待；有集体的阅读期待，也有个人的阅读期待；有写作自身的也有来自其他话语系统的(文学批评的、政治的、语言学的、民俗学的)阅读期待，凡此种种，其重要性都是显而易见的。要深入讨论这些阅读期待对写作趋势的影响需要另写一篇文章，这里我只想排除两个写作方向：为群众运动写作和为政治事件写作。这两个方向都有可能使诗歌写作变得简单、僵硬、粗俗和歇斯底里，而这是我们不愿看到的。诗歌毕竟是一门伟大的技艺，诗歌的写作和阅读在任何时代都应该是一件让人梦绕魂萦的事情。因此，在转型时期，我们这代诗人的一个基本使命就是结束群众写作和政治写作这两个神话：它们都是青春期写作的遗产。福科(M.Foucault)提出的"普遍性话语"代言人，以及带有表演性质的地下诗人，这两种身份在1989年后，对于国内诗人都变得可疑起来，它们既不能帮助我们在写作中获得历史感，也不能帮助我们获得真正有力量的现实感。因此，国内大多数诗人放弃了这两种身份。年轻的北京诗人臧棣在《霍拉旭的神话》一文中对"幸存者"这一提法的消解是一个引人注目的例子。当然，任何读者都能很方便地从我们近年的作品中找到现象的和形而上学的政治因素，这是因为政治已经成了我们的日常生活，成了我们必须承担的命运的一部分。强调政治写作神话的终结是一回事，注意到政治并非处于生活和写作之外、也非缺席于生活和写作之中是另一回事。现实感对诗歌写作是至关重要的，我们强调写作的阶段性省略就是为了获得现实感。但是，不能说现实感只是在政治阅读期待中才能建立起来。由于政治阅读向诗歌索取的是它所希望得到的东西，而它们往往是临时塞进阅读所引起的联想和错觉中去的，因此，政治阅读是一次性的、单方面的、低质量的、难以在文学史上生效。真正有效的阅读应该是久远的历史阅读与急迫的当前阅读重叠在一起。一方面，我们反对把我们的作品当作法律条文一样的东西为阅读，从中排除掉诸如处境、经历、乡愁、命运等现实因素；另一方面，我们也不应该强求阅读者置身于与我们相同的处境来读我们的作品。诗歌中的现实感如果不是在更为广阔和精神视野和历史参照中确立起来的，就有可能是急躁的，时过境迁的。苏联政体崩溃后，那些靠地下写作维持幻觉的作家的困境是值得深思的。我认为，真正有效的写作应该能够经得起在不同的话语系统(包括政治话题系统)中被重读和改写，就像巴赫的作品既能经得起古尔德的重新发明，又有在安德列斯·希夫(AndrasSchiff)带有恢复原貌意图的正统演绎中保持其魅力。当然，我们离经典写作还相去甚远，但正如孙文波在一篇短文中所说："没有朝向经典诗歌的产生的努力，诗最终是没有意义的。"
为自己的阅读期待而写作，是可能的也是必要的。某种先于写作而存在的乌托邦气质的前阅读，也许有助于写作的历史成长和个人成长。因为这种悬搁于写作上方但实际上并不存在的阅读，这种幽灵般隐而不显的阅读，能够使我们写作中的有效部分得以郁积，围绕某种期待、某个指令、某些听不见的声音组织起来，形成前写作中的症候，压力，局限性，歧义和异己力量--这些都是创造力的主要成份。为自己的阅读期待而写作。这一命题中的"自己"其实是由多重角色组成的，他是影子作者、前读者、批评家、理想主义者、"词语造成的人"。所有这些形而上角色加在一起，构成了我们的真实身份：诗人中的知识分子。从某种意义上讲这是迫不得已的。我们当中的不少人本来可以成为游吟诗人、唯美主义诗人、士大夫诗人、颂歌诗人或悲歌诗人、英雄诗人和骑士诗人，但最终坚持下来的人，几乎无一例外地成了知识分子诗人，这当中显然有某些非个人的因素在起作用。我所说的知识分子诗人有两层意思，一是说明我们的写作已经带有工作的和专业的性质；二是说明我们的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会阶层中、而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的"专家性"知识分子(specificintellectual)，也不属于"普遍性"知识分子(universalintellectual)。
福科在书面访谈录《真理与权力》中指出："曾经是知识分子的神圣标志的写作的界限消失了，......作家的活动已不再处于事物的焦点。"我想，这不仅是指从事写作(尤其是从事没有用处的诗歌写作)的知识分子在国家生活中的位置，也是指知识分子写作者在话语体系中的位置。在国家生活中，处于中心地位的显然是政治话语而不是文学话语，前者可以通过以下三种途径"擦去"后者的影响。一是通过把思想变成群众运动、并使思想的表达过程与语言标准化进程相吻合的方法，辅以行政手段，把可能对政治话语造成危害的诗歌写作排除在国家生活之外。二是通过调动新闻界、出版界和电视界等国家宣传机器，制造出消费性质的大众阅读市场，去掉阅读中的精神性、个人性、时间性和距离感，把大众的阅读需要变成物质的、甚至是生理上的需要，以此割断严肃的诗歌与社会生活的广泛联系，从而将诗歌限制在一个"小世界"里，其中的异端思想和革命力量都盖上了内部讨论、限量发行之类的戳记。其三，通过任意规定上下文关系来改变文学话语的性质，只要看一下政治话语体系对鲁迅的集体误读就能明白这一点。柏桦在《现实》这首短诗中写到：
而鲁迅也可能正是林语堂
这里的林语堂还可以随意换成别的名字。梁宗岱、废名、孙悟空或雷锋。这已经不是署名问题了，而是权力的某种消遣形式。在这种比压制更不可测的权力游戏中，诗人要想确立起自己真实身份的不可更改的前后关系，要想保证署名的准确性，显然是要付出高代价的。也许偏离权力、消解中心不失为一种明智的选择。钟鸣在双语研究中注意到方言对官话的偏离，南方文人话语对北方标准话语的偏离，这一研究已经包含了偏离权力中心的某种历史性自觉。陈东东最近在上海创办的《南方诗志》，以及钟鸣、肖开愚等人拟于年内在成都创办的《外省评论》，都显示出偏离中心、消解中心这样一种写作趋向。他们认为，南方或外省历来就意味着经济、民俗、风景、旅行、私生活，而且大多数外省方言尚未卷入到标准化、官样化这一潮流中去。所有这一切，都有可能为写作提供丰富的、真实的、层出不穷的材料，从中我们完全可以"像蚜虫汲取树叶那样"汲取主题和灵感。不过，写作与权力的关系还有另一面。当代英国汉学家杜博妮(BonnieS.McDougall)教授指出："中国知识阶层一直有着一个悠长的社会、道德、政治权力的历史，而通过文学、艺术来发挥这种权力的历史也同样悠长。"的确，文人当官是中国封建社会的一种制度，文以载道也是一个主要的文学传统。权力与文字的联姻曾给历代中国文人的写作注入了持续不减的、类似于使命幻觉的兴奋力量，赋予他们的作品以不同寻常的胸襟和命运感。但那是另一种意义上的权力，与现代权力完全不同，每一个生活在现代中国的人都懂得两者之间的天渊之别。我们可以从前者看到个人身世与历史变迁的交织，看到时间、学识、个人品质在统治中所起的作用，也就是说，那样的权力至少还为文人"准备了一个伟大的空虚"，而这一切在现代权力中已经荡然无存。我无意在此作出价值评判，我只是想指出，在当今中国，写作与权力已经脱节了。我们大不可能像中国古代文人那样在历史话语的中心位置确立自己的独特声音，那个叫做权力、制度、时代和群众的庞然大物会读我们的诗歌吗?以为诗歌可以在精神上立法、可以改天换地是天真的。事实上，我们流亡也好，进监狱也好，甚至死亡也好，这一切要么仅仅是凡人琐事，要么被当作地区性例行公务加以草草处理。这就是中国诗人的普遍命运。我们不必奢望像某些苏联诗人那样使自己的不幸遭遇成为这个时代的神话。记住：我们是一群词语造成的亡灵。亡灵是无法命名的集体现象，尼采称之为"一切来客中最不可测度的来客"。它来到我们身上，不是代替我们去死而是代替我们活着，它证实死亡是可以搭配和分享的。在语义蕴藏和内在视域这两个方面亡灵都呈现出追根溯源的先验气质，超出了存活者的记忆、恐惧和良心，远远伸及一切形象后面那个深藏不露的形象。亡灵没有国籍和电话号码。它与我们之间不问姓名、隐去面孔的对话被限制在心灵的范围内，因为"肉体的交谈没有来世"。这是典型的柏拉图式对话：对话所采用的两个陈述模式互不吻合，缺少冲突，既不达成共识，也不强调差异。但重要的是，对话最终在无可无不可与非如此不可之间建立起了自我的双重身份。这表明我们可以像海德格尔(MartinHeidergger)所说的那样"先行到死亡中去"，以亡灵的声音发言。"亡灵赋予我们语言"。这是与中心话语和边缘话语、汉语和英语无关的一种叫做诗歌的语言。
诗歌教导了死者和下一代。
1993.2.25完稿于成都
回望与超越 □沈奇
--评"新乡土诗派"十年一
以江堤、彭国梁、陈惠芳三位湖南青年诗人发起，并作为其代表人物的"新乡土诗派"自1987年春开启于当代中国诗坛，至今已整整十年历程。其间虽几经沉浮而初衷不改，最终以其独具的精神基因和艺术物质，成为这十年的中国诗歌历程中，具有相当影响的一脉走向。由这一脉走向所触及和提出的许多诗学命题，正越来越为诗界所关注，所谓"流派价值"，或许正在于此。而作为"新乡土诗派"本身，其初始的使命，也似乎才渐次得以确认，并有待新的深入。
"新乡土诗派"成长的十年，正是中国大陆诗坛最为驳杂动荡的十年。以1986年秋《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的"现代诗群体大展"为启动，继朦胧诗潮之后的第三代诗潮，进入了一个社团林立、群雄纷争、流派纷呈、变革迭起的"大摇滚"时候，成为中国新诗80年中最为壮观也最难把握的一道风景线。显然，这是一次极为重要的裂变，经由二次"能量释放"之后，泥沙俱下、混杂不清的现代诗潮，逐渐开始分流归位、朗现格局其大体脉络，以笔者个人诗学观念而言，可作如下划分：
其一、从艺术造诣分层，已可见专业性写作与非专业性写作的分野。这一分野最终使绵延十余载的"诗歌群众运动"之负面效应，亦即"运动情结"所造成的非诗因素，得以消解，使现代汉诗开始步入依从艺术规律作良性发展的稳健阶段。水静流深，沙自沙，泥自泥，专业与非专业诗性与诗形，各得其所；非专业性写作尽可向专业性写作过渡，但不再混杂一起，影响艺术层面的拓殖、收摄与整合；(有关现代诗之专业性写作与非专业性写作的理论探讨，本人有专论刊出，此处只作概念提出，不宜展述。)
第二、从诗歌立场分层，可见得生命性写作、知识性写作和社会性写作三个层面。生命写作虽一度成为第三代诗人个个挂在口头的标志，但大多数并未有真正深切的生命体验和生存痛感作支撑，只是将"青春期诗恋症"误作了生命写作的基因。于是其中一部分，尤其是从课堂到课堂，从书本到书本，从诗到诗的大量"学院派诗人"，便改由间接和知识性生存体验为精神底背，通过阅读与思考，专注于与"材料"而非生命/生存现实的对话，所谓"书斋写作"，即知识性写作。其中不乏专业层面的高手，但其精神源流，总还是与当下有隔。至于社会性写作，乃主流诗歌亦即官方诗歌的传统写作，大都借用新诗的表面形式，作社会学层面的布道之说，或浅情、或近理、或登高一呼，皆有其诗形而无其诗性，属于非诗的另一极。但此种写作，因社会所需要，大量长期定货而历久不衰，且易为非专业性阅读者所接受，遂构成与纯正诗歌长久并存的一大景观；
其三、从所承传的诗歌源流看，大体仍在现代主义、现实主义、浪漫主义、新古典四大路向中分流发展。尽管从朦胧诗到第三代诗，大家似乎都以打出"现代"旗帜为己任，但各自所承继和认同的遗传基因不同，最终仍分属了不同的路向，只是比原先的各种"主义"，其表现略有不同。或有所发展，或互为融通，但其底背所在，还是泾渭分明的。至于后现代主义，至少就眼下而言，尚只有极少数企及者，未形成流派阵营之势；
其四、从语言走势看，可见得三脉路向。一是以营造意象为能事的抒情性语势，一是以活用口语为主导的叙事性语势，再就是二者兼济的可称之为"第三向度"的语势。其中又有或过于欧化，或追求本土化，或再造古典诗质的不同倾向，取舍不一，所形成的语境也各具特色；
其五、就状态而言，又可分为激情性写作与智慧性写作两大类。前者重在诗歌精神向度的拓殖，后者重在诗歌艺术向度的拓殖，虽各有千秋，但后者的重要性，正被越来越多的诗人所认同--激情的滥殇之后，"怎样写"依然是首要的命题，这也是现代诗运渐趋成熟之后的标志性认知。
"新乡土诗派"的十年步程，正是在上述动荡、袭变的格局走势中显现出来的，也只有将其置于这十年大陆现代诗运的整体认识中去作考察，才可能得以较为客观的定位，确立其不同于其他社团或流派的价值所在。
二
两个十年的现代诗潮，均以"现代性"为旗号，虽然各自承继的遗传基因不一样，却都为这一旗号所号召所鼓促，簇拥前行。实则何为"现代性"，什么是中国人现时空下自己的"现代感"，在初起的潮流中，都是含糊不清的，则后来的分化也便在情理之中。中国新诗，向有"舶来"之嫌，两个十年的大陆现代诗潮，更是全面引进和渲染西方各种主义思想诗潮的空前盛会。这一"盛会"，一方面及时开启并激活了当代中国的诗性思考，形成了新诗八十年中，最为宏伟壮观的诗歌造山运动，无论其拓殖的精神空间还是艺术空间，都是前所未有的。一方面也逐步显露出种种无法回避的后遗症，这其中，尤以本土文化根性的丧失和语言的过度欧化为烈，所谓"尘脊梁穿西服"，正成为大量西方经典之本土仿写诗歌的滑稽比喻。
当然这不仅只是诗歌的问题，整个生存现实都加速度也陷入了这一"现代化"的怪圈。权力的宰制之后，是金钱的宰制，市俗化、商品化、城市化，即时消费、物欲膨胀，文化失根、精神失所，所谓"乡愁"的命题(文化乡愁与精神乡愁)，便成为奔突于"现代化"旗帜下的人们，迟早要面临的喝问。
"新乡土诗"的出现，正是及时呼应这一命题，对现代诗潮所作的一次有意义的分延。这里的"分延"，是指"新乡土诗"绝非背离"现代性"，简单折返于所谓"田园牧歌"式的旧式套路或传统现实主义的覆辙，它依然是以"现代性"为底背的，只是其诗歌精神指向，更落视于本上，落视于现时空下中国人自己的"现代感"，而无意作西方精神的投影与复制。"新乡土诗"的代表人物们，在其《世纪末的田园--青年新乡土诗群诗选》(安徽文艺出版社1992年版)"编后记"中，对这一诗歌精神指向作了初步的表述："新乡土诗人们深入城市、农村和海洋，体验着更为广泛、更为精粹的乡土生活，诗歌的主流被重新引入到民族的生生息息苦乐哀痛之中，打通了淤塞的艺术生命之源，从内容到形式都回归到了民族的本体上。"显然，"新乡土诗"诗人们心中的"乡土"，不是传统意义或普注意识中，那个与"都市"、"现代"、"洋"等词义简单对立的"乡风"、"乡情"、"土"，而是具有形而上意味的一个精神代码，指在将第三代后诗歌中一再被悬置的精神根系，导引入充满矛盾和危机的现实热土，以审视、批判、质疑与叩问的立场来言说中国人这段艰难过渡的精神历程。当然，这里的"现实"一词，也不是社会学层面的"现实"，而系"精神现实"，这也是"新乡土诗"易被人误解，而实际上与传统"现实主义"有质的区别的关键。正如诗评家燎原在其《黄昏乡土上的放逐--关于新乡土诗的精神及其走向的描述》一文中所指出的："因之，'乡土'从一开始就是一种假借物，是基于普通的精神痛失感中的诗人们，从城市退守至乡村，以乡村为背景，与物欲世界所展开的精神对峙。诗歌行为由此而导入精神行为，它在深刻的心理忧患中挺立精神匡扶的庄重的使命意识。"
由此我们理解到，"新乡土诗"诗人的对"乡土"的回归，实质上是身陷"现代化"浪潮中的清醒者，对理想中的"精神原乡"的一种回望，以此作为精神现实的凭藉或叫作价值座标，在不断的审度中实现对现实困境的超越。这一"回望"与"超越"的典型意象，是"新乡土诗"之"两栖人"的诗性命名："流动城市血液/却传出村庄声音的/那枚双重间谍的心脏"(陈惠芳《两栖人》)。这一命名使得"新乡土诗"诗人们有了完全不同于其他诗人们的脉搏之律动--他们"站在村庄与城市的关节处"，那样尖锐、敏感、深刻而鲜活地深入到"两栖人"之两难生存困境这一命题，进而昭显对精神家园的叩寻，在第三代后的诗人群体中，确属卓然独步的超越了。
在这里，考察"两栖人""回望"的视点所在是特别重要的。作为质疑"此在"的参照，"新乡土诗"诗人们，即未陷入"精神贵族化"的乌托邦式的想象世界，亦未掉头重复古典中国士大夫式的所谓纵情山水、归隐田园之矫情，而是非常自然地深入到对早年乡村生活的追忆中去，或作为城市的背弃者二度客临乡村、亲近泥土，然后，经由理想化了的淘洗与抽取，从乡土原型中提炼出为任何时代所不可磨灭的精神品质，予以诗性的创化，来导入家园的叩寻。显然，这样的落视，比起乌托邦的呼唤或呼请，无疑要亲近得多、切实得多，真实可信得多，是双脚踩实在大地上的"回望"与"超越"。非简单的两相比较，从一方逃向另一方，再由一方遁回此一方，这样的"乡土情怀"，是传统现实主义诗歌的一大盲区，最终沦于简单肤浅，有其诗形而无其诗性。"新乡土诗"的"新"，正是"新"在对乡土原型的二度淘洗与抽取中，这其中，有青春记忆的感性作用，更有成熟诗人们的理性思考。"两栖人"的命名是客观的，既客态于城市原型，也客态于乡土原型，由此才能确认精神的路向。不可否认，正是这一"客态"，难免使诗人笔下的"乡土"常有主观美化的嫌疑，而这正是诗人的所企图建构的--这一"建构"，在江堤笔下，是"辣椒长在皮肉上/是披着笋壳的风景/是骨头之神、气之神/是怀藏流水的圆柱/和蕴藏呻吟的精灵"(《生殖崇拜》)，在彭国梁笔下，是"把自己的头发扯下来/搓成茶叶/水声/在我生命最深层的洞穴/呼唤我/带焦臭的乳名"(《水声》)，在陈惠芳笔下，是"一座朴素的乡间教堂/在我的臂力之中渐渐升高/这些贫贱而质朴的教堂/从里到外充满着/金黄的、细长的、温柔的经书"(《堆草垛》)。"辣椒"、"水声"、"金黄的草垛"，在这些最普通、最日常的"乡土"的物事中，诗人的最终所欲淘洗的抽取的，是"一种升华了的颗粒和基因"(《陈惠芳《大雨》)--这是精神的"颗粒"，是民族生息之精、气、神的"基因"，正是基于对这一"升华了"的"颗粒"的抽取和对这一"升华了"的"基因"的探寻，"新乡土诗"方成为横贯80年代末至90年初的独立的诗歌运动，并越来越显示出她独在的魅力和不息的生机。
三
在"回望"中调适精神路向，艺术的表现也便随之超越了浮躁的潮流，拓殖出迥然不同的诗歌语境。这一"语境"，大体而言，是摒弃了翻译化语感，立足于本土的活话语，融合抒情与叙述，杂揉进具有一定地域色彩的口语，清明、硬朗、鲜活、纯净带有湘楚特色，富有东方意味，重视传统光彩而又不失强烈的现代意味-"新乡土诗"的这些艺术特质，在经由十年的磨砺之后已成为大陆现代诗之跨世纪的回顾与整合中，不可或缺的一脉资源。
当然，因为个体生命体验和语感体验的不同，上述特质在"新乡土诗"各个代表诗人那里，其表现也均有所不同。基于取向的一致，并未影响诗人们个体的艺术风格之追求。
这一群体中最具实验精神和创造力的，当属江堤。江堤早慧而多变，涉猎广泛，恣意探求，从不满足，充沛的激情与不失时机的控制，在其身上得以较好的融合。由此气质所开启的语感，驳杂跳跃，有很宽的表现域度：浪漫的、写实的、铺叙的、意象的，或直白、或突兀、或清明、或奇幻，且常有出人意料的表现。写《逆子》："道德沉睡的地方/一个叛徒一个隐者同时流泪/一生我站过两块地方/站在故乡我是逆子/站在城里我又面目全非"，直白道来，坦诚中见骨质，冷峻精警写《液态乡土》："家在波纹上流动/每一个泳姿都是回乡的路"，委婉流畅，有清亮的华丽感；写《薯干的灵魂》："细细碎碎/卧于白的齿下/牙签伸过撬/撬不动/像石有根/并细细地放出鼾声"，诡异奇崛，颇具文本外张力。这是一位深怀艺术抱负，矢志不渝的诗人，正如他的诗友非亚所说的"在江堤身上，有着一种可贵的赤子般的黄金的炽热、白玉的沉静、季节的轮转和大自然的风声......被内心的火焰和鞭子驱赶，脸上永远有着稻子一样明亮笑容的青年诗人"(《大地之子》)，也许正是因了这种气质使然，江堤在多向度艺术探求的过程中，逐渐暴露出重心不稳，风格不确定的问题，缺乏鲜明的、稳得住的艺术方向感，有待在新的步程中，得以调适，得以新的建树。
作为"新乡土诗"主要发起人之一的彭国梁，是一位艺术修养比较深厚的诗人。语感老到，意象新奇，融古典的韵致和强烈的现代感于一体，是其突出的风格特征。在他的笔下，有颇具荒诞意味的《进城的公牛》、《坚硬的骷髅》等，对叙述性诗语把握得很有分寸，不动声色中见出诗思的特异，常有道人未所道之深刻寓意。另一类是我个人认为较具代表性的真正可称之为"新乡土诗"的作品，如《水声》、《茶青色的池塘》、《月光下的诱惑》等。这些作品中完全东方化的审美韵味和本土化的现代意识，得到了很好的创化，无论是整体的构思，意象的经营以及节奏感的把握，都十分讲究，经得起高品位的苛刻的阅读与欣赏，无论是在"新乡土诗"中还是在整个当代中国诗中，都是可圈可点的佳作。"茶青色的月亮/曾经丰满地躺在池塘/现在瘦瘦地离开了"，可见古典诗质的再造；"我就是痛苦的漏斗/掉下的/一滴苍凉"，可见西方诗质的溶铸。如此的诗歌品质是难能可贵的，遗憾的是，诗人似乎未能很好地保持这种早期的良好势头，予以拓展和深耕细做，近年反而给人以渐趋荒疏的感觉，或是蓄势而待发?我们期待着诗人新的奉献。
在"新乡土诗"群体之"三驾马车"中，陈惠芳对这一流派的风格确认，有着更深的思考。"两栖人"的命名提出，绝非偶然。正是在他的诗中，"乡土"的指向上升为"家园"。他比其他诗人更痛切地认识到："家园无处不在/家园的窘境无外不在"(《交接仪式》)。"尽管我为民歌灌醉之后/再没有被时髦音乐感动过"，但"我不可能按照故园的节奏/安排命运的起落"(《怀乡的音乐》)。这才是当代中国人对"家园意识的清醒认知--这一认知的超前之处，在于将"家园"与"故园/故土"区别开来，认领现时空下的中国人被迫以"两栖人"的尴尬身份，步入"在路上"的飘泊处境，"家园"只是一种价值参照而非可以"回归"的确在"故土"，而"回望"的意义在于向前超越。无疑，当陈惠芳在《堆草垛》一诗中，将"草垛"升华为"一座朴素的乡间教堂"之后，他已将所谓"乡土"纳入现代意识而予以表现了。这一认知使陈惠芳的诗质，具有不同寻常的峭拔、坚实、给人以透明、硬朗如玻璃钢一样的质感。这些特质在其代表作《一蔸白菜在刀锋下说》一类作品中尤显突出，展示了诗人特具的气质和语感。同样遗憾的是，诗人亦未能在晚近的创作中，表现出更新的突进，导致一些从立意到架构的重复，滞留于初步的成就而未作更深的创建。
就"新乡土诗"群体十年步程的整体态势来看，显然都存在着一个重新定位、再度确立重心感、方向感的问题。早期的芜杂是难免的，目下的间歇也属必要的过渡，而再出发前的梳理则尤其重要。这里首先有一个"提纯"的问题：在对十年群体运动的成就中，找到真正代表"新乡土诗"的精神特质和语言特质，排除掉那些附着性的、渲练性的、非专业性的东西，同时吸取其他流派的可用之处，予以收摄和整合。特别需要指出的是："新乡土诗"的实验，在台湾现代诗运中也曾一度盛行，但最终被导入到缺乏诗体建设与诗学建设价值的浅层面运作，反而成为现代汉诗发展的阻遏力量。这里的关键在于没认清"家园"命题的悖论性，误将传统意义上的"故土""乡情"作为批判的武器，不解在这一"武器"的背面，同样存在着弱化生命的"阴寒"，存在着另一种遮蔽、另一种孤寂、另一种异己的力量。"所谓'家园'，只是一个不断推移且永不能抵达的精神所指，而非一个实存的他在；作为一种参照，它只反衬出此在的困境，却不提交他去的、返自可归的路径。而所谓'回乡之路'，实则也只是一种精神自救，它只拯救一种良心，而非建立一种行为；它只给出一种诗意的开启，以引领人们踏上二度寻找自我真正的过程"。(引用拙文《时间、家园与本色写作-译陈义芝的诗》，见拙著《台湾诗人散论》(台北尔雅出版社1996年版)296页。)诚然，相比较而言，由江堤、彭国梁、陈惠芳为代表人物的大陆"新乡土诗"，从一开始就非"浅尝"，其后的成熟，可以说真正将"新乡土诗"推进到一个与现代诗运同步，并进的前到位置，影响日盛。而"回望"中提示仍是必要的，无论从诗学的发展还是从创作的建树，我们都期待着十年拓殖后的"新乡土诗"，有一个更为深广丰硕的新的十年，在跨世纪的中国诗歌进程中，再显其独树一帜的风格。
"现代派"诗人群体的思想特色与文化心态 □陈旭光
一作为"五四"新文学主体的新一代知识分子，曾经因为反封建的共同任务而在"民主"、"科学"、"启蒙"等的旗帜下联合起来，而到了新文学的第二个十年，社会政治矛盾更趋复杂尖锐，新文学的主题也发生了如鲁迅所说的从要求"人性的解放"到"阶级意识觉醒"的变化，这使得现代知识分子原先那种暂时的统一与联合已经不可能，从而呈现出严重分化的趋势。
30年代以戴望舒为代表或"首领"，因为1932年5月创刊的《现代》杂志而得名的现代派诗人群体，在当时社会矛盾激化，知识分子群体分化的环境中，是一个有自己一定的独特性和代表性的诗人群体。在这一诗人群体的形成过程中，《现代》杂志无疑"呼朋引类"、推波助澜，发挥了巨大的影响力和凝聚力的作用。正如施蛰存在致戴望舒的一封信中写道："有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的诗大多是你的徒党。"早在1934年，蒲风就把1931-1934年前后的诗坛分为"新月派"、"现代派"、"新诗歌派"三大派，他所指的作为"象征主义和新感觉主义的混血儿"的"现代派"虽有含混处，但正是指谓以戴望舒为代表的诗人群体的，所举的诗例也大都取自《现代》杂志。孙作云在1935年的《论"现代派"诗》中更是敏锐而明确地指出，"以戴望舒先生为代表"的"这派诗是现在国内诗坛上最风行的诗式，特别是从1932年以后，新诗人都属于此派，而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用'现代派诗'名之，因为这一类的诗多发表于《现代》杂志上。"
大型文艺月刊《现代》杂志，诞生于1932年5月的上海。它是当年"一·二八"凇沪炮火之后在上海的文化虚空中最早出现的、较有影响的现代文艺刊物。它在现代文学研究史上的评价，曾经历了戏剧性的起伏变化。"资产阶级反动文学刊物"，"'第三种人'的大本营"等"黑锅"，自是早已被摘除，其重要的文学史地位和历史贡献，也渐有定论。虽然《现代》编者在《创刊宣言》中开宗明义宣称，"本志是普通的文学杂志......故不是狭义的同人杂志。""因为不是同人杂志，故本志不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派"，不但如此，编者施蛰存，当年的作者吴奔星、金克木在事隔五六十年后的今天，都仍然矢口否认"《现代》有派"。当然，我们不必以编者之语为惟一准绳。正如蓝棣之在论及"现代派"诗时说的，"文学史上一个流派或一股文艺思潮的出现，是不以个人主观意志为转移的......一个文学流派的形成，有着某些局中人难以深刻理解的深刻根源。"的确，近年来，《现代》中存在(或者说引发)一个诗歌上的现代派(以及小说中的"新感觉派")的说法已确为批评界所公认和接受。
那么，为什么独独在《现代》杂志上产生或形成现代诗派。《现代》杂志何以有如此巨大的影响力和凝聚力?为何《创刊宣言》和造成流派的实际结果不一样?"现代派"诗的形成，是否还存在着其他一些不以人的主观意志为转移的更为为深远的客观因素?带着这些问题，去细读《现代》，我们是能有收获的。
当然，今天我们重读20世纪中国现代主义诗潮中的《现代》杂志(也包括作为其前身的《无轨列车》、《新文艺和一定程度上可以视作《现代》杂志的进一步延续和专门化，代表了30年代现代主义诗的高潮的《新诗》诗刊)，不但应阅读杂志上面的诗歌创作、诗歌理论和诗文译介，还应该阅读这份杂志本身，读那些"编辑座谈"，读它的编辑方针，读它的编者--当年文坛著名的"三驾马车"--的动机和心态，及表现于刊物的风格和个性，从中，是能较有代表性地分析总结这一群体的思想特色、文化心态和价值立场的。
二
在《创刊宣言》中，在宣布"非同人刊物"等几条之后，还有一条颇为耐人寻味，即："因为不是同人杂志，故本志所刊载的文章，只依照编者个人的主观为标准。"
这"编者个人的主观"为何?显然，要更好地理解"现代派"诗，理解《现代》杂志的风格、特色，理解其所以能在不可遏止的现代主义诗潮中承担起历史重负的主观原因，必然应对这"编者个人"有较好的了解。该刊虽然只署名施蛰存
一人主编，但实际上戴望舒与杜衡也参与了一定的工作。实际上可以看做是他们一起编的。直到"戴望舒出国，杜衡的论文引起了'第三种人'的轩然大波。以后各期的编务，才由我独自承担"。而到了第三卷开始，杜衡又正式加入编务，与施蛰存共同署名主编。显然由于他们的共同文学活动，施蛰存、戴望舒、杜衡曾被赵景深称为上海文艺界的"三驾马车"。
我们不妨来看一下这"三驾马车"的个人人生经历。他们都出身于小康富裕之家，都是热忱的青年文学爱好者。同时，又追求进步，倾向革命，都参加了共青团组织。1930年3月2日左联成立时，施蛰存恰好回家不在，戴望舒、杜衡则都参加了成立大会并名列"左联"。他们在办《现代》杂志之前办的几个刊物，都具有浓厚的"左"倾进步色彩。1928年他们与冯雪峰一起试办《文学工场》，据施蛰存后来回忆，取这个刊名就是因为当时觉得很时髦，很有革命味儿"。其中拟刊发的作品，有：苏汶(杜衡)译的《无产阶级艺术底批评》；画室(雪峰)的《革命与知识阶级》；安华(施蛰存)的以上海工人起义为背景的："革命加恋爱"的小说《追》；望舒(江近思)同情革命的诗《断指》；画室译藏原惟人的《莫斯科的五月祭》等。正是由于这些文章具有浓厚的左倾革命色彩，《文学工场》的书局老板变卦不敢出版，致使《文学工场》流产。1928年9月，他们改为创办《无轨列车》，把原想在《文学工场》上编发的文章，大多移到了《无轨列车》上发。除了革命文学色彩外，《无轨列车》还热衷于介绍西方与日本的现代派文艺思潮。《无轨列车》在总共出了8期以后，就因被当局认为宣传赤化而禁止。1929年9月，施蛰存、刘呐鸥、戴望舒、徐霞村等又创办《新文艺》杂志，进一步发展了《无轨列车》宣传革命文学和推崇西方现代派文艺并重的办刊特点。《新文艺》刊载过冯雪峰、茅盾、沈端先、许钦文、叶圣陶等进步作家的作品。戴望舒在2卷1期上发表了杂糅左倾色彩和现代性追求的《我的小母亲》、《流水》等诗作。然而，严酷惨烈的革命现实不断地使他们的浪漫革命理想破灭。1927年初，戴望舒与杜衡因参加进步革命活动而曾被捕入狱。到了1927年"大革命"失败后，他们更是经历了一次从"左"转"中间"的思想波折。他们在1927年"大革命"失败的血淋淋现实面前，感到了幻灭和怅惘，他们"开始知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子，多少还有些封建主义的家庭顾虑，再说，在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿受被动的政治约束"。因而，他们希望把政治与文艺分开，试图走一条同情革命而不实际参加革命却专注于文学艺术的纯粹知识分子的道路，在文学中寻找精神的寄托，恰如杜衡说戴望舒那样，"在苦难和不幸底中间，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事。这差不多是他灵魂的苏息、净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，低低地念着'我是比天风更轻，更轻，/是你永远追随不到的'这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记。诗，对于望舒差不多已经成了这样的作用。"施蛰存后来在回忆他们那时的心态说，"'四·一二事变'国共分裂后，我才晓得我们这些小共产党员只有死的份，没有活的机会。......从此我不再搞政治。戴望舒、杜衡和我都是独生子，我们都不能牺牲的，所以我们都不搞政治了。"他们选择了一条相对来说"消极的道路，即退避到Tourd'ivoire(象牙之塔)里去，讴歌着那与自己的社会环境离绝的梦想"。至少，在主观上他们是试图把政治与文艺分开，使二者不发生关系。正如施蛰存后来答记者问时说的，"在政治立场上，我们是LeftWing(左翼-引者)，我们都是共产主义青年团的成员。可是文艺上，我们不跟他们走。""我们标举的是，政治上左翼，文艺上自由主义。"这在当时激烈的社会政治斗争中或许难免于一厢情愿的幻想之嫌，但对于"现代派"诗人，笔者以为主观上是真诚的，也是符合他们这一批"正直"、"敏感"而不无软弱的知识分子的折衷性选择的心态的。
无疑，正是这种种主观客观、现实环境和个人人身经历的影响纠葛，形成了"三驾马车"自由主义的立场和"中间人"的心态，这种立场和心态不可能不表现于《现代》杂志。虽然施蛰存在《创刊宣言》中宣布《现代》不是"狭义的同人杂志"，而且即使在几十年之后，仍持这种观点，极力表白自己为保持《现代》杂志的这一宗旨所作的努力，并对当年谷非(胡风)在《文学月报》上发表文章，"把《现代》看做'第三种人'的同人杂志"深表不满。但综观《现代》，我觉得施蛰存等人倾向于自由主义的立场与"第三种人"的心态还是很明显的。胡风的批评并非毫无根据，空穴来风。《创刊宣言》中"非狭义的同人杂志"，"不预备造成一种文学上的思潮、主义或党派"的宣言，以及"我要《现代》成为中国现代作家的大集合"的"私愿"等虽都可以视作真诚的肺腑之语，然而，也可能不自觉地与编者作为书局老板聘请的雇员的身分有关。这种身分不能不使《现代》在一定程度上考虑到商业利益，这也必然使《现代》不能不考虑到最广大的作者群和读者面。自然，曾经参加过革命的经历，使他们仍然保持了一份对革命的同情，这也是事实。这也同样会使《现代》并不拒绝左翼作家和作品，客观上使它保持了"非狭义的同人杂志"的立场。然而，自由主义立场与"第三种人"的心态则是骨子里的。正如施蛰存后来曾夫子自道的那样："《现代》杂志的立场就是文艺上自由主义，但并不拒绝左翼作家和作品。"
我们不妨举几则《现代》中的史料来说明。首先，在《现代》上挑起关于"第三种人"论战的就是杜衡发表于《现代》杂志一卷三期上的《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》。而在经历过你去我回、难分胜负的几个"回合"之后，编者在同期编发了苏汶(即杜衡)的文章之后的"社中日记"中写道："苏汶先生交来《论文学上的干涉主义》。关于这个问题，颇引起了许多论辩，我以为这实在也是目前我国文艺界必然会发生的现状。凡是进步的作家，不必与政治有直接的关系，一定都很明白我国的社会现状，而认识了相当的解决的方法。但同时，每个人都至少要有一些Egoism，这也是坦然的事实。我们的进步的批评家都忽视了这事实，所以苏汶先生遂觉得非一吐此久鲠之骨不快了。这篇文章，也很有精到的意见，和爽朗的态度，似乎很可以算是作者以前几篇关于这方面的文字的一个简劲的结束了。"这里，编者鲜明的倾向性几乎是不言自明的。在《现代》一卷五期上，施蛰存翻译了英国赫克思莱的《新的浪漫主义》，他显然对作者倡导的一种调和个人主义和集团主义的中间思想，表示极大的赞成。他在《译者记》中说："我觉得在这两种纷争的浪漫主义同样地在中国彼此冲突着的时候，这篇文章对读者能尽一个公道的指导的。"戴望舒在1933年从法国寄回的《法国通信》，也不无倾向性和针对性地说："在法国文坛中，我们可以说纪德是'第三种人'。""一直到现在为止，他始终是一个忠实于他的艺术的人，然而，忠实于自己的艺术的作者，不一定就是资产阶级的'帮闲者'......"
在这里，我当然不想对《现代》编者表现出来的这种复杂心态进行价值评判，而只是想借此说明：
其一，这种心态客观上与他们之独立、纯粹、自觉的、从"新月派"、初期象征派那里一路继承下来的"为诗而诗"的"纯诗"的艺术立场和艺术态度取得了契合，无论如何，这种立场对于他们的诗艺，对于他们倾心办《现代》杂志，以鲜明的现代主义取向而顺应历史潮流，为现代主义诗潮推波助澜，应该说是起了积极的促进作用的。正如卞之琳论及他们这些"大约在1927年左右或稍后几年初露头角的诚实和敏感的诗人"时指出的那样，他们"所走的道路不同"，然而都是"植根于同一个缘由--普遍的幻灭"。正是因为"回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路"。这种逃避现实(不排除对革命抱有主观上的同情态度)并转而在文学艺术中寻求心灵寄托的心态和立场在当时一批青年知识分子中非常具有代表性。冯至在回顾20年代青年人的总体精神状况时曾分析指出，当时"青年人的情感经过'五四'运动得到解放，但是无论在政治上或社会上以及两性关系上都不易寻得出路，于是陷入感伤的与颓废的状态，所以后主词，漱玉词，甚至饮水词和两当轩集都成为当时一般青年心爱的读物了"。卞之琳、戴望舒、何其芳、冯至等许多诗人都在大约1927年前后都有过一种普遍的幻灭心态，大革命的失败导致了这一批追求进步、沐浴于"五四"新文化的潮流而成长起来的"诚实而敏感"的青年普遍失望，因为"启蒙"的现代性理想无可挽回地破灭了。
其二，现代派诗人群体在个性心理气质上，也具有一些共同特征，在笔者看来，他们大体上均属于内向型心理气质和阴柔型的审美心态。敏感、多疑、正直善良而内向羞涩，一定程度上有着中国的一类传统知识分子多愁善感、独善其身的心理特点和人生态度。戴望舒、卞之琳、冯至、何其芳都无不如此。正如戴望舒的诗歌《我的素描》所描绘的那样，我是"寂寞的生物"，是"青春和衰老的集合体"，"有健康的身体和病的心"。杜衡曾经谈到戴望舒"厌恶别人当面翻阅他的诗集，让人把自己的作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到的"。"那时候我们差不多把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。"卞之琳说自己写诗"总倾向于克制，仿佛故意要做'冷血动物'"；为人则"总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情"，"由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。"作为现代派诗人时期的何其芳也总是沉浸在自己的阴柔轻靡而感伤忧郁的青春型的个人情感世界，在女性面前则仿佛特别的敏感、多情而内向："谁的流盼的黑睛像牧女的铃声/呼唤着驯服的羊群，我可怜的心?......过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴/迷漠地怀想着，不做声，也不流泪!"(《季候病》)。
因而，在当时知识分子群体的分化中，这一批"敏感而正直"、性格又内向的诗人不像左翼作家那样把人生选择与社会革命理想结合起来，高唱着"我们共同的享有一颗大的心"(殷夫《议决》)，"我已不是我，我的心合着大群燃烧"(殷夫《一九二九年的五月一日》)，敞开自己，走向群体，介入社会冲突，而是从"乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着'我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的。'(《林下的小语》)这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记"。这样，他们与重视自我，强调艺术的自律性和超绝尘俗的纯粹性的象征主义诗潮取得了契合，并自然而然地选择了一条返回内心世界，持守艺术立场的"中间"道路，诗歌也便成为他们"灵魂的苏息、净化"。
三
编者的自由主义的立场、"中间人"的心态、内倾的情感特征与审美心态，以及相关的"纯诗"的艺术立场，自然会相反相成地影响并形成《现代》杂志的其他一些鲜明的个性特点。比如，《现代》杂志给我以最强烈的印象的一点，是它的具有相当鲜明的"现代"的时间观念和价值立场。正如李欧梵认为的，"在西方文学范畴方面，这本杂志的编者似乎有意实践它封面的标题，集中在他们认为是欧洲文坛'现代的'潮流。"也正是这一特点，使得30年代这一批现代派诗人群体与"五四"一代区分开来，对此，他们自己也有着鲜明的自觉意识。施蛰存后来曾说过，"这一批人，都可以说是Modernist。因为这批人和五四运动以后第一代新文学作家不同。五四运动以后第一代的新文学作家，所受的西方影响还是19世纪的。到了30年代，我们这一批青年，已丢掉19世纪的文学了。我们受的影响，诗是后期象征派，小说是心理描写，这一类都是Mordernist，不同于19世纪文学。"这虽是当事者事后所言，然而结合当时《现代》办刊的实际情况，还是具有相当的可信性。特别是30年代中国社会的进一步稳定、发展，某些城市现代都市文明的逐渐形成，也使得这种"现代性"的追求有了起码较之20年代更为坚实的经济基础。
在创刊号的"编辑座谈"中，施蛰存写道："这个月刊既然定名为'现代'，则在外国文学之介绍这一方面，我想也努力使它名副其实。我希望每一期的本志能给读者介绍一些外国现代作家的作品。"在"现代美国文学专号"导言(施蛰存执笔)中，更是把这种"现代"观念表述得极为清楚："......现在，20世纪已经过了三分之一，而欧洲大战开始迄今，也有二十年之久，我们的读书界，对20世纪的文学，战后的文学，却似乎除了高尔基或辛克莱这些个听得烂熟了的名字外，便不知道有其他名字的存在。"于是，正是有感于"五四"一代作家主要接受西方19世纪文学影响的不够"现代"，《现代》杂志在引进介绍西方20世纪以来现代文艺方面，做了大量的实际的工作。
所谓现代，是源自西方的一个词，按李欧梵的说法，是指"自现代以排斥过去的现时意识"。施蛰存对"现代"的理解也正具有这种"排斥过去"的鲜明的当下的时间性特点。他认为，"这所谓'现代'，是指20世纪，第一次世界大战以后。换句话说，就是1920年以后。"这种"现代"的时间观念和价值立场，受"五四"以来"进化论"思想的影响是很明显的。在一定的意义上，他们之强调20世纪以来的现代的文学思潮，不是把它看做世界文学诸种潮流之一种，而是视作文学发展的最高阶段和必然趋势。中国自"五四"新文化运动以来，这种"以现时为主"的现代意识就相当强烈，在精英知识分子那儿，"现代意识"不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方求"新"、求"奇"，求民族国家之富强的探索。显然，在对现代性的热情追求中，寄寓了中国现代知识分子的许多良好、真诚的愿望。当然，由于中西方文化情状与社会主题等的诸多差异，以及文化交流的反常等原因，中国现代知识分子对这种"现代性"的追求呈现出错位和驳杂的特点。正如李欧梵指出的，这种现代意识往往表现为："在不同程度上继承西方'中产阶级'现代风一些司空见惯的观念：进化与进步的观念，实证主义对历史前进运动的信心，以为科技可能造福人类的信仰，以及广义的人文主义架构中自由与民主的理想。"也就是说，发生于西方的不同时代段的主题精神和思想追求，都杂糅并存在这种独特的现代意识中。《现代》编者的现代的时间观念和价值立场，一定程度上也是这种现代意识作用的结果。
早在他们编《无轨列车》的时候，就体现出这种鲜明的现代意识，把追逐世界文学新潮流作为自己的办刊方向。他们在刊登的广告中称他们将致力于译介的是"欧美日本各国现代的名著"，称日本新感觉主义，欧洲现代派为"世界新兴艺术"。他们还热情地为读者推荐"电影"这一新兴艺术："这新兴的机械艺术将来的发展是有所预想不到的，为了这新的美的王国，我们就在本期里辟了一个园圃，俾使后来能够在这里得到一点新美学的收获。"从《现代》上译介外国文学的篇目来看，基本上都在时间上有着"时代"的特点，很少译介20世纪以前的外国文学，对于20世纪以前的文学大家，《现代》往往只是把他们当作历史人物加以尊重和纪念，如"司各特百年祭特辑"、"哥德逝世百年纪念画报"等，都主要以照片画报的形式出现，极少详细的文学评介。这与他们对20世纪以来外国文学的译介构成鲜明的对照。不用说，《现代》上几乎每期都不惜篇幅，详细译介最新的西方文学，如：《世界大战以后的法国文学》、《最近的意大利文学》、《"一九三二年的欧美文学杂志"》、《一九三二年的欧美文坛》、《新的浪漫主义》、《英美新兴诗派》、《意象派的七个诗人》、《诗歌往哪里去?》等。"国外文艺通信"(即请求学于外的文人写信通报当地最新文坛动态)栏目的设置，更产生与西方文坛共时对话的效果。基于这种"现代"的时间观念和价值立场，《现代》对美国文学情有独钟，精心策划，长期准备，发了一个"美国文学专号"。而在"这么许多民族的现代文学之中，我们选择了文学历史最短的美国来作我们工作的开始"，这是因为在编者看来，"在各民族的现代文学中，除了苏联之外，便只有美国是可以十足的被称为'现代'的。其他的民族，正因为在过去有着一部光荣的历史，是无意中让这部悠久的历史所牵累住，以至故步自封，尽在过去的传统上兜圈子，而不容易一脚进'现代'的阶段。"而且，美国现代文学的"现代性"特征在编者看来也是与物质文明的现代化相联系的，"美国是达到了作为20世纪的特征的物质文明的最高峰。电影，爵士音乐，摩天建筑，无线电事业，一切人类在这个世界上所造成的空前的贡献以空前的罪恶，都不约而同的集中在北美合众国的国土上。"编者显然还从美国文学的崛起于新大陆，希望能对中国的新文学能有启发、引导、借鉴的作用："诚然，美国文学的创造，是至今还在过程中，而没达到全然成熟之境。但是我们看到这是一种在成长中，而不是在衰落中的文学；是一个将来的势力的先锋，而不是一个过去的势力的殿军。假如我们自己的新文学也是在创造的途中的话，那么这种新的势力的先锋难道不是我们最好的借镜吗?"
从《现代》编者的这种良苦用心，我们又不妨引申出它的较强的主观性的个性特点。显然，《现代》的编者对于办刊是抱有极大的热诚和极为自负的责任感的。它要"给全体的文学嗜好者一个适合的贡献"。在现代美国文学专号中，谈及新文学与外国文学的隔膜与时差时，编者写道："这一种对外国文学的认识的永久的停顿，直是每一个自信还能负起一点文化工作的使命来的人，都应该觉得渐汗无地的。"正因如此，编者的主观导向性是很明显的，尤其在外国文学的译介方面。在三卷一期上的"本刊征稿规约"上，在宣布本刊内容的七个部分之后，特别着重提出，"除第七项"(指翻译、介绍--引者注)暂时不征外稿外，其余各项均欢迎投稿。"这恐怕是很能说明编者在译介导向上不肯顺便放手的良苦用心的。恰如他们自称的："我们觉得各国现代文学专号的出刊，决不是我们的'兴之所至'，而是成为我们的责任。"
在译介上如此，在作品发稿，尤其是诗歌上，均能看出编者的主观意图。对称《现代》杂志上的的诗为"谜诗"及对杨予英的诗歌进行批评的读者来信，编者在"社中座谈"的答复中也大有一种真理在握、得理不让人的架式。显然，对于《现代》杂志上的，"至少可以说它们都是诗"(施蛰存语)的诗歌，编者的维护是不遗余力的，而编者维护的这种个人主观标准就诗歌来说，显然是编者心目中已经基本成型的关于现代诗的观念。施蛰存在《现代》四卷一期的《文艺独白》上发表的《又关于本刊的诗》无疑正是这种现代诗观念的表露。这种主观性产生的凝聚力和排他性，当然使得《现代》极易形成为相对统一的现代诗风格，从而成为现代诗的"大本营"。
不知所终的旅行 □程光炜
--90年代诗歌综论就我个人而言，比较认真地注意中国诗歌的现代写作倾向是从1986年开始的。我自己的诗歌写作止于这一年，而我更具现代意义的诗歌批评却在这一"中断"之后开始了。我清醒地意识到，我所从事的批评在某种意义上实际是非常典型的诗歌写作，它意味着，我业已将自己的想象力及思想探索介入到我的很多朋友共同参与的80年代中国现代诗的创造性的进程之中。对我们这一代人来说，历史给了我们施展诗歌抱负的机会，然而，这种允诺与文化积累在写作中造成的压力，也是前几代人所无法想象的。
但我"非非"式的、或说准80年代式的诗学趣味，一夕之间完全变了。1991年夏，诗人陈东东从上海寄来民间诗刊《倾向》第3期。该刊"编辑前记"开宗明义地申明："从一开始，《倾向》就不希望成为一个......呈示和包容性的诗刊，它最好能够指点方向和引导诗人。《倾向》关注理想的诗歌，提供秩序或尺度，它要把一只坛子放在田纳西--'它使凌乱的荒野围着山峰排列'。"我们心里都非常清楚，促使心境、艺术趣味乃至整个灵魂完全转变的因素绝不止于美国诗从斯蒂文斯的这一格言式的诗句，而是由于更深刻的原因。反过来说，斯蒂文斯使我们在一种茫然失措的心情中，突然意识到还有一个更为重要的东西。恰在半年之前，我与诗人王家新在湖北武当山相遇，家新拿出他刚写就不久的诗《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》等给我看。我震惊于他这些诗作的沉痛，感觉不仅仅是他，也包括在我们这代人心灵深处所发生的"惊人"的变动。我预感到：80年代结束了。抑或说原来的知识、真理、经验，不再成为一种规定、指导、统驭诗人写作的"型构"，起码不再是一个准则。
那么，"编者前记"暗示的，正是90年代诗歌所怀抱的两个伟大诗学抱负：秩序与责任。在80年代的朦胧诗、第三代诗那里，对此要么做了偏误的理解，要么给弄颠倒了。朦胧诗人希图重建的是一种二元对立模式里的政治意味的诗学秩序，第三代诗人则通过达达的手段对付复杂的诗艺，文化的反抗被降低为文化的表演。《倾向》以及后来更名的《南方诗志》对《今天》、《他们》、《非非》艺术权威的取代，不是一般意义的一个诗歌思潮对另一诗歌思潮的顶替，它们之间不是连续性的时间和历史的关系，而是福柯所言那种"非连续性的历史关系"，乃是两种不同文化背景下的"知识型构"。或者说它也不是一种"艺术趣味"能够涵括得了的。关键在于，这个同仁杂志成了"秩序与责任"的象征，正像彼得堡之于俄罗斯文化精神，海德格尔、雅斯贝尔斯之于二战后德国知识界普遍的沮丧、混乱一样，它无疑成了一盏照亮泥泞的中国诗歌和人心的明灯。团结在这个杂志周围的，有欧阳江河、张曙光、王家新、陈东东、柏桦、西川、翟永明、开愚、孙文波、张枣、黄灿然、钟鸣、吕德安、臧棣和王艾等。或者围绕这一群体的写作所呈现、生发、回旋与阐明的，上述两个诗学抱负所包含的是诸多涉及90年代诗歌写作的根本命题。
所谓知识分子写作是针对现实的"散文化"现状而言的。在当代诗歌无比艰难的现代化进程中，"知识分子性"是一个至关重要、然而屡屡受挫的未完成性话题。然而，在很长一个时期里，被抽去了主体的它顶多只具有显而易见的中性的特征。在今天，它经历了一百八十度的大转弯，身份变得更加难以确认。在欧阳江河看来，"知识分子诗人有两层意思，一是说明我们的写作已经带有工作和专业的性质；二是说明我们的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的'专业性'知识分子，也不属于'普遍性'知识分子。"西川可能更倾向于获得一种未经严格限定的自由知识分子的写作立场，他说："我们并不缺乏良知和善恶观，但作为诗人，我们必须有另一种思维方式。"又说："我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人，或者说我根本不关心我写的东西是不是诗歌，我只关心'文学'这个大的概念。"事实上，知识分子写作不是通常而言的阶层确认，而是对当代思想文化中种种"知识分子概念"的驳难、质疑，以期在更宽阔和复杂文化背景中加以修正。这种"修正"的工作提出了两个问题：第一，作为一个诗人，他必须坚持一种理想化的灵魂状态；第二，在这同时他深切地意识到了，"坚持"这一状态之不可能。现今的知识分子写作是充满了悖论色彩的写作，也正因为这样，诗人与他具体的"写作"之间是一种互文的微妙与尴尬的关系。写作在很大程度上就意味着，他与它必须时时证实双方的"在场"，并不容置疑地去追求双方在场所可能达到的最紧张的想象与幻觉的张力。这种两重性，或许就是："一方面，它证实了纳博科夫所说的'人类的存在仅仅决定于它和环境的分离程度'；另一方面，它又坚持认为写作和生活是纠结在一起的两个相互吸收的进程，"，"它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表明一种气质，一种毫不妥协的气质。"所以，在张曙光的《西游记》中，"知识分子"戴着两个不同的面具，一个坐在"书房里"发呆，另一个是"愤怒的青年"。在开愚的《国庆节》里，一个是精神逃亡中的悲剧诗人，另一个对女人充满准色情的好奇心，"漂亮的检票员(她突出的嘴唇为了有力的接吻?)"而在翟永明眼里，生命是如此离奇、最后往往又高度统一：在前台，"我虽出谁的曲调?/后台的阴谋无止无休/戏剧却总是如此凄美"(《脸谱生涯》)。在这个意义上，"知识分子性"指涉的显然是当代思想文化史的意义，诗人们着意揭示的则是一部充满诗意和戏剧性张力的思想文化史。
正因如此，反对"纯诗"并在复杂的历史中建构诗意，成为90年代写作另一个追求的目标。王家新说："我们应从我们今天而非马拉美的那个时代来重新认识'纯诗'，或者我们应用'文本的间离性'来代替'文本的自律性'。"他把这种"历史化"地看待事物包括文学问题的方式，视为对"非历史化诗学"倾向的纠编。在后来，臧棣又把它延伸成反对诗歌的对峙主题。在一篇试图深入挖掘晚近诗歌写作意义的文章中，他认为，"更为普遍的看法是，将这种对峙的艺术仪式作为一种潜在的话语情境，或一种隐含的隐喻结构来加以运用，以期在不拘一格的艺术视野中挖掘尽可能多的诗意，更深切地触及我们在本土现实中所意识到具有普遍意义的人的困境、希望、欢悦、悲痛和存在的奥义。"应该说，上述工作对90年代写作具有某种理论"清场"的意义。"纯诗"主张暴露了80年代写作上的严重缺陷，在更多的人那里，暴露的则是创造力的危机。在这方面，90年代诗学发生了根本的转变。诗歌包括诗人不再是历史的全部，而只是历史活动的一个话语场；诗歌包括诗人的工作可以隐喻历史的活动，比如悲伤、欢乐，存在的复杂和集体的愚不可及，然而它与历史是一种摩擦的、互文的关系，它希望表达的是难以想象、且又在想象之中的诗意；诗歌既不是站在历史的对立面，也不应当站在历史的背面，诗的写作不是政治行动，它竭力维护和追寻的是一种复杂的诗艺，并从中攫取写作的欢乐。这正是西川所言的"我是一个百分五十的诗人"，是钟鸣所说的"对词语冒险的兴趣，显然大于对观念本身的兴趣"。或就像开愚所说，写作不仅要有赖抱负，同样更要有赖政治、经济、爱情乃至时事和日常生活的"资料"，它要把自己置入广阔的文化语境当中。因此，反对纯诗或反对诗歌的对峙主题，并不意味着简单的摒弃，而是相反，各种题材在现代的眼光下焕发出诗意。比如，张曙光对"个人情感"和"个人生活"的研究，在诗歌题材上与于坚、韩东经常触及的日常生活是似曾相似的，但他的处理方式却与前者截然不同。在《岁月的遗照》里，他运用了于、韩二人惯用的反讽手法，但也将后者不有的有古典怀念意味的独白纳入其中。与他们单纯的讥讽明显形成差异的是，"判断"的权力显然被放弃了，代之而来的是或喜剧、或悲剧的模糊闪烁的现代人复杂的"观察"眼光。《尤利西斯》带着后期朦胧诗人的某种气味，如对"历史"、"道德"等题材的回溯，这首诗给人留下突出印象的，却是对上述题材的"尤利西斯式"的处理："我们的恐惧来自我们自己，最终我们将从情人回到妻子"--严肃的、滑稽的、生活的、道德的话语，都找到了自己的巴赫金意义上的"排场"，却不再有各自单一品质的道德的承诺。在这一写作前提下，所谓"历史的题材"在经过重新挖掘、翻找之后，它的视野被大大地拓展了，或者说，它与现代人各种复杂、隐秘的个人生活之间，确立了可能性的通约关系。诗歌写作有足够的能力进入各种生活，而不致于磨损和取消艺术的想象力；它有惊人的创造力和自信心，在生活之外或生活之中发现"生活"。
随着建立宽阔的写作视野而来的，是90年代诗歌对叙事能力的特殊要求。对它的技艺的开发始于张曙光80年代中期孤独和不为人知的写作，进入90年代后，又相继被开愚、孙文波、臧棣等人进一步阐发，及至晚近，我在两篇文章里对之进行了较为全面的论述。在一定意义上，"叙事性"是针对80年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的。叙事性的主要宗旨是要修正诗与现实的传统性的关系，而它的功能则主要有以下几个方面：一，它的目的是藉此打破规定每个人命运的意识形态幻觉，使诗人不是在旧的知识-权力的框架里思想并写作，而是把自己毕生的思想激情和想象力交给真正的而非虚假的写作生涯。二，因此，在此前提下的叙事不只是一种技巧的转变，而实际上是文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说是人生态度的转变。换言之，它不再是原先那个被"叙事"的人，不是离开了那个宏大叙事就茫然无措、不能生活的、丧失掉主体内涵的人，而第一次具有了极其强盛的"叙述"别人的能力和高度的灵魂的自觉性。三，但最终，叙事的任务需要叙事的形式和技巧来承担。它们显然包括了经验利用、角度调换、语感处理、文本间离、意图误读等等更加细屑的工作，以及在这一过程中每个人显然不同的创造力。四，最后，叙事意图的实现有赖于写作之外的高水准、对话性和创造性的阅读。叙事创造了另一批不同于80年代背景的读者。也可以说，90年代的诗歌文本是由诗人、作品、读者和圈子知识气候共同创造的。这是一种典型的牌完成之中、始终在探索着语言之可能性的展开着的诗歌文本。因此可以认为，四个方面之间不是一种由此及彼的递进的关系，而是一个不断向阅读敞开的循环往复的诗学过程。孙文波是这样阐明他的叙事理论的，他说："诗歌与现实不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实是一种对等关系。这种对等不产生对抗，它产生的是对话。但在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。这样，诗歌在世界上扮演的便是一个解释性的角色，它最终给予世界的是改造了现实。"如果说，孙文波为人们提出的是一个叙事的方向性问题，那么可以说，在臧棣这里则是对叙事性写作的精细入微的研究。在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中，他把叙事直接运用到写作中的可能性和意义强调到了前所未有的高度。他认为，90年代诗歌最基本的写作策略是："它将'诗歌应是怎样的'、中国现代诗歌'应依傍什么样的传统'等诗学设想暂时搁置起来，先行进入写作本身，在那里倾尽全力占有历史所给予的写作的可能性；让中国现代诗歌的本质依附于写作中的诗歌的写作，而不是相反。"臧棣使用的不是"叙事"，而是"写作策略"，这无非说明，他无意使这成为写作另一种新的被滥用的权力。所以，他认为存在着一个"写作的限度"，也即叙事的限度。臧棣对叙事权力的警觉，在西川近期的表述中得到不期而遇的回应。他认为叙事在他的写作中只是一部分手段，而非全部；在叙事性以外，诗歌的因素还应有抒情性、戏剧性等。"叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，而再判断本身不得不留待读者去完成。......所以与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。既然生活和历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与混浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性溶于一炉?"在叙事之外，西川为诗歌指出了一条实验性的途径，似亦能说，叙事性与歌唱性、戏剧性原不是对立的、不能彼此融合的。但显然，诗歌叙事性的命题在更多诗人的阐释性理解中，愈加拓展的复杂了。这倒不是一种"新的美学"，而是表明，诗歌向90年代敞开了它自身表现的可能性。它是一种未来。
在这么一个思想状态下，我有意识搁置个人艺术的好恶和研究尺度，而以一种陌生无知的态度进入诗人个案的阅读。我把自己变成一个陌生化的"读者"，想用直感来掂量它们。正如批评家与他的自我发挥并不相等一样，诗人们与他们的自由创造亦并不相等。当我们在读一本诗集而非某一首诗时的感觉尤其如此。在浩若烟海的90年代诗歌中，能够具有真正创造力和启示意义的毕竟是少数。这促使我在进行这一工作中，采取了相应苛刻的标准，我想艺术的宽容应该在批评之后。
我选择张曙光作为第一个批评对象理由很简单，我能与他进行直接和开诚布公的对话。得知他的诗名是在1991年，而我见到他本人则已迟至两年之后的深秋。在北大一个名曰"大学生餐厅"的小餐馆，张曙光以他平实、内在的音容攫住了我的批评感觉：他身材略嫌单薄，寡言，微笑，然而态度沉潜。与他《岁月的遗照》、《尤利西斯》、《边缘的人》、《西游记》、《疾病》、《这场雪》等一批令朋友们刮目相看的诗作相比，这种印象的"差异"让人惊诧，但又让人顿然领略其中深沉复杂的奥义。80年代中期，中国诗坛的形式主义诗风正甚嚣尘上时，张曙光已在哈尔滨默默开始了他相当孤单的叙事的诗歌技艺。这一"先行者"的形象多少令人想起西伯利亚时期的约瑟夫·布罗茨基--假如不是开愚因偶然的原因与他通信的话。张曙光大概是打算不发表什么作品就度过自己的一生的。他的作品里有叶芝、里尔克、米沃什、罗伯特·洛厄尔以及庞德等人的交叉影响，与继他之后对叙事技艺感兴趣的诗人相比，他的诗作中更为触目的是一种只有50年代出生的人才会深深经验到的个人存在的沉痛感、荒谬感和撕毁感。他诗歌中的现代感受似乎不如那些更敏捷的诗人，在平稳、无可挑剔的结构的设置中，他把句子的变化尽量缩小到难以觉察的程度，而把震撼力的语言效果留给了读者。这无形中也束缚了他的想象力的进一步扩充。
欧阳江河是那种时常使人震惊的诗人。这种"震惊"来自他语言根柢的悲剧气质，以及连续不断的修辞所达到的不及的效果。在一篇短文中，我曾以为"他同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴，把一个要将他的过去和现在都碾得粉碎的时代作为思考的主题"，早熟的艺术自觉，使他写作的"见习期"明显短于他人。有一个最好的时期，他似乎是在个人的高峰体验状态中写作，不过这种状态也令人怀疑它本身的持续性。我想，欧阳江河贡献于当代诗坛的，当属对诗句的悖论性处理，如《聆听》里"音乐厅"与"亡灵气息"的相互否认关系，《傍晚穿过广场》里在实在与幻影之间的"广场"意象，《雪》里纯洁与肮脏的敌视等等。在写作中，他突然改变词汇意义方向、或扭曲词意的目的，是想使阅读始终处在现实与幻觉的频频置换中，并产生雅各布森所说的"障碍之感"。这使他成为那种既能复杂地写、又能与人进行深刻对话的少有的几个诗人。不过，他出国后的诗作大多意象干涩，显得恍惚不定。与朦胧诗人交往，固然有种"国际诗坛"的集体性幻觉，其中是否也预设着前者业已经验到的结局，是颇难逆料的。好在他发现了依靠记忆写作的尴尬，发现写作原不等于一种居无定所的旅行，班师回京，于他或者不妨是一种幸运。
王家新对中国诗歌界产生实质性影响，是在他自英伦三岛返国之后。在我看来，《帕斯捷尔纳克》、《临海孤独的房子》、《卡夫卡》、《醒来》等诗的主要诗学意义，是它们揭破了八九十年代之交的王家新、也包括所有中国人惊心动魄的命运，而这并不是所有的诗人都能够做到的。这是我与某些批评家的主要分歧。米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一，同他不少有趣的文化随笔和诗学文章一样，前者与他的思考形成一种典型的互文性关系；正像本雅明"用引文写一部不朽之作"的伟大遗愿，他显然试图通过与众多亡灵的对话，编写一部仅少罕见的诗歌写作史。王家新运思深邃，笔意沉痛，作品每每打动人心。他拙于复杂的技巧，但长于令人警醒的独白，有的诗作甚至可以说是通过一连串的独白完成的。这在男性诗人中堪属特例。1996年之后，他的《伦敦随笔》和《挽歌》等诗有意向复杂的经验敞开，表现出在私生活研究中建构"挽歌气氛"的兴趣。然而，有的诗作在分节上明显有点零乱，作者对作品的控制并不十分自信。它让我想到，中国诗人是否都应该像不断变换写作形式的庞德那样，才被证明为才华横溢?我们为什么非得要为一种潜在的时尚而牺牲写作的可能呢?王家新是有"代表作"的诗人，这一其他人鲜有的幸运，大概正好是一个反证：写作最终是个人气质、经验的考验，而不是其他。
在八九十年代以来的女诗人中，表现最坚韧的，大概就是翟永明--虽然，她对"女诗人"的称谓还有一种莫名其妙的敌意。用钟鸣的说法，是她把普拉斯还给了普拉斯。《我策马扬鞭》、《莉莉和琼》、《道具与场景的述说》和《脸谱生活》等近作，表现出她趋向于非个人化的惊人的艺术创造力。在写作中，翟永明总是能让你感觉到她非凡的词语自制力，她借重于日常经验，而取自于极客观的观察眼光；她通过与母亲的对话分析人生，每每坦然出之，即所谓"以微言写大义"。不过，她又是那种于大悲、大喜之中不露声的诗人，这表明她研究人生的经验之深透，在我看来，它更取决于翟永明对人的人格缺陷不可思议的宽容。正如她借"莉莉"之口所说："命运赶制着镀金的脸谱/为了一个晚上在台上颠扑/有人中箭落马辗转而死/有人扮相清雅唱做俱佳"--对"脸谱"--格面具的研究，使她90年代的诗发散着一种深不可测的悲悯，也使她的叙事游离开纯粹的个人体验，而变得愈加混沌。翟永明对诗歌做了小说化的处理，也就是说她对结构极其在意；她更看重词语之间的游戏关系，无非说明，戏剧性历来是她孜孜以求的效果。翟永明愈发心仪"舞台"的了，恰如几年前我在一篇文章所言，在骨子里，她是极其渴望"表演"的。问题是，她始终关心的是，怎样不露痕迹，而又接近于逼真，让观看的人为之所动?她关注文本超过了她自己，我相信这个判断今天还不算陈旧。
西川的诗歌资源来自于拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻、行为怪诞的庞德。他杂览甚广，视野开阔，仿佛来自神助。这无形中培养了他挑剔和启示性的艺术口味，在日益残酷与毫不留情的诗艺竞争中，也使他风格独具，且葆有了较为明显的写作的弹性。西川身上，有一种与年龄不太相称的早熟的睿智，或者说，有某种介于现代诗人和博尔赫斯式国家图书馆馆长之间的气质。他语言圆熟，结构匀称，写作中显得非常放松，这在当前的诗人中是十分少见的。西川是写短诗基本没有毛病的少数几个人之一，如《写在三十岁》、《中学》、《重读博尔赫斯诗歌》等。当我吟哦这样的诗句："我偷盗，别人也偷盗/我烧死麻雀，别人也烧死麻雀/生活如此，而我有突出的才华/我描画理想的山水风光/我没有太多的罪行要求世人原谅"，我会想，他缘何不朝短诗写作大师的方向努力呢?但我似乎更喜欢西川的长诗如《致敬》等，它们的技术含量和思想含量远胜于前者，有一种与众人交谈的苏格拉底式的口吻。我听过他当众朗诵这首长诗的片断，我承认被深深陶醉其中；我开始相信了，他确乎出身在一个与王家新、张曙光们稍有不同的时代，不禁有了某种难言的隐痛。是不是只需机智就可以达到认识事物的顶峰呢?我承认自己是糊涂的，所以愿就教于各位方家，也包括这位智慧出众的书写者。
我是在相互通信中认识陈东东的。它类似某些旧时士人的交往：平淡，自然，但似乎也比较节制。南方文人传统和超现实主义，成为东东写作两个重要的出发点--有如法兰西学院和巴黎街头之于福柯。在写作的经验中，陈东东追求干净，文字上略为带点南方花园的湿润，和病态、幻想的性质，如《病中》、《厌倦》、《生活》、《八月》和《秋天》等。在一种近于懒惰、腐朽的南方生活的气氛里，阿波利奈尔、布勒东是怎样渗透进陈东东的诗句中的，这实在是一个难解之谜。90年代初，当他提出"喜剧气氛"这个诗学命题，并在长诗《炼狱的故事》中恣性所加以实验时，我仿佛看见了他写作的用心。我们每个人不都生存在腐朽的心情中么?近于虚无，毫无生气。或者说，写作帮助我们反抗着、同时也观察着这一命运。这实际上也构成中国现代诗歌的另一个传统：在20年代是李金发，30年代则是戴望舒，我们心灵的一半实际也浸渍在它的阴影之中，只是没有机会发挥得淋漓尽致罢了。这是陈东东在90年代写作中的与人不同之处。一次东东来信说，他想找一个乡下小镇，写作，读书，在此了结一生。我想，这种打算已不再有反抗都市生活的含义了。或者说，它不具有任何含义。
在朋友们当中，开愚是一个形式实验最多、变化也最大的书写者。他的短诗强悍、声调逼人、语言类似美国的某些现代诗，分明又是当代中国知识分子经验的缩影。然而，我是从小型长诗《国庆节》认识到开愚的个人创造力的。他擅长处理复杂的生活场景，引入世俗的对话，甚至粗鄙的俚语，但不仅限于此。与专于一端的诗人不同，这类长诗(包括《向杜甫致敬》)蕴含了他对今昔经验的独特省察，对时间、空间的综合能力，所以，与其称他是一位悲剧或喜剧诗人，不如称他为一个风格化的诗人更为妥贴。因此可以认为，开愚的写作是开放的，扩张性质的和创造性的。或者说他代表着90年代诗歌写作的另一个努力。令我担心的是，写作形式和角度的大幅度变动，是否会造成作品技的不够平均，比如他的某些过于仓促的短诗，我就更愿意把它们看做是富于想象力的诗歌片断，抑或诗学札记。开愚身上有着备的某些影子，不乏出色的诗歌理论家，勇于推动现代诗歌的运动，而且可以把有些诗写得很好，这真是个有趣的话题：在当今诗坛，还有谁比开愚更热衷谈论写作的危机、对众人良好的感觉反唇相讥呢?公牛式的莽撞与知识分子的敏感，阴谋者的神秘与诗人的忠于职守，混在同一个人身上。
有一个时期，柏桦是一个不一定写得最多，但却是最难以遗忘的诗人。假如说每个后代诗人身上难免会有前代诗人的影子，那么不妨说，他的作品里混淆着唐后主李煜和晚唐温、李二人的气味。他的诗分明透露着"梦里不知身是客"的刻骨铭心和心灰意懒交织的亡国之音。所谓"挽歌气氛"实际是从柏桦开始、而后被人总结出来的。"疲倦还疲倦得不够/人在过冬"、"这是温和，不是温和的修辞学/这是厌烦，厌烦本身/呵，前途，阅读，转身/一切都是慢的"--虽时过境迁，人们依旧记得这些自弃式的诗句。柏桦不是预言家，亦不是殉道者，而只是一个不乏现代感受的旧式文人。他的语感古旧，想象奇特，写法上近似三言、二拍等亦真亦幻的笔记小说；常有痛切表现，不过又显得恍惚，仿佛作品出自落第士人之手。但他的诗从整体上看，不免显得瘦削、单薄，他过于相信超常的感觉而忽略分析了，这多半是深受传统文化浸染的诗人无法躲避的陷阱。最近几年，柏桦在写作上更加吝啬，几乎给人封笔的印象。这难免使人怀疑他的想象力，以及处理当下生活经验的自信。我想，当写作的语境发生变化时，总会有一些人伺机而变，而另一些人则自甘落伍，充当前代的文化遗民罢。这也是未必不可的。
进入90年代以后，孙文波的写作变得不同凡响。他跳跃很大、含混着反讽、自嘲的家族史研究，令众多读者耳目一新。孙文波的贡献在于对叙事能力的开掘，在我们周遭发生过的"现实"，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心。这样又难免表现单调，抒情的功能变得干瘪。臧棣是一个越来越重要的诗人和批评家。他自费印制的诗集《燕园纪事》着实让朋友们吃了一惊。臧棣是情感分析的专家，他态度冷静，运笔犀利，长于理性，而不失丰沛的想象力。然有时深度不够。他的批评，专注于写作的研究，发微洞幽，辨析有力，具有很高的建设性意义。王艾是另一个值得注意的新人。他长发披肩，貌似现代派诗人，然有时脆弱得不堪一击。他生就是为了写作，却又不懂得生活。王艾的诗，成熟得超过了他的年龄：细腻，敏锐，深入，有一种不同寻常的洞察力。钟呜、黄灿然、张枣、王寅、海男、吕德安、庞培、唐丹鸿、童蔚、宇龙、沉河都有自己引人注意的表现。钟鸣身上有玄学的气质，黄灿然博识，张枣语感自如，王寅松弛，海男自省，吕德安有迷人的幻想色彩，庞培怀旧，童蔚热衷灵魂的游戏，宇龙怪诞，沉河过敏而沉痛。这多少有点像巴赫金所言的众声喧哗，但与80年代的瞎闹在本质上是截然有别的。在写作上，它无疑是一次风气的"纠偏"。虽然，我尊重80年代几位认真写作的诗人的劳动。诗歌的写作不是新老交替的关系，它不是东西上的弃旧换新。诗人于他生存的时代而言，在于他是否深入到了本质性的问题之中，他能否在发现"生活"而不是有意要游离它，他的叙说方式是否提高与创造了另一批读者。另外就是，他的写作是否是一种创造性的、而不是纯属自恋的精神生活。我想，这是牛汉、郑敏、苏金伞三位前辈仍然受到人们敬重的主要原因。最近几年，牛汉先生步入了晚境中通常会有的平实、简洁的境界，寄意却愈益沉厚，促人深省。但他的经验是中国的感悟式的，对事物的处理是以少寓多的，另外就是，他的近作中增加了颇多的"梦游"的成份，或说老年式的幻想色调。这多多少少有一点王国维在清华后期的味道。郑敏先生仍旧是思辩的、发散性的，表现出与牛汉先生截然不同的思维方式。长诗《诗人之死》是对知识分子心灵史的一次浮士德式的不乏冒险性的探寻，知识、玄学、梦幻、象征，在作品里得到了难以想象的综合。郑敏愈到晚年，似乎愈爆发出与年纪不相称的创造力；愈让人感到，学识在有些人身上或像大雨倾盆中流失的水土，在另一些人身上，则如层层累积的岩石--人的知识在灵魂的检查中，有着多么不同的质地和含义。由此可见，把诗写得复杂，依赖的并不完全是技术的手段，还有复杂的经验本身。在90年代，两个诗人不约而同地回溯了40年代的诗学主题：在艾略特那里是非个人化表现，现实、玄学与象征的综合，在奥登那里是不避俗话俚语的叙事技艺。历经挫折之后，中国现代诗歌又开始在寻找相对成熟的艺术的品质。苏金伞先生是另一方面的例子。文学史对他的冷谈不仅未能影响他晚年的创造力，相反，文学史轻率的裁决倒是证明了他写作方向的正确性：对灵魂的忠实而非对时代风气的忠实。在历史的一个个所谓"转折期"，他没有留下其他著名诗人那样的"代表作"，然而，却是为数不多几个随住了时间检验的诗人。他的写作被证明是有效的，而不是像诸多的诗人一样，当历史翻过新的一页，他们的诗也随即被历史的书页翻掉了，消声匿迹了。在这个意义上，所谓的90年代诗歌，绝不等同于一种替旧换新的诗歌的美学，而是一个极其严格的艺术标准。是一个诗歌写作的道德问题。
这势必就会引出下一个问题：90年代诗歌写作的有效性在哪里呢?假如说它并不是无可挑剔的，那么，它本身的问题又在哪里?
自50年代以来，意识形态在诗歌中行使着它二元对立思维的权利。这种思维模式形成了一个因果关系的怪圈：越是虚假的、幻觉的存在，越是受到歌颂；越是被怀疑、被批判的东西，越是据说在社会生活里具有普遍的"真理性"。那么不妨说，无论是"十七年"诗歌、朦胧诗歌还是80年代诗歌，社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。巴尔特说："任何一种政治写作都只能证明存在一个警察的世界；而任何一种知识分子的写作也只能构成一种副文学，那是不可以称为文学的。所以，这些写作在总体上是毫无出路的，它们只能返回一种同谋的关系......"因此，90年代诗歌希图打破的正是这样一种写作中的意识形态"幻觉"。它把写作的根基建立在对这个思想逻辑的根本怀疑上。所以我想，所谓写作的有效性并不是一个普遍的真理，也不是一个可操作的程序；具体到每个诗人而言，它是具体的、经验的、也是生长着的，它构成了写作能力对诗人自己的一场苛刻的检验。90年代诗人所做的恰好是对"两种诗歌态度"的纠偏工作：一种是服务于意识形态或以反抗的姿态依附于意识形态的态度；另一种是虽然疏离了意识、但同时也疏离了知识分子精神的崇尚市井口语的写作态度。这种纠偏因此向诗人提出了不同的独立性的精神要求，它把诗歌看做是一项相当独立的个人工作。首先，它的思想活动虽然不排斥历史生活的存在，然而与前者比较，却具有了完全不同的内含。它坚持的是一种个人的而非集体的认知态度。它要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人。这种"个人"因为不仅包括了个人也不排斥历史的存在，因为不等于个人英雄主义却坚持个人思想的独立，相信写作始终应该是个人的而非"他者"的灵魂行为，而表现出了前所未有的复杂性。其次，这一切都要求写作重新考虑个人与历史的关系，要求一种不再"被叙述"的话语的权力和能力。因此，一时间，写作的技术不仅将上述"关系"予以颠倒，它不只成为纯粹的技术的手段，而且也成为革命性的手段。在一部分诗人那里已成为改变人与历史关系的相当重要的技术、策略和预期的艺术目标；在另一部分诗人那里，叙事虽然被频频运用，但只被看作是在历史叙事的缺席，它是替代性的、暂时的，而非诗歌手段的全部。这一切都说明，诗歌表现出与历史的某种偏离，但同时又以各种姿态和方式批判、检验与叙述后者。它更以更主动、自觉、怀疑与包容的态度在反省过去。这多少有讽刺意味的表明，尽管诗歌在整体上已变异为一种写作，但诗歌所包含的精神特质并没有过时。为此，我们在一些诗人那里听到了诸多"高尚"、"道德"的表述。在传统的通约中被公认的诗歌的品质永远都不会"过时"，语言在诗人的怀疑和挑剔中，反而会经过个人化的处理，预示另一种生活，激活人们对非诗意生活的诗歌感受力。因此不妨说，90年代诗歌写作的有效性在于它颠覆了二元对立思维的语言权威，个人写作僭越了合法性与非法性的历史界限，它使人相信，有多少写作者，就有多少语言的可能。
如果我们不仅仅站在引导写作、而且也站在批评写作的立场上，会发现，90年代的诗歌不是无懈可击的。一个有趣的逻辑是：当人们在竭力提倡某一写作的方向时，写作所赖以维持的根据，恰恰就在那削弱或抹杀写作的意义。写作与根据，目的与效果两相背离，形成令人深省的思维上的悖论现象。
有一种说法，由于中国传统诗歌没有为现代诗的发展提供有效的审美空间，因此可以说，中国现代诗歌是在另一个审美空间及西方诗歌里成长和发展的。这种说法为我们提供了一个假设：人们只能在西方诗歌的口味中谈论90年代诗歌。我丝毫不怀疑诗人赋予中国现代诗歌以伟大品质的真诚与责任，我怀疑的是，二难中的写作处境，是否就有利于现代诗歌合乎理性的发展。一方面，我们试图用庞德、艾略特、奥登、叶芝、米沃什、曼杰施塔姆，包括国际汉学家带有偏见的判断和随时变化的口味，建立现代汉诗实际等于虚拟的"传统"，另一方面，在内心深处，在对汉文化及其语言的刻骨铭心的理解上，我们则对这一建立在沙滩上的"传统"毫无信心；我们对所谓的"国际诗坛"抱有足够的警觉性，另一方面，我们却极其渴望得到它的承认，藉此获得一个什么是伟大诗人的标准；一方面，我们希望做冲锋陷阵的堂吉诃德，另一方面即使前进一百步，我们最多不过是那个优柔寡断的哈姆雷特，我们的教养、人格决定了，这不过是一场没有结果的艺术演习。
当人们热衷于谈论具体、准确，谈论叙事功能，谈论词语的创造力，实际是在谈论语言的工具理性。在韦伯看来，现代性从根本上讲是工具理性的胜利，手段的有效性成为判断认知对象的决定性标准。他指出："独特的现代西方资本主义显然受到技术能力发展的影响。今天，这种资本主义的合理，基本上取决于最重要的技术因素的可计算性。"它变得越来越像是一个新的权力并具有支配权。而在哈贝马斯看来，它恰好是"合理性的危机"。于是，接下来问题就会是，语言是导向有效性的诗歌的源泉之一，但它果真是支配诗歌的独一无二的神话吗?如果不是，那语言在90年代写作中的适当位置是什么?或者如巴尔特所说，在"小说的写作"与"诗歌的写作"之间，恰如其分并有诗意的语言应该被控制在何种程度?它是无限膨胀、不受任何约束的，还是承认自己是有限的，而实际上有一个传统、时间、个人诗学和阅读上的阈限?另一方面，我们承认叙事性在诗歌写作中具有某种先锋性和扩充性的作用，同时也可能意味着，我们过分夸饰了它的语言功能。我们又在牺牲其他一些东西，比如，古曲品质，抒情性，意象的深度；我们在鼓吹诗歌结构的零散化时，也在破坏它实际应该具有的文体的整体性。因此，我觉得需要警惕的是，人们在强化诗歌的某些功能的时候，同时又将其他一些必要的功能丢弃了，树立起来的合理性权威，却遭到来自合理性内部的怀疑。
在这个意义上，企图用过去的大一统的趣味和美学总结、并要求于90年代诗歌，只会是徒劳的。它惊人的创造性的活力和深刻的困惑，都给人们留下了十分突出、触目的话题。正像今天这个时代带给我们的所有麻烦一样，人们不可能一夕之间解决所有的问题。但这不是要降低写作和批评在文学发展中的特殊作用，相反，它们始终影响与决定着文学在某一个时期的趋向性，并在发现的惊喜中构筑新的审美空间。我同时意识到，对更多的人而言，批评是本雅明所说的战略性的东西，它只对圈内的人发言，并不真正对大众发言。诗歌除提供文化消费之外，还拓宽人们的经验，锤炼人们的思想或激发人们对复杂生活的感受，使人们的精神世界有所作为。诗歌可以帮助人们洞察--包括对世界、对社会、对他人以及对自己的洞察--它非常直接、有效地提供那种洞察，因为它能十分形象地进入内心欲望和人们的生活状况。甚至人们的白日梦和非分之想。好的诗歌能深掘乃至激励人们的生活意识，把人们更深入的引向另一种生活，尽管它借助于虚构中的想象。因此说，批评在很大程度上提供的是生活的这样或那样一种标准，诗歌却展开着生活的可能。如果这样看，我想说，我在本文中从事的并非盖棺论定式的90年代诗歌的批评，而是我对今天诗歌的态度。我无意将它强加给任何一个人。在诗歌的发展连诗人自己都无法预料的时候，批评应保持适度的缄默-好的堪与诗人对话批评，可能要在拉开距离之后才会出现。然而，这一切并不能掩饰我对90年代诗人们各种努力的欣喜。是的，当20世纪即将从我们的视线中消失的时候，还有什么比重温一遍我所喜欢的若干诗篇更有意思呢?
论民间 □韩东
一、民间是否是虚构?民间并非出自任何人的虚构，更非出自某些人有目的的炒作或自我安慰的需要，它始终是一个基本的事实。长期以来，由于来自权力和主流话语的否认，歪曲和混淆视听，民间始终处于模糊的未明状态。90年代的新情况是：那些竭力否认民间存在的人是一些民间出身的诗人，这是否意味着对民间的否认变得更有说服力?抑或是由于个人身份的改变，这些诗人不再需要民间了?有人曾将对西方话语权力的批判斥之为"数典忘祖"，那么，对民间的否认是否亦然?问题仅仅在于：当代中国文学真正有价值意义的部分到底缘自何处?它的独立精神和处理现实的创造能力到底缘自何处?
二、何为民间?
民间的存在是一个基本的事实，有其确切的物质形态和精神核心。1976年以后至今，当代民间已有自己简短然而不无重要的历史。一方面是大量的民间社团、地下刊物和个人写作者的出现，一方面是独立意识和创造精神的确立和强调。物质形态完备、变化的同时，其精神核心也逐渐发育成熟。这是两个相互关联又意义不同的层面，尤其是后者，它的存在、孕育和成长确立了民间的根本意义，规定了它的本质，提高了它的质量。否认民间存在的人士常就其物质形态的演变发言，他们有意或无意地忽略了问题的首要方面，这就是民间精神和民间立场。
三、何为民间立场?
民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质，它甚至不是以民间社团、地下刊物和民间诗歌运动为其标志的。情形倒是相反，社团流派、油印刊物和文学活动因为它才有了根本的价值，呈现出真正的活力。在特定的历史环境中，结社、自办刊物和民间串联是与体制对抗的有效形式，它要求的是独立、自由和创造的可能，抵制的是权力、奴役和"庞然大物"(于坚语)。在新的时代和历史条件下，这奴役精神和窒息创造的庞然大物不仅是由体制派生出来的权力话语，更有人们津津乐道的西方话语优势，独立精神的要旨并不是在两上或两个以上的庞然大物间进行非此即彼的选择("弃暗投明")。所谓的独立精神就是拒绝一切庞然大物，只要它对文学的创造本质构成威胁并试图将其降低到附属地位。按此标准，90年代以西方文学继承者和守护者自居的主流诗人便是毫无独立性可言的，他们业已脱离了民间或真正的民间精神。民间立场的丧失是与他们自甘奴役的状况相一致的。难怪为其辩护的理论家们声称：不可能有什么原创!简单之有的只是在强大传统前提下的改写、复制、综合和变异。换句话说，有的只是西方文学成果的中国翻版，需要考虑的仅仅是命名其中国化或汉语化问题。如果否认这一点，便是数典忘祖。在文学艺术活动中否认原创、创造的价值和可能性，可谓是利令智昏，其卑屈的姿态很是令人难以置信。
四、民间简短的历史
70年代末80年代初，一本叫做《今天》的油印刊物在中国悄悄流传，这便是当代民间的开端。这是一个物质性的标记，在这本十分简陋印数极为有限的刊物周围团结着一批当时最有理想和才能的诗人。回顾当代文学时我们必须不断回到这个微不足道且十分模糊(由于种种人为因素)的起点。从确切的意义上说，当代文学与当代民间的发轫是相互重叠的，它们重合于一个明确的点上，这就是《今天》。换句话说，《今天》不仅是当代民间，同时也是当代文学的开端。关于这一点，常常遭到来自主流话语的否认和蓄意混淆。这是一个必须重申、肯定的事实，必须在严肃的场合下不断地尽其可能地以正视听。如果没有《今天》以及团结在它周围的诗人，没有他们不懈的努力和创作实绩，当时的中国文学只能是一片空白或毫无意义的混乱。尽管当时的中国有众多的官方文学期刊、出版物以及职业和半职业性的诗人、作家，但所有的这些都是无足轻重和不能算数的。
《今天》共出过九期，后来以"今天文学研究会文学资料"的方式又出过三期。80年代末《今天》在海外复刊，印刷质量自然不可同日而语，但民间的性质因复杂的历史和人为因素已大大削弱。"今天"的大部分诗人"流亡"国外，另一些诗人在国内安顿下来，或消声匿迹，或功成名就。官方和主流话语对"今天"的接受从一开始就是"代表制"的，而不是按其本来面貌接受其中最有价值意义的部分。接受的同时是歪曲和改写历史，后一种情况甚至构成了接受的目的所在。被谈论最多的"今天"诗人是舒婷和顾城，前者后来担任了中国作协省级分会的副主席，后者则因其惨烈血腥的死亡方式获得了空前的商业价值。但"今天"诗人群中最优秀的诗人始终被避免提及，其作品也未被系统完整地介绍过，对他们的评论至今仍是闪烁其词的。这些优秀的对中国当代文学的开端起过决定性作用的诗人包括：食指、北岛、多多、芒克、江河、杨炼、严力、田晓青等等。
80年代中后期，"第三代诗歌运动"在中国兴起，当时民间社团遍及全国，流派众多，旗帜林立，其普及程度是前所未有的。比较重要的社团或流派有"非非"、"他们"、"整体主义"、"莽汉主义"、"汉诗"、"海上诗群"、"大学生诗派"以及稍后集合在《南方诗志》和《倾向》周围的所谓"知识分子诗人"。其中最为重要的民间文学刊物是《非非》和《他们》。论及80年代的诗歌和文学，如果没有上述的民间文学运动，没有与这一运动相伴而生的民间文学刊物、流派以及为此写作的诗人作家，我们只会堕入一片虚妄。尽管当时的官方文学体制(出版、杂志、会议、活动、组织)系统庞大，占绝对优势，但如果不涉及《非非》、《他们》、《南方诗志》以及众多的民间诗人(杨黎、于坚、翟永明、丁当、于小韦、王寅、陆忆敏、小君、吕德安、柏桦、张枣、万夏、何小竹、吉木狼格、小安、周伦佑、蓝马、石光华、廖亦武、李亚伟、胡冬、马松、宋琳、小海、宋渠、宋炜、欧阳江河、陈东东、西川、海子、普珉、钟鸣......)所谓80年代的诗歌和文学又从何谈起?
80年代中后期是当代民间物质形态的扩展和完备阶段，自办刊物、诗歌串联和活动以及个人写作已蔚然成风。与70年代末80年代初相比，民间依然面临着来自主流话语的巨大压力和故意歪曲。从被接受和评论的情况看，依然是以歪曲和改写民间历史为其目的和最终效果的。仅举海子一例便可看出这种歪曲和改写所带来的效应。诗人以其夸张的死亡方式成为"诗歌烈士"，成为这一时期的民间代表和唯一有意义的诗人，从而跻身于主流话语。而事实上海子绝非80年代后期民间出现的最优秀和成熟的诗人，一如顾城不是"今天"诗人群中最优秀的诗人。问题在于有人利用这种主流话语对民间历史的歪曲改写，试图从中获益，使得原本未明的民间写作变得更加扑朔迷离了。
回顾简短的民间历史以及个别诗人的命运，其目的在于：一，说明当代文学与当代民间的紧密或一体的关系，或者就是当代民间对于当代文学而言的重大乃至根本和决定性的意义；二，从被接纳的情况看，主流话语怎样以自身的利益为取舍歪曲和改定民间历史的。对于这种改写和否定是否可以被动蒙昧或心怀叵测地接受，冠之以"历史的选择"便万事大吉?关键在于：这是一部怎样的历史?民间的?或官方主流话语的?事实清明的?或人云亦云的?是弱势者(并非指文学成就)的历史?抑或是强权附庸的历史?关键在于：在所谓的历史选择面前该如何选择?这是每一个有责任心的文学评论家、文学史家，每一个有辨别能力的作家、诗人，热忱而不附庸风雅的读者、文学爱好者以及所有了解真相坚持独立思考的人都将面临的问题。
与民间物质形态的发展、完备同时，民间的精神核心也在逐渐地孕育、壮大。这种精神核心便是独立的意识和坚持创造的自由。后者对于民间的意义甚至是更为首要的。独立的精神就在于拒绝一切附庸地位，摆脱各种面貌各异的庞然大物的胁迫、利诱和无意识的控制，就是将独立思考和自由创造奉为第一要义，从而进入"现实存在--艺术创作"的真实之境。独立精神甚至也是独立于民间的，它对于物质形态的民间而言是主动和本质的，是无条件的。民间由于它而真实饱满、富于生命力。对于民间的虚妄贫血和堕落的危险它则永远是一个警诫，是批判和更新的有力依据。在此有必要提及下列几位民间人物，他们是：食指、胡宽、王小波，正是他们独立不羁的存在和自由创造的实例构成了民间坚实的灵魂。
五、民间人物
食指，中国当代诗歌的先行者和真正的源头，他的写作激励和直接启发了北岛为首的"今天"诗人群。当"今天"诗人们纷纷成名或"流亡"国外，食指的归宿却是北京第三福利医院。在相对隔绝的环境中他的写作一如既往，风格平稳，真挚动人。食指的写作始终独立于各种流派、纷争，独立于世俗功利以及种种阐释系统。天真的心灵和个人不幸的现实是食指赖以写作的全部依据。
胡宽，他的写作与"今天"诗人群同时，但未曾加入过任何一个有形的文学团体。在全然孤立的情况下胡宽创作了大量的诗歌，其特异的禀赋和狂野的风格使他成为名副其实的天才。与他那个时代的天才性的诗人(如多多)相比，胡宽可谓毫不逊色。并由于早逝，胡宽避免了维持创造力和诗人荣誉带来的种种尴尬。
王小波，独立于体制外的惟一的小说家，其独立意识和批判精神始终如一，并且是自觉的，具有强烈的理性色彩。他是知行合一的作家、思考者，后一点尤其难能可贵。作品(小说、随笔)质量不同凡响，具有开创性与先知先觉的意义。王小波是另一个独立而丰沛的源头。他的逝世提供了一个窥视其艺术和生活道路的机会，但他并非是一个早夭的天才。王小波是成熟而完备的作家，死亡不过是他个人命运的一个记号。
当代文学发育至今，所谓的民间人物当然不限于以上三位。由于他们隐蔽的存在和特立独行的方式，对他们的了解往往是滞后的，并且开始是在一个极其窄小的范围内为人所知的。他们不是弄潮儿，不是明星，不处于时代喧嚣的表面。他们是先行者、启示者，先知先觉，正是由于他们隐而不现和顽固不化的存在使一个时代在艺术创造方面才不至是一片空白。然而，应该提醒注意的是：被埋没并不是民间人物的特征，早逝和死亡亦然。在所谓的被埋没者和死亡者的名单上庸者和苟且者比比皆是。所谓的民间人物仅在于：他一贯的独立意识和始终的创造精神。民间人物由于所持的立场面临的压力(外在与内心的，文学与生存的)通常是超常的，因此一致性与坚持就尤其重要。离开这个指标，无以度量民间人物灵魂般的意义。那些与民间有关，或出身于民间或受益于民间的人因缺乏必要的连贯性并不能归结为民间人物，或者说他们与上述的民间人物是有根本区别的，其强度与质量并不构成民间的灵魂。那些半途而废、弃暗投明者或涣散沦散的人虽曾因民间而荣耀而受损，但并不能成为真正的榜样。
六、民间是否已经完成使命?
进入90年代，当代文学的形势有了多方面的变化。民间业已完成使命的说法成为许多人追求功利放弃文学理想的一个合理借口。仿佛世界真的已经大同，大家不分彼此。在多元化的格局中旧有的障碍、阻力、痼疾已经革除或弱化，写作环境自由，秩序井然，人人机会均等，所需的只是才智与个人奋斗。且不论我国的文学体制(杂志、出版、组织与活动)和七八十年代一样仍由官方直接操纵，意识形态方面的控制也从未停止过，西方话语作为一种权力因素和市场利益带来的影响同时也与日俱增。文学受到来自多方面的挤压。这真是一个"鱼有鱼路，虾有虾道"的时代，如果将成功或所谓个人实现作为标志，三者的意义便可统一起来。有人在官方的文学体制中获益，有人市场看好，发了大财，有人受到西方汉学界的重视、好评。所谓的多元也许仅仅只是三元。这三元间的对峙、竞争和交换几乎构成了当代文学的全部的外在现实和走向。时代的诗人和作家们面临刻不容缓的选择，这选择无非是按其自身条件怎样最有利地投靠。当然谁都试图将三者的好处集于一身，明智的人则了解一点突破及于其它的道理，因此必要时他们加强而非减弱三元之间的对峙，并赋予行动以自我辩护的道德色彩。假戏真做或进入角色，或经由毫不自知的本能控制，在周旋经营之际振振有词也心安理得。比如据西方话语为己有的人便以为他们的选择才是对官方体制的正宗抗议，而从官方体制获益的人则认为，在西方话语霸权时代是他们维护了民族和传统的尊严。那些占有市场的人则崇尚读者、人民、大多数，强调商业机制的公平客观性，以为对文学的狭隘、保守、柔弱、孤芳自赏和小圈子性质做出了校正。
关键在于：当代文学能否在这三足鼎立的局面中找到出路?情形并不容乐观。三元之间的竞争说到底不过是力量的对比或权力间的抗衡，是意识形态的新格局，本质上是一种政治关系，而与文学的创造性本质无关。这多元(三大元)的局面中并不包括文学一元。作为非物质性的精神活动文学仍没有它的立足之地。它既不能在物质性的对抗中获胜，亦不能在夹缝中生存，唯一的出路便是从这喧嚣的表面隐退，退回被遮蔽，退回未明，退回民间，或者，在其隐身之处"不思进取"。但这并不意味着它不存在。实际上它一直存在，血脉流传至今。自然，民间的传承伴随着物质形态的抗争、发展，伴随着在新的历史环境下方式的演变，但所有的抗争、变化都不是为了加入其间或一统天下。但所有的抗争、变化都仅仅是为了生存。
民间作为当代文学的基本生存环境，在90年代到底发生了哪些变化?这是一个极为现实的问题。对这一问题的回答使"民间是否已经完成使命?"的问题成为多余。民间的使命即是保存文学，使其在日趋物质化和力量对比为惟一标志的时代里获得生存和发展的可能性，维护艺术和自由精神和创造能力。从此着眼，它便有永恒的必要性。进入90年代，文学作为人类精神生活的最后或最重要的据点面临着多方面和日趋严重的压力。这压力与利益诱惑的双重作用一直深入到作家诗人们的灵魂，并极大地伤害了他们。个人坚守变得更加困难，加上它表面上未明、不存在似乎已成定局。是否鉴于此，就意味着民间业已完成使命或认为它根本就是一个虚构?在得出这样的结论之后我们是否怀有一丝"被迫"堕落的窃喜，以便为自己的苟且和放任做堂皇的自我辩护?
民间的使命和它在90年代所面临的压力这一切都无可回避，甚至在新的历史环境中它的变化、隐匿都是事实。问题仅仅在于：在此恶劣的形势下它是否依然存在?如果存在，它的表现如何?其强度和核心是否已经减弱或是异化?
七、九十年代的民间
从物质形态方面着眼，与80年代相比，大规模的诗歌运动已不复存在。社团、流派、自办刊物的方式也许已经过时，但诗人们"隐蔽"的写作并未停止，只不过从集体作业转变为各自为政。私人交流、自印诗集和自费出版取代了串联、结社和合作。部分出身于80年代民间的诗人跻身于主流诗坛，正式出版诗集，得到公开评论，频繁出现于各类媒体，热衷于参加国际汉学会议，他们自觉地脱离民间的方式并不意味着民间的消失或"已经完成使命"。恰恰相反，进入90年代以后，民间写作的主导力量并不是那些曾混迹于80年代民间的诗人，更年轻的一代以其变化了的方式维护了必要的民间立场，成为90年代民间写作的中坚。他们中包括杨健、朱文、鲁羊、阿坚、伊沙、刘立杆、朱朱、侯马、徐江、杜马兰、唐丹鸿、蓝蓝。另一些80年代民间运动中出现的优秀诗人也拒绝以文学的自由创造为代价踏上现实的名利之途，在寂寞怀疑中写作至今。这中间包括杨黎、小安、吉木狼格、吕德安、何小竹、普珉、柏桦、王寅、陆忆敏等人。当然，以上的名单是就我个人有限的阅读和了解开列的。由于其写作方式的个人化和格外隐蔽的状态，90年代民间写作的脉络和实况需要更为细致的勘探和跟踪。但有一点可以肯定，90年代民间写作依然存在，它的物质形态虽有变化但依然有效。在未明之处人才辈出，交流频繁，作品优异，话题常新。与居主流地位以成功为目标的诗人的写作相比，民间写作的活力与成就都是更胜一筹的，它构成了90年代诗歌写作真正的制高点和意义所在。
物质形态的另一变化是：民间的领域从诗歌扩展到小说、散文界。80年代的民间写作的主体是诗人及其写作，虽然在自办刊物上零星出现过一些小说、散文作品，但由于质量相对贫弱并不构成真正意义上的先锋。进入90年代，一些民间出身的诗人转向小说写作，将某种前提性的立场和上乘的质量带入其间。一批抱有文学理想的写作者辞去公职，远离体制，在名利面前实行自我放逐。特别值得一提的是1998年5月由朱文发起的题为"断裂"的行为，尽管参加者立场不同，甚至各怀目的，但就其行为本身而言却是真正革命性的。它的民间性质，在新的历史条件下对非文学的压力的反抗以及明确必要的身份立场都是至关紧要的。一年以后，居住在南京的十位青年艺术家再次发起"我仍这样说"的行为，从参加者的主体到精神实质都可看做是"断裂"行为的继续。参与行为的不仅有诗人、小说家，也有部分画家，从对压力的整体反抗中演化出对具体事件的反应能力，其有效性和现实感都大大地增强了。行为的方式是90年代民间物质形态最有意义的变数，它多方面地复合式地同时也是最有力地表达了前提性的民间立场。它不同于宣言、社会活动和流派之争，其开放性甚至包括了对行为本身的反诘、诋毁和歪曲。每个人都从各处的立场和目的出发对行为做出反应。行为就像某种敏感源、测试剂，文坛诸辈老老少少在其面前不得不显出他们形状各异的嘴脸。
当然，以上所述只是90年代民间物质形态的变构和发展，其精神核心(独立意识和创造可能)的孕育和强化仍是最为重要的，否则所谓的民间只能是一些无意义的动作、无目的的流变。幸亏有了胡宽、王小波这样的死者，以其生存实践和作品的绝对质量成为民间坚不可摧的灵魂。更有朱文、鲁羊、李小山、杨黎、杨健这样的生者，或奋起反抗或拒绝合作，将独立思考和自由创造视为写作的必要前提，自觉而有机地将二者结合为一。他们活着并写作比死去以警世更有意义。这是对民间写作而言的，更是对当代中国文学而言的。
八、民间是否取消个人?
如果将民间的精神实质视为独立意识和自由创造，它就不是取消个人的。正相反，民间是真正的个人性得以存在和展开的场所。那些依附于体制、西方话语优势和市场的个人化是很值得怀疑的，它们从以上的庞然大物那里获得阐释、意义和存在的根据，本质上是以取消个人独立作为代价的。民间并非三者之外的另一个庞然大物，它今天是将来永远是权力的丧失之所，沉默与喑哑之地。民间的本质由个人的独立和自由创造所规定，独立和天才的个人是民间不可或缺的灵魂。而在作为权力体现的庞然大物那里个人的灵魂已被典当，最好的情况下受制于权力的个人只拥有一半灵魂。个人与民间的关系和个人与权力体现者的关系其情形截然不同，甚至正好相反。在前者中个人居于绝对的主动位置，而后者中个人不仅完全被动而且有必要借权力的灵魂(非灵魂)而自我确立。
那些将民间视为权力场所的人是绝对错误的。他们将民间作为一种手段、工具，借以实现个人的成功，最终获取更大的权力。民间并非如他们所言，是起义暴动的场所，是"在野"或"杀人放火受招安"之路的必要起点。它不是以一种权力抗衡另一种权力，或者说为民间而做的斗争并不能降低到权力争压的水平之上。从根本上说，民间的斗争不是为了获取权力，而是放弃权力，不是以权力为目标，而是以守护、延续、创造文学艺术为目的，从而必须解除权力的干扰和压迫。它争取的不是权力而是权利，这权利仅仅是为了生存、表达和无拘无束地创造。从物质形态上看，它的最低目标恰好也是它的最高目标。
那些将民间污蔑为"黑社会"的人是存心不良的。他们俨然以合法的文学政府自居，这完全是来自权力一方对民间的蓄意陷害。考虑到说话的人亦是民间出身，因此他对文学的理解想必始终是从权力处着眼的。当年对体制的抗争不过是为了获取相同的权力，一旦跻身于主流话语便转而诅咒民间不过说明了其权力受到威胁。场景置换，他从弱势一方变为强势一方，表达不同但用心一样，这就是惟有权力的得失是当务之急。的确有人将民间理解为一种权力手段。的确有人实践了利用这种手段获取更大权力的道路。但这只是某些个人的选择，并不能以此概括论说民间。个人对民间的利用、背叛、反咬一口并无损于民间的形象、转移它的意义以致(如其所愿地)取消和葬送民间。
九、民间与边缘、非主流
边缘相对于中心而言，非主流相对于主流而言，它们皆不构成描绘事物自足性的或本质的概念。边缘与中心的一体性、互动性、非主流与主流的一体与互动性往往使边缘和非主流的概念所指失效。在边缘与中心之间、非主流与主流之间不仅存在着对抗、差异，更主要的则是交流、制约。因此不得不承认，边缘在某些情况下只是前中心状态，非主流只是前主流状态。在运用中这几乎是惟一被认可的解释。
而民间的概念则是自足和本质的，是绝对的，它并不相对于官方或体制而言。相对于官方或体制的民间只是民间的躯壳，没有任何实际意义。当然，真正的民间与官方、体制上存在着的对抗、差异，甚至还不止于此，它同时也是对抗区别于西方话语优势和市场的。在这里对抗、差异是确定的，而交流、制约却无根据。民间与边缘、非主流的认同是有其明确限制的，它在对抗、差异的意义上认同边缘、非主流，在交流、制约的意义上拒绝认同。如果说边缘是中心的前状态，民间则绝对不是这样的边缘。或者，非主流是主流的前状态，民间则绝对不是这样的非主流。
将民间不做区别地等同于边缘、非主流是出于某种马虎的臆断或是别有用心的歪曲。在这种等同中几乎无一例外地强调民间与其对抗差异对象之间的一体性与互动性，从而取消了民间独立存在的根本意义。似乎民间脱离了体制、西方话语优势和市场就不能自处，似乎民间的意义就是为了取得与体制、西方话语优势和市场同等的权力，或者就是为了争夺体制，西方话语优势和市场本身。这种曲解既是来自权力一方的恶语中伤，又被出身于民间的具体写作者的个人奋斗所证明，因此似乎已成定局，难以驳倒。但考虑到食指、胡宽、王小波这样的民间人物的存在，被歪曲的民间概念无法解释他们的生活与写作实践，因此它只能归于无效。如前所述，正是这些民间人物的存在构成了民间坚韧的灵魂，他们体现了民间写作的精神本质，同时也应是所谓民间性的最可靠的标准。换句话说，他们(民间人物)坚持的是永恒有效的民间立场。
十、民间与"民间文学"
民间不同于"民间文学"，二者之间的区别异常清晰。这本无须解释，但由于一些人故意混淆视听，以图将民间降低到"民间文学"的水准，因此有必要对有关概念进行澄清。
"民间文学"是当代文学研究中的一个特指概念，按我手头的这本《现代汉语词典》中"民间文学"词条，它是："劳动人民直接创造的、在劳动人民中广泛流传的文学，主要是口头文学，包括神话、传说、民间故事、民间戏曲、民间曲艺、歌谣等。"在运用中，"民间文学"主要指一种风格化的倾向，一种特定的审美趣味，它的作者往往是无名的集体，是佚名者，另外它与传统文化和民族心理的关系是根本和决定性的，其来源主要是对土地为背景的广大农村。
民间的概念与此截然不同。首先，它的作者是完全的个人，是个人对他的创造完全彻底地负责。同时它不被传统和民族大众的审美倾向所束缚，在时间上不指向过去，不指向具有数千年文明史血脉流传和肉体繁衍的大地。它不投靠传统、民族和人民混合构成的庞然大物。在此比照中民间再次证明了它至关重要的独立性。它与民俗风情无关，与喜闻乐见无关，与口口相传无关，立足于现实存在，面向未知与未来。它的任务不是传承、挖掘和在时间中的自然变异，而是艺术为本的自由创造。
恰恰是"民间文学"在与体制、西方话语优势和市场的关系中存在着一体性和互动性，因此有时它以边缘、非主流的形式出现。而民间则是脱离这一暧昧关系的，它与"民间文学"没有重合交换部分，因此它的艺术标准和审美要求不容于以上的事物。将民间混同于"民间文学"乃是为了取消前者的独立性、自足性和永恒有效性，以实现庸人乐天浑水摸鱼的世界大同。
十一、民间与大众趣味、地摊读物
大众趣味、地摊读物皆与市场有关，与市场的权力和诱惑有关。如果认为民间不仅是与体制相对立的概念，那么它相对于体制的抗争、互不相容并不必然导致市场。在体制与市场之间并没有非此即彼的选择。在新的历史环境中作为权力因素的市场成为体制强有力的竞争对手，这是不可否认的事实(就像西方话语优势成为体制与市场的对手一样)，但并不能就此认为民间与体制的冲突已转化为市场与体制的冲突。如前所述，在三元对峙的局面中民间既不能成为具有竞争力的一元，亦不能投靠三者之一，从而找到自身的出路。因为，所谓的对峙抗衡一概发生在力量对比和权力争夺的层面，而与文学的艺术目的无关。
将民间等同于市场(大众趣味和地摊读物)即是取消它的艺术目的。既然取消了艺术的目的，在此谈论市场和体制对文学而言的优劣便是毫无意义的。我们看到大量的对市场的批评、论说、描绘和主张都是离开文学理想这一根本前提的，因此尽管观点新颖，言说精辟，文章也不乏华彩，但一样是无的放矢的空谈，除了证明学者们个人的学养与趣味便一无所用。如果在这样的谈论中无一例外地宣告了文学的死期、它的寂灭和在未来商业技术社会里的万劫不复，论说文学与市场的关系以及文学的危机又有何必要呢?在此历史研究的框架中并不能找到文学的出路，它的精神本质、与人心灵的深切关系也得不到丝毫的理解，关键是对文学的现实与未来毫无帮助。我认为，有责任感的专业人士应具有的恰恰是对文学的敏感，真实的而不是假装的热情。应该大声疾呼，超越历史研究地阐明文学的价值、意义以及跟踪具体历史环境中具体的写作、具体的个人以及具体的不合时宜的作品。还是那句话：在历史的选择面前个人(写作者包括学者评论家)该如何选择?是加强和认同所谓的历史必然性合理性，以求随顺?或是奋起反抗，为文学的艺术的保存、延续和自由创造在现实和未来中争取更大的空间和余地?认为历史之恶是容易的，认定它的强大和必然是容易的，认定文学在一个权力抗衡的世界里几无存身之地也是容易的，困难是相反，是为人类的精神价值和人心的需要所做的也许是无望的斗争。民间并非出自幻觉虚构，它由具体写作者的创作实践和无畏的斗争所构成，它不仅需要食指、胡宽这样的诗人，王小波这样的小说家，也需要具有真正独立精神和艺术热忱的批评家、评论家和文学研究的专业人士。在谈论市场与西方文化奇观为时尚的今天，是否有人愿意将他的目光转向民间?转向那未明与喑哑之处?
十二、多元化格局中民间的意义?
所谓文学的多元化是历史研究的框架中谈论文学，它确认的是文学的相对价值、相对意义。在这样的谈论中多元化本身成为绝对之物，这恰是从事文学的专业人士和真实的读者应该反对的。一个有理想的作家、诗人岂能不相信文学的绝对价值?岂能不相信它的绝对标准?不相信文学的真伪之别、优劣高下之分?一位出自心灵需要的阅读者岂能只能识别文学作品的风格差异为最终的满足?关于文学的相对性和绝对性的认识出自完全不同层面的理解，这一点永远不应混淆。
在历史研究的层面，文学的相对性是前定的，一如在创造和审美的层面绝对性是前定的一样。在历史研究的层面，文学的价值意义出自它的社会功能、在文化格局中所占的份额，出自它与权力之间的互动关系以及在意识形态方面的力量对比。多元化在此是大势所趋，是自由开明社会的必要保证。在这样的层面上，我们赞成文学的多元，赞成竞争、交流、共同发展和相互制约，赞成百花齐放百家争鸣。但即便如此，即便是在此历史研究的层面，即使是在这以文学的相对性为总体前提的多元化局面中，也应该承认以文学的绝对性为其前提的其中的一元。总体的相对性从原则上说理应允许其局部的绝对性，否则这相对性就是虚妄的，是以相对性窃取绝对对性的地位。在理论界的言说中，我们看到的正是这种相对性对绝对性的僭越，将多元置于不可动摇的绝对位置，以取消坚持文学的绝对性之一元。对民间的责难与不宽容正是来自于此，而不是相反--像人们乐于谈论的那样：承认文学的绝对价值、绝对标准，承认文学的真伪优劣之别就是对多元化局面的否定。到底是谁在否定谁?是谁在试图剿灭打倒谁?问题并不像看上去的那么简单。
赞成历史研究中的多元化角度，并不意味着艺术创造活动中，在文学欣赏和阅读中放弃追求绝对价值、绝对标准，放弃作品真伪优劣之别的判断。从多元化的局面中并不能得出文学的绝对价值、绝对意义，情形恰好相反，以多元化作为绝对根据的人得到的只能是文学相对化的结论，在此前提下产生的所谓文学只能是妥协、暖昧、投机和虚弱的产物。一个好的作家、诗人，一个好的真实的读者并不是一个世故的富于精良技术手段的社会历史学家，他必须相信绝对，相信文学的真伪优劣之别。尽管他的信念得不到有效的支持，表达往往词不达意，但他必须这样相信，必须这样体会，个人的成败和作品之于社会历史的意义只能是相对的、不重要的和非根本的。由此他才能进入一个本质性的与心灵相关的创造领域。这一领域拒绝一切历史研究方法的约束，或者历史研究的有效性到此止步，有所窥见也只是皮毛，难以深入其精神核心。
总之，在多元化已成定局的今天，民间坚持的正是这文学相对化整体情势下绝对化的一元。它不反对其它的数元，甚至表示理解，但在艺术创造和文学审美的层面则坚决反对相对化和本质上虚无市侩的倾向。反抗出于迫不得已，维护文学的绝对价值及其尊严才是目的。
十三、伪民间
伪民间即是将民间作为一种利益场所，作为获取和维护权力的一种手段、方式、工具和过渡。它丢弃的是民间的本质，即独立精神和创造性的目标，徒有其表，是标识性的表面化的躯壳。在多元化的格局中充当相对性的一元，与其它数元勾连一体，强调其间的互动性和相互制约。伪民间即是将民间理解为个人奋斗和成功的某种起点，所实现的是成者为王的道路。90年代跻身于主流话语的部分诗人所理解和实践的正是这样的一种民间，并不能因为他们煽动性的现身说法，这样的民间就成为惟一真正的民间。
民间并不以个人的得失成败为转移，它不以对具体写作者而言的安身立命和发展的有效性而存在，并不能在某些人需要它时便成立，不需要时便不复存在。真正的民间是永恒而持久的。但这不意味着它就是平庸无能者的聚集地，相互取暖的慰藉性场所。不得志的平庸者所依附的民间不是真正的民间，它自生自灭的状况出于迫不得已。出于病态心理的自我感动者所标榜的民间也同样可疑，它关心的仅仅是个人的荣辱、身份和尊严，虽然采取的是拒绝者的姿态，但其清高、道德感和自命不凡的所谓贵族化倾向是很成问题的。
综上所述，伪民间即是：一、将民间作为一种权力手段的运用；二、将民间作为不得志者苦大仇深的慰藉；三、将民间作为自我感动者纯洁高尚的姿态。以上三种理解，既是来自民间内部的也是来自其外部的对民间的歪曲、误解和避重就轻，以致最终取消了它不可或缺的重大意义。与其对照，真正的民间即是：一、放弃权力的场所，未明与喑哑之地。二、独立精神的子宫和自由创造的漩涡，崇尚的是天才、坚定的人格和敏感的心灵。三、为维护文学和艺术的生存，为其表达和写作的权利(非权力)所做的必要的不屈的斗争。
十四、民间的未来
只要文学一息尚存，只要人们的心灵还需要艺术的慰藉，只要人类对美的感动和自由创造的热情不至枯竭，只要妨碍以上要求的压力与日俱增(在一个商业技术知识和传统权力为主导的社会里这是可以想见的)，民间作为维护、保存、延续和酝酿文学创造活动的必要和基本的场所、防线就永远不会消失。尽管其具体形态、表达方式在未来社会里更新变异，尽管它的精神核心会更柔韧或更坚固或更隐晦，但它的存在是不可动摇的，也不容偷换。让我们这样相信，这样努力，这样斗争。必须提请民间内外人士注意的是：民间并非是一个内囿性的自耗场所，虽然它坚持的是文学的绝对标准、绝对价值和绝对意义(在此并无妥协商量的余地)，但它的视野应该是开阔的，并不内敛，它的方式是多样的，并不单一，它的活动是广大的，并不狭隘，它的气氛是欢乐的，并不阴郁，它追求的是绝对永恒，并非片刻之欢。
1999.10.25-1999.11.12
当代诗歌：业余诗人的专业写作 □侯马
作者在业余写诗或进行诗歌活动，到了90年代成为普遍现象。业余，即一般意义上的"八小时以外"。这完全是因为"为稻粮谋""迫于生计"的原因吗?我不这样认为。90年代，现代汉语诗歌写作日益体现出了令人新生的专业品质。这种专业品质是与作者的业余写作密不可分的。由于无功利业余创作的开始，为追求专业品质提供了可能性。这里面首先涉及到的，就是作者，也就是"诗人"的角色问题。何谓"诗人"?在今天，这是一个让诗人们不尴不尬或者义愤填膺的问题，公众对此充满了误解，诗人自己也鲜有弄明白的，诗人是一个民族的良心，这些传统的或新潮的提法，都没有阻止住90年代大众对诗人的冷漠、嘲笑和戏弄，在国产影视作品中，另一门所谓的语言的艺术--相声中，在人们的口头交流中，拿"诗人"开涮几乎成了时髦。这首先不是谁的责任，这是我们所处时代的一个现象。
看到这个现象，我却有一种幸灾乐祸的心情。因为它符合我长久以来取消诗人身份的一个愿望。现存的、世俗的诗人身份早已将本质上的诗人身份遮蔽、修改、玷污得不成样子了。比如说，最广泛的一个认识是：诗歌是炫耀才华的一个方式。因此，一个人在年轻时会提笔吟花弄月，舞文弄墨，自以为成熟后，就弃之如敝履了。这种肤浅的理解，是造成中国写诗者众而大诗人或者真诗人寡的直接原因。诗歌成了青春期的青春痘，一些20来岁的人，就敢以过来人的身份自居。再有，长期以来，诗歌被认为是行之有效的邀取功名的手段。如果邀取是指向当权者的话，还有一类人是自己打江山，当皇上。在90年代，一位80年代风光过的诗人说，当年最漂亮的女人都围在诗人身边。我很高兴这个时代终于过去了，我虽然也不乐意漂亮姑娘围在商贾身边，但比较而言，这个恶名还是让他们担当为好。
取消诗人这个身份，更为重要的意义是摧毁他们自负为精神贵族的支柱。诗人，是在本质上对"人"最加以肯定的人。其平等的灵魂在过去不平等的岁月里就已经有意无意间成为抵制、反对等级的旗帜，其自觉的翅膀自由地穿行于帝王将相与士商僧丐之间。显然，在等级制度逐步被人类文明唾弃的同时，有些人希图利用诗歌凌驾于众人之上，愿望是难以实现的。实际上，80年代高唱着"在没有英雄的年代里，我只想做一个人"的诗人们，担当的仍然是英雄的角色，他们英雄地推翻偶像、打倒英雄，英雄地扮演了个性解放的英雄，领受了世俗最后的膜拜。而在他们的感召、呼唤下个性次第解放的人们，必须是远离膜拜，更加独立的一代。90年代，市场经济大面积降临，全面地促进、深化了这一进程。这样，假如谁再以诗人标榜，会显得多么的不合时宜。
不以诗人自居，不是因为畏惧公众的压力，也不是屈辱地迎合时代。这首先是诗歌作者的一个觉悟，是自觉的行动。如果说压力，压力来自诗歌本身。回到何谓诗人这个问题上，我想直接定义为"写诗的人"。这样，高度强调诗人与诗歌的依存关系：只有在谈到诗歌时，才谈到他的作者：或者说谈一个诗人，主要通过他的作品来谈。这本来是一个简单的道理，但被许多人客客气气，躲躲闪闪地回避着。有些人以诗人的身份活动着，但他几乎不写诗；有些人被称为诗人，但谁也说不出他有什么代表作。诗人变为一种社会身份，印在名片上，成了掩盖着虚弱创作的面具。这些使人脸红的事就要结束了。90年代，新的诗歌创作者呼吁："饿死诗人"。这是新一代的立场。
非常幽默的是，饿死诗人的时代真的来了。诗歌换不到钱，换不到官。写诗进不了翰林院。预防戴一顶诗人帽子的人蹭饭、泡妞已成了公众的常识。喧闹的诗坛一下子沉寂了。许多诗人的诗被饿死了，但他们作为人活得更好，而剩下的人歌唱着这难得的清静："诗坛够寂寞的了，但寂寞的还不够。"
诗人被取消后，诗歌获得了独立的品格。简单地说，它终于开始摆脱它的依附地位，诗歌不再依附于政治。依附政治的诗歌，整体声势比不上电视、报纸，局部效果比不过村干部的标语和居委会的板报。有一种貌似独立的诗，它的任务是反对，孰不知反对也是一种依附，当然这不仅是诗歌的悲哀，这有时也是不公正时代的悲哀。强权就其本能而言，统治是它惟一的方向，所以大家以为强权希望诗歌来歌功颂德，实际上它更希望诗歌搞形式主义：华丽的词藻、花样翻新的比喻、固定的格式与空洞的内容，这些纯粹仪式化的作品喑合了权威者对秩序的捍卫。在我看来在，智性的内核和简单的形式，是当代诗歌的两大要素。任何一种繁奥，也只能让人看到一种对诗人身份的炫耀和邀功请赏的媚态：诗歌不再依附于经济。广告词作为诗歌的外孙，在促销方面已不劳姥爷操心：诗歌不再依附于文化。诗歌就其本质而言，它的直觉力、原创力是同文化对人的压迫针锋相对的，但历朝历代，古今中外，一批批迷恋诗人身份的生命弱化者，用所谓的文化诗来扼杀诗歌。离开了他们奉为至宝的那些经典，这些人找不到感觉，找不到情绪，甚至连写诗的词语都找不到了。今天有人倡导的所谓诗歌元素表，古代"背会唐诗三百首，不会写诗也会诌"的绝妙翻版，这些伪诗人的作品缺乏对生命的真实体验，只有靠故作艰深、故弄玄虚掩藏平庸、萎缩、淫靡的内心。这样的诗作，在相当多的人那里被别有用心或愚不可及地称为"专业的创作"，混淆着视听，如果说取消诗人身份，对依附政治的家伙还只是打破了饭碗的话，对依附于文化的家伙，则同时打翻了他们脆弱的灵魂：诗人被取消后，诗歌甚至不再依附于情感，尽管经常是情感激发了创作，但仅仅是表达自我情感的诗歌，已完全被视为业余作品，因为我们只能看到一个哭天抢地的诗人，无法贪图诗歌自己的生命和自己的智慧。
90年代，有志于诗歌创作的人，已懂得用诗歌以外的手段谋生。这同诗人下海完全是两个概念。诗人下海，特指通过经商捞取过去靠写诗能捞到而现在靠写诗捞不到的行为。谋生，一种劳动的态度，一种对活着的尊重，一种自由的、民主的立场，一种现代诗歌作者的风格和气质。诗人在业余写作，他不是为了打造自身诗人的金质塑像。而呈现金质的诗歌成品，而作者自己，隐身到金矿的群山之中，这为诗歌的独立品质、也就是专业品质提供了可能的方向。
一种广泛的误解，工人写诗，被称为"工人诗人"，农民写诗，被称为"农民诗人"，因此，还有什么"将军诗人"、"边塞诗人"、"女性诗人"等等称谓。作为无功利的诗歌写作。作者惟一的任务就是创新，写出诗歌史上过去没有作品，尝试新的技艺。处理别人没有处理过的经验。而作者的职业和生活，只是创作背景的一部分，它为作者提供了一些熟悉的事物和语言，不足以构成一个现代诗人的本质特征，甚至也不是重要的特征。创新的一个前提，就是必须了解现有的诗歌。一个人靠天赋能成为诗人吗?即便是真正的天赋带来的也只是一个令人惊奇的业余作品而已。现代诗歌作者，需要懂中国的古典诗词，唐诗宋词中包含着永恒的中国精神的中国气派，也需要了解至少10位西方现代诗歌大师的作品，其对心灵挖掘的深度必须严肃对待。要对中国新诗的来龙去脉，从白话诗到朦胧诗，特别是当代诗人的作品了若指掌。许多诗歌作者，对同时代的作品不闻不问，这不是专业态度。
甚至，不读别人的作品也横加指责、一味抹杀。我以为，作为一个诗歌作者，重要的永远不是批评另一个作者，而是研究、借鉴，判断他探索的领域有多深远。不了解当代诗歌的疆域，哪里谈得上开拓。这何止是对他人的尊重，更是对自身的滋养。学习古今中外的诗歌作品，只是一个入门基础。作为现代诗歌的作者，还需要长久的磨炼。这一磨炼的过程，更多的是打磨诗歌遮蔽物的过程；打磨观念的遮蔽、知识的遮蔽、道德的遮蔽和权威语言的遮蔽，呈现事物的真实存在，作者要始终高度警觉地保持一颗勇敢而智慧的心，生活，只有生活是他的灵魂和旗帜，他在生活中，对当代和历史进行发言追问。这时候，诗人还存在吗?他代表良知发言，代表汉语发言。充满诗性的汉语在呈现自己，而作者只是谦卑地，小心翼翼地记录。当诗人抬头，诗神即转身离去。这与所谓专业诗人进行的业余写作，有着天壤之别，在这一点上，一个差的作者，其价值低于一个好的读者。在今天，做一个好的读者也是不易的，好的读者就是一个潜在的好作者，一些天赋极高的人当然可以凭直觉来做一个好的读者，而大部分读者几乎要付出像做一个好作者一样的努力：真诚地生活，不做"宏大事物"的奴仆，通过广泛地阅读培养出高尚的鉴别力和品味。
诗歌创作的专业化，使一个作者不经潜心钻研就难以登堂入室，由于克制自我感情的不易和摆脱权威语言影响的难度，到了21世纪，诗人之中存在更多的，仍将是业余的诗歌写作。业余写作，在当代社会，其感情泻泄的功能，很容易被影视作品、流行歌曲或一个party上的倾诉取代，即使存在，也不会得到更高一点的承认。在这个意义上，所谓网上的交流，它最大限度地体现了大众的、倾诉的、应和的特点，因为身份的隐蔽，表现自己有时会毫无顾忌。所以单纯为了上网的创作将会深化写作的个人化和私人化，对诗歌本身不承担责任。这些情况在客观上又加剧了专业的探索，因为普泛性的东西似无以诗歌形式存在的必要。另一方面，专业的创作为业余创作提供着范本，更多的读者只有通过二道诗歌贩子，甚至三道诗歌贩子，吃别人嚼过的馍才能领会专业的追求。所以说，客观上，现代汉语诗歌的作者，必须成为"诗人的诗人"，就是说，他们即使是在业余，也必须进行专业的写作。
业余诗人的专业创作，基于一种纯正的写作态度。他们不是所处时代的赞美者，但也不是反对者，他们的核心部分与所处时代保持了一种亲和的关系。作者在业余进行专业的诗歌创作这种情况在许多时代都存在。但到了今天，这几乎成了必须，也成了作者的自觉选择。当金钱成了最高标准，人类追求物质财富的车轮不可遏止地日夜滚动时，现代汉语作者潜入生活，一遍一遍地追问着人的本来意义。但是他们不为抵抗物化而写作，他们包容的精神世界超越了对物化的抵抗。似乎，艺术是他们的惟一追求，但这已是一种心平气和的、智慧的、即使表现荒芜也充满深挚爱意的艺术，简言之，他们是一些单纯的人，同时是一些复杂、成熟的人，这里的成熟，丝毫不包括市侩的因素，它代表着一个民族思考的深度。在90年代，现代汉语诗歌作者知道，鲜花和掌声绝不是他们渴求的，这既是身外之物，也经常带来耻辱。在90年代，一些优秀的诗歌作品出现了，其取得的进步，对诗歌而言是本质的进步。他们的作者在生活中，是一些优秀的教师、编辑、小说家，是称职的官员和成功的商人，但这点同样不值得炫耀：他们深知，人应该像一个人一样活过一生，而诗歌作品将超越这一切。
第三条道路 □树才
--兼谈诗歌写作中的"不结盟"一、盘峰诗会
对于这场争论，我并非无话可说。
但争论双方像在唱对台戏，唱得正热闹处，锣鼓敲响，舞刀弄枪，我便更愿意耐心听着，当然，争论后来变成了论争。
撇开众多四散溅开旋即沦落灰尘的激烈唾沫，撇开对引发争论(总得有人先扔石头)的幕后所作的种种猜度，也撇开或多或少有些损人利己的对抗策略(这用不着细说)，我相信，所有参加争论或看上去站在岸上观战的诗人心里都十分明白，这场争论把汉语诗歌一些重大问题抛到桌面上来了：什么是评判九十年代诗歌价值的尺度?诗该写什么?该怎么写?汉语诗歌的可能性何在?......
显然，争论是必要的。反抗已经形成的。这肯定没错，这是艺术发展的一条原则。不光要对自己遭受的不公正进行反抗，而且要对一切形式的不公正表明反抗的态度。八九年以来，诗人星散，社会生活也急急转向，诗坛沉寂、灰暗；这十年来，诗人们暗中舍弃了什么，认定了什么，还在为什么而焦虑，他们心里是清楚的。我认为这是洪水到来的十年，一些人被冲走了，另一些人上岸换芏，只有少数人硬是站稳了脚跟，冷静地观看着周围的一切，琢磨着自己的心事。这少数人像一把沙，被撒到各自无法逃避的生活中去了。他们在沙里挣扎着，坚持着。让他们绝望的每一天，反过来又支撑了他们。在本世纪彻底背过身去之前，一个诗人心里有话，还是说出来好。一个诗人遭遇不公，他想喊，应该让他喊出来。
但争论又是可疑的。一切争论都是。一方因手握答案而可疑，另一方则因避实就虚而可疑。双方未能深入地争论问题本身。揭发性的文字偏多，嘲讽的笔法被广泛运用。不断章取义也确实找不到骂人的理由。我很遗憾争论变成了意气用事。也许我们这个时代就不讲理。老实人受了冤屈，只好忍着，哪儿有道理可讲。但我觉得诗歌是另一回事，因为各人的写作在那里明摆着。
必须看清的倒是，在我国，一场文学问题的争论的背后，总是隐藏着一些个人的文学野心。因为不便明说，于是只好掖着。实际上，问题在争论之前就摆在每一个诗人面前。但由于从一开始，问题被设计成一个策略，因此反而没有得到应有的认真讨论。双方争论着争论着，就去争另的了，就气急上火了，就骂人了。诗人在哪里都要有勇气说真话。蒙蔽羔羊，拿它们的皮毛作为投资，这就枉为诗人。
二、他们在争什么
在我看来，于坚想同王家新争什么，本来就是不用争就很明白的事情。说实话，在江湖一百零八将名册里，王家新都已成了宋江，而于坚又号称云南王，他们够功成名就的了。他们正该好好专心于写。"老子天下第一"，这不是闯江湖，这种霸气要不得。
诗人的名声是怎么回事我们难道还不清楚吗?
胡宽和灰娃的命运应该对我们有所启示。他们遭遇了长期的残酷的被遗忘，但是，他们终究被"发现"了。为什么?因为有眼力的人毕竟没有死绝，因为好诗默默地忍受着并发散着力量，因为他们把全部精力和心血都用在了诗上。瞧，最后是好诗的存在，证明了胡宽和灰娃的存在；而胡宽和灰娃则成了诗歌的见证。他们向诗歌索要什么了吗?没有。诗歌也是不能被索要的。诗歌不欠谁什么。胡宽和灰娃用全部真诚和全部才华去写。他们写出了好诗，那就谁也抹杀不了，也是谁也争不走的。一个诗人的作品，在他的有生之年，不是被高估了价值，就是有意无意地遭到了忽略，从来不会得到恰好的公允的评价。一个着眼长远的诗人必须洞悉这一点。
所以，今年以来的争论可以告一段落了。
我反对拉帮结派，把诗歌当枪使。社团狂热不仅受个人文学野心的推动，而且逐渐让人的心力从诗上偏移。一起玩儿，一起喝酒，一起夸人或骂人，一起商量事情，这当然开心；但是，它混淆了哥们友情和诗歌写作，它把个人必须独立面对的写作困难削减到了最低的程度。而小集团是没真正的友谊的，它因为利益而起，必因利益而散。
三、究竟哪些是好诗
最后二十年间，究竟哪些是好诗呢?
于坚显然认为是"第三代诗歌"运动中产生的一批文本："可以说，正是第三代诗歌运动，使由胡适等人开始的汉语新诗运动，进入了一个成熟和丰收的时代。第三代诗歌将名垂青史，它的创造精神，它的蔑视庞然大物的勇气，它的卓越天才，它的活力、自由、独立，它的深度和广度，它的中国经验，它的革命精神--"(见《穿越汉语的诗歌之光》一文)，然后于坚引一段法国作家德里达的话来作佐证。这听上去像是法官在宣读判决书。
程光炜的答案当然也体现在他选定的那些诗歌文本上。他对所谓"知识分子"身份的那些诗人的文本的刻意推崇，正是引爆这场争论的导火索。
我佩服他们胆儿大。二十世纪八十年，中国在经济上贫弱，在思想上贫乏，在艺术上贫瘠，在智慧上贫血。而新诗也就八、九十年的历史，甚至可能更短。最近二十年间，在遍地的碎砖烂瓦间，在夹缝似的贫瘠土壤上，确实长出了一些透露着未来方向的诗歌文本。但是，现代汉诗从整体上来说，正在生成之中，正在获得自己的力量和尺度的途中。所以我觉得，哪些是好诗，现在下结论为时过早。我认为在下个世纪头几十年，汉语诗歌将会出现既具灵性又有深度的优秀文本。
批评家要客观些才好。批评家不要把批评设想为一种权力(腐败就跟在权力后头)，而应把它视为一项严谨的工作，通过具体真切的感受和深入细致的分析，去呈现批评家的洞察力。但是，客观在哪里呢?坏就坏在，有人以客观作幌子，让偏心眼肆无忌惮。诗人莫非坚定踏实的独立态度，他在"词与物"之间通过严谨艰苦的劳作而收获的众多诗篇；诗人车前子身上的先锋精神，他在诗上求新求变的那些文本；诗人殷龙龙反抗命运的倔强个性，他的诗句越来越幽默而高超地写出自己那条苦命......在我看来，他们凸现着现代汉诗的一种独立的品格，一股个性的活力，但均遭有意无意的漠视。
至于诗倒底该写什么?该怎么写?这就跟该怎样生活一样，谁也无权教导谁。散文化，不做作，不求高昂，于平淡中见功夫，富于人情味，这样的诗挺好；但拿这类诗去削平其他的诗，也没这个必要。
诗与生活处于怎样的关系?这需要每一个诗人在生活中并通过生活去体悟。不管怎么说，你的好诗的可能性就包含在你的生活中，包含在你的个体存在的亲身经历所能激发的灵性和觉悟中。诗歌写作必须找到自己的道路，来自自己呼吸的语言。诗歌越是个人生命真实的，就越是有独创性的。一个诗人只能是一个单独者。单独者继续存在。
四、关于外国诗
说到外国诗(其实是翻译诗，外国诗的概念要大得多)，我认为于坚在这个话题上说了一些胡话(像他抛出的普通话和方言之间的对立一样)。从作品来看，于坚本人深受外国诗的影响。只是他事后的态度确实与众不同。他想"绕开"。也许是打开眼界之后，返归当下现实，他更加痛切地感受到建设母语的急迫和重要。但这不是简单的"绕开"不"绕开"的问题。他有所不知的是，"五四"以来，译介到中国来的外国诗，已经成为汉语的一部分，中国诗的一部分；而他故作不知的是，因浸润了翻译家的心力和智力而格外出色的那些外国诗，不仅震醒过世纪初的中国诗人，而且会继续给中国诗人带去启发。不要忘记，你所读到的外国诗人(比如兰波)的诗，是经过翻译的媒介已经变成了汉语的那个面目；你可以对译诗不满(比如兰波的诗在汉语中缺乏活力)，但你不能因此无知地骂兰波。须知兰波的诗在其母语(法语)中恰恰是极具语感和原创性才那么深远地影响了后起的诗人。
由于历史的原因，中国诗人风格上略带欧化倾向的写作还会继续下去；因为白话汉语在胚胎期就已经混入了某些欧化句式。这些欧化句式也许已融入白话汉语，如同某些艺术观念。方言体现了汉语的特殊的丰富性，但引进外来的语言资源对汉语也极为重要。各民族的语言从来都是在认知差异的基础上，相互影响并汲取活力。要小心那种一切中国传统和中国本色的文艺主张，首先，这是不符合中国现实的；其次，这纯粹是一个乌托邦。桑戈尔提倡"黑人文化"，实际上他最后只好放弃这个主张。
诗人多多当年之所以要求自己"跟上翻译的步伐"，他是有难言之苦的。在离我们并不遥远的那些年月，汉语诗歌整个就是权力的附庸。这就从根本上阉割了诗人的个性，也败坏了诗歌作为语言艺术的创造品质。一句话，诗歌违背了真实。诗歌赖以生存的土壤的土质也就腐败了。最近二十年来的诗歌活力，来自中国诗人在观念和语言上"必须有所突破"这一信念。
突破首先来自北岛喊出的"我不相信"。他不相信什么?无莫是他脚下的现实，和他眼前的诗歌。他以他那时的方式反抗。最后，他被请到国外去了。多少诗人，一"请"就走了。甚至不请也非要走。当然他们在国外也找到了一些有价值的东西，但主要的收获是怀乡病。这说明中国的诗歌现实中有着让诗人感到可怕的东西。我敢说，这"让诗人感到可怕的东西"现在仍是中国诗歌土壤里最凶狠的杀手。北岛那代诗人能走的都走了之后。理想主义的"抽空自己"似的写作蔓延的几年，直到诗人海子自杀。海子确实结束了一个纯粹的理想的抒情的史诗的时代。海子的诗突出了语言所能抵达的抒情的亮度和理想的高度，无论是文本还是对诗歌自由精神的领悟，都堪称优秀诗人。
韩东、于坚的主要贡献在于他们更加平实地处理诗歌材料的写作手法，在于他们把切身经历艺术地转化为简洁、明晰、幽默的诗句的那些文本，在于他们对中国土生土长的生存经验的美学信念。九十年代的诗歌写作最大的特点是多元、混乱、边缘化。你以为你是谁?你顶多是你写出的那些诗。我主张真正的多元。多元是最有利于艺术开花结果的土壤。多元就是无条件地尊重艺术个性和独立品格。
而如何对待外国诗，也确实是到了该谈谈态度的时候了。"绕开"它?实际上不可能。扑上去"搂住不放"?这也非常糟糕。从对外国诗的折服和迷醉中回来，返归当下现实，更自由也更独立地回到自己的写作中来，倒是真有这个必要。因为我相信，诗如果不是从一个国家的土壤里直接生出来，它就不会长命。毕竟，汉语是最根本的，是汉语诗歌创新的全部可能性所在。
诗歌的困难不在别处，恰恰在诗人自己身上(从心灵到观念，从语言到勇气......)，恰恰在日常而具体的母语身上。求新求变，正是诗人的天性，也是诗歌的必由之路。外国诗再伟大，毕竟不是从汉语的土壤里直接生出来，散发出的是另一些情感体悟和生活氛围。况且，不管你钦佩哪些外国诗，它们终究是翻译成汉语之后的面目，你不必百分之百地当真。文学翻译这项工作，每个国家都有人认真而深入地干着。它是必需的。诗歌翻译则是某种不可能的可能，因为语言的创造性运用和诗歌固有的音乐、节奏、个人命运、生存体悟等特殊品质不可能被移植，然而是可以在另一种语言中神奇地得到呼应的。这就是为什么好诗是无国界的，在别国也能经翻译被人辨认出来。
话说回来，如果你连自己生活中的切肤之痛都不能感同身受，你又怎么可能在母语中写出活生生的真实的诗来?外国诗只能在更宽泛的层面上提供二手文本和诗歌精神的观照物。
五、第三条道路
我既不赞赏什么知识分子写作，也不站在所谓的民间立场上。
我站在我的位置上(注意，不是立场)。我只能这样，否则我就不诚实。
我不相信一个诗人想成为"知识分子写作"就真能是知识分子写作，或想站在"民间立场"就在民间立场上了。在我的位置上，我积累我的单词；我写我生命中真实的诗，我写我生活中鲜活的诗。直接性和深度，仍是我的诗歌的关键所在。诗歌的最重要价值就在于，它在多大程度上触及了生命真实的内在深度。诗人必是有知识的人；没有起码的关于诗歌的知识，一个人根本就不知道自己写的是什么。但诗歌显然是关于知识之外的东西的学问。诗歌不是可以教会的，模仿也无济于事。有人以为技巧是可学的，以为技巧能决定一切，这正是诗歌界近年来的通病。技巧其实是最经不起谈的，它内含在每一首具体的诗中。必须把一首好诗看作一个整体。尽管现代诗整体上信奉的是碎片美学，一首碎片状的诗仍是一个整体。
中国诗人不应漠视自己脚下的诗歌现实、生活现实和历史现实。回到自身中来，回到汉语的语言现实中来；要想，更要看；要争论，更要写作。
有一天，莫非跟人说："树才走的是第三条道路。"对此，我这么回答："是啊，我一条，莫非一条，车前子一条......"。显然，"第三条道路"是另一些道路，是复数。因为我坚信诗歌的丰富多样正是基于每一位诗人观念和文本上的差异。所谓多元，即差异，即独立，即无领袖欲，即尊重对手，即"不结盟"。在中国，真正有独立品格的诗人还是太少了!我看重第一位诗人独立探索的勇气和自由飞翔的姿态。正是在一己的生活中，你感受到时代的冲撞、压迫和剧变；正是在一己的生活中，有着你必须体悟的写作之道，它就在你无从选择、必须忍耐的生活过程中。
一只手伸向古典，另一只手伸向外国诗，双脚牢牢地站在自己的生活真实里面；从自己的边缘出发，建构起自己的世界；这是我对我未来的构想，这取决于我的写作实践。唐诗宋词，离我们远吗?形式是远了，但心灵的丰满和飞翔的灵性仍流淌在我们的血液中。
积累单词是行动。行动的写，把诗人局限在单词的方寸之间。但方寸之间是无限。事物身上活生生的表象，对诗人来说，比人所能构想的本质重要得多。凭借你特殊的灵性和智性的混合，去写出事物的一点点本想。积累什么样的单词?这于你生活的自由度、独立性和内在深度。生活中变化着的一切，未实现的一切，是单词的藏身之所。通过并为了生活，去写诗；为了并通过诗，去生活。
一个诗人想在写作上有所突破，首先必须打碎头脑中已接受的观念硬块，也就是必须在自己的灵魂深处闹革命。所以我说，写诗写诗，关键是写。写多了，写久了，问题就会自己跑出来烦你，难度也会凸现出来；而且，生活会提示你，你这么写，成，或不成。生活不会让你想怎么写就怎么写。你只有写你生活中鲜活、惨痛、醒目、无形的真实。你就得这么挖掘你自己的生活，否则，即使你浪得虚名，你心里还是感到失败。
1999年11月北京
反对秘密行会及其它 □莫非
--我与词与物反对诗歌中的秘密行会不论是神圣的还是庸俗的。因为秘密行会只能有利于滋生形形色色的头头脑脑，相应的是无头无脑的诗歌大行其道。如果诗歌有秘密，那么行会便是赤裸裸的；如果秘密行会拥有诗歌，那么，诗歌就可以成批地安全地制造出来，并以其特有的幻术行骗。总之，行会诗歌往往以不可告人的手段为其成长寻找大小地盘，这已经无秘密可言。然而最大的秘密在于伟大的诗歌容不下秘密行会。行会的秘密因其成员苦乐不均而导致公开。因此，诗歌秘密行会不经反对亦将解体。
名堂诗歌当然是有名堂。不过，要是闹下去也就没有了名堂。
先贤祠不能指望有了十年、二十年的写作史，就可以活生生地把自己的牌坊塞到里边去。拿几家诗歌选本权当台阶，讲台，课本，宣称自家的伟大业绩，这只能让人觉得连庙门都没有摸着呢。
诗诗只有一种，那就是好诗。说诗有两种，一是好诗，二是坏的诗，也行。然而，坏诗也就不是诗，如此，诗只有好诗一种。
好诗的标准显而易见，这里的标准不见于教科书。即使在教科书上用黑体或斜体印刷出来也于事(诗)无补。好诗的标准经过伟大诗人艰难的写作实践而把握于内心深处和冥冥之中。好诗的标准只有一个字：好。好就好在从"标准"那儿离开。好诗有标准，但标准的好诗绝对没有。
坏诗坏诗即失败的诗。没有坏诗堆在那儿，一个诗人就不可能写出好诗；认不出坏诗，好诗就是他们的天敌。必须写出坏诗，这是诗人一条通往好诗的道。具有讽剌意味的是，好诗往往被埋葬，而坏诗生根发芽者多，而且影响深远。好诗是偏僻的，孤立的，少数的，无声的。与此相对照，坏诗是明显的，成群的，普遍的，喧嚣的。因此，坏诗容易得势，好诗往往遭殃。坏诗，看上来眼花缭乱，骨子里如出一辙。坏诗之间相同之处远远超过其不同之处，要想在为数繁杂的坏诗中选出不太坏的诗也难。
坏诗的好处可以锻炼一个诗人发现、创造好诗的能力，从而使坏诗的影响降至最低。坏诗的坏处不用说，大家都明白。因为谁都写过坏诗，这没什么丢人的。否认这一点，坏诗就真的坏到了不可救药的地步。我也一样写过坏诗，如果我的有什么影响的话，那一定是我写的坏诗起了作用，而我的好诗，要么还没有写出，要么就是有意无意地被省略了。
可耻的沉默明知是好诗而又害怕说出，对这样的沉默可以称之为可耻的沉默。因为这种沉默本身客观上为坏诗鸣锣开道，进而把好诗打入冷宫。有意忽略一个诗人的好诗，就等于帮助坏诗建立稳固持久的档案馆。
诗歌批评家混迹于学术、科研、教学机构因无法获得自身智慧而只能借助国家经费杜撰批评文章、撰写文学史诸如此类，用以谋生。他们利用职业身份巧妙地遮盖文章的业余水平；利用三流诗人的通讯录、履历表、作品名录来节约深入阅读和文本分析的时间；利用三流诗人急于强占地盘从而"诗意地栖居"的浮躁心情。尽管如此，仍旧不能让他们承担诗歌批评的混乱和诗歌创作的低俗的责任。他们也是三流诗歌泛滥的牺牲品。三流诗歌败坏了批评家的声誉，这种局面只有一流诗人和大批评家的现身才能扭转。
修辞学拿卡夫卡、博尔赫斯、德里达、福柯、拉康的名字点缀自家文章，直到出现大师的幻觉为止。
引文1、不加引号，不注出处，将他者名言名段擅自拆解，进而形成一家之言；2、加上引号，成为文章中最具可读性的部分。引文作为镜子的碎片，直接反映全部文章的平庸。
文学大事记将写诗以来所有光荣事体面事(实为陈谷子烂芝麻之事)均打上年月日重新公之于媒体的编年体私家文学史。把小事化大，把别人的大事化小或一笔勾销，是这种大事记的主要写作方法。
桌面把好诗放在桌面上。写了坏诗也不用拍桌子；好诗在握更不用跟桌子过不去。动静一大，会把好诗吓跑的。拍桌子如果不是因为写过坏诗而情不自禁，那就是由于别人的好诗而莫明其妙。文学斗争当然要文斗。桌子可以推翻、掀掉，甚至劈柴烧火。但在桌面上写出的坏诗好诗不可能因此消踪匿迹。
时间段落自以为业绩骄人之时标明章节。文学史也是人写的。如果创造文学的好办法是杜撰文学史，重写文学史，那么，这样的文学史甚至不是垃圾而是浮尘。再巧妙的分段也无法阻止时间说话。时间有它分门别类的本领。历史可能被篡改。真面目可能被当做假面具。惟有时间不容扯谎。除非有人在时间之外。果真如此，文学史就无意中成就一部魔幻小说。众所周知，小说的行文与分段是自由的。
诗歌股份有限公司"成立"也"不成立"。原因1、持股最少的董事会成员勇于争当董事长；原因2、持股越多越没有发言权；原因3、入股即分红；原因4、公司本身只是概念股。一般结论是，"股份有限"，"公司无边"；不破不"利"，"利"在其中。
朦胧诗前后有些诗人跟着朦胧诗前边跑；有些诗人跟着朦胧诗后边跑。当他们开始想着自己走路时，突然觉得应该有人跟着自己跑了。
剩下的诗所有的时间只是剩下的时间。所有的诗也就是最终被剩下的诗。
诗选本最好的选本是由时间最终选出的。因此，人之选总有不尽意之处。人家没有选你的诗(哪怕你的诗是绝唱)，并不能证明人家的选本就一定是垃圾。有时，选了你的诗反倒让那个选本不伦不类了。如果你的诗是绝唱，那么放在任何地方都会发出不可遮掩的光芒。所有落选的诗终将成为一个选本。
语言垃圾我们都制造了语言垃圾。不承认这一点，只能表明垃圾太多了，甚至让我们看不见其中的金子。
浮尘诗诗人席君秋有言，"可怕的不是垃圾，而是浮尘。因为浮尘想落下来站在地上，都是一件难事。"
伟大的诗人也一定写过坏诗，说过废话。但在最后一刻，他给最后一句画上完美的句号。这就使他从前的坏诗和废话有了不坏的意义。到最后仍旧没有写好的东西，从前的好诗也显得无出处和可疑了。
三流诗人是任何时代都大批推出的诗人。在三流诗人中可以寻找到非常有名的诗人，有名无实的诗人，自以为得道多助的诗人。
没有难度的写作写作而没有难度，结果把写作弄成了杂耍，使真正的技艺，沦为修辞。技术只能使制造更方便。而掌握技艺才可能有所创造。技艺是隐秘的，难以传授的，所以不可能是知识。有技无艺是三流诗人的通病。
黄钟对瓦釜而言，黄钟大吕也是废铜烂铁。瓦釜经不起时间的敲打，但它们的优势是遍地开花无所不在。黄钟对于有好听力的听众才是黄钟。失聪者不懂得坛坛罐罐和黄钟大吕的区别。黄钟一声不响也仍旧是黄钟。碎片横飞，终究是碎片。
斗争如果诗界的斗争不可避免，最好是让好诗同坏诗作斗争。哪怕因此坏诗名声大作，而好诗一时无言以对。从长远的眼光看，坏诗再坏也不能败坏好诗的流传。
争斗诗歌中的争斗只能对坏诗有利。热衷于争斗并采取非正大光明的手段，是让坏诗"合法化"的一条捷径。争斗不会有结果，也不会两败俱伤，因为双方都虚构了对方的形象。
民间果真有一个"民间"这当然好。不是说"真功夫在民间"吗?扛着民间大旗又总想插到对方的城头上，恐怕行不通。历史上文学起义对摧毁诗歌旧王朝的作用，不能低估。但眼下这场争斗与真正的诗歌变革无关。名份之争，往往落个名声扫地的下场。如果身在"民间"心在"汉"那就更难说是好汉了。我本人并不觉得这场争斗有趣儿。尽管它更像一场有不少备份、可以永远玩不坏的网上游戏。硬件各有不同，软件只有一份。双方都想办法利用对方的空间从而出奇制胜。正常的玩不转，就采用"黑客"偷袭的方式，或者制造病毒用以破坏对方的程序。需要找到更好的软件?不怕病毒的软件?
知识分子写作最近二十年，我以为诗歌中并没有产生严格意义上的知识分子。这不妨碍产生别人乐意相信的"知识分子写作"。只要"写作"别糟蹋了"知识分子"这一称号就行。我的忧虑是，只剩下"写作分子"而把别的写作，包括"民间写作"当成了"分母"，并以此求证，自家的写作才是惟一光荣正确的写作。不要以为自己也写了《我控诉》，就自封为左拉；也不要读了《左拉传》就自然成为左拉的"传人"。没有"小酒店"的左拉还能担当左拉之盛名吗?
第三条道路写作并非指在民间派与知识派之外另谋出路。第三条道路写作，是另类，是另类的另类，甚至是自身的另类，是"单独者"，是单数的复数。其代表人物到目前为止，我发现了两位。比如树才的写作，他的好诗和他从法语那里译过来的好诗，使他在当今汉语诗歌中拥有不争的地位；比如车前子的写作，他的前卫，他的连续性，他的好诗，他对诗界冷静的观察与思考，是剩下的诗歌中最具光彩的篇章。没有诗人能够置身于诗歌大局之外，不论我们愿意不愿意，诗歌最终留下她自身的判决，谁也跑不掉。
只是说只是说，说了一大堆，可惜什么也没有说出。从前至少还是要谈论"诗不在于写什么，而在于怎么写"。现在好了，不论谁写了什么，怎么写，而是要看谁写的。知识派有人写过坏诗，"民间"那边也一样。从斗嘴斗脸到斗报纸斗版面，无非一个"名"字作怪。当我这么说的时候，我再次承认我写过谁都是知道的坏诗。好诗往往是隐藏秘的，不为人知的。知识派那边的诗人代表如王家新，如西川也写过坏诗，并且影响远播。我甚至在《北京文学》上看到西川所写的一篇"反批评"文章，其中点名沈浩波，如何如何，并预言沈会因西川的"骂"而成"名"。没有诗人因骂人或挨骂成名，况且西川也还没有到骂谁谁出名的地步。否则文学史岂不成了"骂名史"。据说，西川拥有"知识分子写作"一词的优先权，就那篇"反批评"而言，实在不像他所标榜的知识分子写作的精神，倒像是从"民间派"那几现学现抛，终觉不熟练，不够用。西川的妙文不妙，令人惋惜。即使如此，西川还是一个好诗人，我希望他好下去。
后知识分子写作作为先锋文学批评视野中刚诞生的工作术语，并非是指在"知识分子写作"之后另起一行。后知识分子写作，重在知识之后，激扬生命，诉求智慧；破除教条，创立规则。以现代知识分子特有的独立、怀疑、批判和发现的精神，不仅捍卫现代汉语的神圣与鲜活，而且还要开拓汉语写作的锐气与大气。即使知识分子写作已经失效，后知识分子写作也不能挪用他处。
接受一个诗人的作品受到抵制，就要说明是哪些人在抵制；如果大受欢迎，也要追问那些人是干什么的。作品被抵制的程度与它的创新程度成正比。越是平庸的作品越是容易找到读者。
讽挖是这个贫乏的时代可能找到的隐藏深刻思想的通道。害怕讽挖的人越多讽挖就越有生命力，"挖"到痛处，"讽"才是真正疗效的药。
先锋用这个词儿可以一劳永逸地将别的诗人以及怎么也喜欢不起来的诗人抛到一边。"他们也许写得不坏，但他们过时了"。我们经常看到的景象是，属于"过时派"的诗人都在标榜自己的队伍是先锋，而把对方贬为"跟不上趟"的诗人。
黄金时代三流诗人首先将自己的时代推举为黄金时代。那么，在三流诗人中涌现出"黄金诗人"便是自然而然的。谁反对这一点，谁就不是够分量的三流诗人。
写作经济学知识经济时代，哪怕是"知识分子写作"也给人以"不够知识，不够经济"的印象。写作是为了读懂生活中最艰涩的部分。这需要付出高昂的代价，甚至我们一生的时间都可能被葬送。如果写作诗人的头脑飘飘然，尔后昏昏然，那只能证明，从写作中并未获得真正有意义的东西。把写作降格为爬格子，则是另外一回事。爬格子作为劳动并不失人的尊严。要是以为还可爬到天梯上，则是危险的。写作的关键在于冰山的底部。仅仅抱住显出露水的那一小块不放，最终还是要露底。写作的通病是玩花样。玩花样不仅轻松而且容易捞名，这在三流诗人那里常见不怪。有名对三流诗人有利，无名对一流诗人无害。每个时代都会丢下一些诗人，而那些强有力的诗人也可能抛下时代，不计得失，独自远行。
说了再说该说不该说都说了又能怎样?对于可说的，照直说来；对不可说的，也要努力"说"一些。隐瞒自己的想法不是诗人的特长。
智商对于写出一流作品的诗人而言，这东西无大用。写不出好作品又要谋求好名声这就需要些智商。通俗地讲，挖空心思，算尽机关是也。
纯洁语言写作就是为我们的语言注入新鲜的活力。如果脏话说得漂亮又准确，同样可以起纯洁语言的作用。没有诗人的创造，我们的语言就会在无免疫力的条件下逐渐死去。语言无味的人大多面目可憎。作为死去的语言，再华美也"说不出"任何东西。
当代文学史当代"文学史"，这样的读法才不致误人子弟。宁负当代文学，不负诗门弟子，这样的文学史家，亦可谓"无韵又离谱，史家之绝唱。"
拉名单作为某一类诗歌批评家发明的工具，亦称"点将法"。把自家新朋故旧中从事文学者之大名源源不断地罗列在大小文章于大小杂志之中，并相信，拉出名单也就是拉出队伍。诗风日下，诗名日盛；方法简陋，效果明显。何乐不为?
会议诗人或曰"麦克风诗人"。他们以为抓到麦克风也就算把握了压倒一切的真理；相信传声筒放大音量能代替默默无闻艰苦卓绝的诗歌劳作；不在乎会上讲什么而在于会后怎么说。会议诗人因不同的发起人和组织者而形成相对稳定的群落。
诗经如果诗歌写作从此消亡，那么当代读者对诗经的理解也是困难的，甚至是不可思议的。
诗歌的消亡正是由于诗人不懈的努力，同诗歌的消亡做斗争，才保证了诗歌的链条一环扣一环地通向未来。
占星学家在诗人的天空上，最黑暗的那一片才可能诞生最耀眼的作品。不过，占星学家不习惯这么看。
抄写员干着抄写员一样的工作但浑然不知的诗人是幸福的。
天平对于一部伟大的作品而言，不论它的出现多么不合时宜，受到的待遇怎样不公平，都无关要旨。因为他本来就摆在时间的天平上。只是看起来不够公平。随着时光的推移，眼力不济的人也会认识它的分量。拙劣的作品可以不费力地得势于一时。这正是那类玩艺儿的奇妙之处。对此，没有什么公平不公平的问题。拙劣的作品根本用不着放在天平上去考量。
诗学的后花园在废墟上不会再有什么建设可言。庙堂一塌，石头、木料也就重新回到本来的地方。后花园还在，借此可以缅怀昔日的光景，但不能指望那里的小树成为栋梁。去掉棱角，圆滑透顶，是每个时代造就平庸之辈的惯用伎俩。提高警惕尚且不能幸免，更何况放下武器一逃到底。或许只有后花园里的漫步者不会迷失。一个没有什么要找回来的人正是我正要找的。在伟大的诗篇之后有诗学，在后花园之后有通往话语生命的门径。
秋这一季虽非地狱的一季，但"窄门"正在此处。坏诗人带着不坏的诗，好诗人带着不好的诗都得打这儿经过。果子长在树上，落叶落在地上。那些跑过落叶摘果子的人必须当心被脚下的烂果子滑倒。其实，不用太急。你的就是你的，不是你的抢过来是要挨罚的。别忘了，这一季还是戒律与行刑的时刻。
1999.11双秀园
我的诗学：1999年冬天的思想 □谯达摩
开场白再过几天就是21世纪了。新世纪的曙光此刻不在东半球，也不在西半球。21世纪的曙光此刻在哪里呢?假设在诗歌里诗歌在哪里呢?在诗人的灵魂里。诗人是诗歌的生产者。诗歌的生产可能性边界该边界因诗人的语言资源和创作技艺不同而呈现其不同的弹性和张力。诗歌的生产可能性表明，优秀的诗人可以生产该边界线上或该边界线以内的任何组合。在诗歌的语言资源和诗人的创作技艺既定时，边线以外的各点是不能实现的。
案例研究现在有些诗人一味标举所谓的"口语写作"和"后口语写作"，并把它当作一种进入文学史的最佳策略，因此，他们的诗歌不自觉地蜕变成一些"口水话"的杂乱堆砌。他们的"诗歌"基本上是在诗歌生产的可能性边界之外。文学史意识"任何历史都是当代史"，这显然是对的；"任何当代人写的当代史都是可疑的"，这显然也是对的。
诗歌的需求弹性诗歌的需求量或供应量对其决定因素中某一种的反应程度的衡量。诗歌需求的"价格弹性"决定了需求曲线陡峭还是平坦。要注意的是，这里所有变动的百分比都是用中点法计算的。
案例研究今年4月在北京市郊区平谷县召开的所谓"盘峰诗会"，为什么几乎失去了诗歌的"市场效率"?我们知道，消费者剩余和生产者剩余是经济学家用来研究市场中买者与卖者福利的基本工具。这些工具有助于我们解决一个基本的经济问题：由自由市场所决定的资源配置是以我们希望的方式进行的吗?从诗学建设的角度而言，我认为"盘峰诗会"是一个毫无意议的"诗会"，顶多是一场滑稽剧。
文本意识其实首先应该是"质量意识"，这就是为什么"文本意识"与"人本意识"无法截然分离的关键所在。
仁慈的诗歌计划者为了评价诗歌的"市场"结果，我在分析中引入了一个"新"的假设的角色，姑且称之为仁慈的诗歌的计划者。仁慈的诗歌计划者在诗歌领域是无所不知、无所不能、意愿良好的独裁者。这个隐形的计划者使与他有关的诗人的"福利"最大化。你认为这个计划者应该怎么做呢?他会放任买者与卖者自然而然地根据自己的利益达到均衡?
案例研究前不久，在北京市另一个郊区昌平县召开的所谓"小汤山诗会"，由于"知识分子写作"诗人们的集体缺席，我看到了"没有国际贸易时的均衡"。所谓"没有国际贸易时的均衡"，意思是当一个经济不能在世界市场上进行贸易时，价格调整使国内供给与需求平衡。当然，就本案例而言，最多也只是"中国贸易"，确切地说，是"小汤山贸易"。此时，由于"第三条道路"的出现，使该"贸易"的供给与需求处于大致平衡。
文本的生产函数所谓生产函数，是指用于生产一种物品的投入量与物品的产量之间的关系。诗歌文本的生产函数同样逃逸不了这一规律。
异端的尺度和自由"就艺术史而言，异端便是正统"，因此，异端的尺度是有限的。任何"异端行为"都不应该过度，否则，艺术将被置于死地。异端的自由表现为极限内的不可穷尽的创造。
幼稚产业论有时新兴行业支持暂时性贸易限制，以有助于该行业的建立。这种观点认为，在保护期以后，这些行业将成熟，并能与其他竞争者竞争。同样，有时旧行业也认为，他们也需要暂时性保护，以便有助于他们对新条件做出调整。
案例研究现在有些诗人喜欢谈论"九十年代诗歌写作"，绕来绕去谈的最多的全是自己身边的那些人，目的是想借助"全体"的力量，把"楔子"巧妙地"楔"入文学史，但文学史的"墙壁"太坚硬了，于是只好寻求暂时性保护。与此同时，另一些在80年代即已"成名"的诗人，也在想方设法寻求暂时性保护。其中"断裂"是保护未成的结果。本案例的诗人不少，主要原因是幼稚产业论在现实中难以实施。为了成功地运用保护，这些诗人要确定哪个"行业"最终是有利的，并确定建立这些"行业"的利益是否大于保护给自己带来的代价。
人际关系公元1099年，年仅16岁的李清照完成了自己的成名作《如梦令》(昨夜雨疏风骤)，之后写了很多优秀的词与诗。我认真查阅了一下，发现当时的文坛大腕苏东坡竟然很少公开评价李清照。我想，其中一个重要原因是苏东坡与李清照的父亲李格非不在同一条战线上。李格非是王安石政治思想的实践者。当然，苏东坡毕竟是苏东坡，当年他曾赏识和荐拔过李格非。在此需说明的是，苏东坡对其"苏门四学士"(黄庭坚、秦观、晁补之、张耒)一直都高度肯定。
外部性与外部性的内在化前者是指一个人的行为对旁观者福利的影响；后者的意思是改变激励，以使人们考虑到自己行为的外在效应。我觉得当今诗人和诗评家应注意自己的修养，前者主要注意艺术修养，后者主要注意学术修养，从而顺应历史思潮、时代思潮和艺术思潮。
传统的疆域"任何传统都是现代，任何现代都是传统"，如果这个论断成立，那么，传统的疆域则是无限的；如果这个论断不成立，那么，传统的疆域则也是无限的。
诗歌的边际变动生活中的许多决策涉及到现有行动计划进行微小的增量调整。经济学家把这些调整称为边际变动。在许多情况下，人们可以通过考虑边际量来做出最优决策。反观诗歌的边际变动，因为一些诗人的内心深处的"暴力"倾向，使得诗的内部，不，应该是语言的内部呈现出一片混乱和狼藉。
回归再过几天，澳门就回归了。回归就是回家的意思。我们的诗人什么时候才能回家呢?是不想回家，还是找不到回家的路?
机会成本为了得到某种东西所必须放弃的东西。就诗人而言，需要放弃什么呢?
亚里士多德其《诗学》探讨了一系列值得重视的问题，如人的天性与艺术模仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同，等。我们现在应该探讨什么呢?
诗歌中的市场势力看不见的手通常会使市场有效地配置资源，但是由于各种原因，有时看不见的手不起作用。经济学家用"市场失灵"这个词来指市场本身上不能有效地配置资源的情况。市场失灵的一个可能原因是外部性，另一个可能原因是市场势力。所谓市场势力是指一个人(或一群人)不适当地影响市场价格的能力。诗歌中的市场势力，因此不会使诗歌走向繁荣，更不会使诗歌走向伟大的复兴之路。当前以及今后相当长一段时间里，我们不得不花一些时间去瓦解目前诗歌中已经形成的市场势力。
流亡昭示着伟大诗篇即将开始，或者意味着伟大诗篇已经结束。
歧视经济学当市场向那些仅仅是种族、宗教、性别、年龄或其他个人特征不同的相似个人提供了不同机会时，就出现了歧视。歧视反映了某些人对某个社会群体的偏见。虽然歧视是一个经常引起激烈争论的情绪化话题，但经济学家力图客观地研究这个题目，以便把假象与真实分开。
三生万物我认为"第三条道路"的"三"是"三生万物"的"三"。"第三条道路"是一条绝对敞开的道路，因此是一条无限延伸的道路。任何否定"第三条道路"存在的人，都是盲目的。有些诗人说除了他们那两条路以外，再不会有别的路了。我听了觉得"幽默"，因为我知道他们的"路"不是路，而是"圈儿"。
交易成本指各方协议与遵守协议过程中所发生的成本。如果我决定写一篇《1999年中国诗歌一瞥》，我首先应该研究什么呢?显然，我首先应搞清楚"民间立场"写作与"知识分子写作"双方在协议与遵守协议过程中所发生的成本。
自杀我反对诗人的自杀，自此出发，我反对一切人的自杀。我的理由是：他们不应该把自己尚未抽完的香烟，强行摁灭在人类的烟灰缸里。
科斯定理认为如果私人各方可以无成本地就资源配置进行协商，那么，他们可以自己解决外部性问题。如果这个"如果"在诗歌界成立，那么，我们需解决与诗歌有关的什么问题呢?什么是与诗歌有关的外部性问题?
"王"顾左右而言"它""第三条道路"的理念，是随着英国杰出社会学家吉登斯的同名著作而引起人们广泛注意的。当然，"第三条道路"的概念并非吉登斯的发明。在欧洲，最初是新马克思主义的理论家用它来指建立在"人道的"、"民主的"社会主义基础上的社会秩序。半个多世纪前，"第三条道路"出现在中国的政治舞台上，其基本思想形成于二三十年代，四十年代后期稍成规模。在半个多世纪以后，中国诗坛出现"第三条道路"，则是历史不可避免的必然性。
U形平均总成本索勒蒂·特尔玛的平均总成本曲线是U形的。为了理解为什么是这样，要记住平均总成本是平均固定成本与平均可变成本之和。平均固定成本随着产量的增加总是下降的，因为固定的成本被分摊到更多量的产量上。平均可变成本由于边际产量递减一般随着产量增加而增加。平均总成本反映平均固定成本和平均可变成本的形状。千禧年我有时想，中国诗歌的千禧年什么时候开始呢?是不是从2000年元月1日开始?我想，还是从现在就开始吧。
春天的思想关于当前中国诗歌利益集团的U形平均总成本，我将在下一篇文章，即《我的诗学：2000年春天的思想》一文中进行比较详细的案例研究。
诗歌写作的分类我将诗歌的写作分成三类：即(1)兽性写作；(2)人性写作和；(3)神性写作。
预算诗歌什么时候才能从预算赤字转变成预算盈余呢?在此，我强调的是诗歌生产的质量状况，而几乎没有去考虑被加于诗歌的"可怜的经济"。
人性写作即正常写作，但不是"常态写作"。这种类型的写作者居于绝大多数，其诗篇放射出来的人性光辉显示了人性压倒一切的强大力量。中国的杜甫、英国的莎士比亚，可以说是人性写作的最高典范，他们光华四溢的不朽的诗篇则是人性写作的最好文本。
典型的成本曲线到现在为止，我所考察的目前的诗歌中，明显表现出诗歌的边际产量递减，因此，诗歌的边际成本在增加。
结束语21世纪，中国新诗的U形曲线的底部可能出现吗?
1999年12月14、15、16日于北京
当代诗歌的民间传统 □于坚
去年在上海搞的一次百名批评家评选的90年代最有影响的作品，都是小说，诗歌被排除在外。同时，台湾诗人洛夫给《中国新诗年鉴》寄来千行的长诗，并嘱，如不能选入，望转给民间刊物。这两件事可以说明诗歌目前在当代文学中的处境。批评界故意忽视或不敢正视当代诗歌九十年代以来全面向民间转移的事实，把当代诗歌已经无效的部分依然当做诗歌的总体形象。而大陆诗歌向民间的转移使远在海外的诗人都知道，他的作品要出现在哪里才是有效的。中国当代文学史中的"先锋"一词，首先就是从诗歌中开始的，并且在20世纪结束的时候，它依然无愧于先锋。回忆一下，过去二十多年的中国当代诗歌从何处开始，我们想起来的恐怕首先是《今天》而不是《某某文学》。相反，小说的命运一开始就是从《某某文学》开始的(关于"伤痕文学"的论争)。在70年代，诗歌和小说都是异端，但诗歌的出发点是民间，小说的"归来"却是从正式的出版物。民间成为中国当代诗歌的传统，杰出的诗人无不首先出现在民间刊物，影响形成后，才被公开刊物所接受。民间一直是当代诗歌活力所在，一个诗人，他的作品只有得到民间的承认，他才是有效的。在早期，诗歌的民间性有一种"地下"的面目，但随着时代的宽容，地下已经模糊，诗歌的民间性越来越鲜明。当代诗歌的回到民间的趋势，实际上早已转移了诗歌的在场。都是当代文学，但诗歌与小说不是在同一个场地生效，就是说小说继续生效的地方，对于诗歌来说已经失效。诗歌在民间，而不是在当代文学史习惯上以为它应该呆在那里。可以说，中国当代诗歌历史的主要部分是写在《今天》、《他们》、《非非》、《大陆》、《葵》、《诗参考》、《一行》、《现代汉诗》、《倾向》、《象罔》、《锋刃》......以及最近的《下半身》、《朋友们》......的目标上(最近出版的民间刊物甚至已经印制得非常豪华，有些还可以正式出版)。
在90年代，当代诗歌的存在已经转移到民间。诗歌的权威性、标准、影响力是在民间，而公开出版的诗歌刊物由于长期对当代诗歌的先锋性、探索性的敌视和冷漠(在这一点上，他们甚至比那些公开的综合性文学刊物更保守，后者甚至比纯诗歌刊物"在诗歌上"更具有权威性)。诗歌出版物在诗人们中间早已威望扫地，(如果在80年代它们还有过些威望--先锋派诗歌在其上发表，会在一种严峻的氛围中受到广泛的注目的话，)在90年代，先锋派诗歌早已从昔日诗歌体制建立起来的马其顿防线胜利大逃亡。剩下来的只是一些"诗歌堡垒"，这些堡垒已经从昔日的"发表权威"降为仅仅有发表权而没有美学上的权威性的"百花园"，只是依靠体制才可能苟延残喘。在90年代，先锋派和民间刊物已经不是昔日令少数人声名狼藉、惨烈悲壮的另类姿态，它已经成为当代诗歌的"真正诗歌方向"、或所谓"纯诗"的方向。(这个方向与古代诗歌的基本方向是一致的，那就是从此出发，诗人们再次有了"千秋万岁名"的可能，而不再是所谓转瞬即逝的所谓"时代的最强音"或低音。)所谓诗歌，从一般来说，指的已经不是诗歌堡垒上出现的那些，而是在民间刊物上出现的那些。中国当代先锋诗歌中的"地下性"已经模糊，昔日在这个状态下的愤怒表情已经显得相当可疑，只剩下实用的部分。诗歌如果要继续先锋的话，那么，它不再是从"地下"开始，而是从民间，从诗歌内部开始。而诗歌的民间性日益清晰，在民间，即使一个三流的诗人也可以靠着民间刊物声名鹊起，这是在公开的诗歌出版物上根本做不到的。公平说，那些正式刊物偶而也会发表不错的作品，许多诗歌堡垒为了争取读者，也要办一些"民间社团诗歌选"之类的栏目。但往往结果却是作品被埋没，因为总体的平庸和不被信任已经决定了作品们必定不被注意的命运。公开的诗歌出版物已经只是一些没有标准和权威的所谓"百花园"，在上面发表作品决不会产生在《他们》、《非非》、《葵》、《诗参考》、《一行》、《现代汉诗》、《倾向》......上面发表作品所具有的效果。对于大多数诗人来说，那种发表仅仅是发表，对确立作品的价值和声望可以说是无效的。民间诗歌刊物的权威性的建立，已经不是昔日得天独厚的所谓"地下"，而是这些刊物的诗歌标准。当年胡风办《七月》、《希望》，之所以能团结一大批中国当时最有才华的青年作家，就是由于胡风拒绝把刊物办成"统一战线平均面孔"。90年代的民间刊物就是如此，它们不是传统的"百花园"，而是同气相求的同仁刊物，是诗歌新生力量的刊物，而不是德高望重的"蹲位"，没有一个民间刊物会以发表德高望重者的东西来抬高自己，他们的作者都是陌生的，初出茅庐的，除了作品就一无所有之辈。它们总是有着独立的、排它性的、惟我独尊、自高自大的审美标准。这些同仁刊物的出现并不是为了建立另一个"诗坛"。诚如诗人朵渔所说，民间就是不团结。他说的不团结，就是美学趣味的不团结，由此决定的诗歌标准的惟我独尊。正是这些独一无二的标准在民间刊物的由风格鲜明，在美学立场上势不两立的作者们的确立，导致了民间诗歌刊物的生动、自由、多元的局面，最后，权威和影响力在众多的刊物和作品的自由较量中确立起来。在80年代《他们》、《非非》都不是惟一的民间刊物，更不是"统一战线的平均面孔"，而是同气相求的上百种民间刊物中的无名之辈之一。但也要看到，在民间刊物中，也有一些刊物的目的是以民间诗歌的"平均面孔"来建立所谓"诗坛"，例如90年代的《现代汉诗》和最近出版的展示"某某年代出生的"诗人们的"平均面孔"的民间诗刊。(对"某某年代出生的某某文学"之类的提法，我们以为是今日盛行中国的白痴理论之一，这种理论对于真正的写作者来说只是一种侮辱。诗人与众不同的地方，就是他们在一个处处要依附群体、组织、团伙、圈子的社会中敢于天马行空、独往独来。我奇怪的是诗人为什么不"我辈岂是蓬蒿人，仰天大笑出门去?"所谓"某某年代出生"难道不像"50年代出生"一样只是平庸者的蓬蒿么?我身边的那些"50年代出生的"今天到哪里去了?如果诗人们默认并试图利用这种"群"的声势团结起来，我只能说他们的起点实在太低了。80年代的"第三代"不同，那是典型的不团结的诗歌运动。不彼此攻击，只是我行我素。先有作品、刊物，才被局外人强行"命名"在"第三代"下。)
但这种另立"诗坛"的方式无可厚非，在相对于腐朽的美学传统和诗歌秩序这一点上，确实存在着一个以"对抗"为共性的"先锋派"诗歌的民间诗坛。开始，并不存在所谓的"坛"，民间诗歌刊物只是诗人们的自由组合的以交流诗歌作品的小组，但组合总是存在着成为"坛"的可能性，如果某个小组逐渐得了权威、和影响力的话。早期的《他们》、《非非》以及《葵》、《象罔》、最近的《下半身》都是同气相求的诗人自由组合的产物，而《今天》却是另一种情况，它不得不一开始就成为一个"坛"。坛在开始形成的时候都是有活力的，有战斗力的"统一战线"。问题是，一旦为坛，就出现"蹲位"问题，谁是"在前排就坐的"的，谁是"掌门的"就成为问题，因为"坛"的格局永远不是诗歌格局，而是世俗的文化格局。"大师"、"编委"不过是"在前排就坐"、"顾问委员会"的别样称呼，资格、资历、名气大小就成为蹲位前后的条件，支撑坛的东西不再是诗歌的身体，而是靠权威、地位、名声来垒，成为堡垒，最后味道就难闻起来，和那个它曾经反抗的腐朽的诗歌堡垒，一帮不写诗的老诗人或越写越臭的"更年期写作"成为"诗坛"的不倒翁。"坛"成为一个没有诗歌只有"蹲位"的地方，最恶劣的，就是把蹲位作为利益来分配。坛的好处只在于它是一个工具，是一个坛和另一个坛争夺发言权的工具，(在当代世界，以一个个体的力量要争取到发言权的机会几乎是零，这是政治生活对诗歌生态的影响，百年中国历史的结果之一。所以诗人既要保持个人写作的独立性，他同时又常常不得不借助群的力量来发布自己的声音。)在古代，汉语诗歌是没有"坛"的，诗写得好，就有饭吃。当年白居易孤身一个到了长安，谁也不认识，一把诗丢出去，一片叫好，因为诗写得好，就一登龙门，身份百倍，可以在长安"白居，易"了。诗人和诗人是以"太白体"、"少陵体"、"东坡体"、"乐天体"(身体也是诗体)肝胆机见，而没有以"坛"相见的。现代社会的情况完全不同，坛的此起彼伏是可以理解的，诗人们也不必回避"坛"存在和作用。但坛的生命力在于分裂，如果铁板一块，就是死路。真正的民间诗坛应当不断地分裂，一个坛出现了，又分裂成无数的碎片，直到那些碎片中的有生命的"个体"鲜明活跃清楚起来，成为独立的大树。就诗歌的外部因素来说，一个"诗坛"出现的时候，就是诗歌相对退隐，与某个"铁板"造成的遮蔽斗争开始的时候。一个"诗坛"裂开的时候，就是诗歌繁荣呈现的时候。盘峰会议以来，那个八十年代建立的快要成为铁板的"先锋派"诗坛分裂的结果，不正是使那些被"坛"遮蔽着的青年天才们的诗歌出现了吗?真正的民间是不害怕分裂的，因为它依赖的东西永远是真正的诗歌，而不是作为"战线"的诗坛。因此，在民间，激烈的对非我族类的美学趣味进行批判是必要的正常的。不是达到新的团结和"共识"，而是泾渭分明，越势不两立越好。因为这种惟我独尊乃是诗歌生态的必要条件，诗人都是自有一套的巫师，不是一个所谓"诗歌队伍"中的同志。美学立场的势不两立是创造者和创造者之间身体和生殖方式的根本区别，不是同志之间的误会。当然，在诗歌争论以外，诗歌论敌的世俗关系决不是你死我活的敌我矛盾，而是猩猩惜猩猩，诗人其实都是猩猩。胡风时代的教训我认为我们后辈的诗人永远不要忘记。
因此，在民间，真正有创造力的诗人决不会害怕丧失昔日杰作的影响所导致的"蹲位"。诗人芒克喜欢说"好汉不提当年勇"，信乎其然，对于真正的诗人来说，他应该永远像一个青年诗人那样重新开始，创造、活力、感觉、激情(在这里，就是"先锋到死"的意思，歌德就是一个"先锋到死"的人物。)......而不是"在前排就坐"，不是"挺住就意味着一切"。你不能重新开始，丧失了那些令你作为诗人的存在的基本东西，你不如汉子似地像老海明威那样，给自己一枪。诗人与其它的世俗角色不同，在世俗角色那里，现在的悲壮奋斗是为了有朝一日不再奋斗，坐享其福。而诗人一角的意思都是你必须永远创造着。诗人，动词而不是名词，"先锋到死"。曾经创造的东西只属于文学史，与诗人的现在时无关。作为诗人就应该仅仅是一个创造者，"大师"、"在前排就坐"的是俗人，是世俗身份。然而这时代的诗坛是多么虚弱啊，随处可见的都是所谓"有教养的"、"德高望重"的，守着那个臭哄哄的蹲位，名存实亡、名不副实的丧失了读者们的尊重的家伙。民间与诗歌堡垒的根本区别是，它永远是开放的而不是封闭的，它永远是透明的，辩论着的；它永远是创造者的加冕之坛，是名存实亡者的"绞刑架"。与诗歌堡垒不同，在民间，坛永远无法把一个真正的诗人灭掉，只要他创造过。诗歌论争是民间诗坛的活力所在，害怕被诗歌争论灭掉的，往往是什么也没有创造过的那些家伙，赝品、滥竽充数者；或者曾经红极一时，但日已经丧失了创造力，却还要靠着蹲位在诗坛混到死的家伙。
那些号称专业研究当代文学的人们经常假装不知道"诗歌在民间"的事实，他们故意忽视中国当代诗歌自70年代开始在90年代形成的民间传统，把诗歌的民间命运和小说在媒体的"走红"混为一谈。把当代诗歌中那些依然合法但早已失效的"过期文件"，固执地视为当代诗歌的整体形象，似乎诗歌在我们时代，就是那种陈词滥调，那种公开在诗歌出版物或报纸第九版的副刊某个角落苟延残喘的东西。当代批评没有勇气也没有眼光和良心正视诗歌在我们时代的真实命运。
20年来，诗歌的先锋性一直在影响着当代文化。这方面的影响不胜枚举，例如90年代对当代小说走向的影响，散文中先锋派的出现，对戏剧、电影、摇滚音乐等的影响。
民间不是一种反抗姿态，民间其实是诗歌自古以来的基本在场。民间并不是"地下"的另一个说法。地下相对的是体制。民间不相对于什么，它就是诗歌基本的在场。这一在场从古代就已经存在着。《诗经》是在哪里出现的?从20世纪的文学史也可以看出，在本世纪初，文学的在场就是民间。如果它相对的是所谓"官方文学"，那么，二三十年代的官方文学是什么，它们有相对的资格么?足以和鲁迅之辈抗衡的官方文学是什么?胡风对此有过说法，"在旧中国，作家的成长和地位，是由商人扉佣的刊物和书店编辑决定的，鲁迅曾用'商定文豪'概括过。"(见《枝蔓丛丛的回忆》597页)在20世纪这样的历史中，意识形态全面地统沦着生活。生活的常识和真理只有民间在坚守。民间社会总是与保守的、传统的思想为伍，在激进主义的时代，民间意味着保守的立场。是民间，而不是官方，也不是主流文化，而是民间，保护了传统中国的基础。文物在1966年的革命中遭到浩劫，但在浩劫之后，人们发现，民间犹如罗马帝国的地下，保护了古代的中国。当然不仅是文物，日常生活在1966年的革命之后，只幸存于民间。
民间不是地下，当那些"地下"由于意识形态的转变而进入主流之际，民间依然存在。"地下"并不是民间，它只是民间在特定时代的一个被迫姿态。在我看来，地下与官方的区别，主要是意识形态的对立，而不主要是写作方式的对立，而是"写什么"(讲真话与讲假话)的对立，虽然看起来，两者的诗歌词汇表可能很不相同，但在那样的时代里，诗歌并没有它独立的价值，它只是一种对强制的意识形态的分行式的愤怒或巴结。
民间是这样一种东西，它可能对任何一种主流文化都阳奉阴违。在统治思想的左派或右派之外，民间坚持的是常识和经验，是恒常基本的东西。常识总是被意识形态利用或歪曲，一旦烟消云散，露出水面的乃是民间平庸但实在的面貌。民间并不准备改造世界，它只是一个基础。民间坚信的是世界的常态，而不是它的变态。而文学的基础也是如此。真正有价值的文学必然是民间的。至少它们必须是在民间的背景下创作的。卡夫卡的整个写作活动表明的正是一种民间立场，因为它的所谓先锋性揭露的恰恰是世界的"基本荒谬"。而不是某种"时代性的荒谬"。
知识其实乃是一种权力话语。尤其当知识分子有意识地意识到这一点。
在1966年，是民间而不是知识分子坚持了对生活的常识态度，而常识在那样的时代，可以说就是真理。而自由精神，首先就是对常识的维护。没有常识的基础，自由只导致激进的革命，而革命的最害怕的敌人就是常识。知识分子从50年代以来，背叛的就是常识。这种背叛是以投奔真理的名义进行的。
民间并非黑社会，但"黑社会"一词经常与民间混淆。许多心怀叵测的人利用民间来达到"彼可取而代也"。一旦事成，民间立即被抛弃。但民间依然存在。它不是以"彼可取而代也"为目的的。它是一个生活世界。帝国几度兴亡，民间没有兴亡，它是一个基础的东西。
诗歌如果不是意识形态，不是言一个时代之"志"，在时代的兴废之外写作，它必然是民间的。
所谓的"民间写作"与所谓的"知识分子写作"之间的根本分歧，是因为后者常要标榜某种彼岸式的意识形态。在一种意识形态的统治中，另一种意识形态被神化为彼岸、远方、理想主义，成为"生活在别处"的全部理由。不依附此权力话语，必依附彼权力话语。而民间依附的永远只是生活世界，只是经验、常识，只是那种你必须相依为命的东西，故乡、大地、生命、在场、人生。
50年代，中国知识分子集体加入"未来主义"的大合唱，放弃了民间。"'商定'的条件当然消灭了，代之而行的是文艺领导者"(胡风)。强大的官方文学从此得以确立，这个官方文学体系可以说是史无前例的。著名的诗人、作家无不是官方的。这个文学体系强大到这种程度，它改造了汉语，改变了中国人看世界的方式，直到今日，我们依然不能摆脱它的影响，未来主义的世界观，进化论，"拿来"、唯新、"生活在别处"......已经成为中国生活的普遍常识。相反，民间成为一种"地下"，时代和制度转移了文学的在场。
诗歌在中国，自古以来就在"诗言志"和"纯诗"之间摇摆。诗歌在被视为"神圣智慧""天马行空"的另一方面也经常被视为工具，它的"言志抒情"的作用、它对想象力的推崇、它的多愁善感、非具象的象征、隐喻、乌托邦式的夸张、升华......等功能都令它比其他文学样式更适合于为一种具有未来主义的全部特征的意识形态服务。因此，在60年代末，甚至小说都消亡了，惟一的文学样式只剩下诗歌。诗歌已经成为意识形态本身，它不再是审美的特殊形式。与小说的命运不同，在70年代，可以说，个人的诗歌写作行为本身就是一种对意识形态的反抗，还不要说诗人们写了什么，例如诗人芒克在70年代的作品，在今天看，它只是浪漫的、唯美的东西，在当时却和反动口号差不多。回忆一下在盘峰会议前关于诗歌的争论，可以看出，体制对诗歌的指责，都是它为什么那样写，而不是由于它写了什么。诗歌其实从来没有像小说那样去表现惊世骇俗的什么，它一直只是在争取"诗的"合法权利。倒是小说一开始就成为思想解放的一部分。"令人气闷的朦胧"和"伤痕"，"朦胧"是形式，"伤痕"则是写作内容。
在70年代，中国诗人如果他真的要写诗的话，他首先就是一个异端，而不是聂鲁达那样的为女人写诗并被热爱的智者，虽然可能他与聂鲁达写的是同样的东西。这是中国诗人的命运，一些诗人巧妙地利用了这种命运，顺理成章地成为所谓"地下诗人"。另一些诗人则反抗这种命运，他们的工作就是使诗人一词回到昔日"李白"的意义上来。这就是所谓民间的意思。他只是一个诗人，"天子呼来不上船，自称臣是酒中仙"。他不是歌功颂德的佞臣，他也不是愤世嫉俗的反抗者，他只是掌握了语言巫术的智者。他不是战士、匕首、号角，也不是敌人、叛徒。中国诗人既要承担诗歌制度造成的"地下"命运，又要重建和实现所谓"纯诗"的理想。(我只是在诗歌的外部，相对于过去时代通常将诗歌作为意识形态最便捷的工具这个意义上使用"纯诗"一词，在诗歌内部，我反对纯诗一词，因为这个词总是涉及诗歌标准的价值判断、合法与非法、诗与非诗，会使人想到所谓"诗无邪"。在诗歌内部，所谓纯诗，只是一把诗歌创造精神的屠刀。)
90年代是中国当代诗真正重返民间的时代。重返民间，一方面是从空间和在场上重返民间，从时代中撤退，回到一个没有时代的民间传统上去。另一方面，是重返诗歌内部的"民间"创造那种没有时间的东西。当代文学，是在诗歌中重新出现了那种不害怕时间的东西，从而重新确立了文学的经典标准。这些，我从不指望我同时代的批评家会明白，这是"寂寞身后事"。90年代，诗歌在民间，已经成为诗人们普遍的常识，也是中国当代文学重新建立起自己的民间身份的时代。我们不要忘记，这一"重返"是从诗歌开始的，是诗人，仅仅是诗人们为此付出了代价。这一代价最富有戏剧性的后果是，诗歌由于"在民间"而被丧失了在当代文学中的合法地位，被文学史"正当地"遗忘了。而我相信，这也正是诗人们所乐于看到的，因为说到底，诗歌乃是一种特殊的非历史的语言活动，它的方向就是要从文学史退出。
在20世纪结束的时候，我可以说，和这个世纪从新诗开始的中国新文化运动一样，诗歌无愧于先锋。这种先锋性的戏剧性在于，它是当代文学唯一当之无愧的先锋派，而实施的结果却是后退。中国的新文学在经过一个世纪的磨难后，重新回到了它的生命现场，回到民间，通过诗歌。
2001年2月5日星期一
在昆明春天的明媚阳光中
"第三条道路写作"诗学 □林童
一前言当诗歌已然进入21世纪之后，不论是缅怀过去，还是憧憬未来，都有许多工作等着我们去做。虽然做是最重要的，但为了避免盲目与天真，必须对诗歌进行必要的清理，借以廓清事实。因为当下中国诗坛充斥着天真的呓语与盲目的妄语。中国诗坛变成了金庸笔下的江湖。其实，金庸的武侠世界里，还存在着什么五岳派、武当派、青城派、峨嵋派等等，真是做到了"百花齐放，百家争鸣"，没有谁能够真正做到"任我行"或"东方不败"。就这一点而言，自视清高的中国诗人，却认不清形势非要做独霸诗坛的白日梦，比起只知道打打杀杀的武侠中人，并不见得就能显现其高明之处。不然，中国诗坛怎么会出现所谓的"盘峰论剑"呢?它所具有的意义便是成为了当下诗歌的一个十分显著的分水岭。
不论是"知识分子写作"，还是"民间写作"，都试图解构与建构什么。拨开层层迷雾之后，我们终于看到了他们的真面目--都想成为中国诗坛的霸主。所以，这场争论不过是在争夺话语权而已。但是，其弊端已是十分明显：不论谁真正成为中国诗坛的霸主，对中国诗歌建设都是百害而无一益的。诗坛只有一种声音，那是一种什么局面，必然会堕落到万马齐喑的文化霸权主义和文化专制主义的泥潭之中。中国几千年来的历史已充分地证明了这一点。显然，这与他们的初衷是背道而驰的，它必然会导致诗歌腐败的滋生与恣意妄为。诗人叶延滨说得好：假如诗坛只有一种声音，还能轮到他们说话吗?因为比他们有权威的诗人很多。正是因为多元化，他们才具有了话语权，而今反又要搞一元化了。看一看被众人视为官方的《诗刊》，各家各派都闪亮登场。如果只是由"知识分子写作"们或"民间写作"们掌握，那将会是怎样的局面?难道他们真的认识不到?
还好!
但是正义的声音往往因在场的喧嚣而被淹没，况且这种喧嚣能一时让许多人找不着北。乌烟瘴气终归是乌烟瘴气，雨过必然天晴，因为诗坛需要良知。恰在"知识分子写作"与"民间写作"争得不可开交的时候，"第三条道路写作"正合时宜地出现了。对"第三条道路写作"的认识，尽管还存在许多误区，但其所做的建设性的工作，正以强大的冲击波在诗坛辐射，成为人们无可忽视的力量。
本文试图从比较的角度着手，纳入到大的文化的诗歌史的范畴，以探讨"知识分子写作"与"民间写作"为契机，寻找"第三条道路写作"的文化诗学及其相关意义。
二后乌托邦时期的诗歌
如果仅仅从狭义的诗歌中去寻找问题的答案，往往会因背景不明或太笼统而说不清道不明，因而会局限在一个或几个词语的争论中，且越说越混乱的情况。因此，我想暂时抛开诗歌的话题，从更广阔的背景中去考察，至于能不能真正做到拔云见日，只有做了才知道。
加拿大文学批评家弗莱运用原型批评的方法，将整个文学的发展从宏观的角度进行研究，并划分为四个阶段：喜剧、传奇、悲剧、讽刺，分别对应于春、夏、秋、冬四季，喜剧讲述英雄的诞生，传奇讲述英雄的成长，悲剧讲述英雄的牺牲，讽刺讲述英雄死后的世界。这样，文学便如季节一样可以轮回。当然，这种轮回并不仅仅是时间意义上的简单重复，而是一种向上的运动，因而具有相当的积极意义。
我着重所说的，便是文学的讽刺阶段。由于英雄已逝，因而在舞台上粉墨登场的，是反英雄人物(或称伪英雄)，他们在这个舞台上来去匆匆，甚至变得毫无意义。我们很容易从卡夫卡、乔伊斯、马尔克斯、贝克特、尤奈斯库等人的著作中找到证据。而像《橡皮》这类小说中是物质代替人出场。这个世界恰如艾略特所描写的荒原。世界正处于了无生机之中。
造成这种状况的原因是什么呢?
文艺复兴运动唤起了人的觉醒，工业革命的成功更使人作为历史主体的意识形成，人的理性被释放出来，于是对未来充满了信心。正当人类的乌托邦朝着人类的愿望逐渐实现之时，惨绝人寰的悲剧发生了，突降的灾难给了我们重新审视乌托邦的初衷，它带给人类什么呢?乌托邦幻灭了，后乌托邦时期已然来临。
作为世界文学的一个组成部分，中国文学也不可能置身世外。只是它的步履匆匆而慌乱，在差不多百年的历史里，演绎了西方几个世纪的进程，因而显得极为被动。
当人们从文革的梦魇中苏醒过来时，才发现我们仿佛置身于文艺复兴时期，于是启蒙的主题被提到了一个空前的高度。以反叛形式出现的"朦胧诗"，高举理想主义的大旗，并取得了很高的成就。问题是，仅有理想主义已被历史证明了是远远不够的。显然，包括当时所有坚持启蒙的精英们，并没有认识到这样一个问题：中国民众最需要的启蒙，恰恰是生存权问题，它与生命权一样是人性最基本与最核心的部分。而生存权比生命权更基础，因而显得更迫切。试想一想，如果连最基本的生存权都解决不了，生命权之说便成为奢侈，更别谈人的尊严、自由、道德、伦理等诸多方面了。改革开放，首先也是为了国民的生存权。况且，启蒙也并不是空喊就能见成效的。由于自身条件的限制，我相信，启蒙的确是被误读了，而且，由于启蒙精英们所表现出来的最大启蒙特征：乃是对民众的漠视，因此，本是解构神话的启蒙却异变为一种文化霸权，与民众的距离越来越远也就不足为怪了。所谓"人类灵魂工程师"，本就是一个虚妄的概念，这时他们仍然以此自居。我们谁敢明确地回答--真理就掌握在自己手里?其实我们谁也不知道，什么是最初的真理，什么又是最终的真理。改革开放所面临的还是"摸着石头过河"的探索与困惑呢，那么，还启蒙什么呢?还精英什么呢?
我相信海子是中国诗歌的最后一位理想主义者，他实践了加缪所说的"真正严肃的哲学问题只有一个--自杀"!但他并没有让人们清醒：这是乌托邦的幻灭。从这时起，中国诗歌也真正步入了后乌托邦时期，所以，启蒙也理所当然地该结束了。90年代诗歌的不断沦落，与整个文化政治的边缘化一样，是大环境使然，谁也不能抗拒。同时，一个不争的事实我们也无法忽视，80年代的诗人，几乎每个著名的诗人都有自己的代表作，甚至有的不只一首，如北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、江河的《纪念碑》、杨炼的《诺日朗》、林莽的《瞬间》、芒克的《阳光中的向日葵》等等，90年代的诗人有代表作的甚少，大多只是让人们记住了他们的名字，这能怪谁呢?这就是后乌托邦时期的中国诗歌现状。
法国诗歌经过兰波之后，有两股流向，一股流向玛拉美，一股流向瓦雷里，他们不但发扬光大了兰波，而且将法兰西诗歌也发扬光大，这是法国诗歌的幸事。引述它的目的，是想说海子。因为中国诗歌到海子那里，似乎也有两股流向，一股流向了"知识分子写作"，一股流向了"民间写作"。海子自身的矛盾在他死后变得尖锐冲突。说到底，实际上是"知识分子写作"所代表的精英文化与"民间写作"所代表的大众文化的冲突，随着大众文化的发展，这种冲突就会越来越尖锐。不但诗歌如此，其它文学样式更如此，甚至更直接与赤裸，比如90年代的小说之争，电影之争，电视剧之争，80年代的歌曲之争。这也并不是中国所独有的现象。只不过中国的意识形态话语对文化话语的控制与清洗更彻底一些，而当意识形态放松了对文化话语的控制(得益于文化话语对意识形态话语的反叛及信息时代的到来)之后，文化话语所固有的矛盾便凸现出来。很多时候，由于大众文化的反叛具有直接对抗道德伦理的表现，甚至违反人类公共的道德伦理原则，如西方的摇滚往往与吸毒、性泛滥等联系在一起，遭受到意识形态的封杀，也就不足为怪了。而精英文化又会因自视清高并因循守旧，对大众文化采取敌视的态度，很容易与意识形态结成统一战线，共同完成对大众文化的围剿。
把"知识分子写作"与"民间写作"的冲突纳入到一个广阔的背景下来审视，除去当事双方的个人意气之外，这场争论才显得真实而有意义。
三"知识分子写作"的白日梦
我们姑且承认所谓"知识分子写作"的存在，并把它放到整个中国文学的框架内研究，我们看到了什么呢?透过启蒙的表象，我们依然看到"思维陈旧，语言陈旧，玩文字游戏，伪崇高"等等。
首先，"知识分子写作"的身份是可疑的。欧阳江河在《'89后国内诗歌写作：本土气质，中年特征与知识分子写作身份》中说："为群众写作的时代已经过去了。"理所当然要进入"个人化"写作，那么，他们的写作的目的显然只是为圈内人士写作，因为他们把读者当庸众看待。当他们沉溺于历史的个人化和语言的欢乐之中，他们终于找到了写作的幸福感。在写作的时候，许多人坚持所谓的"零度写作"，同时又想当然地提倡诗歌的介入性，这本身就是十分矛盾的，既然要把自己装扮成知识分子写作(精英人物)，所写的又是能够引领人类精神升华的精神文化，那为什么又要置读者于不顾呢?显然他们忘记了读者的重要性，可是别忘了，当你写的东西要实现它的价值与交换价值时，读者(消费者)是有权挑挑拣拣，评头品足的。不然，读者也可以运用《消费者权益保护法》进行维权行动。当然，他们可以说自己生产的是高级别墅，仅供成功人士(诗人?评论家?)购买，那又是另一回事。事实上也正是如此。"僧是愚盲犹可训"呢!由此我们可以看到"知识分子写作"的真面目了。一方面高高在上浮在云端，另一方面又把自己装扮成民众的引导者，仿佛同民众患难与共。我想，他们并不是没有意识到自己所处的时代已不是文艺复兴时代了，也不是没有意识到现在再谈启蒙已显得十分滑稽。一个抛弃了民众并视民众为庸众的高高在上者，还把自己置于救世主的位置，难道不滑稽吗?这也难怪，因为在中国，精英文化的传统十分深厚，往往具有"修身、养性、治国、平天下"的抱负。"穷则独善其身，达则兼济天下"是他们的处世哲学。可是，在后乌托邦时期，需要拯救的并不是别人，恰是他们自己。在改革开放不断深入且深化的过程中，最惊慌失措而茫然无顾的正是他们。他们所具有的优越感，不过是吃皇粮的城里人对乡下人的优越性罢了。
其次，从"知识分子写作"的理论来看。敬文东显然已注意到时代的变化。他的《在新的命名法则指引下》，对语言进行了重新命名："新的命名法则导致了英雄神话的彻底破产，或许就注定会有另一批符合常数运算的新的英雄出现。"并意识到："英雄就是一个不可能的梦想。"但是他没有看到，后乌托邦时期是没有英雄的，只有明星。应当说，足球是最具大众化色彩的，但同时又是人类最后的乌托邦，马拉多纳一半是天使，一半是魔鬼的身份，也宣告了足球后乌托邦时期的到来。罗纳尔多，贝克汉姆等等只能是明星(可以成为巨星)，但不会被封王，否则名不副实。既然意识到再谈理想、拯救等显得矫情，那么，"知识分子写作"又能糊弄谁呢?王家新面对北大女生的质疑，写了《从听众席上站起来的女生》，强忍怒火地从叶芝《一九一六年的复活节》讲到希内《一九六九的夏天》，一大堆废话是否在告诉人们，"谁不听诗人的声音，谁就是野蛮人"(歌德语)，可是为什么他不直截了当地告诉那位女生呢?把自己与叶芝、希内并置，不过是虚张声势罢了。那可是他们所要启蒙与拯救的民众呢!
再次，从"知识分子写作"的作品看。他们非常强调智性因素与知识含量，并注重瞬间直觉，但正是他们的过于理性损害了他们的诗歌。因过分相信直觉，结果把词语和句子阉割了。许多诗歌仿佛有一堵密不透风的墙，阻碍读者的阅读，不可避免地造成了阅读诗歌的阻隔，疏离感也越来越大。比如西川的诗歌。这与他们把诗歌当作他们传道的工具有关。读者穿越不了他们理性的稠密地带，阅读不再是快乐的，变成了身心经受折磨。姜涛的《京津高速公路上的陈述与转述》，丁丽英的《家住洪水泛滥的河流命名的马路》等是非常极端的例子。抛弃读者之后，王家新才感到"我怕一个我不再认识的人突然敲门"(《旅行者》)，并认识到"我已不再属于这个时代"(《一九九八年春节》)。臧棣也终于认识到"什么也没有学到"、"花粉继续骑在哲学的马背上"，因为"对新意的追求造成了广泛的疲惫"(《换气》)。结果是："这是思想收敛、凝聚，准备越冬的日子：/啊，普遍的阳痿，普遍的疲软和失败。"(敬文东《1998年上海的秋天》)。"知识分子写作"究竟贡献了什么呢?读者又看到了什么呢?"衣服层层剥去，最终/却没有任何东西裸露出来"(臧棣《室内脱衣舞》)。没有比这对"知识分子写作"更恰当更切合实际的总结了。这不能不说是一个悲剧，谁叫他们非要繁复得要命不可。在诗歌中融入散文、随笔、小说、戏剧的文体特征并没有错，但把叙事夸大到无限的程度，必然要损害诗意，欧阳江河写于80年代的《玻璃工厂》，一方面开创了叙事的先河，另方面在诗中显示自己的机智、狡黠而变得绕口令的毛病也显现出来，这种病症反被当作营养吸收，于是在众多才气平平而驾驭不了语言的诗人那里成了纯粹的语词游戏，并借以掩盖自己的虚浮、苍白甚至空洞无物。诗歌土壤因过多地使用化肥，板结了，再加随风而逝的塑料泡沫，一次性使用餐盒的混合杂交，于是沙化、盐碱化日益严重，变成贫瘠而荒凉的死亡地带，树栽不活，草不发芽，庄稼只长秸杆......
应该说，从孙文波、臧棣等诗人的创作中，他们已意识到了这些病变，而且也知道时代的变化，现代意义上的城市或乡村，都不过是漂泊的收容所。与民众一样，首先要解决的是生存权问题，但在"知识分子写作"与诗人的双重光环的笼罩下，仍然在做秀。实际上，孙文波、臧棣的许多诗，既有"知识分子写作"的特征，也具有"民间写作"的基因，成为了架起"知识分子写作"到"民间写作"的桥梁。
由此看来，"知识分子写作"并没有掌握真理，无法找到开启民众心灵的钥匙，充其量只能算自怨自艾、喋喋不休的文化巫师，而不是先知先觉，也不可能成为先知先觉。
四"民间写作"的反叛精神与谵语
中国当代诗歌具有深厚的民间传统。当年北岛们就是从民间开始其诗歌活动的。他们以反叛的姿态楔入了超稳定和大一统的中国文化土壤，硬是在文化沙漠中开辟出绿洲，虽然中国文化并非沙漠。但是，从民间开始并不就等于"民间立场"，这是两个不同的概念，容不得混淆与偷梁换柱。朦胧诗仍高举理想主义大旗，英雄主义情结非常浓厚，在本质上属于精英文化，而且所起的启蒙作用也不容低估。这时，大众文化刚处于萌芽状态。而到了80年代中期，朦胧诗所故有的局限越来越明显，一批更年青的诗人开始了新的探索，一时之间诗歌团体占山为王，形成了至少在表面看来是欣欣向荣的景象。这是对朦胧诗的扬弃，同时也是分流。当时韩东提出的"诗到语言为止"的诗学理论的确具有建设性的意义，它拓宽了诗歌的写作空间与审美空间，也出现一些具有代表性的作品，"民间写作"的传统开始形成。其实，这也不是诗坛所独有的现象，这是和整个中国融入到世界的步伐是相关的，因为，"民间写作"的反叛还建立在诗歌领域，反叛的对象是诗歌本身，诗人们的精英意识依然浓重。真正代表民间的声音，并卓有成效的并不是诗歌，而是崔健的摇滚与王朔的小说，他们的抢滩登陆，建立了大众文化最牢固的桥头堡。陈仲义先生在他的诗学文章《下世纪一代青年心灵的重要交响》中对崔健的论述，同样也适合于王朔。
回到诗歌上来，我们发现，"民间写作"的建树与音乐和小说相比，实在相差太远。
如果仅仅从语言方式上来谈"民间写作"，倒也没有什么不妥。现在的问题是，我不知所谓的民间立场的诗人们，是否真的民间了。像于坚、韩东、杨克、伊沙等代表人物，一方面拿着俸禄，另一方面又要代表民间，难道就不怕世人嗤笑。看来他们无论居庙堂之高还是处江湖之远，忧的都是自己及自己的名利。所谓"沈韩之争"尤其如此。他们的诗歌与他们的行为，并不在一个平面内。不知道出于无可奈何，还是人格分裂。透过现象看本质，他们所做的不过是一种姿态罢了。就像众多好汉上梁山，他们并不是存心反叛朝庭，而是渴望招安。"民间写作"的草莽气本来就浓，所以会时不时露出绿林好汉的本色。据说，在盘峰诗会上，大名鼎鼎的"云南王"于坚，自己发言之后，将助听器取了下来，并宣告，现在我说完了，你们说什么反正我也听不见，潜台词是你说了也是白说。这就是大师的风范?凭什么别人只能听你说话，而你不能倾听别人的陈述。好在已不是"只许洲官放火，不许百姓点灯"的年代。这不是什么霸气，而恰恰是阿Q气，但阿Q是真正的流氓无产者，他的行为是其本色，而于"大师"则是做作、矫情。
相比较而言，这已算是很不错的。他们毕竟还是有大师哥风范的。毕竟他们年龄已不小，虽有一种时不我待的焦虑，但也算是有理智的了，而现在所谓聚集在《下半身》旗下的人，差不多已走火入魔了。追求灵肉交融本没有错，并且不否认他们活泼轻松的笔调带来的清新之气，但真理与谬误也就一步之差。讲究身体语言是一回事，生殖器及性交展示又是另一回事。他们的许多诗歌，只能被称为诗歌毛片。麦子泛滥也成灾，纯粹的阳具、阴蒂招摇过市，热浪滚滚，则比灾难更灾难了。这群"阳光少年"，可以靠点小聪明写作。沈浩波称自己一天可以写几首诗，这有什么值得称道的。我也曾在求学期间一天写过几首诗的记录，但不多久就烧掉了好几本。
当诗歌只剩下阳具与阴蒂之时，我们还能期待什么奇迹出现呢?戈多不会来。恐怕连上帝也无能为力。所以，必须把"下半身"与"民间写作"区分开来。无知者无畏是要有建树的，并不是无知，无知，再无知!王朔自称流氓还有些自嘲的味道，而下半身们则是真正的流氓了(不是道德意义上的)：一群走进诗坛的游手好闲之徒。如果把"知识分子写作"比作为对着电线杆写《白杨礼赞》，"民间写作"是对着电线杆撒尿，因伊沙在黄河撒尿的镜头已成特写，并被许多人模仿，也实在是酷毙了，"下半身"则纯粹只是在电线杆下性交后并贴上性病医疗广告。电线杆是李承鹏的发现，这里借用。他们的创作并不属于大众文化，而是纯粹的地摊文学、厕所文学。在一个缺乏英雄或者不需要英雄的时代，要将自己扮成英雄的模样，即使骨质疏松也是能办到的，最好的办法就是扮酷，绝对能迷倒众多的追星族。其实，扮酷也无可指责，只要能迷倒人就行，而冷面正是扮酷的一种方式，表面上拒人于千里之外，实则渴望别人注目，但是，如果追星族近距离地观看，发现冷面却是因为腹内草莽，甚至是狗屎，就不仅是滑稽，则显得恶心了。除了少部分能称为诗歌之外，大多数能称亚诗歌也是很抬举的了。谁都知道，人性写作并不等于人的"性"写作。像沈浩波的长诗《小兰东南飞》，对古典名著的消解根本就可以忽略不计，实际上它就是VCD毛片的诗歌版。
为了避免我的审美能力滞后与迟钝，我特地检讨了自己，因为年龄的增长，理性在增强，也可能保守与守旧。好在我对新生事物仍然保持敏感与兼容的心态，更不会为泄私愤而血口喷人，因为我并不认识下半身的任何一个人，绝不会有私仇的可能与存在。他们消解的正是反叛精神，那种自暴自弃式的自我暴露与自我欣赏实在太小家子气，发出谵语也就很正常了。
作为对"知识分子写作"的枝繁叶茂的语言树木的反拨，"民间写作"干净利落的树干使语言产生了强大的张力。同样的问题也出现在这里，由于对语言的过分迷恋，使得相当多的诗歌缺乏诗意，甚至就是分行排列的散文，更有甚者，变成了记录日常生活的流水帐，这在下半身那里表现得尤为充分。
五"第三条道路写作"的若干问题
"第三条道路写作"的出现，并不是空穴来风，它有着广阔而深厚的历史背景。当时，"知识分子写作"与"民间写作"剑拔弩张，大有一决雌雄的架势。一些优秀诗人洞悉了二者相互争斗给中国诗坛带来的危险，本着诗歌的良知，在找不到一个合适的称谓而又必须为了称谓的方便，才提出了这个概念。从一开始，人们对它的认识因词义的原因而看法不一。有的认为它是与"知识分子写作"，"民间写作"并行而立的一个诗派，有的认为它是"知识分子写作"与"民间写作"之间的中间道路。"第三条道路写作"不可能同二者毫无瓜葛，但并不是像上述所认为的那样，实际情况要复杂得多。
从诗学的角度来阐释"第三条道路写作"，也许时机还不成熟，但相关的工作总得有人去做。经过一段时间的摸索，我们还是能够大体把握"第三条道路写作"的脉络。
第一，倾向性。
"第三条道路写作"没有统一的行动纲领，而且它也不可能有统一的行动纲领。因为它应该是"知识分子写作"与"民间写作"之外的所有写作的泛称，这样说又有些不妥，它的内涵与外延过于宽泛，为避免不必要的麻烦与误会，还是有所限制的好。当然，就目前积极从事"第三条道路写作"的情况看，它肯定也有自己的倾向性。它将反对文化霸权主义与文化专制主义作为自己的意识形态，试图建立自由的写作方式，并指向人性。
第二，独立性。
"第三条道路写作"的倾向性决定了它的独立性。这里所说的独立性，既指"第三条道路写作"的独立性，它将努力排除外来的各种干扰因素，也指"第三条道路写作"诗人的独立性。这点特别重要。既然没有统一的行动纲领，每个人都有适合于自己的写作方式并找到最适合自己的最佳写作途径，这才是最重要的。我相信，没有纲领的束缚，诗人才能自由地写作。这一点，《九人诗选》所入选的诗人及其作品，完全能够说明。也就是有一千个诗人，就应该有一千条道路。
第三，包容性。
这里所说的包容性，我想应该是指"第三条道路写作"对待一切文化遗产的态度。什么是传统?一切在这一刻以前的东西都可能形成传统。一般意义上谈传统，是把它看作静态的过去时。我更愿意把它看成是一个动态的过程。不论是中国古代的、近代的、现代的、当代的，还是外国的，"第三条道路写作"都持积极的态度去对待它们，即使对于"知识分子写作"及"民间写作"的成果也是如此。既不搞纯粹的民族主义，也不搞纯粹的民族虚无主义。
第四，开放性。
中国具有文人相轻的传统，党同伐异的事很多。"第三条道路写作"不愿也不会划地为牢，把自己局限于一条破旧的胡同里，越走越窄。无论是写作姿态还是写作方式，它都是开放的。
上述几点，构成"第三条道路写作"在诗歌观念方面的特征，亦指涉对待诗歌的态度。那么，在写作方式上，"第三条道路写作"又将采取什么样的策略呢?
第五，别了，启蒙。
前面我已经谈过了文艺复兴早已过去了几百年，启蒙的任务早已完成。人类理性与非理性都存在正负方面的影响与作用，它们早已暴露出来，如果我们仍然在人的问题上纠缠不休，实在没有特别的意义。况且，"第三条道路写作"从来就不认为自己代表谁，更不会去拯救谁。因为既代表不了谁，更拯救不了谁。我们深知，作为人，我们自身也存在许多丑陋的东西，只不过有人不愿承认罢了。这时，启蒙就变成内省与觉悟，因此，启蒙的对象变成了自己，对他人，只能是提醒，而不是唤醒。我们不能自欺欺人，更不能欺骗别人。因为我们深知，什么是真理并不由我们说了算。诗人应该是真理的探求者。通常情况下，真理与科学一样，它并不代表正确，而是证伪的过程。比如在自然科学领域，地心说是科学，日心说是科学，宇宙中心说也是科学，同样，牛顿定律是科学，爱因斯坦相对论也是科学，时间与空间在不断变化，人类的认识也在不断地变化。在路上，这是每个真正的诗人的诗歌状态，也就说明探求真理的艰巨性与复杂性。
六"第三条道路写作"的文本研究
"第三条道路写作"出现的时间还不长，很多事物仍处于朦胧甚至模糊状态，处于探索之中，如果要找出一个文本作为范本，几乎是不可能的，而且，我们也不希望出现范本式的文本。这是由于"第三条道路写作"所强调的独立性所决定了的。
这里着重分析的，是《九人诗选》(谯达摩、林童编，华艺出版社2000年12月版)中的作品。既然不是要去寻找具有范本式的文本，那么寻找什么呢?我只是想找出甚至发掘每个诗人具有代表性的文本，但它只对相关的诗人起作用，而不具有普遍的意义。
(一)谯达摩：漫游的凤凰谯达摩在写作《凤凰十八拍》的时候，显然是受到了汉代女诗人蔡文姬的《胡笳十八拍》和现代诗人郭沫若的《凤凰涅》的启示。郭沫若受德国"狂飚运动"的影响，特别是歌德的影响，把西方传说中的Phoenix与中国文化中的凤凰相结合，赋予凤凰以新的形象。郭诗重在抒写凤凰集火自焚以求再生的场景。展现在人们眼前的是黑暗恐怖的世界，看一看作者的用词就知道了："阴秽、屠场、囚牢、坟墓、地狱"等等，但是黑暗终将过去，凤凰以自残的方式获得了再生。虽然处于新诗初创时期的《凤凰涅》在语句上不够精炼，但它刚好吻合当时生命热能的释放，因为它具有号角的功能，语言的张力犹如核弹的爆炸，冲击着读者的心灵。
谯达摩的《凤凰十八拍》叙写的是凤凰的成长过程。背景已不再强大，而是退隐成若明若暗甚至可有可无，因为背景对这首诗没有举足轻重的影响及意义。因此，它将不受时间的制约而可跳过背景直接进入到诗歌之中，不像郭诗的背景的作用太重要了。如果不了解该诗的背景，你便会觉得诗中所写的内容失去了依托，仅仅诗歌本身不能阐释清楚，终觉有些阻隔。就这一点来说，我们也可将《凤凰十八拍》当作纯诗来读。事实上，它却并非抒情诗，虽然它的抒情性很强，而是史诗，是一种新的史诗。暂且称为"抒情史诗"。因为通常所说的史诗，几乎就是小说的诗歌版，比如《荷马史诗》、《格萨尔王传》等。除了形式是诗歌的，其它都是小说的。这和他的《世界之王交响曲》、《世界之王圆舞曲》与《世界之王狂想曲》构成了重要的史诗交响。这不但在"第三条道路写作"中占有相当的地位，即使放到当下中国诗歌大环境来看，它几乎也是开创性的，因此是不可忽视的。《凤凰十八拍》的确是一部好诗，它与郭沫若的《凤凰涅》都指向光明。
从《凤凰十八拍》的结构来看，它也是独具特色的。每一拍的段落、句式、用语方式并不相同，它随叙述对象的不同而发生变化，但在同一拍中，段落、句式、用语方式在变化之中又保持相对的同一，错落有致，具有波浪一般的效果。正是这波浪，推动着读者的阅读。那种磅礴的气势，有酣畅淋漓之感，这得益于谯达摩语言的精粹与纯洁，正如他所说的，直指澄明与永恒。
这不是一个百鸟朝凤的时代，而是后乌托邦时代，因此其必将产生的深远影响就只能逐渐渗透了。不管怎么说，即使按照弗莱的观点，现在正处于文学的讽刺阶段，但是诗歌毕竟是引人向上的，就像艾略特经历《荒原》之后，终于在《四个四重奏》中发现了引领自己精神飞升的先知。曙光出现了。诗歌不会消亡。
(二)路也：凄艳的蝴蝶
路也的诗歌非常关注当下性，她能够从琐碎的日常生活中找到诗的矿藏，并把它挖掘出来。总的来说，路也的诗具有思辩的色彩。她那充满智慧的想法以及看似漫不经心的调侃，使得她的诗歌具有浓郁的文化气息的同时，也让人感到亲切。许多时候，她非常倚重于比喻，而正是她善于运用比喻，她的智慧与情感得以凸现："我后悔没有报考医学院/而学了稻草似的中文/那些花拳绣腿的诗不是药方/纵然豪情万丈也不能救死扶伤"(《陪妈妈去医院》)。想当年，鲁迅先生留学日本，本是学医的，但在看了日俄战争的幻灯片后，认定国人的体魄再强壮，而心智得不到开发，依然不能强国富民，于是毅然弃医学文，开始了改造国民性的工程。而学中文教中文的路也，当然知道鲁迅的壮举。但时代不同了，面临的问题也不相同。现在，正好是要面对现实生活的诸多实际问题，特别是当下的生活状况与生存质量。生老病死是最实际的东西。这种亲情不仅仅是孝心，而是她从母亲的身上看到了自己的未来，因为挽扶妈妈的正"是你自己的另一半"。这种拳拳之心让人感动。
当年，李亚伟的一首《中文系》引起极大的轰动，他说出了人们知道而无法说出的中文系所存在的教育及教学落后保守的状况，虽然用语上看似调侃，但实际上是反叛，它指涉的对象是那时窒息人的教育制度。它的视角是学生的。现在，路也以一首《女生宿舍》也赢得了声誉。它被选入了诗刊社所编的《'99中国年度最佳诗歌》一书中。这是另一类《中文系》，成为描写中文系的双璧。当然由于教育环境的改变，《女生宿舍》是站在教师的视角来观察事物的，它所指涉的对象是日常生活中的人物及其活动：充满生机而又略显病态心理的女生形像跃然纸上，恰好与李亚伟的男生叛逆者构成妙趣横生的生活图案。你看："窗外晾晒的衣裙正值妙龄/被阳光哄骗又滋养"，"桌洞里塞着伙食费换来的口红/这是给美丽上交的那么一点点税"；"日记本暗暗地，在枕头底下怀春/一枝红杏已伸出了硬纸壳的封皮"；"方便面吃多了怎么有股肥皂味/它的保质期跟爱情一样，超不过半年/而最疯狂的恋爱，也无非等于/害一场偏头痛，副产品是一大批/诗与散文，属哼哼唧唧派"。看来，这些高智商的女中文系，在对待美与爱情上还是有些弱智，殊不知美就是青春，美就是健康，而爱情呢，仿佛也属于一次性消费品了，它的功用只相当于方便面、止痛片甚至卫生巾。因为命名法则变了，美与爱情的内涵也要发生变化，但依然带有古典的气息：美与爱的崇高性还在，只是不那么严肃而已，爱欲还没有蜕变成肉欲，也算是保持世外桃源的风范。
但路也的诗歌所表现出来的爱情，则表现得寻寻觅觅，她的古典的唯美的爱情显然在现实之中碰了壁，显得无可奈何："谁是我的梁山伯/我又是谁的祝英台"(《梁祝》)。她心仪的经典爱情已不复存在，这只孤寂而凄艳的蝴蝶，恐怕只好变成爱情博物馆的标本。
(三)卢卫平：逃离城市的鼠
在切入诗歌的现实性方面，卢卫平与路也有着不同的观察方式，因而在写作上存在着巨大的差异。如果说路也是选取密切相关的场景纳入到自己的诗歌体系，并时不时穿过历史的邃道去捕捉的话，卢卫平则直截了当地进入到日常生活之中，除了关注自己在日常性的生存状态外，更多的是通过日常性进行思考，并努力寻找那些消失了的美好事物和人类所面临的普遍性命题。
城市的繁荣，一方面标志着物质文化程度的提高，另一方面也使人在享受它的时候，失去了许多美好的东西。最突出的问题应该是人与人之间的冷漠日益加深。文革的最大"贡献"便是使人们相互失去了信任，为了政治利益谁都可以出卖，而市场经济的不断深入，又使信任的程度大大降低，似乎全社会都处于相互防范之中，不过，这却是由于经济利益的驱动，甚至曾有的那层温情脉脉的面纱也随风而逝了。在城市，由于人口的流动，陌生化程度加深，而高楼的拔地而起，使人犹如生活在冷漠的水泥森林与囚笼之中，真正是老死不相往来。按理说，停电并不好，但在卢卫平的《富人小区的一次意外》中，黑暗却成了人们心灵沟通的契机。让人久违的东西又回来了："黑暗帮每个人找到/自己的邻居"。谁说黑暗只是罪恶的滋生者?罪恶的滋生，只要有合适的土壤，即使阳光灿烂，照样发芽开花。城市在深刻地变化，乡村仍然在飞速地变化着，在卢卫平的《重读中学课本〈植物〉》里，居然只能从书本上才能找到久违的感觉："重读这本《植物》/我潮湿的目光/抚摸着发黄的书页/像久旱的一场雨/落在乡村的土地"。这幻想中的一场雨，它能浸透土地，滋润庄稼，让庄稼茁壮成长吗?因为人类所面临的环境污染，不仅污染了大地，而且污染了人们的心灵。心灵的污染才是真正的污染源，所以，《在深夜谈一条河的治理》时："我们争论不休/直到东方既白"，又有何用?正如他要《在五星级酒店吃窝窝头》时，感到花几千块吃窝窝头不值，想找酒店老板谈诗，老板愿谈诗吗?余光中的《乡愁》能为他带来可观的经济效益吗?这种不合时宜的想法必然会产生孤独与痛苦，并与城市格格不入，与其说他是《抛弃城市》，不如说是逃离城市。钢筋混凝土的城市，绝对不是鼠的家园。
无论从题材还是从语言方式看，卢卫平的诗应属于新现实主义。
(四)娜夜：痛并幸福着的布娃娃
娜夜的诗呈现出另外的风貌。
在我的阅读印象中，她似睁着一双闪烁的眼睛，观察身边的事物，然而她的意识在一刻不停地流动，呈波浪似地蒙太奇般闪现，看到(想到)一个有诗意的事物，立即把它记录下来，所以她的选材看起来相当随意，写作时似乎是笔尖一动，诗句就不断流出来，很像在摘果子，而不是坐在书桌前冥思苦想，一副苦大仇深的样子。她在爱的春光里沐浴着《美好的日子》，讲述她的痛苦与幸福。她所指的爱并不是古典意义的爱情，很容易达到卿卿我我，物我两亡的非常合谐的那种，而是经过重新命名了的爱情。这在她的描写爱欲的《今夜》里体现得相当充分，即使在二人世界里，"我"和爱人之间总是有一种东西阻碍着灵与肉的交融，而且爱人就像瞬间即逝的灵感，稍不留意就无迹可寻："今夜啊今夜/今夜你作为我们一生不可多得的/财富/将被黎明夺走"。渴望燃烧与恐惧消失，强烈地挤压着心灵，而又无法融入到对方的情感中去，生出凄绝的怨情。
在娜夜的诗中，似乎所有的爱情都是过去时，只形成往事或者说不清楚的经验。当然，我们也可看作是娜夜对写作所欲求达到的境界。我们在《我用口红吻你》这首诗里，找到了破解密码的钥匙。一个是"我用口红吻你"，别小看这小小而薄薄的口红，正是它导演了爱情的虚伪，一个是"你云遮雾罩的语言从来/击不中我的要害/被痛苦削瘦的腰肢/却让你格外/赏心悦目"。这是大众被时尚美学专家误导了的审美标准，审美的对象是舞台上的模特或明星，或大街上行色匆匆的青春美少女，而不是相爱的人。因为，这种美学原理是普遍经验，并具有时代性，与爱情美学的原理相去甚远。当仅仅把对方看着是物质的，根本就没有打算深入到对方的心灵，这仅仅是性欲而已。这时，谁是因谁是果?或者相互因果也说不定，才使得双方都不得要领?或者说这就是这个时代爱情的全部?"一支烟的工夫"的爱情，只能说不在乎天长地久，而在于曾经拥有了。我相信娜夜洞悉这个时代的爱情，因为它原本就是"一支烟爱情"。她的眼光是独到的，她的心智是明慧的。
(五)林家柏：秋风中独语的剑客
从年龄上讲，林家柏是标准的70后，但在他的诗歌创作中，一点也不先锋。
林家柏的诗歌有两个源头，一是源自于中国古典诗歌深厚的传统，它营养了他的创作。从林家柏的诗歌标题就能够体现出这个特征，如《古剑自咏》、《鬼语》、《心灵的故事》、《落叶魂》、《秋日的私语》、《秋风歌》等。一是源自于中国现代诗歌的传统，比如徐志摩、戴望舒，特别是后者的影响。戴望舒在寻找古典诗歌与现代手法的结合点上，可以说是非常成功的。他没有李金发的晦涩，更没有后来所谓"古典＋民歌"的肤浅。
林家柏具有代表性的作品是《古剑自咏》："我是一柄青铜古剑/已在大地的怀里沉睡了千年/而今重见太阳灿烂的容颜/我却已浑然锈斑点点"。我们仿佛看到一个白衣剑侠在周游世界，在孤独地寻找他的知音，但是这把古剑经历风霜而钝滞，空有满怀激情，这毕竟不是"剑兮剑兮为君断"的时代，这柄古剑已派不上用场，于是注定只能发出悲鸣。所以，便在《秋风歌》里唱道："山间的林涛，依旧曼吟/月下的溪依然轻唱/只是秋风的应和里/吟语凄苦/唱声悲凉"。它只能与落叶为伴："有秋天的夜晚。那片落叶的魂灵/是我的客人......"这个《心灵的故事》，也就是古剑的故事。
这应该是早熟的少年的心灵物语，而不是为赋新词强说愁的无病呻吟。就创作风格看，林家柏无疑是新古典主义的。从他的创作经验里，中国古典诗歌与现代诗歌，仍然是我们取之不尽用之不竭的源泉。
这是经验。
(六)邱勇：摇滚的乌贼鱼
就精神而言，邱勇是一个摇滚歌手。他的许多诗歌就是典型的摇滚诗，而且他用散文诗来写摇滚，也算是一大特色。与摇滚诗的代表人物江熙相比，江熙是对诗坛的中庸、媚俗、脂粉气、喧嚣、摹仿成性，以及带着各种面具的推销商、自大狂、阳痿病患者等极端不满，而以摇滚为武器，进行反抗。江熙就像一个摇滚战士，战斗，战斗。邱勇则没有这种使命感，他纯粹是形式上的。为了保持《九人诗选》诗体的相对一致，他的散文诗没有选，但可以从《二000年祝辞》、《天说》等诗中感受到摇滚的力量。
但是邱勇的另一类诗写得也很出色。这里谈一谈他的《明天》：
海湾蓝了
乌贼鱼开始学习写诗
虽然整首诗只有两句，但是它蕴含的信息量却是巨大的。即使把它放到任何意象派的诗选里，也毫不逊色。"明天"，我们既可把它看作时间，这时，它代表未来，自然是给人希望，并指引人的行动。也可以把"明"当动词看待，一是天晴朗，于是会联想久雨不晴而突然云开雾散阳光灿烂的天气，其欣喜当可想见。这种晴朗既可以理解为自然现象，也可以理解为心灵的历史。二是理解为天刚亮，那么经历了漫漫长夜的磨难，终于光明来了。因为作者没有任何背景说明，所以我们怎么理解也是说得过去的。其中任何一种理解都不会导致误读，而且都与诗的内容十分吻合。因为"海湾蓝了"所指涉的内容的信息也是非常丰富。这两句诗应构成因果关系，当然前者是因，后者是果，同时也可以把后者当因，前者当果。无论如何理解，都不会破坏鱼水情深。读这首诗，很容易联想到庞德的《地铁车站》，不过庞德采取意象嫁接的方式，比喻的成份相当明显，况且他所描写的是美的损害及消失，是向下的运动，让人沉重而压抑，大有怅然若失的心理失落，它可能暗示人们要懂得珍惜美爱护美，就像瓦雷里所讲的灵感，它只不过是女子"换内衣的一瞬"。邱勇的诗的意象却简明得多，不会存在理解上的困难，他所描写的美的重新出现及失而复得，是向上的运动，给人希望而充满信心。这与东西方人观察世界的方法相关，但都获得了一种人类普遍的审美与哲学意义。
(七)赵丽华：尖叫的鸟
赵丽华是思索的。
通常情况下，女性写作的感性很强，倾向性越来越强的女性个人化写作，更像在进行"一个人的战争"，最大的战役就是"子弹穿过苹果"，凯旋归来报告"私密独白"，然后过着各自的"私人生活"，倒也其乐融融。可能正是由于《我善于构思与想象》，才会时刻感受到强大的外力的压迫，而必须选择突围。
在《我像鸟儿一样尖叫》中，她写道："我像一只鸟儿一样尖叫/在被大海围困的礁石上驻足/澎湃的海水溅湿了我拴有铜环的脚蹼/我叫着，我的声音被滚雷般的涛声淹没"。这分明是洛夫的《危崖上蹲有一只独与天地精神往来的鹰》。洛夫的鹰才是哲学家，而赵丽华的鹰更像是斗士，难怪要不平则鸣了。不平什么呢?是不是因为这只在冀中平原飞翔的鹰也渴望"冲出亚洲，走向世界"，却又看到《生活的大幕徐徐落下》，而时光滴滴嗒嗒地过去，"我将迅速退到生活的另一面/退到最黑暗的黑暗之中"(《我看到我在倒退》)。于是，在《我所感觉到的世界》中："在我之后什么还在说笑、做爱和哭泣/在我之后是巨大的虚无"。赵丽华诗歌的思辩色彩很浓。这是形而上的压迫。如果仅仅是这种压迫，那鸟儿的尖叫就会有些刺耳，人类思索的时候，上帝是要发笑的。我们分明感到她所遭受形而下的压迫，可能这压迫的力更大。她既扮演情人(妻子)，又扮演着母亲的双重角色："我会不断地/给你一切"，"你坐在最深的黑暗中/别沮丧，我给你一个黎明"，"在最没有理智的时刻/我帮你烧掉这些证据、契约/我帮助你飞"(《钞票落入你手中》)。这已够沉重的了，然而，在"身不由已"的"被拽
住"后，"你听到的多是半真半假的语言"(《吸引》)，这是《一个渴望爱情的女人》："一个渴望爱情的女人就像一只/张开嘴的河蚌//这样的缝隙恰好能被鹬鸟/尖而硬的长嘴侵入"。赋予典故"鹬蚌相争，渔翁得利"以爱情的内涵，这是赵丽华的发明。因渴望而欲求暴力的侵入，既强烈也大胆，具有力量的快感，但她只讲了典故的一半，能否实现还不知道，至于典故的另一半，在这则爱情故事里并不存在，能否忽略也还是个问题。
显然，赵丽华所思考与面对的，是突围与超越的问题。如何将形而上与形而下有机地结合起来，达到和谐(冲突的力度或许更大)，这就是赵丽华的宿命!
(八)殷龙龙：潜龙在渊
沈浩波曾在一篇文章中说："这个《九人诗选》(指中国文联出版社，1999年版)上有两个人让人激动：殷龙龙和尹丽川......"沈浩波是为了讲尹丽川，虽然她的诗仍然存在"小先锋的意思，小资的意思"，但她《干爹》等诗的确诗歌，如果她不仅仅靠聪明写作，应该很有潜力与前途。这足以说明殷龙龙的诗歌是不容忽视的。
殷龙龙生活很难，经受着生活的种种磨炼，正是这种种磨炼造就了他的硬质，并在他的诗中得以体现。他的诗已洗尽铅华，语言质地自有一种强度，让人感到，进入他的诗歌世界时不知不觉踩到了什么机关，林中的响箭纷纷射来，并击中要害。他并没有要射杀或折磨的意思，而是像一个智者，娓娓地讲述他心灵的故事。他是一棵树，一棵孤独的树。"它的根是和那片树林连着的/我看见汩汩的血，在地下奔流着/骑马的人如果经过这里/就孕育着英雄的梦"(《说树》)。这种希冀成为他不被生活所吞噬的种子，支撑着他的生活，他的写作。他深深地知道诗在这个时代是无用的东西，但诗歌仍然是他的精神依托："灰色的天空将升上去/带走我"(《泪水》)。
殷龙龙的诗歌，如果硬要把它们拆开来读，几乎找不到哲言警句，而且是非常平凡与口语的，并没有微言大义，注定是要失望的。因为他的诗是一个整体，正是这些平凡而口语的句子，经他的手轻轻一点之后，便成了很有意味的诗歌。读起来感觉微妙，说起来不得要领。这类整体性的诗歌，如果就每首诗单独来看，都是很不错的，但汇集在一起的时候，似乎又缺乏代表性的作品。很可能形成这样的情况，只要谈起殷龙龙，大家都会说，他的诗写得好，很有味道，但要具体说出哪首最殷龙龙，又说不出来。当然，这可能与我阅读他的诗的数量有关。
他是一条潜于深渊的龙，并不是"听不到'龙龙'的雷声"，雷声已从深渊里传来，就看龙怎样兴风作浪了。
七结束语
现在我们应该明白，"第三条道路写作"，不是在"知识分子写作"与"民间写作"寻求中庸之道，搞什么平衡的中间道路，而是它基于对社会发展及文学发展的清醒认识，而且有自己的发展方向。
如果排除江湖义气的唯我独尊与文化生产的垄断的话，唯我独尊是封建余孽，垄断是为了获取暴利，表面上看，"知识分子写作"与"民间写作"是写作立场与写作方式之争，实际上是精英文化与大众文化的激烈冲突，只是由于诗歌的特殊性，这种冲突比小说、戏剧、电影等来得要晚得多，但迟早是要来临的。随着信息时代的来临与不断发展，精英文化衰落的速度越来越快，而大众文化正是借助大众传媒夜以断日地飞速发展，而且大众文化可以凭借现代生产工具与生产方式重新解释精英文化，比如改编成电影、电视剧，甚至是消解。而作为消费者的大众的胃功能特别发达与善于消化，所以根本无法满足大众的胃口，小说、电影、电视剧等可以说是最具大众化的载体都不行，更何况诗歌呢?但诗歌又必须要发展，唯一的办法只有更新审美观念。我倒不是说要去迎合大众，但诗歌如何发展，这又是我们必须面对的课题。就目前而言，僵化的"知识分子写作"解决不了，放浪形骸的"民间写作"也解决不了，它们似乎都走向了自己的反面，同样，"第三条道路写作"也解决不了，这正是困扰我们的难题。
如果非要把"知识分子写作"、"民间写作"、"第三条道路写作"当作诗歌流派来看的话，也是一种广义上的流派。对中国诗坛而言，这也是不够的。当然，根据整合的原理，诗坛也在不断地进行优化组合以及资本重组，所以，分化与组合都是极为正常的事。
就"第三条道路写作"而言，根据霍曼斯交换理论的观点：理想的模型是合作，而不是一致。所以，"第三条道路写作"也是建立在合作的基础上的，而且，最担心的就是一致，这必将以牺牲个人为前提，那代价就太大了。许多优秀的个人为保持团体的一致，个性的东西必然会被共性吞噬，会逐渐变得平庸。在具有共性与宗派主义传统极为深厚的中国，尤其如此，因而必须加以警惕。
实际上，"第三条道路写作"诗歌与"第三条道路写作"诗学并不具有分类学上的意义，因为它们并不具备同一性，根本没法归类，它只是广泛意义上的指称，并不对具体的个人产生概括与指导的作用。显然，我在分析作品时，也是针对每个人的个性特征进行评析，这一个有别于那一个，从而形成宽泛而松散的整体，这是"第三条道路写作"的特性所决定的。所以，这有别于那些可以成为分类学意义上的诗学文章，也算是具有了新意。这也是一种尝试。
既然"第三条道路写作"是建立在合作的基础上的，即使是"第三条道路写作"的诗人们，或许每个人都有一种自己心目中的"第三条道路写作"的写作模式或诗学理论模式。这篇文章，也只能是从我所理解的角度来阐释，它最多是一块砖头，或许玉还没有引出，说不定已将自己或别人砸一个窟窿。
也只好拭目以待了。
一场静悄悄的诗学革命 □谭五昌
--对当下汉语诗歌写作的宏观考察德国古典哲学家黑格尔生前曾经作出过"艺术终将消亡"这一惊世骇俗的预言，给不同时代不同国度里热爱艺术的人们投下了心灵的阴影。令人感到不安的是，黑格尔关于艺术的诅咒式预言在20世纪末中国新诗身上似乎获得了初步的兑现：公众对当代诗歌的兴趣和热情伴随时间的流逝呈"直线下降"的趋势，表现出普遍的淡漠和厌倦态度，与刚刚逝去的20世纪80年代诗歌广受人们欢迎的"火爆"景象构成了触目惊心的鲜明反差。人们仿佛遵循了某种神秘意志目睹着"艺术(诗歌)消亡"时期的到来。
当然，从严格的意义上来说，当下(20世纪90年代后期至今)的现代汉语诗歌在公众中所遭受的普遍冷落，既不是某种神秘意志的"公然显露"，更非"艺术消亡"的外部表征，而是中国当代诗歌历史发展的逻辑产物。换言之，近几年来中国当代诗歌日益"式微"的命运乃是时代发展的必然性结果。众所周知，进入20世纪90年代以来，中国社会与文化发生了剧烈的转型，以大众文化、商业文化为主导的文化思潮对整个社会成员的精神结构和价值观念均进行了一次强有力的"更新"与"塑造"。其结果，使物质主义、实用主义与享乐主义成为相当部分社会成员的一种"全新"的人生价值和追求目标，在很大程度上颠覆了社会的传统价值体系，从而导致人们对于高级艺术形式和精神形式--诗歌，产生普遍的疏离感与深刻的隔膜感。这是时代与历史意志的必然凸现，而非神秘意志的突然"显灵"。
在整个20世纪90年代，大众文化与商业文化的"共谋"对于当代诗歌在80年代赖以迅猛发展的精英文化(理想主义文化)氛围形成了强力的冲击与消解，给当代诗歌持续、正常的发展态势带来了某种灾难性的负面影响。曾经有过相当长的一个时期，诗人们面临这么一种普遍性的困惑：他们发现自己的诗歌写作完全处于"失效"状态。他们"突然"被时代从热闹的中心位置"驱逐"到荒凉的边缘地带，在社会上扮演起了"多余人"的角色。社会角色与社会地位的戏剧性转换使90年代的中国诗人普遍萌生深刻的价值困惑感，甚至陷入难以自拔的"精神失重"状态。不过，令人欣慰的是，90年代以来的现代汉语诗歌并未在时代非诗性的强大压力面前呈完全的衰颓、消歇之势，反而表现出韧性十足的自我调节与自我发展的能力。其最突出的表现就是两大思潮(诗潮)在90年代期间的"陆续崛起"，并在诗人们当中逐渐获得深入人心的效果：此两大思潮可概括为"个性主义"与"理性主义"。此两种思潮是围绕并针对当今时代精神的总体状况而萌生滋长起来的，它们关乎诗歌写作的伦理道德和价值问题(而非诗歌写作的技术问题)，因而极具文化意义上的重要性。
需要加以说明的是，由于社会文化语境的变异，20世纪90年代以来至当下的汉语诗歌写作中的"个性主义"已与80年代诗歌写作中的"个性主义"具有质的区别。在80年代的"朦胧诗"(或"新诗潮")和"第三代诗"(或"后新诗潮")那里，"个性主义"均显现为一种激进的文化姿态，其文化诉求的目标仍然是一种"集体主义"，呈现出浓厚的社会意识色彩，难以摆脱社会情结的纠葛。进入到90年代发展阶段，"个性主义"至今已呈现出独立的人文品质。故而，在时下那一大批仍然坚持现代汉语诗歌写作的诗人们那里，"个性主义"已成为一种最为根本的写作伦理。"个性主义"成为90年代以来至今所有坚持现代汉语诗歌写作的诗人们最为可贵、最为鲜明的品质之一，由此还形成了一种具有普遍指导意义的写作原则与诗学主张："个人写作"(或"个人化写作")。"个人写作"这一诗学主张为诗人们写作时取材(题材)及主题的"个人化"乃至"私人化"提供了"合法性"的理论支持。"个人写作"命题的提出在90年代初期，到当下已成为一种普遍自觉的写作实践。换言之，它已经成为一种毋庸置疑的写作理念了。"个人写作"所产生的诗歌文本都是以传达诗人们独特的、个体化的日常生活经验和生命体验为其旨归的。这一趋向和特点近几年来在一批坚持"口语写作"或"泛口语写作"的年轻诗人那里表现得颇为鲜明，这是与他们喜欢从现实生活经历中直接提取诗性经验的写作嗜好与写作习惯分不开的。
如果说，"个性主义"为当下的诗歌写作(包括整个90年代的诗歌写作)提供了一种独立的精神品质，并为诗人们的写作行为提供了一种基本的价值保证，那么，"理性主义"则凸现了这批陆续崛起于20世纪90年代诗坛的"晚生代"诗人(与崛起于80年代诗坛上的"朦胧派"诗人与"第三代"诗人比较而言)一种个性鲜明的文化态度，具体点说，它既指明一种人生态度也指明一种诗歌态度。从年龄角度而言，我在这里所谓的"晚生代"诗人特指20世纪六七十年代出生的青年诗人(包括少数"第三代"诗人在内)，他们当中的绝大多数人只是80年代诗歌潮流及文化思潮的冷眼旁观者或懵然无知者，因而他们的生命(生存)观念只与90年代的社会文化语境发生紧密的关联。在那批"晚生代"诗人那里，"理性主义"意味着理智、清醒、务实的诗歌态度和人生态度，接近于思想意义上的"现实主义"(非指文学理论上的创作方法)的含义。因此，这批"晚生代"诗人在思想意识上普遍排斥在80年代诗坛上颇为盛行的浪漫主义诗歌潮流。相应的，80年代诗歌文本中常见不鲜的青春激情、乌托邦情结及形而上的精神狂想在当下的诗歌文本中几乎已踪影全无，取而代之的是对时代状况及个人境遇的冷静观察、描述与剖析，对现实的理性悟解已经远远超出诗人自我的情感诉求。不过，从取材方面来看大致可分两种路向：一种偏好从中外典籍、名人掌故那里获得间接性的文化经验，以曲折的方式映射社会现实；另一种偏好以自身的日常生活经历作为表现与反思的对象，从中获得像生活本身一样丰富多彩的思想感受。一个来源于书本，一个来源于生活，趣味虽然各异，但理性的求索与呈现却是两者的共通之处。概而言之，"理性主义"是诗人们面对实用主义盛行的当下社会文化语境所保持的一种颇为明智的文化姿态与写作姿态，它在缓解诗人与时代所存在的紧张关系方面堪称一剂理想的"精神镇痛处方"。
"个性主义"与"理性主义"的平和文化姿态使得当下的汉语诗歌写作不可能像20年前的"朦胧诗"与"第三代诗"那样触动社会的敏感神经，因为"朦胧诗"与"第三代诗"奉行理想主义与英雄主义的激进文化姿态("第三代诗"的叛逆意识可以视作另一种意义上的英雄主义)，加之它们正好呼应思想启蒙与个性解放的社会文化思潮，因而往往能产生程度不同的社会轰动效应。当下的汉语诗歌却失却了这种文化功能，更准确地说，当今诗人们宏大的文化抱负与这个时代构成了悲剧性的"错位"关系，如此，当下的汉语诗歌被一再"边缘化"乃是其必然的宿命。人们往往习惯从社会学的角度来盛赞20世纪80年代汉语诗歌写作所取得的辉煌成就，并以此作为基本的衡量与评判尺度，对当下乃至整个90年代的汉语诗歌写作给予贬抑性的评价，而人们也常常据此对于汉语诗歌的发展前景持极端悲观的态度。
事实上，用这种尺度来评价与看待当下的以及整个90年代的汉语诗歌写作状况是非常偏颇且有失公允的。在我看来，情况应该刚好相反：从诗学的角度上看，当下的以及整个90年代的汉语诗歌写作已经达到了充分自觉且高度成熟的建构阶段，在理论的实践化和实践的理论化方面均取得了可喜的成就，这突出表现在"晚生代"诗人们诗学见解的丰富性、系统性(完整性)、科学性与深刻性等方面。比如，在诗歌主张上，"晚生代"诗人先后提出了"个人写作"、"知识分子写作"、"口语写作"、"后口语写作"、"民间写作"、"第三条道路写作"、"70后诗歌写作"等诗学命题，并能就这些诗学命题的不同内涵、特征乃至其历史地位与价值作出清晰的阐述和学理分析，理论视野开阔，逻辑推断严谨，见解独特、到位，表现出"晚生代"诗人身上不同的诗学建构能力及良好的诗学素养。此外，关注社会现实，反映时代精神的诗歌写作传统也依然处于继承、发展之中。相比之下，在20世纪80年代的诗歌发展阶段，诗人们的诗学建构及诗学悟解能力整体上尚处于不断探索的状态，诗文本中过多的文化与思想的负荷"遮蔽"了80年代诗人们的诗歌本体意识。
正是在这一意义上，当下的汉语诗歌写作异常鲜明地凸现其相对纯粹的艺术品质。在商业大潮及各种世俗性诱惑构成的"冲击波"中，作为当下汉语诗歌写作队伍主力阵容的"晚生代"诗人们，反而获得了一块冷静反思的精神空间，其从事诗歌写作的心态反而也趋于纯粹，他们在不被公众理解的寂寞状态下孜孜追求汉语诗歌的成熟与完善境界。怀着对于诗歌纯粹的喜欢、欣赏与热爱之心，他们尽力帮助诗歌摆脱种种非诗因素的干扰与"遮蔽"，使诗歌恢复其纯粹、可爱的"本真面貌"。因而，在"晚生代"诗人那里，"诗之为诗"的意识与理念比以往任何一代诗人都要来得更为强烈与自觉。换言之，"诗歌本体意识"在"晚生代"诗人那里已经成为一种关于诗歌的"集体无意识"了。他们通常乐于采用诗话或诗学论文的方式，片断性或系统性地阐述他们对于"本真诗歌"的真诚见解与观点。与当下多元文化的时代语境相对称，"晚生代"诗人们的诗学观念也呈多元化格局，可谓五花八门，其中有些观念构成互补关系，有些观念却构成对立与冲突。这些丰富、歧异的诗学观念源于诗人们不同的写作立场和审美情趣，并未表明诗歌内部的混乱，恰恰是诗歌内部生态平衡的正常反映。其极其难得而可贵之处在于：尽管"晚生代"诗人们的诗学观念由于其多元开放性而看似"混乱无序"，但它们都呈现出内在严肃的艺术态度，力图从自身的角度逼近诗歌的本质，将对诗歌的认识与理念提升到一个全新的高度，堪称一场真正上的"诗学革命"!
之所以将"晚生代"诗人丰富、多元的诗学见解称为一场"诗学革命"，是相对于以往诗人传统的诗学观点而言的。比如，在关于诗歌的叙事性、戏剧化等表现手段，以及诗歌与现实，诗歌与时代，诗歌与写作等相互关系的理解与阐述上，"晚生代"诗人做出了具有时代高度和哲学深度的全新回答，传达出令人耳目一新的诗学观念，强力地震荡并冲击着因时代变迁而显陈旧的传统诗歌意识。值得指出的是，这场肇始于20世纪90年代初期，而在当下臻于成功的"诗学革命"是以"静悄悄"的姿态出现和进行的，这一方面表现在"晚生代"诗人们很少采用大张旗鼓的方式公开兜售自己的诗学主张，像"第三代诗人"那样取得哗众取宠的社会效果；另一方面表现在"晚生代"诗人们更习惯于通过诗歌文体的精心营构来传达自身独到的诗学观念。
与当前多元文化社会存在价值标准多元化的情况相一致，在"晚生代"诗人们当中也根本不存在一种规整而统一的诗学观念。在"晚生代"诗人多元诗学话语并置的"混乱"情景下，从中可以发现诗人们诗学意识上的一个共同"兴奋点"：对词语的极端重视与高度关注。可以说，在"晚生代"诗人看来，词语已不仅仅是传统写作观念的上命名工具，它就是命名本身，是一首诗产生诗意的直接来源，对词语的合理选择与使用成为一首诗成败的关键。在此，词语的作用已具有诗歌本体论的非凡意义。"晚生代"诗人对词语普遍持有程度不同的迷恋情绪，甚至萌生"词语情结"，这不仅仅是诗歌的语言意识的觉醒，更是诗歌的本体意识的觉醒。在当下，"诗人的痛苦就是语言的痛苦"这种创作经验的表白已经获得诗人们的普遍认同，而且可以视作"语言诗学"建构意向的一份简洁、生动的宣言。需要指出的是，作为"第三代诗人"代表之一的韩东曾经发表过"诗到语言为止"这种颇具"语言诗学"意味的诗学言论，但韩东的这种诗学见解在很大程度上只被人们当成一种纯粹的诗学假设来看待，那时的诗人们尚未从诗学本体建构的意义上给予语言(词语)以足够的重视与关注，"第三代"诗歌文本与其诗学理论主张的普遍脱节就是一典型例证。而在当下，诗歌的"语言意识"(或"词语意识")在诗人们的写作观念中已经被内在化了，成为指导诗人们进行诗歌写作的一种普遍性思想原则，或者说，语言意识已转化成诗人们一种强有力的写作动机了。
对于词语(词语是语言在文本意义上的一种称谓)的诗学本体价值的普遍关注使"语言诗学"在"晚生代"诗人那里成为一种理论共识，但"语言诗学"的建构由理论上的可能性转变成现实的可能性需要相应的写作实践加以推动。早在20世纪90年代初期，年长于"晚生代"诗人的王家新和于坚就写出了充满"词语意识"的诗歌文本《词语》和《O档案》，于坚的《O档案》被有的评论家称为"词语集中营"，可见该诗歌文本内词语密集的程度，而王家新对自己跨文体写作的诗文本命名为"词语"，更具有某种开风气之先的象征意义。这两位诗人后来因诗学观念和写作趣味的局部冲突与对立而被人们视为"知识分子写作"与"民间写作"的代表人物，但他们对于词语的重视和迷恋却达成了一致性的默契。当下的汉语诗歌写作状态与前述情况存在极大的相似性，但情形显得更为复杂，整体的理解与把握也显得更加困难些。因为在以词语为中心所建构的诗意空间里，"晚生代"诗人们关注的焦点决不止于词语的独到搭配与组合，而且凭借词语的通道来承载诗人关乎个体与历史的经验内容以及诗歌文本的形式追求。这种状况必然决定当下的诗歌写作呈现出丰富、复杂的艺术与精神风貌。从对词语的不同选择、使用以及美学趣味与风格追求等方面所表现出来的宏观相似性来看，我们可以对于"晚生代诗人"的当下诗歌写作大致归纳成三种类型或倾向，下面试作简要描述。
写作倾向之一："书面语写作"
持有"书面语写作"倾向的诗人通常追求语言的典雅气质，注重语言的修辞效果，尤其强调词语的想象力。"书面语写作"这一诗学命题与"知识分子写作"存在一定的重合关系，但后者主要是对写作者身份的一种命名，诗学意义不大，在具体的诗歌写作活动中可以忽略不计。目前，持有"书面语写作"倾向的诗人数量众多，这既与汉语诗歌写作传统的深厚积累有关，也与书面语能够更好地传达出普遍性的文化经验和人生经验这一"语言功能"关系密切。受诗人自身不同的诗歌趣味与写作追求等个体性差异因素的影响，在坚持"书面语写作"的诗人群体也呈现出风貌上的差别与殊异：西川追求语言表达上的雅致、精确与隐秘的心灵体验合而为一，文化感与生命感在他的诗文本中常呈水乳交融状态；杨晓民则显示出其善于在日常生活场景中提炼诗意的敏锐感受能力，诗的语言呈现鲜活、生动且不乏幽默感的品质；西渡善于从日常性的题材发现形而上的主题，同时在对词语进行不露痕迹的打磨与组织方面显示出扎实的艺术功力；臧棣擅长于冷静的理性观察和智性判断，他的诗歌文本结构上的"均衡感"以及富有沉思效果的叙述语调与节奏的能力为许多诗人所欠缺；沈苇常以西部风物取材，但他能够逸出题材上的"地域意识"而使其诗歌的主题朝"历史意识"与"哲理意识"敞开；雁西偏好词语的典雅与庄重色彩，注重诗中情绪的流动与智性的感悟自然地交汇在一起；礼孩诗中简洁、干净的语言节奏运用得娴熟自如，具有极强的情感冲击力。除此之外，李自国追求语言与精神的双重力度，王明韵追求智慧空间的无比开阔，代薇追求词语的优良质地，董晓文追求以抒情、叙事相结合的手段获得宏阔、深刻的历史意识，而安琪和道辉则追求词语自由奔涌与组接的"意识流"写作效果......
当然，从典型的意义上来看，持这一写作倾向的诗人们更加普遍注重对词语的想像(联想)力和对事物的相像力，以及这两种想像力的综合平稳状态。在这一点上，张况、程维、桑克、姜涛、蔡天新、哑石、席永君、海男、叶舟、巴音博罗、丛小桦、孙磊、蒋浩、非亚、普珉、唐亚平、吕叶、周瓒、简宁、韩高琦、叶匡政、马永波、刘漫流、何房子、李郁葱、迟宇宙、吴文尚、穆青、曹疏影、徐晨亮、郭文斌、袁毅、朵渔、徐南鹏、徐勇、池凌云、荣荣、阿信、凌迟、韦白、林家柏、禄琴、清平、远人、巫嘎、刘洁岷、彭凯雷、李阳泉、汪剑钊、魏志锋、牛放、兰荪、昌政、牧斯、肖飞、邱勇等诗人均有出色或比较出色的表现。他们的诗歌文本中普遍具有较为浓郁的理性色彩。另一批诗学观念相对比较正统的诗人则依然关注诗的抒情性，在小海、蓝蓝、罗亮、汗漫、刘亚丽、李南、古马、小叶秀子、鲁西西、赵少琳、江熙、潇潇、卢文丽、发星、亢霖、祝凤鸣、梦亦非、李寂荡、侯荣、胡建文、风劲、胡少卿、虫儿、谢夷珊、廖慧、伍迁、黄海、黑黑、孙子·乌子、李贤平、石继丽等诗人的文本中我们可以清晰地感受到抒情因素在诗歌写作动机及诗歌内容的构成上所具有的重要位置。由此，有力地显示出"书面语写作"在诗学追求上的丰富性及开放性特征。
此外，在"书面语写作"的范畴之内还存在一种现象值得一提：那就是"神性写作"或"准神性写作"现象。很明显，"神性写作"是从精神追求的向度上对那些坚持"书面语写作"倾向的诗人的一种集体性命名。从词语选择的角度来看，具有"神性写作"倾向的诗人追求词语的圣洁色彩和崇高意味，极度重视词语象征性的精神价值和内在光芒，甚至萌生一种"圣词"崇拜情结。持"神性写作"倾向的诗人往往具有英雄主义与理想主义的文化抱负，对世俗价值持激烈的否定态度，但他们在诗歌写作中各具自己的特点：李青松在诗句中处处洋溢的英雄主义的拯世情怀与闲适逍遥的出世态度矛盾而又和谐地融合在一起，境界神奇动人；单永珍用词语建构的神性境界则高远而空旷，充满苍凉悲壮的北方气息；江雪从日常生活中的生命体验出发向神性体验迈进，词语的朴实性与神圣性水融交融；而姚辉、陈先发、王琪、杨建虎、唐朝晖、王冷阳、徐柏坚、白连春等诗人则注重在神性价值的照耀下充分袒露人性的美丽与悲哀，具有净化灵魂的艺术情感效果。在当下的文化语境中，持"神性写作"或"准神性写作"倾向的诗人虽然为数甚少，但他们对于维护人类精神的高贵与尊严自有其不可替代的人文价值。
写作倾向之二："口语写作"
坚持"口语写作"倾向的诗人强调以日常生活语言和民间语言作为自身的"诗歌语言资源"，追求语言的朴素、本真与透明效果，反对与摒斥修辞手段。因此，在"书面语写作"倾向中常见的隐喻、象征、暗示等诗歌表现手法在追求"口语写作"的诗歌文本中几乎被"扫荡殆尽"。20世纪90年代后期以来，"口语写作"的诗学主张逐渐形成了一股令人瞩目的声势与潮流，甚至成为许多青年诗人刻意追求的"写作时尚"，这与大众文化思潮的日益泛滥以及与其地位的日益巩固存在紧密的关系。口语化的诗歌文本从语言到精神都完全消解了"正统诗歌"所存在的"贵族化"倾向，以平民或普通人的文化姿态向"大众"的阅读趣味"回归"。需要稍加反映出与提醒的是，在20世纪80年代的"第三代诗人"那里，"口语写作"一时也成为潮流，但当时的"口语写作"体现为一种激进的文化姿态(反叛精英文化)，而当下的"口语写作"却体现为一部分"晚生代"诗人的一种人生态度(认同社会现实)。据此，有些论者将当下的"口语写作"命名为"后口语写作"，以示与前代诗人"口语写作"在精神方向上的区别。
当下"口语写作"的理论与实践存在一定程度的脱节状态。也就是说，许多在理论上主张完全运用口语写作的诗人在具体的写作实践中并不能完全做到这一点，而这一点也证明或反映出许多主张"口语写作"的诗人追求"诗歌的原创性"的难度所在。不过，具有严肃艺术探索性质的"口语写作"却能在冲破以往那种相对规范的诗歌写作模式中显示出清新的风貌和可喜的活力来。作为"口语写作"理论与实践上的代表人物伊沙，其早期的诗歌写作无论语言姿态还是文化姿态都显得颇为激进与前卫，近期的诗歌写作兴趣却似乎转移到对题材的生活化(日常性)与口语的"本色化"(反修辞)的刻意追求，更加注重文本的可读性和可接受性；中岛的诗在语言上显得简洁、朴实，但对其内在情感体验的表达和呈现却异常深刻、到位，具有"深度抒情"的动人艺术效果；向隽能将题材的某种形而上性质与语言的日常性品质有效地结合起来，在具体的叙述中流露机智、反讽、俏皮的精神特征；盛兴追求词语的"透明"效果与诗歌内容的"透明"效果，在对语言和事物本质的非凡感情能力与命名能力上，确实在70年代出生的诗人群体中显得尤为出众；沈浩波追求语言的极端感性色彩(感官效果)，强调身体对于事物直接感受的重要性，但他的诗歌写作仍以对于词语和事物丰富的想像力见长。而其他一批持有"口语写作"倾向的诗人，或追求客观冷漠的"零度写作"(如贾薇、马非)，或追求生命的感性体验(如岩鹰、唐欣)，或追求写作的"在场"与"现场感"(如吕约、尹丽川)，或追求调侃、审丑的"后现代"品质(如野鬼、南人)，或追求叙述的朴实和本色(如冉冉、戴华)......如此等等，旨趣各异，构成了"口语写作"极其丰富的内部风貌。
写作倾向之三："书面语"加"口语"的"复合型写作"
从当下诗歌写作的实际情况来考察，这种"书面语"加"口语"的"复合型"或"综合型"的写作倾向具有最大的普遍性。这是"书面语写作"与"口语写作"两种语言写作倾向交融互渗的产物与结果，它既显示了诗歌艺术自身发展的必然规律，也显示了六七十年代出生的"新一代"诗人们(相对于他们的前辈诗人们而言)更为开放的语言态度与更为突出的诗艺综合创造能力。持这种"复合型"写作倾向的诗人们追求适度的修辞效果，追求自由的艺术空间，他们往往能根据诗意创造的需要而灵活地安排口语与书面语应处的结构位置，从而成功地实现一首诗的创作意图。从阅读效果来看，这种"书面语"加"口语"的"复合型"写作倾向既能够保证诗歌创作的庄严与纯正品位，又能有效地维持诗歌创作的生机与活力，堪称一种理想化的诗歌写作范型。
不过，这种"复合型"写作倾向并不是简单地体现"书面语写作"与"口语写作"所具有的一般性特点，在许多诗人身上仍能加入独特的或综合性的创造因素。比如，莫非和秦巴子能把他们笔下的词语赋予唯美与神秘的感性色彩，而主题却能指向高度的形而上境界；李元胜和刘波能够在日常生活场景中发现戏剧性因素，并对它们进行充满智慧与幽默感的"喜剧化"处理；郁郁和张执浩处理时代性的主题时，可以充分调动自己的生活经验积累对悲剧性的时代精神加以喜剧性的表达；侯马、徐江、宋晓贤擅长利用自身充满忧伤感的抒情气质对日常生活题材处理得诗意盎然，文本显得精致而优美；谢湘南、刘川、森子、金海曙则沉潜于对于日常生活的理性观照，他们的诗歌文本洋溢出与生活本身一样鲜活的智慧感；凸凹、稚夫、余丛、空中楼、张亮则善于将"反讽"的精神因素不露痕迹地渗透到对他人与自我的观察与描述之中。
从诗人个体角度来看，创造性因素同样分明。树才对于词语拥有丰富、活跃的想像(联想)能力，这使得他笔下的事物常常闪现美妙动人的诗性光芒；余怒则在词语的感悟能力与组织表达能力上表现出颇高的艺术天分；路也诗的叙述语调外表平静、节制，但寓含反讽、沉痛的精神内质，极富张力效果；赵丽华对于词语出色的想像力与对于事物的理性把握达到了较为完美的平衡状态；林童的语言姿态朴实无华，但饱含深沉的忧患意识；娜夜的诗既能奉献激情的生命体验，又能奉献具幽默感的智慧，而谯达摩的诗又别出心裁地将禅宗的境界与结构的宏阔感有机地结合起来......此外，牛庆国、唐诗、杨晓茅、殷龙龙、李亚伟、大卫、鬼叔中、刘文旋、丁燕、三原、谭延桐、沈利、吴晨骏、老杰、草人儿、陆苏、贺建飞、王顺建、陈蔚、李云枫、华岛、沈杰、林木、唐瑜、丁郎、李师江、杨志、灵石、简人、王怀凌、江一郎、老刀、世宾、陈会玲、刘羊、周公度、刘焱、明星、沈风起、王乐元、片马、聂世威、任晓雯、吴德彦、皇甫小岛等众多诗人都呈现了自己的艺术个性，局面更呈多元化，更显示出这种"复合型"写作倾向无比开阔的艺术前景。
由于篇幅所限，我只能对六七十年代出生诗人群体中的部分成员的诗歌写作倾向作一种宏观性的粗疏描述。在此需特别加以说明的是，上述对于写作倾向的描述属于一种典型的"静态分析"，而非"动态考察"，主要出于一种"归类方便"的批评策略的考虑。从创作的实际情形来看，一个诗人对于语言的兴趣肯定会发生历时性的变换，他(她)极有可能在书面语、口语以及书面语与口语的"混合体"所构成的开阔"词语的空间"进行各种"写作的实验"。换言之，一个诗人在一段时期内陆续尝试"书面语写作"、"口语写作"以及位于前二者之间的"复合型写作"是完全具有其现实的可能性的，而且此种情形在许多"晚生代"诗人那里确实也存在。我指出并强调这一点意在提醒并促使大家对于当下诗歌写作的丰富、纷繁的面貌有一个更加全面、深入、科学的理解与认识。
如前所述，进入20世纪90年代以来，一场诗学观念的"革命"一直在悄悄地酝酿、进行，至当下，已获初步的"成功"。当今的诗歌观念虽然五花八门，但在对词语、对技艺的高度重视和刻意追求上却显示出一种"语言诗学"观念的普遍认同，这是现代汉语诗学建构历史过程中一项非常重要的理论成果。更加令人欣慰的是，绝大多数"晚生代"诗人能够以纯粹、沉潜的态度投入诗歌写作实践中，并能从不同的写作向度自觉地体现或折射出那种具有本体意义的"语言诗学"观念。也就是说，"晚生代"诗人们普遍倾向于通过具体的写作行为来传达他们新颖的诗学观念(即诗人们常说的让文本"说话")，不像他们的前辈诗人们那样喜好对他们的诗学主张进行某种程度的舆论化炒作。这充分显示了"晚生代"诗人们更为理智(明智)与诚实的诗歌写作态度。从20世纪90年代后期至今的短短几年时间里，这批出生于六七十年代的"晚生代"诗人奉献出了大量坚实有力的诗歌文本，足以代表当下汉语写作的最高水平。从收入该诗选的250余名诗人的所有作品来看，其取材范围之广阔、其写作风格之丰富、其艺术品位之高档，都是颇为振奋人心的。如果我们认定"艺术和诗歌的消亡"只是一种虚妄和悲观的臆测，那么，我们有充分的理由相信，21世纪汉语诗歌的重新振兴与繁荣，必将寄希望于这一代诗人们的执著追求与辛勤劳作上。
2001年7月7日于北京
现代新诗的格律理论 □王晓生
一何其芳的现代格律诗理论当代文学史上提出新诗格律化的主张何其芳的影响最大。他既写过系统性的理论文章，如《关于现代格律诗》（1954）、《关于新诗的百花齐放问题》（1958）、《关于诗歌形式问题的争论》（1959）、《再谈诗歌形式问题》（1959），也写过《关于写诗和读诗》（1953）、《写诗的经过》（1956）、《诗歌欣赏》（1958）等普及性的文章，无论在学术界还是在大众中都产生了广泛的影响，一些学术观点曾引起了广泛的讨论。
何其芳（1912-1977），四川万县人。毕业于北京大学哲学系。与卞之琳、李广田合著《汉园集》，三人因此被称"汉园三诗人"。建国后任中国科学院文学研究所所长，《文学评论》主编等职。
1、现代格律诗
何其芳第一篇诗论写于1944年，这篇《谈写诗》，对诗这种文体的特征进行了探讨，认为诗必须给予世界一些新的东西，"抒情要抒人民之情、叙事要叙人民之事"，诗区别于小说、散文的文体特征是句子比较短，多采取"直接抒情或歌咏事物"的方式，语言更富于音乐性，同时也提出了一个重要的问题：
"中国的新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决，从前，我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。恐怕新诗的民族形式还需要建立。这个问题只有大家从研究与实践中来解决。"
何其芳正面提出了新诗的形式问题，从此他对新诗的思考主要落到了形式问题。他虽然对自由体作了一定的肯定：可以最自由地表达所要表达的东西；但更多地是质疑。他认为自由体群众不习惯，不能很好地群众化，不赞成把其纳入民族形式。这是当时非常流行的看法。从自由诗的语言形式着眼，他认为自由体最易流于散文化。正是语言形式这一点，成了何其芳以后诗学理论文章反思自由体、建设新格律体的支点。何其芳于此提出了自由体易于散文化的问题，但还没有提出正面建设的意见。
1950年，《话说新诗》从新旧语言特征入手，细致地探讨新诗的格律形式。他认为五言七言曾经是中国旧诗的支配形式，但打算主要依靠它们或者完全依靠它们来解决今天中国新诗的形式问题，恐怕还是把问题看得太简单了。五言七言首先是建立在基本上以一字为单位的文言的基础上。今天的新诗创作语言文字基础却是基本以两个字以上的词为单位的口语，用口语来写五言七言诗就必然比用文言来写还要限制大得多。因此要反映丰富的社会生活，复杂的人生，五言七言并不是一种很适宜的形式。将来的支配形式大概是这样：它既适应现代的语言结构与特点，又具有比较整齐比较鲜明的节奏和韵脚。
他第一次比较具体地分析了五七言旧诗的语言文字特点与现代以两个字以上的词为单位的口语的矛盾，认为五言七言并不是适宜的新诗形式；对将来可能的支配形式给予了两点预测：一是比较整齐比较鲜明的节奏，二是韵脚。这两点以后一直是作者思考现代新诗格律问题的基础。虽然在具体提法上有些变化，真正的理论内涵是保持一致的。比如1954年《关于现代格律诗》提出现代格律诗的要求：按照现代的口语写的每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等；有规律地押韵。不过，此时何其芳还未给他想象的格律诗命名，1953年《关于写诗和读诗-1953年11月1日在北京图书馆主办的讲演会上的讲演》中他正式把其理想的格律诗命名为中国现代格律诗。该文对现代格律诗的具体阐释基本上是1950年《话说新诗》的重复，在具体问题上作者此时并没有新的思考。
第二年，也就是1954年，何其芳发表了《关于现代格律诗》3，对其现代格律诗理论进行了丰富系统的阐释。这篇文章在当代新诗理论史上有重要的地位。
此文首先论述了建立现代格律诗学理上的必要性。他认为，于自由体与格律体之间，格律是不能废除的。从诗歌发展史来看，无论中外诗歌，差不多都是讲格律的。再者从诗歌的文体本质要求来看："诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋，一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。"现代生活的内容一部分适宜于自由体，一些是更适宜于格律体的。从诗歌文体的强情感性来反观诗歌格律的重要性虽然以前甚至古代也有类似的观点，但在自由体成了诗坛主流体式时，何其芳又重新从诗体原点上出发反思格律问题。何氏接触到问题的本质，眼光非同一般。同时认为一定的社会生活内容与自由体或格律体存在相对应的表达与被表达关系，自由体或格律体都存在一定的表达盲区。从两种诗歌文体的表达可能性的深层学理上观照格律问题，在当时来说是触到了问题的前沿的。因此，没有适合现代语言规律的格律诗，他觉得是不健全的偏枯现象的。
其次，现代格律诗是不能采用五七言体的。何氏分析了格律诗与自由诗最主要的区别：格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位形成的，自由诗却不然。押韵与否不是他们的主要区别，但他主张现代格律诗押韵，这适合中国的传统。如前面已提到，他认为，文言中一个字的词最多，现在的口语却是两个字的词最多。旧诗可以用字数的整齐来构成顿数的整齐，而这个句法是和现代口语矛盾的。因此，一方面古代的五七言诗是可以供建立现代格律诗参考的；另一方面，应该采取的只是顿数整齐和押韵这样两个特点（同文另一个意义相近的表达是：顿数和押韵的规律化），而不是它们的句法。何其芳既考虑到诗学传统又注意到现代汉语的语言特征，从古格律诗中选择两个基本点来继承，可以说在现当代新诗理论史上第一次初步地解决了现代格律诗建立中格律传统与现代汉语的矛盾。尽管在具体的阐释和写作中还面对着这样那样的问题，但其开拓性的探索贡献是很大的。至于民歌体，他认为也是属于五七言系统，其表现现代复杂生活的限制是很大的，必须在它们之外建立一种更和现代口语的规律相适应，表现能力强得多的现代格律诗。
必须说明的是，作者不是要彻底反对民歌体与其他旧形式，而且认为其可以作为旧形式利用，只不过是不能代替和取消新的格律诗。
最后还具体分析了现代格律诗的顿和押韵。他认为，用口语来写诗歌，要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐，每顿字数不固定。为了更进一步适应现代口语的规律，还应该把每行收尾一定是以一个字为一顿这种特点加以改变，变为也可以用两个字为一顿。"顿数的整齐"是就基本形式说的，并非在顿数的多少上不可有些变化。何其芳认为现代格律诗有每行三顿、每行四顿、每行五顿几种基本形式。在长诗里面，如果有必要，在顿数上可以有变化。只是在局部范围内，它仍然应该是统一的。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化。只是这种变化应该是有规律的。他认为，现代格律诗要押韵，只要押大致相近的韵就可以，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵。我国的格律诗不同于欧洲的格律诗，很难有规律地运用轻重音或长短音来加强节奏，不可能出现欧洲那样的不押韵的格律诗。我国新诗的格律的构成主要依靠顿数的整齐，因此需要用有规律的韵脚来增强其节奏性。如果只是顿数整齐而不押韵，它和自由诗的区别就不很明显，不如干脆写自由诗。作者以宏观的视野，从中西语言的不同的特质入手反观现代格律诗的建构，既照顾到现代汉语的特点，又发展了旧诗的传统，做到了规律与灵活的统一。其理论的弹性空间是很大的，有很大的发展空间。可是作者自己及其他诗人的创作没有做出充分的成绩，致使理论的说服力受到了一些怀疑。正如作者所说，在格律方面只要是合理的要求，都可以研究和试验，特别是写诗人的实践，恐怕主要依靠它才能把我们的新诗的格律确定下来，并且使之更加完美。在实践还很少的时候，反对给格律诗作一些繁琐的规定。正因为此，他认为闻一多的格律理论未能很好照顾内容的要求，考虑中国语言的特点也不够。
2、形式的百花齐放
1958年大跃进运动给中国文坛带来的是一场声势浩大的新民歌运动。毛泽东指示中国的新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展。在此情况下，理论界对诗歌民族形式的看法发生了新的变化，大多数把诗歌民族形式界定在民歌与古典诗歌，把自由诗排斥在外，并贬为洋化的道路。在这样的背景下，何其芳提出建立现代格律诗，认为古典五七言诗和民歌与现代口语是有矛盾的，是有限制的。虽然作为旧形式可以继承利用，但不能以其作为新诗的支配形式，这与主流的看法是相左的。批评的声音蜂涌而起。针对这些批评，何其芳写了《关于新诗的百花齐放问题》（1958年6月）。他反驳了说他反对或怀疑民歌体新诗的看法，他并不反对民歌体新诗，但认为"民歌体虽然可能成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就会成为支配的形式，因为民歌体有限制。在具体分析民歌体的限制时，理论依然如旧：认为民歌体基本上采用文言的五七言诗的句法，常常要以一个字收尾，或者在用两个字的词收尾的时候必须在上面加一个字，这样就和两个字的词最多的现代口语有些矛盾。他还认为民歌体的体式很有限，不如他主张的现代格律诗变化多。他的理论的论述本身就包含着巨大的弹性，说的是基本的情况，允许变通的存在。在诘难四起时，他不得不把以前文中隐含的弹性醒目化，正面肯定地提出：他是一直主张多样化民族形式的。他主张建立新的格律诗，但从来没有否定过歌谣体和自由体。新的发展只能通过百花齐放的道路。民歌体可以作为新诗的体裁之一而存在，可能成为一种重要的新诗形式。虽然它有限制，但也有优点。优点是以五七言诗和民间歌谣为传统，广大人民群众熟悉这种形式。不但要向古典诗歌和民间诗歌学习，还必须扩大眼界，向世界学习。
何其芳《关于新诗的百花齐放问题》与他以前文章的基本观点没有变化，只不过在新民歌发展道路讨论的诗学背景下，在其被批评的情况下，何其芳把以前文章中隐含的诗学观点推向了前台加以强调。在早先写的《关于现代格律诗》中并未以现代格律诗去彻底否定自由体与民歌体，自由体与民歌体是可以存在发展的。现在《关于新诗的百花齐放问题》不得不把这个问题作为论述的主题。
何其芳既回应了对他的批评，又没有迎合主流诗学观点而放弃自己的理论主张。他没有接受新诗要在古典诗歌与民歌的基础上发展的观点，不否认自由体与民歌体作为体式的存在，但也指出其限制性，在此基础上坚持认为要建立现代新格律诗。并且其最有发展前途，有可能成为一种支配形式，中国新诗的民歌形式是发展的，不能狭窄化，其中应包纳现代新格律诗。何其芳在当时的时代诗学氛围下，坚守学理，坚信自己的理论主张，体现了可贵的理论自觉性。这在当代诗学理论批评史上是最难能可贵的。他的系列观点既体现了少有的探索品格，又没有走向封闭，具有开放胸怀。
他在《关于新诗的百花齐放问题》中的观点后来遭到了诸多近于曲解的批评，何其芳1959年1月写了《关于诗歌形式问题的争论》逐一给予了批驳，维护了自己一贯的观点。3月又发表《再谈诗歌形式问题》基本观点并未变化。
3、诗的定义
下定义是认识事物的最后步骤，给对象下定义的是理论家与生俱来的欲望。诗诞生以来，理论家做出了成千上万的不同的定义式的命名。当代新诗理论史上，何其芳给诗的理论界定有很大的影响，被广大读者普遍接受和引用。
1944年《谈写诗》中作者就说过："总括起来说，诗也是现实生活在人类头脑中的反映和加工的结果，不过这种生活是一种更激动人的生活，因此这种反映和加工就采取了一种直接抒情或歌咏事物的方式。诗的语言文字也就更富于音乐性。"
1953年何其芳在北京图书馆主办的讲演会上，以《关于写诗和读诗》为题发表演讲，对上面所给的诗的定义作了修正，认为其不够周密。
"诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。"
为什么这个关于诗的说明文字在当时很长的一段时期内能够产生那么大的影响？其社会学与诗学的意义到底何在呢？说"诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式"，是符合马克思主义基本文艺理论的，是马克思主义认识论在诗学中的延伸，同时又与毛泽东的《讲话》所说"文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性"是一致的。因此，这个定义既得到主流意识形态的认可，又在普通群众中广泛流传。另一方面，它也比较全面地概括了诗歌文体的美学特征，比如想象和感情、抒情方式、精练与和谐、节奏等。此多方面的概括是符合诗歌的基本情况的。正因为这个定义既符合主流的看法，又基本上概括了诗的美学特征，其广泛引用理所当然。在当时可以说这是最全面准确的对诗的定义式的阐释，现在看来仍然有很大的价值。
何其芳的这个诗歌定义中的基本观点在1962年出版的《诗歌欣赏》中得到了具体的展开和细致的体现。由于这本书发行量很大，他的基本观点和精神得到了更普遍的接受。《诗歌欣赏》1962年4月第1版就印刷1万册。书中列举了许多古今诗歌的例子，反复阐释其诗歌美学观。讲到了这样一些问题：诗的构思、想象与幻想的重要性；应容许诗歌的不同形式、写法和风格；只有生活是诗歌的源泉；诗歌不要和科学论文一样逻辑谨严；讲到了诗歌的意义不在主观的议论，而在于吸引人的形象；诗应创造美的境界；格律应为内容服务，不要成为多余的脚镣，诗应写得集中、强烈等等。在当时劳动群众文化水平不高的情况下，何其芳把诗歌的基本理论知识送到大众中，讲得深入浅出，文字亲切动人。他的贡献是不可抹杀的。
二卞之琳的两种调子格律理论
建国后与何其芳同路主张新诗格律化的是卞之琳，他两人思考问题的路向大致相同，都是从现代汉语口语的语言特点入手，又继承中国古典诗歌传统格律精神，来建构现代新诗的格律，他们的具体主张也多有相同之处。他们两人与同样主张新诗格律化的林庚有着更多的不同。
卞之琳（1910、12-2000、12），江苏海门人，诗人、翻译家，长期从事外国文学和新诗理论研究，也创作散文和小说。先后出版诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、《汉园集》（1936）（与李广田、何其芳合集）、《十年诗草》（1942）、《翻一个浪头》（1952）等。1979年，卞将1930年至1958年写的新诗编成《雕虫纪历》。1984年卞"从1950年到1983年所作纪念和回忆已故写诗师友、评论当前诗作、谈论诗艺（主要是体式、格律）各类短文"集成《人与诗：忆旧就新》，全面反映了作者的诗学理论观。
卞之琳早在三十年代写诗之初，受新月派影响较大，在形式方面就开始了多种尝试，"用口语，用格律体"都写过诗。他写诗一贯探索的就是格律问题和格律中的"古为今用，洋为中用"的问题。虽然新诗的格律问题在创作上的创试早就开始了，但真正的理论探索还是在1949年以后。
1953年12月24日中国作家协会创作委员会诗歌组召开"诗的形式问题"讨论会第二次会议，卞之琳作了发言。（内部刊物《作家通讯》1954年第9期）发言谈到诗歌的两种节奏型式：哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）。这是当代新诗理论史上第一次系统地对新诗格律的节奏类型的研究。1958年发生了全民性的新民歌运动，毛泽东提出要在古典诗歌和新民歌的基础上发展新诗，引发了"新诗发展道路"问题的争论。卞之琳与何其芳一起，认为民歌体与旧格律诗是有限制的，应建立新型的现代新诗格律，受到许多责难，但他们仍然坚持自己的理论，表现了可贵的理论清醒与自觉。新时期以来，卞对新诗的格律问题有继续探索，发表了许多精辟论述。并且可以看到，卞之琳不同时期写的文章理论主张是一贯的，没有发生什么变化。这在当代文学理论史上是较少的。
卞之琳认为现代新诗格律的建构的中心环节是"顿"，也就是闻一多所说的"音尺"，孙大雨所说的"音组"。为了说明这一点，卞具体分析了中国古代诗歌格律，西方一些国家诗歌格律，认为"顿"或称"音尺"既是我国旧诗的格律基础或中心环节，也是西方大多数国家诗的格律基础或中心环节。
他是这样分析古诗顿法的。"旧诗里每句有一定的顿数，一定的顿法。四言诗是"二""二"两顿；六言诗是"二""二""二"三顿（"兮"字不算）；七言诗是"二""二""三"三顿（也可以说是三顿半）。以"顿"为中心概念分析四、六、五、七言古诗，总结出顿的基本类型。在这个分析基础上他有更开放性的观点：每一句顿数有一定，字数不起作用可以有一定的弹性。只要符合上面所分析的基本顿法，字数略有变化，是允许的。这样就把中国过去诗体分成四六言和五七言两大体系。五个字一句不一定是五言诗体，八九个字一句也可能合七言诗体。比如说"革命／大成功百姓／坐朝廷"这是五言诗。"大革命／成功老百姓／当朝"却不是五言诗。说明关键不在字数，而在顿上。四六言体系和五七言体系的基本特征体现在哪些方面呢？除了具体的顿数外（四言两顿、六言三顿、五言两顿、七言三顿），最主要的是四六言体系以二字顿结尾，五七言体系以三字顿结尾。卞按照这个思路往下走，认为现代新诗的基本格律类型也可分为二字顿收尾和三字顿收尾，分别体现了两个基调：哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）。"一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说"诵调"），说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的"吟调"），"溜下去"或者"哼下去"。但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性。"
1978年卞为《雕虫纪历》写的自序中对"顿"或"音组"的具体运用进行了更细致的分析。"即使旧体五、七言诗，如各句都用偶数'顿'收尾，就仅为貌似，实为四、六言诗。在新体白话诗里，一行如全用两个以上的三字'顿'，节奏就急促；一行如全用二字'顿'，节奏就从容。"在现当代新诗理论史上把顿数的分析与语调的分析结合起来且做得相当细致的卞之琳是首屈一指的，这是新诗理论史上一个大贡献。
闻一多先生的格律理论中的"建筑美"不仅指音尺的统一，而且意含诗句字数的均齐。实际创作要达到这个要求往往是费神的，音尺的统一与字数的均齐往往是有矛盾的。所以闻一多的理论对诗创作有时候造成了一种束缚。何其芳和卞之琳所理解的现代新诗的格律就是要冲出此束缚的重围，同时又保留基本的格律要义。他们看到了闻一多的格律理论中存在的问题，并提出了自己的应对办法。理论的接力棒传到他们手中，他们力图鉴古通今，提出新的主张。他们的共同声音就是注重"顿"在现代新诗格律建构中的中心地位。他们的这个理论基点的定位是有很大理论意义的，既照顾到了现代口语伸缩的弹性，又把握了最基本的诗歌节奏规律。它是诗歌格律现代化的一个重要发展。
卞之琳与何其芳的现代新诗的格律理念也是有不同的。首先，在卞氏看来，押韵并不是格律的一个基本点，对新诗格律的基本类型来说押韵不是决定因素。而何其芳把押韵与顿一起看作是现代格律诗的最基本的因素。更重要也更有理论意义的区别还不是这一点。卞之琳自己说："在对于诗歌格律看法上，我和何其芳同志出发点相同，着重点有些不同。我特别着重了从顿法上分出五七言调子和非五七言调子。我在《几点看法》一文第三段说过：照我们今日的民族语言看来，五七言一路韵语调子便于信口哼唱（有别于按谱歌唱），四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念（包括戏剧性的朗诵）。差别关键也就是每行收尾是不是二字顿占支配地位。因此我和何其芳同志在分类提法上有些不同：我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作单位的束缚，突出了以顿数作为单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排脚韵上整齐匀称，进一步要求在整齐匀称里自由变化，随意翻新--这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一种新格律。"两种调子（哼唱式调子和说话式调子）的区分把顿法与调子对应起来分析比何其芳更进了一步，理论阐释更细致化。把现代格律诗的研究推到了新的理论前沿。卞之琳的两种调子的理论在新诗格律的建设上更具有开放的视野。在1958年新民歌运动中古典诗歌和民歌被阐释为民族形式，自由诗被贬斥为洋化之物。而卞认为在民歌基础上发展的吟咏式调子属于民族形式，以自由诗为基础的说话式调子也属于民族形式。在那个时代，他既创立了自己的理论体系，又秉有与时代文艺观相左的开放诗学观，只有极少数的理论家能做到这一点。
区分两种调子看的是结尾是二字顿还是三字顿。还有一个要进一步考虑的问题是，在各诗行大体整齐或对称的前提下，如何去安排诗行内部顿的组合结构？具体地来说就是，二、三音节组成的现代汉语的基本顿类，如何在诗行中安排更合适？卞之琳说："不拘平仄的白话新体格律诗（我并不排除白话新诗用自由体）以二、三音节成组成拍而一顿一逗，一般说来，在正常情况下，每行也似乎最好不用二二、二二或三三、三三或二三、二三或三二、三二，诸如此类，以避免单调呆板，最好似乎也得相应而用参差均衡律。"就是说二、三言顿在诗行中也要参差交替，有规则地变化。在《雕虫纪历》自序中也有这样的观点。
另外关于中国传统的平仄和西方诗中的轻重音问题，卞认为在现代新诗的格律建构中，都不是基本问题。"平仄问题，在白话新诗里，我认为不再是格律的基本因素问题。""中国汉语里的轻重音似乎不及西方一些语言里那么显著，而且南北读音轻重位置也不一样。"
卞之琳的现代新诗格律理论不斤斤计较于细节（脚韵、平仄、轻重音），把握最基本的格律因素（顿）分析出两种格律基本调子（哼唱型和说话型），于大处着眼，求规律而有自由。在当代诗学理论史上卞之琳作出了自己的独特的探索，有重要的地位。
三林庚的典型诗行格律理论
经过从1930年代中后期到1950年代末长时期的探索，林庚从创作到理论，确立了一套以"典型诗行"、"半逗律"和"节奏音组"为三大支柱的新诗格律理论。他提出这些主张目的是为了解决新诗的建行问题。林庚认为："诗歌的形式问题或格律问题，首先是建行的问题"，这个问题不解决，其他的方面都会落空。
1、典型诗行
典型诗行的建构是林庚新诗格律建设的核心。他认为："一个理想的诗行它必须是特殊的又是普遍的，它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗；这样的诗行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现，诗歌形式因此才不会是束缚内容，而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现。"林庚把新诗格律的建构归结到一个典型诗行的创造，无疑相当具有建设性。在他看来，古诗中的四言、五言、七言正是典型诗行，所以能产生无限的创造；也就是说，浩如烟海的四、五、七言诗其实可以归纳出三种典型诗行：四言典型诗行、五言典型诗行和七言典型诗行。林庚在这个分析基础上得到启示：现代新诗要建设一种成熟的格律，必须要有自己的典型诗行。根据现代汉语的语言特点，他提出了个具体性的意见："这些年来我的体会，九言诗行（五四）、十一言诗行（六五）可能最具有普遍性。""典型诗行"理论的提出是林庚的重要贡献，把新诗格律的建设推向了一个新的高度。典型诗行理论是林庚从古诗传统中继承的形式经验；他又从现代语言发展提出两种现代新诗典型诗行，推陈出新，很有独创性。现代白话新诗很容易滑入散文化而缺少"诗性"，林庚的"典型诗行"为防止新诗散文化、非诗化的不良倾向开拓了一条可能途径；同时，也为现代新诗获得自己的身份而与其他散文文体区别开来提供了一种可能。至于古代传统中的平仄和韵脚，林庚认为在典型诗行内部像旧体诗一样的平仄和韵脚是不必要的，它们都是外在的修饰成分；典型诗行有规律的反复自然会形成韵律和节奏。
2、半逗律
半逗律是林庚建构典型诗行所依据的重要形式因素，也是林庚总结中国传统古诗发展历程的重要发现。他认为，建立典型诗行依据的不是字词的平仄和音节的轻重长短，也不是何其芳、卞之琳所主张的顿（音步），而是半逗律。他认为中国传统古诗中就有半逗律的规律："事实上中国诗歌形式从来都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个逗的作用，我们姑且称这个为半逗律，这样恰好就把一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。"不仅四言典型诗行是"二""二"，五言典型诗行是"二""三"，七言典型诗行是"四""三"，而且杂言的"楚辞"以半逗律来看也是很有规律的。在林庚看来，半逗律只是分成相对平衡的两部分，中间有一个较长的停顿。这样，可以照顾字意的完整，不至于把一个词义拆开，做到声音的节奏和诗行的意义相协调。林庚在传统中发现了半逗律，认为它还有生命力，就把其纳入新格律诗建构中。
3、节奏音组
"节奏音组"与"半逗律"一起构成了林庚的"典型诗行"理论的基本内核，三者一起形成了他的现代新诗格律理论。
30年代林庚对当时作家创作的自由诗做了一个统计，从中发现了节奏音组。他说："在这统计里发现了一个事实，就是凡念得上口的诗行，其中多含有以五个字为基础的音组，姑称之为'节奏音组'"。林庚对新诗诗行节奏的探索有自己的特色，与其他几位代表性的人物是不同的。闻一多的"音尺"更多地借鉴了西方诗歌格律资源；何其芳的"现代格律诗"论"只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵"，"每行的最后一顿基本上是两个字"，以适应现代汉语词汇绝大多数是两个字组成的情况；卞之琳则认为诗行顿数要有规律，以二字三字结尾都可以，分别形成两种诗歌调子：哼唱型和说话型。不管是闻一多的"音尺论"，还是何其芳、卞之琳的"顿"说，都是从较小的语言单位着眼来分析现代新诗的节奏，而林庚的"节奏音组"则是根据半逗律理论在更大的语言单位着眼分析新诗节奏。
林庚认为根据半逗律划分出的诗行后半部分一般是四个字或五个字，这就是现代新诗的节奏音组，其前的顿歇就是典型诗行的节奏点。他这样分析古诗的节奏音组：四言诗的节奏形式是"二二"，节奏音组是"二"；五七言诗的节奏形式是"二三"、"四三"，节奏音组都是"三"。根据"半逗律"和现代汉语双音词占绝大多数的发展趋势，林庚尝试了八言（四四）、九言（五四）、十言（五五）、十一言（六五）等各种典型诗行，最后确立了九言"五四体"十一言（六五体）为最适合现代语言的典型诗行。因此，现代格律新诗的节奏音组应为五言、四言节奏音组。他"一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，一方面追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律"提出了自己的理论。至此林庚彻底完成了其新诗格律理论的自洽性建构。
从半逗律的发现、节奏音组的分析到典型诗行的建构，林庚为他心目中的现代新诗格律提供了独具特色的可经验性的语言形式，开拓了现代新诗格律建设的新的可能性。贡献不可抹杀。但是，其典型诗行缺少应有的伸缩性，想以一两种典型诗行统一新格律诗往往成了一种桎梏。
从头再来 □徐江
--1999-2001：诗人的被缚与诗歌的内在抗争一直以为，作为一名在场者，去检点诗歌风潮或揭示其在某一时段内的发展轨迹，是件既刺激、有趣又不怎么讨好的工作。说它刺激、有趣，是因为涉及当下，但也正因为如此，考验跟着就来了：一是需要克制平素性情的诱惑，大量关注和占有资料、始终保持对不懈增长中的新人新作以及相关信息的热情；二来需要在庞杂现象的背后，梳理出一条或数条脉络清晰的主线，并由此出发，对当下的诸多事件和人物行为作出恰如其分的评价--说白了就是，既不能怕得罪人，也不能"把不怕得罪人"作为文章张显个性的一种修辞手段。后一点，对于呈现和辨析跨世纪这两年多以来纷争频仍、诡异多变的中国前卫诗歌的发展线索，显得尤为重要。这也是我在下文中所力求自己做到的。
汉语诗歌从1999年春到2001年初这段时间，动荡极为剧烈，程度直追贯穿上世纪整个八十年代的"朦胧诗--第三代"诗歌运动，且迄今仍有深化和激化的迹象。这不能不使文学界大多数人怀着一种激动和忐忑不安的心情予以观望和议论。事实上，近十五年以来(从第三代诗歌浮出水面起)，诗歌已经许久未能引起文学界这样普遍的关注了。然而世易时移，今天的关注者群体(包括整个现代诗人群落本身、读者、批评家、理论家、作家、学者、媒体记者等)已不同于当年的关注者群体了，历经微黯的上世纪九十年代凌空虚蹈的文化风尚，以及伴随这些年中产阶级生活方式兴起所日益僵尸复活的传统暖昧处世哲学、暧昧审美姿态的洗礼我们不得不承认--在他们，作为伟大的文学创造游戏的主要参与者的心中，有一件关键的东西已然丧失：那就是激情。相应地，代之以填补激情退场后空位的另一件东西却出现了，它便是在市侩精神笼罩下审视和评判事物的思维定式。于是，诸多搅扰人们正常审视诗歌发展的因素随之而来，比如：关注者群体对事件和作品的激动流于浮表化、谈资化；批评家和理论家的自动缺席与退场；文学公开媒体对当下创作流变的漠视、民间诗歌媒体(包括民刊和众多新兴诗歌网站)的暧昧和首鼠两端；大众文化及新闻传媒的扭曲、诽谤；现代诗人群落本身"利益高于事实"的表态方式......凡此种种，都构成了我们辨析新一轮诗歌巨变过程中的绳结和迷雾。
关注者群体中的绝大部分与诗歌变革的本身无关，甚至，还构成了阻碍这一变革的众因素中的一部分。如此严重的情形，综观新诗诞生以来，尤其是新汉语现代诗诞生(我将它的起始点定位于上世纪七十年代中后期以北岛为标志的"朦胧诗"在内地的全面崛起之际)以来，可以说是绝无仅有的。而这，恰恰也正是今天前卫诗歌艰苦卓绝生长处境的真实写照--环境本身充满了病态，甚至，连作为诗歌推进者本身的诗人们也无一例外地被环境的毒素所浸染，这种时刻，诗歌该怎么办?
考察两年多以来的诗坛流变，并由此上溯新汉语现代诗二十多年的发展历程，有这样一条线索引人注目：即我们的诗歌迄今为止，虽然没有为读者奉献出他们期待已久的、既往文学史所灌输给他们的那种巨星式似的作者，但具有一定潜质、创造力足可以跻身候选者行列的诗人却已涌现得太多。这些人一方面写出了一些优秀之作，一方面却又碍于个人或环境、时代的束缚，在成名的同时迅疾步入诗歌病人和诗歌老人的行列。诗歌竟犹如好莱坞电影中的吸血僵尸，在每一代作者中均只是若干年灵光一现，灵光过后，遗留诗界的却惟有一具具被"创造的幽灵"吸干精血的前诗人们的行尸走肉，以及或大或小鄙俗不堪的文人圈子。这种局面，要一直等到下一代的精英历经艰辛破冰而出，方告打破。但"中兴"的局面未等展开，新一代人又会不可避免地克隆前人的轮回。一代又一代的精英，被时代或个人的犄角旮旯、被未老先衰和暧昧毁灭。他们无福"死"于艺术创造的疯狂。更为可惜的是，当代诗歌的最新成果或理论发现，在今天欲想得到业内哪怕一丝的接纳与容忍，必得以匪夷所思的论争的方式进行。实际上，这已构成了两年多以来诗坛风潮变幻的主调。
有鉴于此，再次潜入1999年以来过往论争的潜流，从更深层次剖析它们的前因后果，已在当下具有了艺术研究上的普泛意义。因为类似的现象与问题不仅存在于诗歌，也存在于整个艺术创作界，乃至学界。所不同的是，诗歌由于其迥异于其它领域的至纯特质，表现得更为惨烈而已。
1999年：为时一年"盘峰论争"仅仅是诗歌界的一次随机性的纸上群殴吗?
它的前因后果中究竟还有什么属于诗歌本身的奥秘未被揭露?它所派生出来的"民间"与"知识分子"这两类诗人称谓的背后有什么东西一直被诗坛所漠视?论争的参与者们又真的搞清了自己无意中所扮演的历史角色吗......
在今天重提1999年4月16至18日，重提在北京平谷县那个叫作"盘峰宾馆"的疗养地所举行的名为"世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会"的会议，我想所有的与会者大概都会不同程度地，在内心里涌起一种复杂的不胜唏嘘的感觉。这是一次时间多么短促、名称多么详和的会议呀。然而也正是它，像冥冥中一把坚定的利剑，从容挑开了覆盖在上世纪九十年代诗歌写作成果之上的厚厚帏幔，将诗歌的隐秘真相公诸于世，将庞大的内地诗歌版图从此清晰地一分为二，并进而引领汉语诗歌由千百年来的暧昧、和气，步入到新世纪爱憎分明、剑拔弩张的一页。
有关对盘峰诗会的不同描述，以及随之而来为时一年之久的论争文章，迄今累积起来足以构成几部厚的集子。仅以所谓"知识分子"序列诗人的著述为例，1999年末到2000年初，短短的几个月，便已在人民文学出版社出版了《语言：形式的命名》、《中国诗歌九十年代备忘录》两部相关文集，新近又推出了第三部结集；而所谓"民间写作"诗人关于这方面的文章，两年来在《中国新诗年鉴》、《中国诗年选》、《诗参考》、《葵》、《诗文本》等书刊上，也或多或少都能见到。再单纯复述和还原当年的会议及论争始末，未免多此一举。但盘峰诗会本身并非像一些人事后所声称的那样：仅仅是一场具有轰动效应的即时性话语交锋。这在宏观上，从它日后所引发的旷日持久的争论以及整个诗坛的关注便可以看出。在具体方面，则有许多细节可以提供佐证--比如与会的昆明诗人于坚所提到的会上那个"有趣的现象"："这是一场诗人与诗评家之间对比悬殊的交锋。与会的不少新潮批评家都站在'知识分子'写作一边，倒是老资格的批评家们保持了以往的一贯立场，仅仅对文本发言，而不管它是什么理论支持下的写作。批评'知识分子写作'的不是批评家，百是一批没有批评家为之摇旗呐喊的诗人。批评家们不是在为'知识分子写作'的具体文本辩护，为诗歌辩护，而是在为他们的'观点'辩护；知识分子诗人们也一样，不是在为他们的'观点'辩护；而是在为'知识分子写作'辩护......"(于坚《真相》)；比如西川、王家新、孙文波等会后在文章、讲座乃至一年后接受媒体采访时的失态；比如并未与会的韩东、张曙光、沈浩波、杨小滨、宋晓贤、杨远宏等人的会场外激烈姿态；比如另一批或与会或缺席的诗人树才、莫非、车前子、尹丽川、小海、殷龙龙等人所谓"第三条道路"的提出......
种种的热闹、激烈、愤懑，争执者的七嘴八舌，争论各方的一呼百应，都说明了盘峰诗会确实捅开了当今诗坛的不止一个马蜂窝，而这些马蜂窝的存在由来已久，并非专为这次空前的笔战加骂战所特设。这是十年乃至十五年来诗坛痼疾的总揭发。它不可能仅仅是一个即时性事件，它"对中国当代诗歌发展的影响，正像80年代初关于朦胧诗的大讨论一样，将在尔后逐渐地显露出它的重要性来......"(秦巴子语)。一段时间以来，也曾听到一些奉行好人哲学的同行，以及个别未能有机会参加该会的诗人，出于或中庸或怨怼的心理，负气说"盘峰诗会并不重要"，我便坦承自己的看法：这次会重要的并不是在哪里开，由谁来参加，而是它终于开了，终于揭露出了那么多郁积已久的问题。这样的会，晚开不如早开。越早越对诗坛的多元风气的形成有益。虽然一直以来，我对自己作为出席者和论争的当事人之一，始终感到由衷的荣幸。
长时间酝酿而成的写作分歧总是蕴藏了太多的缘起与脉络。在去年南岳诗会上，我曾将最主要最直观的一条脉络概括为："整个九十年代的诗坛热闹可以用六个字来概括--死人、闹鬼、打鬼。'盘峰论争'可以说是打鬼的开始。"其中，"死人"是指海子(1989年)、戈麦(1991年)等诗人因个人原因接二连三的非正常死亡，以及骆一禾的病逝、顾城谢烨悲剧的发生。"闹鬼"是指因这些现代诗作者的突然死亡，和一些诗从人、理论家对所谓"殉诗"、"诗歌烈士"说法的鼓噪，导致"九十年代"没见过什么文化大世面的读者和诗界，对上述死者的绝大部分作品采取了不加选择的接纳、模仿与拔高，并进而在一种盲从与恍惚状态中默许了当年为其大办丧事的'堂兄'们"(伊沙语)对诗界权力话语的独占。我在此处无意谴责这种默许，只是想提请人们注意--"堂兄们"实际是与死者绝然不同的一批人，且不说才华和生命力度上的欠缺--他们远比死者们更洞悉这个烟火气十足的世界本质，他们比海子更亲近人性的暧昧和写作上的大而无当，比戈麦更懂得在诗人这个行业的深谋远虑和韬光养晦。就是这样，一代优雅、暖昧的"饱学之士"飘然登场了。他们以貌似沉郁的方式吟咏着一些遥不可及的主题，一面作抗议、流亡和文明的孝子贤孙状，一面在主流刊物和各类官方诗会上频频露面，"知识分子的良知代言人"和"中产阶级时代的文坛名士"这两项精神向度迥异的重任，就这么被天才地、一心二用地兼职挑了。即便你想对此提出异议也无济于事，因为有一些人的死亡在前面挡着呢，"死亡封住了我们的嘴"(借用西川早年的名句)。盘峰诗会开始的"打鬼"正是从这一现状先行开始入手。
然而我要说，这虽然是最显眼、最主要的脉络，却并不能构成关于论争缘起的惟一解释。事实上，伴随着论争的深入、浮表热闹的归于沉寂，有关隐性的疑问又开始呈现：难道当初人们对死亡者们作品的接受，仅仅就是源于一些人的鼓噪和接受者群体没见过什么世面?不对吧，"不死的"海子死在1989年3月，虽然时段上已是尾声，但毕竟也属于"伟大的八十年代"。即便是到了1990年，中间隔了一个"八九"，可人们的记忆，离"他们"、"非非"、"海上诗群"、"莽汉"等第三代风起云涌的岁月，也不该那么远吧。请记住，徐敬亚等人编的"红皮书"《中国现代主义诗群大观》是在1988年9月才出版的。我不相信，"历史强行进入"(西川语)真的具有如此抹杀文学记忆的功效。我们能不能从作品阅读的本身找原因，比如可读性?如果隐去死亡的光环，仅就诗句本身而言，海子的诗确乎比第三代中的许多"天才"更贴近读者心目中有关"诗歌"的影像：抒情性、歌唱性、词语凝练基础上的力度......虽然这些诗中的大多数都充满了病恹恹的气息，但对于广大盲目的读诗者、诗评家和学诗者而言，他们甚至会把这种病态误以为是现代诗的特色呢--正如同时期一些低龄的读者，把汪国真的抒情卡通诗理解为现代诗。中国的读者对现代诗是缺乏阅读上的准备的，无论是学校的教育还是他们的自我教育。他们骨子里对像诗的东西更加接受。因此这就要求当代的诗人们除了有艺术上的创新意识之外，还要与汉语诗以往的传统保持或多或少的相通之处。表面上看这是一种滞后而保守的要求，但实质上，就草莽成色过重的新汉语现代诗而言，却无疑是一种更为苛刻的诗歌要求。一方面你必须先锋，一方面你又要强迫自己认识到诗之所以成其为诗，而不是口号、口水、掉书袋、赝品乃至其它一些什么文字怪物的精微原因。
不过这对于整体上的第三代诗歌而言，基本上可以说是不可能的任务。他们太热爱自己的口水化了，尽管曾有那么多的人写出了那么多的佳作，但他们中并没有多少人从理性的角度洞悉佳作生成的秘密。有的人甚至还会把口水化一厢情愿地视为打碎旧有诗歌戒条桎梏的武器。一把菜刀可以缴获一两只枪或火炮，但若是以为菜刀真比枪炮厉害可就滑稽了。海子的诗就钻了他们这种美学上的空子。至于后来的"知识分子写作"则先是以"堂兄"的身份搞情感开路，后又以尊重文明、强调所谓文化传承(实质上是曲解)的方式，再次钻了这一空子。要知道，人类的天性远非创新，保守的腔调对庸众而言永远是最悦耳的声音。口水泛滥--病态的抒情、疯狂--盗用良知、文化名义的假大空--欲盖弥彰的暗箱操作，构成了中国诗坛上世纪八十年代末至整个九十年代的主旋律演变。可悲的是，由于人性中暧昧的操控、老好人哲学在我祖国的深入人心、文学媒体的群体性阳痿、理论界的弱智与堕落，这些问题在长达十几年的时间里一直得以不断地堆积和郁结，直到它开始成为一个真正的垃圾山，并随着中产阶级时代的渐渐到来，衍生出"买办主义诗歌"这一怪物。至此，现代诗歌经过与我们多变的时代共谋，完成了它制造诗歌腐朽和愚昧的系统工程。疖子终于烂透了。这才是1999年"盘峰论争"爆发的深层历史背景。不要以为诗无报应。
也正是基于前述诗歌发展历程中多重复杂因素的存在，时隔一年多以后，再来回头审视"盘峰论争"后创作界颇为热门的"民间写作"与"知识分子写作"的概念，它们的外延应该说在今天已经得到大大的延展了；甚至于内涵，也不复再是当初被人强行定义(民间写作)或自我定义(知识分子写作本身来讲已不再重要)，而更像是对每个写作者关于诗歌创作自觉程度的说明。还记得在论争的初期，诗坛上经常会听到人们这样的疑问："于坚供职于国家的省文联机构，他怎么能算是民间写作?"要不然就是："欧阳江河、孙文波都没受过正规高等教育，他怎么能算知识分子?"在当时，这些确乎构成了不少人字面上的疑问，但现在，恐怕没有几个人再幼稚地这么发问了。"民间"，不是指写作者个人的职业，它更多地是指他在写作时所持有的精神立场，以及审视世界、处理题材、乃至他所有诗学追求的出发点。看他能不能把卓而不群的气质、独特的语言和想象力注入作品之中?"知识分子"，也不再是指一个人接受教育的年限，它更主要的是看写作者本身如何对待生活与写作之间的关系，看一个作者是不是漠视生活的多姿多彩、真实的狂喜和疼痛，偷工减料地把视野转向僵死的典籍，以得自书斋的屑小感触或制造赝品的喜悦来取代对切肤经验的触摸(如西川、臧棣、张曙光)?看他对时代的忧虑和沉痛是不是经过了矫饰、做成了徐福记糖果和麦当劳快餐，是不是把严肃的主题低幼化、卡通化了(如王家新)?所以"民间"和"知识分子"不是涉及某几个论争当事人的小话题，它们关系到今天每个人的诗歌写作。没有任何一个人在写诗伊始就打定主意要欺世盗名、作他人的反面教材。然而为什么我们偏偏就有了一些反面教材，这也是值得每个人去深思的。这甚至与论争无关，它只关乎人性，关乎对自我的苛责。
至于那些论争的参与者，他们搞清了自己在这场论争中命运安排的角色了吗?通过对论争的回顾，他们有没有发现自己在诗歌认识上的局限和缺点?那些当初置身于局外的人今天又会怎么看待自己当初的想法与言论?这些都很有意思。于坚，这位当时论争的标志性人物，还像当初盘峰诗会刚结束时那样，认为这是第三代诗歌与"知识分子写作"的交锋吗?程光炜、臧棣是不是还认为沈浩波在自己面前是个不值得提名字的"小孩儿"?沈奇今天还会不会提及他在北大"访学"的学兄学弟时满怀温馨、从而一厢情愿地填平诗歌认识上的巨大鸿沟?杨克是不是还在怀念他当初把全中国诗人团结起来的梦想?杨黎现在是不是还在认为写诗仅仅是一件"清者自清，浊者自浊"的事?谢有顺和唐晓渡这一小一老是否仍像当初那么愤怒?纯正的学院派大师任洪渊先生是否依然挺着清瘦的身躯，一面为北师大他几个学生的"反学院言论"大声叫好，一面继续他孤寂的探索?侯马会不会在今天还寄望他的诗能感动"各行各业优秀的心灵"?如果是，"诗人"算一个行业吗，那些日渐铁石心肠的优秀心灵，又能有多少会被他感动......
剑拔弩张的"盘峰诗会"，为时一年、烟尘四起的"盘峰论争"，人们真的看懂它了吗?其实它的意义不仅仅在于，为诗坛从此营造了一个人人敢于站出来亮明观点的多元氛围，尽管这是它最为显眼的成果之一，且在日后的岁月中，不断使诗歌受惠。
2000年："盘峰论争"对诗坛的隐性影响呈现：论争双方都在试图深化自身在理论上的阐释；年选与年鉴在分歧中各自承载起一部分推进诗歌前行的重任；
民刊、网站的兴旺、媒体的关注强化了多元的格局，更营造了一种虚假繁荣；新一代的诗歌误区；"衡山诗会"，来自"民间"自身的批评；"下半身写作"理论的出现；个别人对"先锋"、"民间"内涵的冷静探讨；新一轮年选、年鉴序言的出笼，说明"民间写作"对理论建设的态度欠缺严谨。2000年在热闹一片里落下帷幕，心浮气躁却远远没有收场......
2000年，似乎注定是一个过渡年代。据一些媒休上讲，既不属于严格的二十世纪，也不属于严格的二十一世纪。它在历书中孤悬于两年千年之间，独自承载着两个庞大时间概念的挤压。犹如我们的现代诗歌，孤悬于既往汉语诗歌与欧美现代诗歌的经验和桎梏之间，稍有不慎，便会陷入文化或蒙昧的沼泽。正是在这独木桥通道般的2000年，诗坛为人们预演了未来时代诗歌兴盛和衰败的可能，并部分地为今天的诗界同仁快速回放了第三代诗歌在八、九十年代之交的辉煌与残缺，补上了历史拖欠的一课。
2000年还是诗人们疯狂发言、发表、出书和写作的一年。后者一如往年，而前三者确乎比"盘峰论争"前的"九十年代"热闹了许多，在外界看来，诗歌圈终于又"活"了，终于又和小说、散文一样，成为貌似活跃的文学界中的一分子了。"知识分子"们的两本绿皮书问世了；《今日先锋》发表了"后口语诗歌"的九人小辑和理论对谈；《阅读导刊》、《北京电视周刊》等媒体在忙着刊发纪念论争一周年的理论新作、当事人访谈和近作。《作家》、《上海文学》搞了诗歌"两刊联展"，部分的"民间"诗人、第三代诗人、70后诗人开始获得了近十年来国刊的常客--"知识分子"诗人同样的亮相机会。甚至连《新华文摘》这样的杂志也开始刊载了诗作。这一切在一年前还似乎是难以想象的，但它们现在确实成为了现实。与此同时，新的一部民间诗歌年编--《1999中国诗年选》开始在成都诞生，主持人是当年"非非"的重要成员何小竹与杨黎。应该说，"中国诗年选"的初衷与一年前开始问世的"新诗年鉴"有很大的不同。编选者们显然希望把它编成一部承继八十年代先锋色彩和非非反文化美学倾向的类型诗选，而非"年鉴"那样的包容性选本。两本书里，"年鉴"突出的是全，是制作和发行的专业化，是接近于中庸的平和姿态，"年选"突出的是纯粹和专，是为入选者提供更为集中展示作品的机会。两者本来具有互补性，但可惜，因为作为"年选"策划人之一的韩东(也曾是"年鉴"编委)此前同"年鉴"的出资人杨茂东、主编杨克在编辑方针上存有较大分歧，并进而在《论民间》(此文后来作为第一本"年选"的代序在该书发表)一文中有所指地提出了"伪民间"这个概念，导致"年选"与"年鉴"从一开始便不是处于一种良性的互动状态，这也为一年后震动"民间"内部的"韩(东)沈(浩波)之争"设下了伏笔。不过无论如何，"年选"与"年鉴"都推出了一些有潜质的新人，同时也令读者看到了不少近十年来难得露面的资深诗人的新作，进一步验证了"好诗在民间"这句真理。我相信在不久的将来，人们便会更清楚地看到，一个拥有"年鉴"与"年选"的诗坛，与没有它们的诗坛，是截然不同的两个世界。尤其对于广大的爱诗者和那部分极少作品面世机会的诗人们而言。
有幸在这一年开始诗歌写作的作者是幸运的。因为无数民刊和诗歌网站的创办，极大地拓展了当代诗歌与读者沟通的渠道。国刊日趋堕落的编辑群体、离原创现场日益疏远或即便在场也是早已丧失诗歌力的诗评家们，已不在是掌握一个新人在诗坛命运的惟一尺度。诗人的命运从未像今天这样，被掌握在自己作品的手里。所以这一年的诗坛，尽管鱼龙混杂、口水泛滥，却从未停止过对现代优秀新军的输送。继上一年"盘峰论争"后诗坛对沈浩波、盛兴、朵渔、南人等的发现，朱剑、轩辕轼轲等年轻实力诗人的横空出世，让许多"老家伙"感受到了来自诗歌和青春的催逼。其实，新军中也不仅是年轻人，还有一些年长于他们的，过去因为这样和那样原因不太为整个诗坛所知的资深诗人--1999年是宋晓贤，2000年是唐欣和李伟--这些汉语诗歌的优秀大厨，历经岁月的磨砺，正以他们的精湛技艺，为读者端出一道又一道的精神佳肴。
这一年，广州黄礼孩编辑的《诗歌与人》，广东中山符马活、余丛编辑的《诗文本》以精美的印装出现在了知名民刊的行列，与已有的那些民刊不同，这两本刊物的作者群都是以70后出生的年轻诗人为主体，体现出十多年来民刊少有的活力与躁动，让人领受到了新世纪的劲风扑面。这一年，写诗的人不知道《诗江湖》、《诗生活》、《锋刃论坛》、《灵石岛》、《指点江山》等网站的可谓少之又少了。"网络就是新生活。"这句两年来网络公司用来骗人的广告语放到诗歌界，倒确实成了一句实话，尤其是对那些常年置身外省孤寂的一隅，勉力守护着诗歌家园的写作者们。不过，凡事有利必有其弊。年轻诗人们在掌声中登场，民刊网络的一派热闹，在某种程度上也滋生了诗歌界的浮夸风气和现代诗的虚假繁荣。凡新人新作必赞必推，一旦成为于坚伊沙沈浩波韩东侯马何小竹杨克们的一种风度和风气，"民间写作"对诗歌的标准和对诗坛的贡献，也就大打折扣了。每一时代的诗歌天才都是寥若晨星的，更多的还是像徐江宋晓贤李伟这样的笨人，他们必得经过诗界的漠视，并把这种漠视健康乐观地化作进一步前行的动力、几经诗观的反复周折、诗风的渐变和丰富，一点点调试好自己的嗓音。外界的苛求、岁月的考验不一定就是坏事。相反，"写作路线对了头，马上就变小母牛"的认识才是可怕的。精神领域中的创造更是来不得半点儿"大跃进"的，后者才是我们这个时代最大的煽情、悲悯和"感伤"。青年导师们，希望你们永远像现在这样，热情地接纳新人和无名者进入诗歌这个游艺场，但你们一定不能走神儿，一定别忘了找他们要票，哪怕他是你爹、你未来的小舅和小姨子。否则，民间便随时有沦为另一波"知识分子"的可能。这是新的误区。记住杨黎说过的一句话吧："伪民间"在每个人的身上都有。
2000年，还有一件重要的事发生。那就是由民刊《锋刃》的主编吕叶等人发起的"衡山诗会"的召开。这次诗会与其它诗会的不同之处首先在于它的纯民间性：每个与会者都是自费前往的。会上照例出现了"泛口语"与"泛学院"观念的争执，但每个发言者都是抱着一片交流诗艺的坦诚而来的，所以这次诗会对既往十年的诗歌研讨已不在仅限于分歧的阐释，更多地倒表现为一种沉潜和反思的气质。这也使许多诗人开始重新解读"民间"这个概念的内涵。也正是在这次会上，来自"民间写作"自身的批评开始出现了：沈浩波把批评的锋芒开始对准他此前大力称道的"非非"、"他们"、"莽汉"等部分前第三代诗人和"八五年一代"诗人中的大部，还有贾薇、阿坚等人的作品，从先锋性的减弱和缺失的角度，提出了自己独特的看法，认为九十年代的诗坛之所以出现普遍贫血，完全是几乎所有诗人共谋的结果。他高度评价了伊沙余怒诗歌中"自觉的先锋精神"，并呼吁人们对另一些诗人如唐欣、郑单衣、岩鹰、殷龙龙、余心焦予以关注。与此同时，沈浩波的"我就是要先锋到底"的口号和他与一部分70后诗人组成的民刊《下半身》也引起了其他许多诗人的兴趣。
应该说，《下半身》的出现是2000年中国诗坛的亮点之一。这份民刊的名字出自天津诗人朵渔之口，源于昆明诗人于坚的一句话--"中国诗歌没有下半身"。沈浩波在发刊词中对他们的理论进行了初次的阐述："知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷......这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关。""......我们年轻得还没来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了。我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。"如果仅从字面上看，这时的下半身理论可以讲还不严密，表态的成分和初创的激情往往更容易吸引读者的视线。但实质上，它确实为诗坛带来了不同于以往的一些东西。
比如把自己置之死地而后生的对先锋性的强调，比如新一代人在千百年文化传统面前所感到的窒息与逆反，比如对本土化和原创精神的极端标举......凡此种种，虽非像沈浩波们所自豪得那样开天辟地、生而知之，确实在是现代诗几代作者长时间以来写作不能善始善终根源性问题。文明尸陈遍野，诗歌的土地已经被尸毒所荒芜了，迫切需要再来一次垦荒运动，让后来者拥有一个坦然生存的空间。但一切真这么轻而易举吗?沈浩波们可不管。他们说了，就一直做下去。写诗、编刊、在网上与人争吵对骂，还像班干部一样批改同龄人的诗作。他们彼此间也吵，各人对"下半身"都有不同的理解，但有一点是共通的，即诗不能再像过去那样去写了。多半年的时间过去了，他们产量颇高，语言更精炼了，有了一些很酷的作品，但也有不少为酷而酷的作品......时光在流逝。这时候，"民间"诗歌界出了两桩不大不小的事。
一件是广州的批评家张柠与韩东在《作家》上打起了笔仗。起因是张柠撰文批评韩东有"精神洁癖"，而且批评起人和事来总"扮演一个真理拥有者的角色"，爱充当"精神警察"，还点名批评了韩东《论民间》一文，语带嘲讽。韩东见此文后则写了一篇题为"文人的辞意"的回应文章，认为张柠针对的不是文章，而是他个人。另一件是"年鉴"的编委、出资人杨茂东跑到北京，拜会了一些"知识分子"的代表人物，其后力主邀唐晓渡进"年鉴"的编委会，引起各地"民间"诗人的关注。
这两件事的发生，引发了一些诗人对"民间"这一概念与事实的进一步思考。诗人朵渔在《在民间，不团结就是力量》一文中，申明了"民间确保个人自由"这么一个原则性问题。秦巴子则结合"盘峰论争"以来诗歌界的一系列热闹和疑问，在《我的诗歌关键词》中以尖锐的笔调挖苦和批驳。我本人也作了《什么是先锋，什么又是民间》一文，对新一轮的诗歌冒进、艺术浮夸风、"民间"所隐含的暧昧气质以及韩张争论中两人的一些观念进行了不客气的批评。呼吁大家回到独立和个人的决绝。但需要指出的是，类似的声音在此时显得并不嘹亮和中听，而沉浸于诗歌大联欢的新老诗人并没有意识到对自身类似情形的反思。而也就是在大约同时，伊沙的2000年"年鉴"序以及杨黎的"年选" 序先后完成，并在互联网上发布。
客观地说，这两篇序如果作为作者个人的诗论或随笔讲，显然具有很高的可读性。但一旦把它们放在作者所欲驻足的理论建设的高度，则都显得有所偏颇和过于性情化了。伊沙的文章写得文采飞扬，但有时为了照顾文气的顺畅和预定的假设，想象力略嫌丰富了些，对一些具体的人或事的评价与事实有偏差，有失此类文字所要求的严谨与沉潜。立论的出发点也过于从个人出发。文章是好看了，作秀的成分倒也多少有了一点，尤其是关于他自己命名的"新世代"的那段论述。杨黎则索性自说自话，千方百计向读者表明自己的诗观。可是，尽管这本《2000年中国诗年选》里"都是编者喜爱的诗"，但它毕竟是一本多人合集，而非编者自己的个人诗集。这样一来，文章里所阐述的种种观念倒似乎与诗集本身多少有一部分脱节了，显得过于率性。就这样，伊沙的美文与杨黎的语录，两位天才诗人的个人炫技构成了"年鉴"和"年选"2000年卷序言的一大景观。尽管他们也触及了不少话题，但这究竟是诗选的需要还是作序者个人的需要?"民间写作"对理论建构的自觉性看来仍然是有待完善的。
游离于两个千年之间的2000年就这么被用掉了。
2001年：全新的开始吗?不，是并不全新的争吵。"民间"在"分裂"的现实告诉人们，今天"民间"并不是如当年"知识分子"那样的铁板一块，它仅仅是对一种精神的召唤，一个共同期待的梦想......也幸亏如此。
历史似乎特别愿意给对它抱以殷切期待的人扫兴，2001年诗坛的开始似乎并不那么令人神清气爽。它悄悄地从一轮新的争论开始了。
印象中2001年初的韩沈之争(沈浩波称之为"韩战")缘起于两支：一是韩东在2000年12期《作家》杂志上，对沈浩波半年前在衡山诗会上的先锋口号进行质疑和挖苦，沈随后在网上帖文反击；另一支是与此同时，沈与杨黎、何小竹等前"非非"诗人在网上就一些鸡零狗碎的"语言"话题进行知识分子式的切磋，双方认识有所不同，又都因此说了过头话，从而也发生争执。由于韩东在与沈的论争中已指称沈为"伪民间"，杨黎、何小竹等进一步斥沈为"伪民间"、"混子"，得到大部分前"他们"诗人群的支持。杨更因沈是《2000中国新诗年鉴》的编委，将这次争执归结为年选与年鉴之争，争论至此陷入扩大化，几代诗人均自觉不自觉地投入其中，上演了一出民间写作的活剧。此次论争，活剧之中有正剧，进一步暴露出了"民间写作"许多诗人在诗学方面的幼稚、以及个人性情中乖戾的成分。
首先，论争中的韩东表现出了古怪的一面。本来这是一位不见面也令许多人充满好感和敬意的诗人。因为他是八十年代一度辉煌的"他们"的领袖；因为他在"朦胧诗"一统天下之际，提出了"诗到语言为止"，提倡诗的日常化、当下化，打破了朦胧诗时代那种简单的二元对立式的文学思维；因为他力推文坛新人的做派。要知道，多年以来，在当今这个腐烂的文坛上有能力去做、而又真正做到这一点的人屈指可数。但是，这位当初被第三代诗人称为"韩政委"的韩东如今的表现令人失望，文章和帖子里的火气压倒了他的理性。一度甚至使人怀疑，网上争吵的那个韩东是别人假冒的。
韩东指责沈浩波为"伪民间"的举动令人惊愕。一个民间，对应的本是庙堂，可如今争论的一方要出来摆堂主的架势，依次派发真伪，让旁观者简直哭笑不得。想当初所谓的"民间写作"，不就是一两个主持人在盘峰诗会上硬给非"知识分子写作"的外省诗人强加的一个命名吗?但到后来，大家发现将错就错，用它来形容广大写作者的具体精神状态也无不可，也便这么沿用了下来。可怎么到了现在，所谓民间"真与伪"就屡屡成为一个诗人抡向另一个诗人的棍子啦?不客气的讲，此时的韩东不可爱，倒像一个政客。
杨黎、何小竹与韩东有本质的区别。杨、何还是本色文人。不过遗憾的是，作为天才诗人的杨黎一旦成为一本诗年选的主持者后，开始高度敏感起来了，无论什么事，都要硬往"年选"上扯，归纳为是所谓的"年选""年鉴"之争，还要进一步引用韩东的伪民间说砸向对方。不知杨黎细想过没有，他的"真民间"又是谁?难道仅仅是年选、是"非非"和"他们"，外加上一些诗歌网友?而那些参与"盘峰论争"的"民间写作"诗人反而是"伪民间"?杨黎大概已忘了他当初的"清者自清，浊者自浊"。超功利的人在一般情形下是不会随随便便将别人斥为"混子"和"伪民间"的。所以说杨黎是真动气了。这种火苗子在"知识分子写作"遮蔽诗坛的年代人们却并没有从遥远的成都听到。难道现在这一切，仅仅是因为沈浩波在网上又喊出了他的新"超越"?难道仅仅是因为他说竖的诗不好?何小竹的愤怒也是一样。事实上，当我在网上看到这位目前创造最勤奋的"非非"诗人喊出"韩东与非非同气连枝"的话时，我目瞪口呆。"五岳剑派，同气连枝"，瞧瞧，都快成《笑傲江湖》了。这还是当年独立不羁的"非非"吗?
沈浩波的主要问题是他狂热和急躁。狂热使他成为了一个诗歌疯子，一个中国诗坛好诗播音员，口不择言的诗歌白岩松，也使他成为几年来新老诗人中最勤奋的人之一。他的勤奋不止包括了写，还有说，还有编刊物、推同龄人，还有肇事。与伊沙和我有一点不同：沈的肇事细胞是与生俱来的，而且可以说是应运而生的。盘峰论争是如此，衡山发言是如此，韩沈之战也是如此。沈浩波的发言不会让他的"对方辩友"舒服，因为大家都是聪明人，确实能看出沈的每次尤其是后两次发难有他很明白的个人目的。但与此同时，沈所藉以发难的问题却也是多少存在的，有的甚至到了颇恶劣的程度。是诗坛的环境与现状给了他张显个人的基础，这样的个人目的又有什么不好?他师出有名。不是一句"混子"和"伪民间"能遮蔽的。他是一位优秀的青年诗人。
急躁使沈浩波急于在诗界为自己寻找一个位置。他找到了--"70后的领袖"，但他不满足，他想把自己的价值上升到整个诗界，恰好，历史为他这一代又留下了"身体写作"这个空白，他开始兴奋，开始试图说服人们相信诗歌界存在一个独一无二的先锋品牌："非非、他们--伊沙--沈浩波一代"。其实，大约沈浩波自己也知道他的理论虽然已成一家之言，可作品却没能很好地跟上，他不用听就知道许多人背后指责他什么，他比所有人更急，写得很苦。我编《葵》的时候，先后收到他的70几首诗，试问老诗人们谁又能一年中这么边折腾边写出那么多的东西?他与此同时还办了一份北京最好的文化报纸，还不忘在他的报和网上向读者宏扬第三代上世纪的丰功伟绩，那时怎么没人说他是混子、是伪民间?可怜的沈浩波，近乎整个的"他们"和整个的"非非"都在网上对他谩骂，怎么了嘛?不就是傻孩子在发狠，说了两句要超越前辈嘛。实质上，这种发狠倒更像是向祖师爷和革命先烈表决心。从这一点上讲，小沈浩波倒还很沌洁，一点也不懂什么是先锋。因为先锋从来是没有传承的(至少它不会主动去认什么传承)。没有人文精神作底盘，先锋也是枉然。对文明对艺术不胸怀一份卑微，激进了照旧无用。这些方面，沈浩波该从他的第三代偶像们身上汲取教训。至于其它问题，倒都是第二位的了。
民间确实存在着一种"真"与"伪"的分野。但民间的"真"与"伪"，并非如前面提到的那些敏感的资深诗人们所言：单一而固执地聚集在这个人和那个人的身上。不，它们奇妙地交织在我们每个人身上，无一例外。每个人所谓的真伪差异，实际上仅是"真"与"伪在他体内勾兑比例的不同。量的不同最后导致质的不同。它既提醒每个人一定要注重自身精神世界的日常清洁，同时也告诉我们，单纯地去拿"真"与"伪"的概念说事，而忽略对具体的诗歌和诗人做审慎、入微的观照，将是武断和粗暴的举动，是对永恒的诗歌精神和发言者自己写作初衷的背叛，是闹剧浮表下所隐含的巨大悲剧。"伪"与"真"在许多时候都是相对的。每个自认为虔诚、狂热的诗人切不可以为，自己的那个"真"就始终那么可靠，一点也不会出问题。人吃五谷杂粮，没有不得病的。肉体尚且如此不可靠，更何况附着了欲望、传统、个性、地域因素、亲疏远近等成分的精神?如何剖析自己身上的真伪，辩清他人作品和行为中的真伪，永远都应是每位严谨的、胸怀大志的创作者所首先需要正视的课题。争论期间，伊沙和沈浩波或悲愤或煽情地呼吁要结束中国的诗歌政治，不由人不在感动之余想：他们自己在喊出这句话之后，今后会不会反回头来，不时称称自己体内真伪的比重呢?如果不能，就恐怕到头来又是一次"抒情"而已。即便设想一个好的结果：中国的诗歌政治在这一两代人手里真的结束了，现代诗的成长是不是就会从此不再出现阻碍啦?自我警醒和自我怀疑是每个人都无法例外的义务。
"民间是什么?就诗歌而言，它不是一时兴起式的诗人聚义，更不该是新一轮的话语位置抢夺。它应该是就诗论诗，是背靠永恒的诗歌法则与不懈的创新精神，以严苛但又是公允的态度面对每一位作者的成就和探索。民间在我们暧昧的国度与暧昧的传统下意味着艺术家的胆识，意味着直刺向中庸的疯狂。民间是对现状的永不满足，是对诗歌精神敌人的睚眦必报。民间是不妥协。是对世界的真狂傲不是假谦虚，是对诗的真恐惧而不是装孙子。
民间是独立，独立于世俗，独立于经院，独立于名气和先来后到，独立于友情恩怨的羁绊。
真正的民间迄今对我们还只是一个雏形，一个梦。但这梦告诉我们：诗歌如欲进步，必先从荡涤自身开始，要远离任何整体的诱惑，回到个人的决绝，并为此不惜将分裂进行到底。"
以上是我在前面提到的《什么是先锋，什么又是民间》一文的结尾部分，虽是2000年所作，不过对于反思年初的这场争执，似仍有些意义。实质上，韩沈之争正向人们昭示了这一点："民间"远不像人们想象的，是一个铁板一块、丧失了独立和自我批判精神的封闭诗歌群落。不是，它现在更适于用来说明一位诗人对现代诗歌创作的自觉和自律程度，对一种自由精神的和呼唤。
每一位诗人都是血肉之躯、凡夫俗子，我们每个人都无权永久占据诗歌代言人的位置，能占据那么一瞬就已经很不错很有慧根了，我们永远看不到真理的全部，充其量只能见到一个侧面。所以我始终以为作为一名单个的诗人，每个人都会由于这样或那样的原因受缚于他的眼界与时代、乃至某些人性的弱点。不过这不要紧，诗歌自有它的安排。从两年前的"盘峰论争"到今天的民间内部之争，只不过是这安排中的一个个间隔很近的小站罢了。
诗歌内在的抗争永无停止，它比懒惰的我们更执着也更可靠，并不惧怕一而再、再而三的从头再来，
诗歌都不怕，渺小的我们又怕什么。去勤勉地写吧。
关于"丑石诗群" □邱景华
一在新诗史上，"诗派"或"诗群"的形成往往有二种基本模式：一种是先有社团、共同宣言，后有同仁刊物，如"新月"；一种是没有社团，没有共同宣言，以刊物为中心，一些有共同爱好者，慢慢地聚集在一起，如"九叶"。
解放后，由于政治体制和出版机制的变化，刊物都是公办的，园地公开，面向大众，不可能专门发表几个人的作品，同仁社团和同仁刊物已无法生存。进入新时期，民间的同仁社团和同仁刊物随之兴起。如《今天》、《他们》、《非非》等等。(实际上，新诗史上的那些同仁社团和同仁刊物，也可以看成是"民间社团和民间刊物"。性质一样，只是出版的形式不同：一是正式出版，一是民间交流)
民间诗刊《丑石》创办于1985年，成熟于90年代，在21世纪初产生较大的影响，被《诗选刊》评为读者最喜爱的"全国五大民刊"之一。《丑石》由青年诗人谢宜兴和刘伟雄共同创办，最初也是以丑石诗社的形式出现。后来在不断发展的过程中，创办者的社团意识和同仁刊物为初衷逐渐淡化，以一种开放的姿态，接纳不同艺术追求的诗人加盟。由同仁社团和刊物所形成的诗群，容易形成"五指握拳"的集体力量，和"集束大爆炸"的巨大影响；但也有不利的一面，"抱成一团"，容易相互同化、泯灭个性，束缚各自的创作个性和不同诗艺的发展，也不利于长期共存。所以，这样的诗群常常是短命的。"丑石诗群"的形成，不同于上述这种模式；而是与"九叶诗派"的那种在多样化发展的基础上，再慢慢地自然聚合相似。《丑石》以一种开放性的多元组合，和改成双月诗报后所产生的广泛影响，吸引了众多同道的聚集加盟。最后，形成了以《丑石》刊物为纽带，以不同诗歌创作和批评为多元组合的"丑石诗群"。主要成员有(按先后加盟的时间为序)：谢宜兴、刘伟雄、空林子，郭友钊、陈慰、伊路、安琪、康城、邱景华、王宇、陈健、汤养宗、叶玉琳等。
"丑石诗群"的核心，自然是《丑石》的创办者谢宜兴和刘伟雄。他们是一对最佳的诗歌搭档，是最优化的互补共生。谢宜兴有"猴性"，不仅个小灵活，而且脑快、嘴快和手快，有异常敏捷的思维和出口成章的快才。善于发现和捕捉新观念，新事物。点子多，善联络。在《丑石》的策划和编辑中，展示了他的才智。与谢宜兴的"快"相比，刘伟雄常常是"慢半拍"。北方人的个头，行动沉稳，其特点是"象形"：慢中有方，拙中有力。思维虽慢，但细密周全，想得深。有一种大局观，善于组织和团结各方力量，在诗群中起一种稳定和平衡作用。两个人在长期的磨合中，形成一种能量很大的互补性"合力"。失去一方，《丑石》和"丑石诗群"不可能支撑和发展到现在。一个民间刊物和诗群的成败兴衰，组织者的杰出才干和远大目光，是起决定性作用的。
在办刊和诗群活动中，谢宜兴与刘伟雄是"异中求同"，追求一种互补性的"合力"；而在各自的诗歌创作中，他们却是"同中求异"，似两水分流，走不同的艺术道路。这是他们成功的奥秘。后来，又演化为"丑石诗群"多元组合的基本原则。
二
谢宜兴前期是以写"乡村诗"著称。
他一方面吸收中国当代"乡土诗"的艺术营养，立足乡土，表现乡土；另一方面，又以开阔的视野，积极接纳世界诗潮的影响。他的成功在于，自觉地在世界性的诗歌大格局中，寻找自己独特的小位置。诗歌并不会因为写乡土而落后，华滋华斯、佛罗斯特、威廉斯和希尼，都是立足乡土而成为世界性的大诗人。谢宜兴后期的"乡村诗"，吸收了西方后现代主义诗歌，特别是威廉斯诗歌的艺术营养：坚持表现具有地域性和民族性的题材，反对从书本上获取象征意象的学院化倾向，特别强调现实生活的特殊性，主张在特殊性中表现普遍性，坚持把外来技巧本土化。充满后现代主义色彩的"乡村诗"，是谢宜兴最引人瞩目的艺术独创。但谢宜兴并没有在"乡村诗"上，停止探索的脚步。他的创作个性是具有善变和多变的"猴性"特征，即善于化解和驾驭各种诗歌艺术矛盾，在不断变化中发展和丰富独特的诗艺。作为一个富有智性的抒情诗人，他擅于把感性与智性相融合，产生一种在更高层面上对人生的悟性。如组诗《走向黄昏》，把乡村的题材，升华为一种"乡愁"，一种在哲学层面上对安身立命的精神家园的寻找。佳作《听山》，以有限的意象，言说无限。通过诗人夜宿深山，静听山林的天籁之声所引发的感悟为过程，从人与自然对立，到人与自然沟通，最后是人与自然融合。在大格局中表现大意象，是谢宜兴最有厚重感的长诗。
谢宜兴的多变和善变，还表现为不断开拓富有个人特色的题材。他以新闻的敏感和政治的热情，创作国际政治题材的诗歌。如表现美国轰炸南联盟的《悲愤与同情》组诗，和俄罗斯和平号空间站的坠毁的《最后的空中芭蕾》。虽刚起步，但已不同凡响。近作《我一眼就认出这些葡萄》，又是一种重大的诗艺变化。他把纯粹诗歌与社会诗歌相结合，关怀底层卖笑者的悲怆命运，表现出强烈的人道主义精神，受到广泛好评。
谢宜兴诗歌中苦难而沉重的人生感，构成了诗歌中的"生命之重"。但作为一个抒情诗人，他不采用类似罗丹《地狱之门》那样巨型的雕塑，来表现苦难的沉重；而是擅长用精巧如琥珀般的艺术形式来传达。温润如珠玉一般的琥珀，包藏着一只小昆虫活泼生命被永远凝固的痛苦。这种"透明的苦难"和"优美的死亡"，同样令读者强烈地到无法忘却的生命哀伤。也就是说，谢宜兴是采用"艺术之轻"来表现"生命之重"。
这种"艺术之轻"，实际上是将现实生活中苦难和悲剧的题材，进行特殊的艺术处理："化实为虚"，"舍质而趋灵"。这本是中国古典抒情诗的传统，讲究不滞于物，强调把现实生活心灵化。一般不要求对事物的外形作过于细致的刻划，而是善于表现事物内部晶莹的意境。通过艺术的提炼，对题材进行"净化"。在艺术心灵化的基础上，再进一步淘尽杂质，达到一种高纯度的结晶体。从内容上讲，就是"化现实的痛苦为心灵的悲歌"。谢宜兴的诗歌一般不直接表现苦难，他的创作基本是在生命经过痛苦的挣扎，从苦难中超脱出来之后，即在告别黑夜、迎接光明的晨曦时分才提笔的。把现实中的种种苦难，化作一种拨动心弦、惊醒灵魂的沉痛悲歌。
谢宜兴这种表现"生命之重"的"艺术之轻"，体现了鲜明的抒情诗的诗体特征。抒情诗的特点，就是短小、简洁，但直抵灵魂。它不像"实验诗"那样，采用叙事化或综合性的手法，以散文化的长诗取胜。这种"艺术之轻"不但没有使苦难失重，反而使之具有拨动心灵和震撼灵魂的力量。这充分表现了一个成熟的抒情诗人，在诗体审美规范上的自觉性和创造性。
刘伟雄把他的诗集命名为《苍茫时分》，不仅表达了他对"天地苍茫"这种特殊时空的喜爱，实际上也是在暗示他获取灵感的独特方式：独立苍茫，想象的翅膀就会飞翔起来。这是一种特殊的时空感。"独立苍茫自咏诗"可以说是非常准确地概括了刘伟雄独特的诗人形象。
他常常独自一人，在那些古文化积淀深厚的地方漫游：滕王阁、石钟山、六朝古都南京、陶渊明的故里、敦煌石窟......。面对积淀着历史沧桑感的古意象，他身上独特的时空感就会被激活。这是一种对时间流逝的敏锐感受和体验。虽然时间的流逝是无形的，但他特别善于在有形的空间里，发现这种无形时间的飞逝：那就是凝聚在空间意象里的一种沉重的沧桑感。如《大理三塔》。沧桑感是一种侧重于古今之变的历史时间感，而"苍茫之美"则是一种在自然时间中所呈现出来的空间美。《石钟山》很好把长江月夜的旷远迷茫的境界呈现出来，体现了诗人开阔的视野和宏大的胸襟。对他来说，找到了旅游题材，就是找到了属于他自己独特的艺术世界。他把远游作为激发诗人内心的人生之旅--对自然对生命感悟的一种媒介。重在表现旅途中与自然相遇时，心物交融所激发出的诗意。比如对时间流逝的无奈，对生命短暂的喟叹，对生活意义的寻找和发现。刘伟雄之所以能在众多的旅游诗中脱颖而出，就在于他用自己独特的时空感，对旅游题材加以艺术的"变形"和"重塑"，从而创造了富有个人特色的旅途诗。
当刘伟雄以他独树一帜的旅途诗，与谢宜兴的"乡村诗"遥相呼应之时；他也没有固步自封，而是在更自觉的探索中，表现出一种难得的清醒和坚定。他那"沉潜深隐"的创作个性，很容易束缚诗情。于是，为了打破过于内敛的艺术思维和定势，就向相反的方向探索：从理性的内敛，走向心灵的开放。他开始增强旅途诗的情感份量，强化抒情的手法。写出了《花园》、《闽南姑娘》、《崇武中午》，这样与他以前内敛而沉重风格迥然相异的精品。其自由的心灵抒发，浓烈而深沉的情感体验，清淡而温馨的语言，展示了诗人丰富而隐密的内心世界。他最见功力创新，是对"口语诗"的吸收。"口语诗"与他先前表现古意象为主的简短而含蓄的旅途诗，正好是处在艺术的两极。他就是要追求这样的"相反相成"。他吸收了"口语诗"用新鲜的口语，表现当代生活的优点。使他的旅途诗出现一个大的变化，重点移到表现他在旅途中所见所闻所感所思的当代现实生活。如《自己的北方》和《人在旅途》组诗。
"口语诗"虽然充满着强烈的平民意识和地域色彩，让普通的读者感到亲切和贴心。但这种诗歌在手法上常常过于琐碎，大段大段照相式的摹写铺排，使诗完全散文化了，缺少应有的艺术提炼和升华。使"用最少的字，表现最多内容"的诗歌文体特质，基本丧失了。刘伟雄对"口语诗"却能扬长避短，他即注重表现日常生活的场景和情节，又不放弃诗歌的想象力；他以独特的想象，把日常生活的细节，转换成具有新鲜艺术生命的意象。如《平原上的树》，在具象写实画面的基础上，利用抽象来深化意象的内涵。又如《在河南师范找一位熟人》，以多层次的时空错位感，把一个找友不遇的普通场景，营造成具有时代特征的暮色苍茫的艺术时空，呈现出多义的意蕴。
刘伟雄在通过向相反方向"放"的同时，并没有走到极端；而是"放"了一段时间后，又"收"回来。即回到原来的创作个性。以各种新的现代诗手法，如隐喻、暗示、多层重叠、意识流等，来丰富自己深沉、含蓄和厚重的艺术风格。他这种不断在"放"与"收"之间的来回实验，就是在创作个性，与新诗潮之间寻找共同点。经过多次失败和反复磨合之后，才找到新的生长点，诞生新的艺术生命。于是，他创作了组诗《自己的西部》和《星光在梦里闪烁》，这样简洁、精炼和浑厚的诗篇；以及像《火狐》那种充满朦胧意味和神秘色彩的奇异之作。
刘伟雄成功的创新经验，对于当前那种因追逐先锋而脱离自己创作个性、陷入困境的诗歌写作，具有普通的指导意义。
三
伊路，是属于当代最为沉静、最为纯粹写作的女诗人之一。
她自觉地远离诗歌时尚和尘嚣，努力保持洁净的心境。像一棵树，在园中的角落静静地生长，没有喧哗，只是在人们不经意的时候，长成一棵绿叶繁茂的大树。
从《青春边缘》对浪漫理想和青春诗情的吟唱，到《行程》对社会和人生的智性思考，再到近年来对自然万物和人生的感悟，伊路很好地完成了诗歌创作的"三级跳"，进入了最佳的饱满状态。伊路的成熟，首先是精神境界的不断升华，和胸襟的不断开阔。她在创作谈中写道："从爱自己到爱他人到爱万物，是一个诗人成熟的过程。"近年来，她的诗歌之所以能达到一个新的高度和深度，正是来源于此。在当今物欲横流的商品社会，真正能做到这一点的诗人，极少。
从诗人类型来讲，伊路首先是个艺术家，其次才是诗人。她的职业是一级舞台美术设计师，在她看来，舞美设计是形而上与形而下的结合。前期的案头设计，是天马行空的超现实想象；而后期将设想制作成可以让演员在上面走、跑、跳的平台，其尺寸的长短、材料的组合，则来不得半点差错。这种长期专业的训练和思维，正好与诗歌创作有相似之处。或者说，造就了伊路独特的艺术思维，她总是能将飞翔的想象，很好地落实在由写实意象组成的画面之中。她能在结实的意象与放纵的想象之间，找到一种微妙的艺术平衡。
伊路前期诗歌的意象和境界，都是美好而浪漫的。而后期的意象和画面则是世俗乃至丑陋的。从大雅到大俗的变化，不仅仅是题材与审美趣味的变化；而是她从爱自己、到爱他人、再到爱万物，这种精神世界成熟的自然流露，所以，她不仅能从大雅到大俗，而且能在大俗中写出大雅。她已经超脱了题材的局限，能穿透题材的表现，"看见"万物之间隐秘的联系。她一再强调诗人的"看见"，实际上就是一种对万物相克相生的独特审美发现。所以，近年来她不仅继续写她心爱的自然题材，而且一再写城市建筑工地题材。在这个尘土飞扬毫无诗意的题材中，不仅写出新意，而且写出深义。她并不仅仅停留在对民工劳作艰辛同情和关怀的层面，而是在最低贱的生存状态中，写出哲理性的深刻内涵。
读她近几年的诗歌，仿佛是跟着她去更深一层地体验自然、沉思人生。她总能从一阵清风、三声鸟鸣，五只蝴蝶、甚至几个牛尾巴中，像魔术师一样，揭开被日常生活严密遮盖的帷幕，让你"看见"自然与人生中奇特而神秘的关联，以及生命中可以意会、却无法触摸的"看不见的限制"。
这个外表貌似"淑女"，也常常被人称之为"淑女"的诗人，其实并不是古代大家闺秀的现代版，而是一个具有中国传统美德，同时又是爱他人和爱万物的现代诗人。著名诗人蔡其矫说："一切艺术的价值与境界决定于艺术家爱心的强弱。想象力与同情心，乃是爱心的不同表现形式。"伊路的诗歌创作，印证了蔡老的这一论断。她那日渐博大的爱心，和发现万物隐秘关联的智慧，使她的诗歌正在呈现出一种大的气象。
与伊路罕见的沉静相比，激烈的安琪则是遥遥相对的另一种极端。
古希腊人认为，诗人是一种迷狂，是神的附体。在我看来，安琪就是这样一种迷狂型的诗人。只要一谈诗，不管处在什么样的境地，她就会快速进入状态。她的语速会越来越快，眼里闪着狂热而神秘的光。诗歌于她确实有一种"招魂"的魔力。所以，人称她为"巫女"。迷狂型的诗人，很容易在创作中进入一种"中邪"似的灵感状态。激情汹涌，幻象如潮。理性常常无法控制这种来自无意识深处，像海啸一样席卷一切的激情。它很快就冲破理智的小小堤岸，奔腾冲出，倾泄而下。这样，来自无意识深处的、还处在原始状态的、混沌而骚乱的长长的词语流，也就被巨大的激情所裹挟，倾泻在纸上。这就是安琪为什么爱写那种泥沙俱下的长诗的内在原因。对于迷狂型诗人来说，能把无意识中"爆炸"产生的巨大能量，通过创作释放出来，自然是一种快乐--虽然是快感胜过美感。
也许有人会问，创作《奔跑的栅栏》的安琪，为什么与写作长诗集《任性》的安琪，有着如此巨大的差别?
那是因为安琪的前期创作还是走传统的路子，而后期则信奉超现实主义的"自动写作法"。所以，她那激烈、很难节制的个性，才会走向极端，发展为迷狂型诗人。也许，安琪仍是超现实主义在中国的真正传人，因为她具有进行"自动写作法"的心理基础。所以，赵丽华才会以女人敏锐的直觉，对安琪说：我写短诗，你写长诗。因为她看到安琪写长诗的自然与合理的一面。这就是安琪的奇特之处，也是她不同于那些"先锋诗人"，其实是一群理性极强的人。他们是在意识的层面，进行虚假的无意识写作，强行扭断逻辑的脖子，营造语言的迷宫。而安琪则很容易进入迷狂状态，真正打开了无意识。西方后现代主义诗学认为：无意识是灵感之源，是语言的故乡。
西方超现实主义运动发轫于20年代的法国，随后在80年中迅速扩大影响到全世界。作为一个诗歌流派，其创始人所鼓吹的"绝对自由"、"梦幻万能"、"自动写作法"，已随着时间的推移而消失。但超现实主义的某些美学观念和艺术手法，已成为20世纪世界诗歌的重要组成部分。著名诗人郑敏，对于用诗歌意象表现无意识，有非常周全的理解："我觉得一个人怎样打开自己的下意识很重要，但是也不能扔掉上意识，形成文字总是有一定的逻辑性，所以这二者之间要对话。事实上一个最伟大的艺术家就是能在这两者之间进行最丰富的对话，那样他的创造性才会非常丰富。"经过一段时间的实验，安琪觉察到超现实主义"自动写作法"的弊病，也在探索无意识与意识的对话。近年来，终于找到了将西方意识流小说的写法。引入长诗创作的实验。因为"自动写作法"完全是一种无意识的自然倾泻，而意识流写作则是一种意识与无意识的融合，对安琪而言，找到这一重要的联结点，就是成功了一半。
近年来，安琪倾尽全力所做的，就是实验如何在长诗的诗体中进行这种无意识与意识的对话。这自然是项大工程，但是不怕失败的安琪，这位罕见的迷狂型诗人，以她逼人的才气，和爆炸般的狂热激情，在进行最"危险"的诗歌实验，她一定要在陷入困境的"实验诗"写作中，探索出一条坦途来!
四
汤养宗是渔家子，生在渔村，又当过水兵，海洋于他，不仅是得天独厚的诗歌资源，而且是直接在他的血管中起伏涌动。所以，80年代他以海洋诗集《水上吉普赛》蜚声诗坛，得到著名诗人公刘的大力举荐。
但他并不满足于此。当众人还在津津乐道于他的海洋诗时，他却表示不愿意再谈《水上吉普赛》，表现出强烈的"悔其少作"。90年代，他又重起炉灶，开始"先锋诗"的写作。诗集《黑得无比的白》的出版，反映了这种"脱胎换骨"的蜕变过程。汤养宗这种断裂似的艺术巨变，其中的得与失，留给我们许多启人心智的思考。
汤养宗海洋诗的成功，在于他从传统的礁石、灯塔、浪花的单一象征写法中挣脱出来，从"渔人与海"的新视角，对他从小生长其中的渔村生活进行艺术的提炼与升华。"水上吉普赛"，也就是汤养宗对渔民的一种诗歌新命名。他以一种写实的手法，和散文化的诗体。表现一种渔家们的日常生活。那口语化的语言，场景化的情节，都给读者以一种艺术的新鲜感。在此基础上，他又从渔村"游向"蔚蓝色的大海，写出具象与抽象相融合气势磅礴的《鱼王》。此时，我再次翻阅《水上吉普赛》，仍然为它陌生化的艺术处理而产生的新鲜感所陶醉。
当汤养宗海洋诗蜚声诗坛之时，正是"先锋诗"席卷诗界之日。他受到强大的冲击，产生了要紧紧跟上的急迫感。这位心高气傲的青年诗人，这位从不服输的渔汉，也要与这批兴风作浪的现代派比一比高低。他停止了海洋诗的写作，一头扎进对西方现代派理论、和先锋诗文本的狂热而紧张的解读。那时在文坛上正在大流行、大传染的进化论美学观，也对他产生了很大的影响。(他那"悔其少作"的情结，就是在此时产生的。)这位高智商的诗人，很快就从欧阳江河的诗歌中得到启示，掌握了"先锋诗"抽象化的艺术思维。传统写实的手法，是从水中写出水意，从火中写出火意。而欧阳江河的先锋诗，却是从水中写出火意，从火中写出水意。这种逆向的思辩，就是当代"先锋诗"所孜孜以求的陌生化方法。很多人至今不明白《黑得无比的白》的题意，实际上，这就是汤养宗要告诉读者的新思维：即从黑中写出白的陌生化思辩手法。从这个角度来解读《黑得无比的白》，就能曲径通幽，豁然开朗。
当然，光有逆向思辩的先锋诗手法，还不能保证能写出好诗。换言之，它还必须与诗人独特的创作个性相结合，否则就会写出批量生产的千人一面的诗歌。在我看来，《黑得无比的白》中最大的艺术突破，就是把这种逆向思辩的先锋诗手法，与海洋题材相结合，创作了《群岛》、《伟大的蓝色》等组诗。汤养宗诗歌那种特有的开阔空间感，和越来越抽象化的艺术处理，创造了一个个宏大的艺术时空。这实际上是他早期海洋诗的又一次飞跃。大概是受逆向思维的驱使，他从海洋写到天空。《雁队》、《黄昏第一颗星》，那种通过雁队的飞翔而展示出来的无边无际的辽阔天空，以及诗人想象力的浩大，太令人神往了!
近年来，人到中年的汤养宗已日益成熟。正在对自己"先锋诗"写作进行清理和重大调整。原来激进的"先锋"观念，已经被更加周全的诗学观点所代替，在诗艺上也开始尝试多种形式的综合性写作。在我看来，他那豪放、张扬的创作个性，宏大开阔的空间感，以及那种思辩性的手法，如果能和当代现实生活，以及中国古典诗歌和新传统很好地融合起来，也许，他会再一次让诗坛震惊!
叶玉琳诗歌最大的艺术特色，就是继承了中国古典诗歌把自然景物意象化的抒情传统，并加以创新和发展。
中国古典诗歌那种风花雪月的传统，充满了士大夫的审美情趣。他们所欣赏的多数是园林和庭院里的名贵花朵。而叶玉琳所继承的主要是古典诗歌那种借自然意象来表达情感的方式，然后融入自己对自然物象那种独特的体验和情感。叶玉琳是与山野中那些充满野性和顽强生命力的景物一起长大，她自然对它们有一种特殊的亲近和挚爱。她的聪慧就在于牢牢把握住自己的创作个性，把早已融入她生命中的自然景物，化作取之不尽的审美意象，从而获得了"大地女儿"的灵性。所以，她笔下的自然意象，就不同于古典诗歌中文人传统的意象，而是带着鲜明的个人特点和乡土色彩。
叶玉琳特别擅长用意象来抒情，以奇妙华美的想象，给那些乡土物像带来色彩、芬芳和光辉。"在跌落牛羊的地方/牧归的少女一手提着草裙/一手提着夕阳"(《沙田》)。她把自己炽热的情感，都倾注于大地和自然。所以，她对大地和自然的美，才有着敏锐而独到的发现。在《杨家溪》、《木兰陂》、《雨中石竹山》诗中，那种充满爱意的意象抒情，带来了明亮欢快的诗境。对季节的敏感，可以说是古典诗人的灵感所在。因为季节的轮回，意味着岁月的流逝，引发了古代诗人们对生命苦短的悲叹，伤春和悲秋才成为中国古典诗歌的母题之一。后代表现自然题材的诗人，很难摆脱这种感伤文化基因的遗传。在叶玉琳诗歌中对季节性的感悟，持一种更为理性和乐观的态度。她既不伤春也不悲秋，而是在欢笑声中歌吟春天的生机和秋天的成熟，因为春去秋来也给生命带来更多的欢乐时光。她笔下的春天和秋天的自然意象，一扫古典诗歌的季节感伤，以一种健康欢乐的调子，歌唱着大地四季的风景和青春生命的绚丽。
九十年代以来，由于受西方女权主义所提倡的"躯体写作"的影响，大陆一些前卫型的女作家积极进行"身体语言"的创作实验。作为青年女诗人，叶玉琳也深受影响。但她并没有将"躯体写作"推向庸俗化，而是吸收其合理的部分，依然是用传统的自然意象，来隐喻和暗示现代女性的人体美和性意识。在《红土岗之夜》、《苔藓或永不消失的足迹》、《你走不出你的月亮》《航行》、《我用语言消解你的手》等，叶玉琳也是用自然物象来隐喻和暗示性爱。这种把性爱诗化，表现得这般热烈和灿烂，令人想起此中圣手劳伦斯。她是用古老的自然物象，来表现全新的内容。她那充满泼辣野性的意象创造力，使古典诗歌用意象抒情的传统，在一个新的维度上，获得出乎意料的再生。
概言之，散发着乡村野性的饱满生命力，与现代女性的开放意识相结合，构成了叶玉琳独特的创作个性。所以她具有情爱心态的自由度，和审美激情的欢乐性。她很少表现悲剧性的题材，即使写离别和思恋，也是充满着对往日幸福和欢乐的回忆。她在诗中所展示的时空，基本上是"现时态"；主要是对正在进行中的新生活的歌唱和对生命欢乐的追求。叶玉琳这种充满欢乐激情的创作心态，对她的诗艺形成产生了很大影响。她喜爱把自然景象作为自己倾诉爱情的审美对象，用充满爱意的倾诉句式，让激情裹挟着意象，跳跃和流动，从而形成疏朗和明快的抒情风格。
迄今为止，叶玉琳诗歌都是广义的爱情诗。抒发了她对自然、乡村、亲人和祖国深情的爱。也许可以这样说，叶玉琳创作的是一种欢乐的爱情诗。近年来，她不断扩大诗歌的题材，在艺术手法上，也努力吸收外国现代诗的观念和手法，表现出多向度的探索。
五
"丑石诗群"是一个跨地域的多元组合，远在北京的女诗人空林子，是最早的成员之一。她出身于一个书香门第的大家族，父亲是个剧作家。所以有着深厚的古典文学修养，和丰富的情感体验。她已经出版了四部诗集，在全国有一定的影响。在河北工作的诗人郭友钊，是个地质学博士，以他特殊的知识结构独辟蹊径，致力于科学诗的创作，把科学的理性与诗歌的激情融合起来，为"丑石诗群"增添了异彩。闽东年轻的诗人陈慰，把现代诗的手法与古典的意趣融为一炉，擅长用明亮的风景，来传达心灵的忧伤，有着鲜明的艺术特色。70后诗人康城虽是念理工出身，但内心敏感，思路独特。他的诗歌多是对生活的变形、消解，特别讲究语言的速度，令人耳目一新。
"丑石诗群"的组合，还表现为创作与批评携手同行。致力于诗评的邱景华、王宇、陈健的加盟，为诗群带来了理论的色彩，加重了研讨的风气。他们对诗群成员不断的研究和评价，促进诗群向更自觉更健康的方向发展。
当代诗群的一个发展变化，就是从早期有共同宣言的同仁社团，过渡到以民刊为纽带的多元自由组合。从《丑石》诗社发展到"丑石诗群"，也是顺应了这种历史潮流。"丑石诗群"以《丑石》诗报为平台，没有共同的宣言，没有统一的旗号，也没有号令诗群的领袖。其成员在自由平等的基础上，彼此尊重，相互碰撞，互相学习。借诗群的"合力"，促多元的发展。诗群的目标，是要更有力地发展各自的创作个性，走各自不同的诗歌道路。以没有共性，作为诗群的特性。以一种开放性的心态，吸纳新生力量的加盟。这是"丑石诗群"成熟的一种标志。
不故作"先锋"，不树立山头，以各自不同的歌声，加入当代新诗的大合唱，这是"丑石诗群"的共同心愿!
"中间代"诗学论纲 □潘友强
一语词崇拜：中间代诗人的非语境写作任何一个代际诗人群体，对于前人的传统，温和的表述是承续与拓展；激进的表述则是挑战和反叛，但其最终的目的却都是希望为诗歌史提供一种新的观察和体验世界与生活的方式以及呈现生命与灵魂的外化形式。
由于中间代诗人相对于朦胧诗的变形思维与第三代的不变形思维，采取的思维方式是辐射性的发散思维，因此，诗歌文本处于一种发散的辐射状态，诗句独立运行。让诗句独立运行的结果导致一种丧失语境的非语境写作。
"语境是语言的结构关系，任何言语词汇失去语境，它的作用功能只能维持最低限度"(陈仲义语)。朦胧诗基本上是在特定的语境中表现主观情感与观念，尽管诗句中的言语词汇已脱离了历时性的狭义语境，但在特定的语境中则产生特定的语义。一首诗精致、完整、统一、和谐。而中间代诗人的实验文本则是破坏和丧失语境的写作。
如果说朦胧诗的建筑材料是以意象与意象群来制造精致的语境张力场，那么，第三代则是在稀释的语境中缓慢地叙事与陈述或转述，在语像的流动中生成语感。而中间代部分实验诗人则是以细节、辞藻与意识碎片共同构成语言的漩涡中，虽也有语像的流动，但更多的是携带着细节、辞藻与意识碎片的泥石流。(意识碎片也可指诗人的思想观念。思想观念评论意见也可以入诗)。如中间代诗人安琪的实验文本，语流或语言漩涡之中携带着细节、辞藻的泥石流以及充满着意识碎片和评论观点的浪花。语词魔方般拼贴与组合成各式各样不同的短语、短语群、句子、句子群，独立运行的短语、短语群、句子、句子群蕴涵着众多琐碎的细节以及一串串犹如葡萄般晶莹而透彻的思想与观念，辐射出巨大的能量与意义。
语境写作，说穿了就是一个词的语义必须依靠其它词的语义环境而存在，一个句子必须依靠其它句子的意义而生存。而丧失语境的非语境写作，则是一个词的语义不必依赖其它词的语义环境依然存在，它可以作为一个独立的词生发语义之光，如同恒星一般自身发光发亮；独立的句子也不必依赖于整首诗的大语境照样可以辐射出意义之光。
"语境的最终形成，当然主要依靠单位语言，例如词、词组、句、段及前后左右，上下关系构成。其实，许多被忽视的次要因素例如标点符号、标题、副标题、互文形式、题记、题解、排列形式，乃至落款、日期都是语境的组合部分，因为语境实质是一种综合性的整体效应"(陈仲义语)。
说白了，语境写作，最终还是形成一个完整的诗歌封闭系统。
而非语境写作，则不必苦心营构，而是自由地组合语言，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，自由碰撞之后生成经验和意义。
对于非语境写作的意义或含义问题，我想做如下解释：
第一、按照中间代诗人的语言观，语言组合的结构本身就可以生成经验和意义或含义。当然，这里也涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。我曾经在一篇短文中指出，中间代诗人安琪是一位集海盗与天使为一身的女诗人。因为有人称安琪是"语言的天使"(陈仲义语)，也有人称"安琪这样一个柔弱的女孩子，在艺术上，竟以一种西方海盗式的冒险家的姿态出现!"(孙绍振语)。而我使用"海盗"一词的用意是就语词在意义与无意义的临界点冒险或历险这一问题和范围内使用。语词冒险或历险成功时，如语言的天使，失败时则如海盗般霸道!但这也是出于为了防止和反叛语言的板结而采取的语言策略。对板结的语言施暴，义不容辞地施暴。(余怒的"强指"似乎也是给板结的语言施以霸道的暴力)。女海盗对语言施暴，成功时如天使，失败时呢?则如女巫?
第二、按照中间代诗人的真理观，真理既可以是运用语言为媒介对客观世界进行忠实的表述，也可以对只重视实用的空间进行超越性的描述。语言组合可以生成超越实用空间的经验与意义。因为中间代诗人在体验和感悟中发现一种令人目瞪口呆的现象：所谓生活的真实只是通过一些回忆和幻觉的虚构与伪造来进行恢复和陈述。时间的流逝一去不复返，所有消逝了的真实的经历，也是不可重获的。诗人写作时所反映与呈现的真实生活，充其量也只不过是纸上的语言而已。惟一真实的只是纸上的语词。七步成诗的曹植也无法重获已逝的生活真实。诗人恢复与陈述的事实，只不过是面目全非的生活幻觉而已。
我曾经给一位诗友做过这样一个有趣的表述方式："现在，上帝死了，人也死了，只剩下物；最后，作者与物一起死了，只剩下语词。"--因为在90年代中间代诗人创作思想观念的时空曾经划过这样一道思维轨迹：上帝死了之后，诗人成为自己精神王国的帝王，个个都希望成为自己心灵世界的上帝；而在物化世界里，人也死了，只剩下物，只有物的挤压与逼迫，人成为物；而诗歌文本中所见之物只不过是语词符号而已。
至于中间代语言本体论诗人的这种唯语词崇拜或唯文字崇拜--(相对于唯口语崇拜的语感论，可以合称为"唯语言崇拜")--玩得过火的原因，必须从诗歌之外寻找根源--语言革命--对现存诗歌语言秩序的反叛或反动。
中间代语言本体论诗人的唯语词崇拜或唯文字崇拜的实验文本导致诗歌走向这样一个终极的境域和目的地。
1、语言上虚拟的革命致使诗人扮演小丑的角色；
2、寓意的悬置迫使读者只能放慢阅读速度，体验语词与诗句本身(句意象)，在视觉与听觉上，甚至在肉体上体验与感悟汉语言之光(参见拙文《元语言的直观：阅读体验的一种方式》)；
3、抛弃现存诗歌固有的人文精神与价值意义，重建崭新的人本精神与意义，重建诗歌语言的新秩序，直抵生命与世界的本真状态。
也就是说，非语境写作的诗歌文本，吁请读者直接体验语言本身，吁请读者放慢阅读速度，细心觉察语词本身以及潜藏在文本缝隙之间的信息与隐秘；迫使读者的审视力停留或驻足在每一个作为作品基本单位的单个句子本身，直接体验诗句，进行视觉体验与听觉体验，甚至肉体上的体验和感受。此时，汉语言之光的种种神奇与隐秘才得到最充分的感悟与发挥。我曾经称之为"元语言的直观"。
二复调诗歌：中间代诗人的多自我写作
杜撰"复调诗歌"一词是挪用了"复调小说"的概念。复调小说可能源自俄国巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书指出的"复调结构"--即小说中的主人公与作家处于平等的地位上进行全面的对话，主人公的意识不被作家的框架所限制。作家与作品中的人物就如同乐曲中的不同声部，互相之间可以进行平等的对话，共同奏成一组交响曲。(我所使用的"复调诗歌"并不限于此意)。
在中间代诗人的复调诗歌中，诗句独立运行，多个自我声音不必具备风格上的一致性。
而在传统诗中，诗人如同一个全能的上帝遥控着诗歌世界的每一个细微末节，诗歌的所有意象与细节在全能的上帝的遥控之下，有条不紊地被安排在一个井然有序的诗歌结构里，起承转合，各施其职，犹如一堆琐细的碎屑在巨形磁铁的磁场力的吸附之下规则井然地排列。而全能的上帝就如同孩子童玩弄磁铁一般，世间万物在万有引力的向心作用之下永远也无法跳得再高，似乎只有如此这般，才能获得宁静与安祥的放心状态。
然而，一旦上帝的灵光在荒原上失落之后世界又将会是怎么样的一种状态呢?有一位英国"运动派"的领袖菲利普·拉金写过一首名为《舞者》的短诗，诗意地感受到丧失遥控之后的世界陷入一片混乱的状态：
--"蝴蝶/或落叶/在我的舞步中/该模仿哪一个?(题记)
假如她承认/这个用她的脚纺织的世界/是没有绿叶的，是不完善的。/假如她把它放弃，/打破这围绕中心的舞蹈，/放走掉观众/那么，月亮将会发疯。/月亮，这没有锚的/月亮会突然转向/坠向大地，为了灾难性的一吻。"
人类是模仿蝴蝶重新编织虚幻的新秩序，还是模仿落叶继续坠落?作者不置然否。这已足够，让读者自己去选择。
在中间代诗人的复调诗歌中，自我不是同一个自我，而是多个自我。人类生存在一个充满偶然性与机遇的世界之中，有时往往因为设立多个目标而显得毫无目标，多个自我而显得似乎无自我。人类在不同的处境中必须扮演不同类型的自我形象与角色--丧失自我，多自我而导致无自我。苍耳在剖析余怒的《空穴》时认为："余怒《空穴》中的'他'被分裂成尸体、和众人说话的人、指认凶手的人、老人、年轻人、蜜月里的人、画中人、盲人、土地所有者、占卜者、非法入境者，但依然不能代表'他'的全部。"
复调诗歌文本没有一个连续性的自我藏匿其间。中间代诗人在这类文本创作中是处于生命的自由状态进行自由的意识辐射，故读者无法寻找到文本中一个连续性的自我--"无自我"或"多自我"。
然而，正因为复调诗歌呈现出一种开放性的结构与秩序，复调诗歌文本也就成为生产多结论的语义王国。读者可以各取所需，组合成一个貌似连贯的事件与观点，随意打破原有诗歌结构与秩序，重组新的诗歌结构与秩序，但并不影响诗之为诗。
中间代诗人的复调诗歌不像传统诗那样，一个字词的改动，都可能影响整首诗的含义或意义。复调诗歌实验文本随意调动结构与秩序，节选后重新组合，并不影响诗之为诗。因为诗句各自独立运行，最多只是诗歌辐射能量与范围的削减，但并不影响其诗之为诗的可能性。
中间代复调诗歌的创作依据是：真实的生活是不连贯的、琐碎的、杂乱的，真实的诗歌当然也应当是不连贯的、琐碎的、杂乱的。一串串的思想意识的碎片、细片、词藻，各式各样不同的独立诗句，通过无数不同的方式重新随意组合，获得就不止一个结论了。
三自我隐匿：中间代诗人的无自我写作
语言是存在的家园，存在在语言之家中是什么样的状态?中间代语言本体论诗人是希望让语言的闪电照亮世界，让语言本身言说，让语言文字在自由的舞蹈中无序地狂欢，在自由的舞蹈中表演自身，而诗人自己将自我隐匿在文本的背后。
朦胧诗主动呼唤人性的复归，以自我表现的表现论为中心，情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。
第三代则将朦胧诗的"自我表现"恶性发展到"我行我素"。第三代"顺延朦胧诗的余绪，把个体的主体性的确立当作自己最初的价值观。""他们高扬个体价值，视个人为具有无比神圣性的生命存在。""个人的最高使命是生存发展的潜能，个人的价值是宇宙间最高的核心价值。""自我绝对是价值的主体，价值实现就是自我实现--'我就是我的上帝'"(陈仲义语)。
如此虚幻的自我优越感明显地存在着启蒙主义与人文主义的乌托邦色彩。
而实际上，当代世界与生命的真实状态到底又是怎么样呢?中间代诗人在诗意的体验中感悟到：自我生命是一个充满矛盾与冲突的复杂的个体，世界是客观存在着的混乱无序的、偶然性与必然性、静态与动态统一的永恒发展状态。
宇宙的有序只有暂时的秩序--按照宇宙大爆炸理论假说，"宇宙起源的最初三分钟，偶然的冲动/生成万物"(潘友强《无序的狂欢》)。原初生命的起源也只不过是各种有机物质的偶然碰撞与组合之后的结果，受孕诞生的第二代生命则只是五十亿个精子中的惟一幸存者。运动是绝对的，静止是相对的。无序与混乱是绝对的运动，有序与整齐是相对的静止。在概率上，偶然性的公分母是一个天文数字。"人生是一系列追溯到最初三分钟的哪些事件的多少带有滑稽成分的结果。"(温伯格语)"人类充其量只是自然一时冲动的结果，而决不是宇宙的中心。"(佛克马语)"我们每一个人仅是社会逐渐展露自我实现的发展过程中微不足道的一分子，没有开头，没有结尾，也没有可预见的目的"(杰尔·特威切尔语)。一盆盆冰凉的冷水泼灭了自我神圣化的理想圣火，人为宇宙中心的幻觉与谎言在客观现实生存中被击得粉碎。因为那只不过是朦胧诗与第三代诗人的一种美好愿望和医治心理创伤或伤痕以及不敢直面现实的脆弱的恐慌心理的致幻剂罢了。
什么样的诗歌更忠实于当代生活与世界的真实?中间代诗人撕毁了虚幻的面纱，直面现实与生存的本质。
中间代诗人在客观现实生存的诗意体验中感悟到：人性与个性在复归的道路上步履维艰，甚至几乎是难以实现的幻想。因此，在语言世界里，自我与个性采取隐匿而消亡的方式，即采取无自我的写作方式以求达到在更深层次上切入可能的真实与本质。因为，虚拟和圣化自我的谎言倒不如直面真实的世界，直接暗示丧失自我的生存状态来得更加发人警醒。
中间代诗人在诗意的体验中感悟到：世界与生存状态荒诞、混乱与无序，才是真实的本质与必然，短暂的有序与规则只是偶然的现象与瞬间。个体生命的一生相对于永恒的宇宙渺小得几乎微不足道。这才是中间代诗人必须面对的真正的真实。
然而，中间代诗人揭示这一真实的状态，并不是为夸大它的荒诞，而是为了更加真实地面对，更加真实地在正视，以便在体认生命的渺小中显示生命的珍贵以及人类闪现瞬间灵魂之光的价值与意义。那是一个观念轮回的循环上升运动的过程与形态。
尽管注重写物的新小说家罗布·格里耶说过一个著名的观点："世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。"但是，真实存在着世界虽然没有意义，但它的产生与灭寂却是充满着极为滑稽和荒诞的成分。宇宙无始无终，宇宙的边缘超出了人类的想象力所及的范围与境域之外。如果不是理解错误或误读的话，那么，格里耶如此断语若不是补上这一层意思--如果世界是荒诞的，它也存在着；如果世界是无意义的，它也存在着--那么，格里耶似乎就是只见树木，不见森林了。
四隐性论：对唯口语崇拜的语感论的质颖
艾略特的"非个人化"理论与原则主要是指"对诗人的个性(情感)作最少的要求，对诗人的艺术(技巧)作最大的要求。"但同时也隐含着一种对追求种族集体无意识的癖好--因为它要求诗人"促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共性的、泯灭性的东西。"
而中间代诗人的非个性化的隐性写作，则不存在这种潜在的集体无意识。惟有语言文字自身结构的自由组合，性别特征的模糊与消解，个性特色的泯灭与淹没。目的是表明：在当代社会中，个性化存在的不可能性与艰难性，甚至荒诞到丧失了性别特征与差异还不得自知。
"余怒的写作显然是一种私人写作。我想谁也不会在这样的诗作里寻找属于作者人格的痕迹，那样想未免太愚蠢了。因为这样的写作不属于个性写作。""《脱轨》、《现出》、《松驰》、《网》、《守夜人》、《戏剧》等等诗作，都从语言的变态游戏中进入了灰喜剧"(苍耳语)。
而第三代唯口语崇拜的语感论则"希望面对一个个性解放，生命能量全面释放"(陈仲义语)。然而，你的个性，你的生命，在物化的世界汹涌澎湃的商海经济大潮中，充其量只不地是一个蜷曲在沙滩上的一个无限的渺小。
在一个排斥个性，只求统一、规范与齐整的世界，唯口语崇拜的语感论呼唤个性的回归与宏扬，是多么值得尊重和敬仰，然而，同时却也让人想起一个值得同情与可怜的小丑。
与极端追求个人化独特声音与风格的唯口语崇拜的语感论不同，隐性论倾向于唯语词崇拜，拒绝个人化独特的声音与风格。隐性写作与语感写作最大区别在于，隐性写作排斥了诗人的"自我"个性与特色，以丧失现存固有的人文意义为代价，成为"纯粹的文本"。
唯口语崇拜的语感论，希望以原生态的语言，独具个性色彩的个人话语进行言说。话怎么说，诗句就怎么表达。唯口语崇拜的语感论可能是希望排斥文化积淀在语言上的附属物，以纯粹的个人化语言，言说对世界与生活的诗意体验和感悟，极限追求具备个人的声音与风格。因为他们预设了语言和独特的自我与个性之间存在着某种神秘的形而上关系，同时也可能是出于一种反文化的目的，希望采用原生态的语言反对板结的文化语言对个人声音与风格的禁锢。
而唯语词崇拜的隐性论，则是希望让语言在自由的舞蹈中进行无序的语义狂欢。让语言本身言说，让语言本身创造语言结构，对板结的文化语言进行反叛，对固定的语义进行反动，产生新语义。即语言在无序的狂欢中打破固有的语义，生成新的语义。唯语词崇拜的隐性论拒绝语言与独特性的个人和自我的关联。
语言是思想的载体，它本身就直接承载和蕴含着客观的历史和社会现象的信息与意义。语言又是存在的家园，存在在语言之家是什么样的状态，让语言本身言说，让语言之光照亮世界。"直接用语言本身创造语言结构。"(杰夫·特威切尔语)隐性写作的文本效果是辐射之光涉及或波及广阔的境域--即当自由写作梦想成真是，辐射之光广阔无限。这是一种让语言牵着鼻子走的写作，因为他们迷信：只有语言结构成型之后，思维与意义的大厦才能最终奠基和落成--即语言在思维之前。
语言与生命同构，口语与生命同构。生命的个性都不存在了，唯口语崇拜的语感写作其个性表现又怎能存在?惟一剩下的只是值得新生的语感论者虚幻而美好的理论假设与愿望而已。
在一个物欲横流的世界，人类生命的个性品质如何确立?个性化的风格如何确立?更何况，在实际的诗歌阅读体验中，我们更多的是读到几乎千篇一律的类型化的诗歌作品，相同的语感。有语感，与原生态的生命同构，可个性何在?似乎仍是集体无意识中的集体原生态生命状态吧?如何区别这个是杨氏的语感，那个是韩氏的语感?遮去作者姓名能"考古鉴定"出两个不同诗人的语感节奏与内在韵律吗?--北方类型(铿锵、庄重、沉稳、隐忍、宏亮)，南方类型(孤寂、舒缓、平静、轻盈、柔和)。古代的司空图在《二十四品》中标举的风格类型还多达二十四种呢。除非来个排列组合的数学运算，才能覆盖古今中外的诗人数量。--除了曾经读过后的回忆之作，区别得出不同诗人各自的语感标记吗?
"自我生命与语言同构"、"个人意识弘扬的时期"只不过是唯口语崇拜的语感论者虚拟的乌托邦幻景而已。
在一个物欲横流，丧失个性的时代，虚拟口语与个性生命同构的谎言，倒不如直面真实的世界，直接揭示无个性的生存状态来得更加发人警醒!
五语言本体论：戮穿客观还原论的谎言与骗局
人类是通过语词为媒介认识世界。世界万物大都被语词赋予相应的名称。尽管真实的世界存在着日月与星辰、风雨与雷电、雨雪与霜露、虹雹与冰雾、山岳与树林、瓜果与蔬菜、田野与草原、道路与沙漠、江河与湖泊、溪涧与池塘、泉潭与瀑布、飞鸟与昆虫、家禽与野兽、鱼虾与龟蛇等等自然景观，但你若想告诉别人，今天你去动物园看见了一只老虎。若不用"老虎"这一语词名称，别人就无法知道你见到的是什么动物。若是老虎，"老虎"一词在词典与人类的经验世界里就是那么一种形象和特征了。世界万物在你的心目中也正是由各种相应的原初命名之后的名称构成。
诗人笔下的语词所生成的都是一个虚拟的时空世界。
我们在阅读诗歌的体验过程中，固有的思维定势与阅读惯性是将诗人所抒写与叙述的诗歌世界对照客观现实世界，若能够找到相应的影子与经验，便引起反应(激动或震撼)。若是语词生成了一个崭新的世界，则由于找不到相应的客观现实与人类经验的影子，便成为陌生化的世界，人们无动于衷，就拒绝接受甚至排斥此类诗歌。
原创有二义：前人未写过，后人开辟的领域；前人已写过，后人再写出新意。若有客观现实世界与前人经验的影子怎能算是原创?没有客观现实世界与前人经验的影子才谈得上是原创的世界。正是在这个意义上，诗人通过语词生成的陌生化世界，才是一个真正意义上的原创时空，是前人从未涉及过的内容与意义的原创世界。
语词生成一个原创的世界，正如上帝说，要有光，便有了光。不过，是先有光，还是先有"光"这一语词。当然是先有光这一客观之物。然而，是先有宇宙太空人这一客观之物呢，还是先有"宇宙太空人"这一名称呢?是先有"上帝"或"魔鬼"这一名称，还是先有上帝或魔鬼这一事物(当然可以指折射的现实影像)。但宇宙太空人也是折射的现实影像吗?还有许多如"黑洞"、"纳米"、"反物质"这些科技词汇等等。
"我需要的是人文精神，而不是科技词汇。"一类诗歌的生成，它在激发不了人类生命与灵魂的震撼之前，先诱发或增添了人类意识时空里的新形象与新图景，这似乎也已足够了吧。它至少训练了人类退化了的对形象的知觉与想象力。直接体验形象，而不是通过思考形象的含义之后，去接受诗人的指令与暗示的意义。
体验形象，多维度地感知与领悟形象的意义，因为无中心意义而导致多义与歧义。无中心的后现代主义观念由此得到了印证。
各种语词的自由碰撞，生成崭新的意象世界，正如宇宙大爆炸之后，星体的形成体现偶然中的必然，必然中的偶然。
"任何杰出的诗人都应当是语境优秀的发明家"(陈仲义语)。一个杰出的诗人似乎都必须是一位优秀的语境发明家?第三代诗人在语境与语感中写作，无论如何发挥生命的潜能，一首诗也是处于绝对的精致与完整的封闭状态。尽管第三代诗人虽然也反叛朦胧诗人，以日常的生活细节入诗，以便稀释语境，但作为一首独立自足的诗作，仍然不失为一个自成一体的封闭系统的文本。生命的潜能刚刚涌动就窒息在封闭的语境之中。
中间代语言本体论诗人的作品则是处于开放性的状态，打破精致语境的封闭系统，甚至进行无主题的多主题写作，无中心的多中心写作。让语言本身的组合生成经验，辐射之光波及或涉及并覆盖了多彩的世界与可能的存在时空与状态在。因为语言是存在状态了。语言结构本身所表述的经验世界即是一个可能性的世界与存在状态。
"任何语言都是虚假的谎言"(野渡语)。"语言是另一个上帝""人们都是在各种意义的伪装不自觉陷入各种骗局"(陈仲义语)第三代诗人认为"人要彻底拯救自己，首先就要把意义即本质的世界还原为客观的现象的世界，以不变形的思维阻止主观的表现的变形的思维操作，让人处于物的同等水准，让现象世界静静地呈现自己的一切，人们才可能获得真正的真实"(陈仲义语)。
然而，第三代客观还原论诗人所谓的"客观的现象世界"能够彻底还原吗?"真正的真实"在诗歌世界里能够获得吗?
在中间代语言本体论诗人看来，诗歌世界中所呈现的无非是语词而已。时间的流逝不可逆转。客观还原论诗人在诗歌世界里呈现的能是"真正的真实"吗?
实际上，这一切除了理论上的谎言之外，其余都是真实的骗局。因为客观还原论诗人在诗歌世界中所呈现的所谓的"真正的真实"，只不过是纸上的文字与词汇而已，充其量也只不过是对"真正的真实"进行眷恋中世纪古城堡式的怀念与回忆。那些语词的幻像离"真正的真实"尚"相差一首诗的距离"(安琪语)、"相隔一层纸"的厚度。既然客观还原论诗人无法真正地还原，那么客观还原的理论，除了谎言与骗局之外，其余就都是不成立的了。因为，希望客观还原，但与"真正的真实"还"相隔一层纸"、"相差一首诗"。
六多元本体论：对一元本真论的超越
建立在现代主义认识论基础上的朦胧诗，以自我表现的表现论为中心，让主观情感转化为意象，通过语词的固定外化为诗歌。
第三代诗人周伦佑则以"反表现--超情态"论出发，采取一种"非表现一超情态思维"方式--即建立在现象学、瑜珈冥想与超现实主义自动的基础上的超情态思维。因为理性王国的建立对于人类的启蒙与智慧的灵光，虽然功不可没，但是，一旦理性王国恶性发展到了极端暴政的顶峰之后，就反而成为一个禁锢和枷锁人性的黑暗地狱。理性王国具有强制性的秩序，箝制着感性的自由与充溢之光。因此，缺陷与漏洞的浓疮布满在理性王国秩序的肌体与骨髓。
第三代诗人运用"非表现--超情态思维"创作的具体操作过程，虽然在经验积淀层面上与朦胧诗相类似，但在审美感受与体验的层面上，第三代诗人的创作生命状态则处于"非定值、非指向的空白状态"，凝神静观客体世界与尘世的一切。而在生命与灵魂的外化层面上，第三代诗人终极指向"原生状态、纯客观、无倾向、非意象与非修辞的语感。"
中间代语言本体论诗人在审美感受与体验层面和外化层面上，是自我隐匿，让语言本身言说，让语词相互碰撞，在自由的舞蹈中无序地狂欢。
第三代诗人抛弃了朦胧诗的主观的价值判断，处于空白状态，以便进行客观还原。
中间代语言本体论诗人则甚至连客观状态也一同抛弃。因为第三代客观还原之后的状态也不是真正的客观。只有语词的流动，才是惟一的真实。这种唯语词崇拜的隐性写作，即是让自我与世界、主观与客观尽失皆无，只剩下语言的狂欢。虽然只是少数诗人的倾向，但不失为一种值得关注的探索、尝试与追求的潜流。
中间代语言本体论诗人抛弃主观与客观之后，惟一剩下的只有语词符号的流动与碰撞。语词结构所生成的诗歌世界，与主观的价值判断无关，与实用的客观状态无缘，惟一剩下的只是语词的存在。而语词生成的是一个可能的世界，这个可能的世界与"真正的真实"世界也仅仅相差一首诗的距离。
如果说，第三代诗人认为他们诗歌中的世界就是真实的本真世界，那么，中间代语言本体论诗人诗歌中的可能世界，就不仅仅包含这一个真实的本真世界，甚至还将辐射之光波及或涉及和覆盖多个可能的本体世界。换句话说，第三代客观还原论诗人希望追求的只是单一的一个本真世界，纯客观的原生态，只是一个单一的本真论。
而中间代语言本体论诗人认为世界是多元的，具有多元的本体世界，原生态的世界不止一个，也是多元的，即多个原生态的世界。
中间代语言本体论诗人，在发散的辐射思维指导下的辐射性诗歌世界，多重文本的营构，则是希望消除在中心世界消解之后，继续消除多元世界的界线，即世界与世界的界线，在呈现多重宇宙的同时消除多重宇宙的界线，从而达到多元互通与交流。
"既然任何智性和道德体系，任何感悟现实的方式最终都不可能得到正式认可"(利奥德语)。"那么就没有一样东西，要求在本体论意义上高于另一些东西，因而也就能进行卓有成效的互相交流了"(伯顿斯语)。
关于这一点，可以回溯到第三代对朦胧诗的过激反叛与反动的问题上来。西方后现代主义横向移植入土中原之后，似乎成为诗林霸主的地位。这本身就违背了后现代主义多元并存的宽容心态，违反了后现代主义的真精神。
"在很多使用后现代主义的范畴与学理构架分析中国文化的文本中，所谓的'后现代'已经蜕变为另一种专制主义权力话语，表现出与后现代变为另一种专制主义权力话语，表现出与后现代精神背道而驰的'霸气'和'唯我独尊'的一元主义排他性。"似乎，"只有后现代主义话语才是最先锋的话语，而只有最先锋的话语，才是最有权力的话语。""对现代性的反思与批判，必须是开放的、多元的、宽容的，或者说，这种反思与批判本身，也应是经得起再反思与再批判的，而决不能是独断的、专制的、排他的、唯我是从的。"其实，"这样做既违背了后现代主义的真精神，也有悖于中国从前现代走向现代的总体历史进程以及与这一历史进程相适应的文化发展战略"(陶东风语)。
一种选择并不比另一种选择更加高明，第三代诗歌的种种极端性的弊病也说明了这一点。
七语词先行论：中间代诗人的状态诗歌写作
生命状态，广义上可以划分为精神状态与肉体状态；狭义上专指精神状态。诗人写作的生命状态可以预设为理智状态、灵魂状态与梦幻状态。
诗人在智性写作时，生命基本上是处于一种精神活动的理智状态；诗人在悟性写作时，可以预设为生命基本上是处于一种肉体暂时休眠的灵魂状态；而诗人在梦幻写作时，生命则基本上是处于一种气功状态与零度状态。
"在这样的时刻，人们很难说有一种诗歌写作，因为这涉及到一种语言，它的一切伦理含意已被自律的暴力所摧毁。......他们走到诗歌构思的极端，并且接受诗歌时不把它当作一种精神活动，一种灵魂状态，或一种姿态，而把它视为一种梦幻语言所产生的灿烂辉煌和清新爽目的东西"(罗兰·巴特语)。
梦幻的语言如何产生?在实际的写作操作过程中，是诗人的大脑中先浮现形象与幻景，诗人再寻找相应的语词进行纸上的描述，还是诗人面对一大堆现成的语词进行奇妙的组合，然后由言语词汇生成相应的形象与幻景，最后诗人将一串串梦幻般的诗句加以体验和追认?完成之后，诗人惊讶于自己怎么会有如此奇妙的组合能力，怎么会有如此惊人的奇思妙想，而且，这类诗句在表达意义上，还不时幽上一默，戏上一谑呢。诗人如疱丁解牛之后，释刀而立，为之踌躇满志。
语词生成了崭新的诗歌世界，诗人在自由自在的生命状态中，创造出的诗歌之城升腾并辉映着无比绚丽而灿烂的精神与意义的辐射之光。什么智性写作，什么悟性写作，似乎早已成为过时的理论古董与写作模式。智什么性?!悟什么性?!
在中间代语言本体论诗人的状态诗歌艺术写作中，成型的诗歌只不过是诗人面对一大堆语词进行奇妙的组合的结果而已。组合成型之后的诗句与诗歌模式表达什么意义就是什么意思了。
当然，这里又涉及到诗人在有意识与无意识的边缘地带冲撞或浮沉，语词在有意义与无意义的临界点冒险或历险的问题。
诗人在成为文本创作者的同时，又是文本的第一个阅读者。由于状态诗歌艺术写作类似于自动写作，因此，状态诗歌艺术写作者就并不排除在随心所欲地进行表面上无选择的文本创作之后，又采取元语言直现的方式对文本进行加工与润色，以便使之更加完美。而修改、润色与再加工，表面程序上似乎与旧有的写作方式相类似，但在实质上却已相去一万八千里了。
智性写作基本上是"意在言言"或"意在笔先"的主题先行写作。灵感降临的悟性写作也只是因为寻找到了某种最佳的表达方式。但他们都急于为表达某种意义或含义而寻找语词进行组合形成定型的诗歌模式，有时甚至还陷入"言不尽意"的终极困境。
而中间代诗人的状态诗歌写作，则是"言在意先"、"笔在意先"。由于诗人没有主题先行的干扰，诗人的心空处于放松的敞开状态，即处于自由自在的生命状态。由于生命状态的自由，诗人思维的触须极为活跃，但是语言仍在思想之前。诗人面对纸上的语词进行奇妙的组合形成梦幻般的诗句。诗人甚至是因为语词与语词碰撞之后产生的意义而组合诗句。让语言本身言说，让语言在自由的舞蹈中表演自身，让语言在自由的舞蹈中无序地狂欢，让语词与语词碰撞之后产生意义之火花，但又警惕着不要陷入或上升到现成已有的意义空间。
因为语词本身就挟带与积淀着各种文化信息与意义，互相碰撞之后产生新的意义之火花。让语言本身言说，看它在碰撞之后最终能够产生出一个什么样的意义和信息。
诗人主观的遥控能力，基本上已经主动走向失控状态。因为诗人面对这些随意组合的语词所产生的意义与信息，已经目瞪口呆，惊讶于纸上的一切，何必再进行人为的遥控。因为这样一个出乎意料之外的诗意效果，使诗人不敢再做主观的选择和人为的改动。惟一要做的只有体验和追认，并且，惊讶于语词组合上奇妙的效果。
一个有趣的老话题是：一个妙句是先在头脑中形成之后再付诸于语词，还是语词奇异地组合产生出妙句之后再加以体验和追认，而不论语言与思维活动是在纸上还是在大脑里。这似乎又触及到语言与思维谁先谁后的古老话题了。
"语言是一根试管，各种信息在里面纷乱调剂"--安琪《轮回碑》
语言作为信息与意义的载体，挟带和积淀着各种文化因素，随意的组合之后，各类信息与意义的碰撞产生出新的意义与信息。语词与语词碰撞之后的火花辐射出无限的光辉；句子与句子之间，诗节与诗节之间并无连续性与绵延性，惟有独立的自足体各自辐射意义之光，似乎混乱的星体之光构成绚丽的宇宙时空。
在这样的诗歌世界里，由于语义的狂欢，最终又导致各种诗意的无序狂欢。各种独立的意义单元如飞碟般在诗歌世界里飞奔驰骋，辐射出灿烂的光辉照亮无限广阔的境域，甚至超出了诗人的想象力所及的思维时空。诗人再也无法承受得住语词所带来的诗意的赐福与恩泽的辐射之光。安琪的《轮回碑》是具有"拼盘风格"的典型文本，不仅在诗歌的细节微观处存在着诸多语义的狂欢，而且在宏观布局与结构上不惜引入不同类型的非诗文体，以便引发各种类型文体界线的混淆。"拼盘文本"所辐射的信息与意义似乎早已超出了诗人个人所能承受的能力。
总之，状态诗歌艺术写作的文本效果是：辐射之光波及或涉及广阔的境域。当"随意写作的热情梦想成真"时(麦子《抵达与漂泊》)，辐射之光广阔无限。
注：本文有删节，并改了小标题。--编者
"中间代"的"代" □张桃洲
一、命名自"中间代"作为一个命名，以大型诗歌选本《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》的集团形式被提出以来，一时间对之议论者甚众，除"中间代"发起人之一安琪所在的"第三说论坛"专辟"中间代"栏目(收录全部相关理论文章)外，"南京评论"网站、"诗生活"网站及《山花》、《诗歌月刊》、《诗选刊》等媒体、杂志，也开辟了专栏予以刊登作品、发表评论，其中参与论说的除部分"中间代"诗人外，尚有著名诗评家程光炜、陈仲义、燎原、敬文东等等，可谓颇具声势。
首先引起争议的，当然是连命名者自己都感到犹豫的"中间代"这一命名本身。此称呼一出，只获得了少量的赞同或默许，持反对意见者居多，"中间代"命名的必要性和合法性均遭受质疑。不少诗人认为"命名不是必须的"，因为这一命名带有太多的"暧昧"与含混。我在一次关于"中间代"的网络讨论中曾经以为，"坚持命名的意义何在呢?反对这一命名的意义又何在呢?坚持命名抑或反对命名都是一个人的自由，这其实是谁也说服不了谁的事"。后来我才发现，这里面实在隐含着一些难以绕开的诗学问题。
显然，相对于"第三代"的激荡与震动和"70后"的喧哗与躁动，"中间代"的命名是冷静甚至冷清的。尽管"中间代"提出后相关的文章有铺天盖地之势，但其间并没有过急的"打倒"言论或故作惊人之语和姿态。不过无可否认的是，"中间代"这一命名和"第三代"、"70后"一样糟糕，虽然安琪一再宣称，"中间代"这一命名蕴藉着三重意义："一、积淀在两代人(即第三代和70后)中间；二、是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量；三、诗人们从中间团结起来，实现诗人与诗人的天下大同"(《我参与了一个时代的诗歌建设》)。原因就在于，它们都有待于一个可供立足的基点。可以看到，一方面，"中间代"的命名与历史上曾出现过的"新月"、"九叶"等称呼很不一样，后者基本上是一个具有群体性质的"社团"称呼，并不指向十分严整的写作趣味、美学情致等等，尽管涵括在这些名号之下的诗人在写作趣味、美学情致等方面是很趋近的。即使像80年代的"非非"这样的名号，也具有类似的特征，其倡导的"三个还原"等主张是其共同的理论基础。另一方面，20世纪90年代以来诗歌写作的各自为阵有目共睹，试图以一种命名来统摄当前诗歌写作的混杂情形，简直是一个无望的奢望，也体现了这个时代的普遍焦虑。这一名称自身的含混和外延的过于宽泛，事实上起到了一种自我消解作用，当它将一些互不相干的诗人扭结在一起时，它的确什么也不是。在上述意义上，"命名"也许是不必要的?
然而，平心而论，我们也许应该一分为二地看待"中间代"命名的过程和这一命名本身：与"第三代"运动情结和理论先行、作品严重滞后及圈子意识过重不同，"中间代"是先有作品实绩后试图作出的命名式概括，这起码表明了一种理论的进步，在此不应过分渲染和指责其"策划"意味；与"70后"一味依赖"年代"进行命名不同，"中间代"隐约指出了或者说自我认同了当前某类诗歌所处的仍显含混的"中间"位置，这个"中间"一词是可被阐释和填充的。同时，我们也可以比照一下文学历史上任何一个命名，它们大多具有令人尴尬的"追加"性质。如果"中间代"的提出，是怀抱着"为沉潜在两代人阴影下的这一代人作证"的愿望，那么，也不妨说它严肃地提醒了我们如何看待、评价诗歌史现象的问题，而不仅仅是一种勉为其难的权宜之计。这一命名最终也许会得到历史的认可。
由是观之，我宁愿将"中间代"视作一个非群体或社团、流派的称呼，视作一"代"人突破式的自我命名。燎原在谈到前述的"中间代"诗歌选本时指出，"它不是一本具有共同艺术目标的流派性的刊物，而是以60年代出生的诗人这种'代'为旗帜的诗人同盟"(《为自己的历史命名》)。也就是说，"中间代"不应该将许多毫不相干的诗人拧成一团，而应该通过这一命名，标示出具有"代"的属性的诗歌面貌和精神特质。
二、依据
那么，"中间代"作为"代"的依据究竟何在呢?实际上，很多人已经注意到，"代"的划分是诗歌史、文学史乃至人类社会历史的一种客观存在。"代"(Generation)是社会学家曼海姆所说的"社会岩层"之一，"对'代'的划分，生理学上有明确的年龄层区分，它依据的是生-死之生物性节律。但从社会学来看'代'的划分，情形有所不同。社会学依据的并不仅是生命的自然事实，必须考虑到政治、经济、文化的社会-历史事实"(刘小枫《"四五"一代的知识社会学思考札记》)。不过，从新诗发展的历程来看，"代"意识的全面凸面，似乎只是在"第三代"诗人那里才变得格外强烈。他们在把"朦胧诗"以前的所有(现代)中国诗人称作第一代、把"朦胧诗人"称作第二代后，将自己命名为"第三代"。"第三代"诗人有针对性地提出了一些诗学命，以为诗歌的历史从他们那里又重新开始。
后来的实践表明，"第三代"诗人的运动情结，冲垮了他们进行诗学建构的信心可能。他们以为通过对某种既定诗歌范式的反叛与跨越，就能够顺利地通向(抵达)一种新的诗歌范式的建构，因而在表面地"打倒"前人后，便很快产生了已完成作为诗歌一"代"的使命、置身于诗歌殿堂的幻觉。这种运动式的思维方式，和以一种诗学"想法"取代前人诗歌写作的做法，决定了"第三代"诗人所面对的，始终是一种切近的、浮浅的对象性目标，而无法回到诗歌的原初状态和高度，去提取建设性的诗学命题，因而缺乏真正从事诗学建构的根基。然而，"代"从根本上说，恰恰是建设性的：它首先是一种有效的给与而不是毁坏，是深入问题内部的思考而不是伸手可触的现成公式；只有具备了某种稳固的、属己的内在品质，"代"的"社会岩层"特性才得以清晰地显露。
显然，这里所谓"代"，还不仅仅是人们常常理解的"年代"之"代"。以十年为一"代"的切分，其不合理性已为人所熟知。"代"也许具有"类"的性质，但毋宁说这种"类"的属性，体现了某种精神氛围和品性的聚拢、敛合。例如，"中间代"发起人之一安琪在她的开篇文论《中间代：是时代了!》里，事实上就暗含这样的期待："诗歌，作为呈现或披露或征服生活的一种样式，有赖于诗人们从中间团结起来，摒弃狭隘、腐朽、自杀性的围追堵截，实现诗人与诗人的天下大同"。当然，实现任何意义的"天下大同"都是不是可能的，也是不必要的。相对于"第三代"，"中间代"的可贵之处在于：在一定程度上，它的提出符合我们对于诗歌未来建设的憧憬；它一开始就从建构(而非抵制、对抗)的一侧，在文本(实践)和理论上提供了一个较高的平台，以自身的诗学问题(而不是假想的诗歌敌人)加入到汉语诗歌的进程。恰如"中间代"诗人黄梵所作的解释："它不是在诗歌新体验的开端，就发挥预言能力，它更不是一种平衡其它诗歌势力的抗衡力，因为它有个显见的低调的人格基础：即诗歌政治的动机，在这些诗人身上烙印不深，更可能他们厌恶主义"(《为沉默的诗人作些脚注》)。可以说，"中间代"的提出，显示了从自身处境出发探寻诗歌出路的努力，它强调的不是处于历史循环中的"主义"之争，而是一种"诗歌状态"乃至"人格状态"的"无名"感。这正是"中间代"作为"代"的首要品质。
这种"代"的品质，保证了"中间代"这一名号下的诗人各自的活力，而不像"第三代"那样必须秉承某种集体的形式和面目。当然，另一方面，"中间代"作为"代"也带有祛除不掉的"年代"属性，既然它在发起之初有一个明显的意愿，将这批诗人的生理之"代"指认为60年代。陈仲义也说："它集结起60晚生代的诗歌合力，全局上维护了先锋诗的生态平衡，促进先锋诗的良性循环"(《沉潜着上升》)。但"中间代"并不涵盖60年代诗人的全部，更具体地说，它是指60年代中没有参与"第三代"诗歌运动的诗人(这一说法使得"中间代"再次与"第三代"区分开来)。这种经过明确指认的60年代，令人想到即使不与任何命名勾连起来，这一代诗人也的确背负着某种溢出生理"年代"的命运，与生俱来地感受到介于两"代"之间的逼促和紧迫。如"中间代"诗人马策所说，"这代人在50年代沉重叙事与70年代轻逸想象之间，呈现为诗学的悬空状态"(《吁请一个合适的韵脚》)。而这种"年代"的特征尚未引起足够的诗学关注。
在这里，"中间代"的"代"际属性与60年代的"年代"特征存在某种交叉关系，也许正是"年代"赋予了这些诗人特定的际遇、禀赋，以及某些历史面貌和特征的共性。最近，臧棣、桑克、敬文东、西渡在一次长篇谈话中，曾用"60年代出生诗人"的称呼来意指这一"年代"的特殊性。在他们看来，无论从"诗歌方式"、"美学趣味"、"作品情况"、"语言特点"、"先锋特征"等方面，还是从"文学史特征"、"诗歌位置"来说，"60年代出生诗人"都显示出相当的独特性。不过，他们所说的"60年代出生诗人"还包括了"第三代"诗人，并特别提到张枣、萧开愚、陈东东、孟浪、西川等诗人，因此，这一称呼仍然带有无可避免的笼统性，对此他们解释说，"'60年代出生诗人'这样一个提法，不是要抛出一个简单的诗歌史概念，它更多地意味着一个诗歌史的视角，同时也对当代诗歌的阅读作一次重要的提示"(《60年代出生的中国诗人四人谈》)。无疑，"中间代"一方面借助于对"60年代诗歌"面貌的澄清，参与到这种诗学的重新厘定中；另一方面，"对60年代诗人的有效推进和挖掘还有赖于中间代这一概念"(马策《吁请一个合适的韵》)。也是在这一意义上，"中间代"命名具有某种合理性，它召唤历史姗姗来迟的关注。
三、个性
但在我看来，"中间代"作为"代"的真正依据和体现，仍然在于"个体"的诗人。说到底，一个时代的诗歌成就，不是倚靠某种群团式的展示，而是维系在单个的、独立的诗人个体的创造行为上的。从目前的总体状况来看，囊括在《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》中的诗人及其作品，也的确代表着近些年中国诗歌的实绩，虽说并不全面和完全准确。但是，他们决不是一个浑然的整体，而是众多单个的诗人。如敬文东、陈仲义所说，"诗人最终总是以个体为方式出现的，而不是以集体"(敬文东《更多的时候你需要逗号和顿号》)；"集体命名的网撒得再大，永远也代替不了个人范本"(陈仲义《沉潜着上升》)。因此，只有落实到"个体"的诗人，"中间代"的"代"才能够获得成立，其所谓"中间"的内涵才是可被阐释的。
的确，对"中间代"所指涉的一批诗人的个案分析，还是当代诗歌批评有待开掘的领域。尽管已有一些零星的文字论及，如这本"中间代"选本收录的相关评论(尤以胡续冬评臧棣，苍耳评余怒，凌越评朱朱，臧棣评西渡，耿占春评沈苇，马步升、康城评安祺，沈奇评中岛，马步升评古马，马永波评哑石，车前子评树才，胡亮评史幼波，树才评莫非，蒋浩评森子，刘翔评潘维给人印象深刻)，及"中间代"诗人格式对十二位"中间代"诗人所作的印象式评点，表明对"中间代"的批评和研究已初现端倪，但是，相对于一些已经取得突出成就的诗人诸如臧棣、朱朱、黄梵、西渡、桑克、树才、岩鹰、叶辉、安琪、周瓒、代薇、穆青等而言，批评仍然是不相称和不充分的。不过，这里有个辩证的"程序"问题：对单个诗人的解析，仍然应该置放到对"中间代"的整体阐述中进行，正如"中间代"的"代"际属性的确立，有赖于这些单个诗人特点的呈示。
只有当我们以一种文学史的眼光，重新阅读和打量"中间代"诗人的写作时，他们对于汉语诗歌所作的悄无声息的变革，才变得清晰可辨。他们在诗歌的语言态度、对诗歌的功能和认知和诗歌程式的创新等方面，的确实现了一次"显著的转向"(臧棣语)。确如黄梵所说，"他们找到了我们这个时代的另一种抒情性"、"作为头脑的健美操，诗歌极度灵巧......一个随便的意象、幻觉，都企图必一个灵魂结合，任何一个自由对它来说都刻不容缓"(《为沉默的诗人作些脚注》)。在这些诗人的美学追求、文本实践中，暗含着许多革命性的鲜活因素：对诗歌的自主性的强调，对诗歌的非修辞性的关注，对诗歌的日常经验的重视(不再把诗歌的日常性看成一种'素材'性的东西，而是一种需要诗人用才能加以转化、提升的东西，)等等(《60年代出生的中国诗人四人谈》)。这些因素都是值得详细展开论述的。由于篇幅所限，在此不将对之进行全景式的描述，也不将对上述诗人逐一作出蜻蜒点水的评析。
就"中间代"诗人而言，60年代的"年代"既是一种生理标记，又是一种无法抹去的历史印痕；"中间"之"代"既是一种隔绝、凸显的姿态，又是一种承继、连续的动力。也许，仍然只能寄希望于时间，"时间反复淘洗的结果，最终留下的只能是那些最具才情的坚持者"(陈仲义《沉潜着上升》)。为他们祝福吧。
2002年8月，草就于南京
荒诞主义诗歌的几个窥视窗口 □飞沙
荒诞主义诗歌写作，作为一种观念提出，从而进行有意识的实验，时间还不到一年。一些感兴趣的人遇到我，最经常的一个问题是：什么才是荒诞诗歌？我回答说"荒诞诗歌就是表现存在之荒诞的诗歌"，他们认为这等于没有说。真的，这等于没有说。那么，是不是可以从技术的角度，通过对文本的分析，找到方便的窗口，窥见荒诞主义诗歌面貌的一个或几个方面？如能这样，那无疑会使复杂的问题得以简单化，说起来轻松多了。我对照阅读了几位诗人的实验作品，加上自己的写作体会，多少有所发现，认为这样的窗口是存在的，它们是：失控、反常、偏离、幻镜、发呆等，这些窗口可以是作者的关注方向，可以是文本的风格特点，也可以是修辞上的独特喜好，并不专属某个范畴的。让我姑妄言之。窗口之一：失控
不用多说就能明白，这是一个失控的时代，对存在自身失控状态的呈现，必然的成为荒诞主义诗写的重要任务。尽管对文本有一定的定向和定位，诗人对一个诗歌材料的选择未必是理智和有意的，他的本能反映却必定是敏锐和尖锐的。在这一方面，祁国的荒诞实验最具代表性。从他的诗歌，我们看到的是一个既无计划进行事先调控，又无能力进行事后纠正的失控之场，这种状态离世界的本质最近。他不是告诉，而是用一系列镜头展示，人的生活原来是这样的无意义和无目的可言。他在《室内》中这样写道：
他站到镜子面前
镜子中的人他不认识
他感到自己是一块肉
挂在空中
自来水龙头上的滴水声
从他身上滴下来
他渐渐被风干
成了墙上的一张相片
这时有钥匙开门
一个和他一样的人走了进来
人已经异化为一块肉和一张相片，他不认识镜中的自己，他只看到从门外进来一个人是和自己一样的，那么"他自己"又是谁呢？不知道。在《逻辑》中我们看到的是失去了个性特征后人类的产品化与共时性结局：
我同时坐在十辆车子上
其中一辆车子上的我突然怀孕了
另九辆车子上的我
瞬间生下了一个共同的儿子
电子信息业的飞速发展无疑在使失控加剧，人越来越成为"被控"物，所以，《我总是不停地打手机》∶"我总是不停地打手机／想知道你是不是还活着／从南京打到北京／告诉北京我在南京／从门里打到门外／说一声客人我就不远送了／有时打给天空／问一问今晚有没有飞机从我上空飞过......"
这种"被控"将会达到何等程度，谁也没法料定，而由此越走越黑的人的孤独感正把人往绝望的悬崖上逼，于是《一个人的时候》"......那就带上手套洗手／打开电筒／用电筒照自己／看电视／只看电视机的后壳／躲在衣柜里／想吓一吓自己"，或者"没事干／就看看镜子中的脸／看着看着看到了我儿子的脸／看着看着看到了我儿子他女朋友的脸／......（《镜子中的脸》）有时则让一条"名字和我一样／也叫祁国"的狗"牵着我／在床上散步"（《记深夜房间里一条狗》）或者陷入深深的自恋不能自拔，"在被窝里／闻着自已的屁／觉得比桂花还香／起床时／捡起枕头上的一根落发／装进了钱包"（《我的早上》）
祁国对失控的呈现最有力的作品无疑是他的长诗《晚上》，这首诗以奇崛的想象和广阔的画面为我们展现了这个时代人类及其文明的病态面孔（诗的末尾干脆就是疾病与药品的大陈列），令人绝望的语言暴力不禁使人自问：生活在地球上的人啊，这可怎么好？乐观的人自然有乐观的说辞，可是只要想想人类制造的核武器已经足够把地球毁灭多少次，就会明白这种乐观有多么脆弱。
其他进行荒诞主义诗歌实验的诗人的作品，对失控也有各自独到的呈现，如女诗人唐果的《和"我"恋爱》，就写出了趋于分裂状态的自我的："'我'，要了我吧／我属于你／你受之无愧呀／我吃青菜，'我'吃萝卜／我唱歌，'我'击节／我害怕了，'我'一夜未曾合眼......"这种不约而同，无疑是有相同的荒诞主义诗写对世界认知的共性背景的。
窗口之二：反常
广义而言，失控的必然是反常的，我这里进行单列论述，是因为它在文本中表现得具有相当独立的生命形态。在唯美主义至今还在有力的麻醉诗歌的情况下，反常化写作特别具有破坏性意义，而这种意义是积极的。宋氏远村的荒诞主义诗歌实验，于反常之道独有心得。这种反常一方面固然是世界观，另一方面则可以看成诗人的美学风格。在《走过疯人院》中，诗人写道：
我是自由的
骑着马奔驰
踩得天空直叫
......
雨季来了
就把它装在口袋里
想抽烟的时候
当成火柴把烟缸点燃
卫生间很干净
阳光太脏了脏得有些讨厌
骑马踩得天空直叫，把雨季当成火柴，卫生间很干净而阳光很脏......这种认知是对被所谓"正面教育"所笼罩的精神生活的极端反动，在美学上具有强烈的冲击力。他的《墓碑》竟能把矛盾的事实平面的并列起来，其反常性令人错愕：
我即将出生
老师把我挡在校门前
说你毕业了
我无话可说
我注定是墓碑的儿子
与此有异曲同工之妙的是《我为什么离家出走》一诗，里面写道："我的鞋做成船／还没命名／便运行在火中／把天空烧了／我的血／从河里流过／水没有干／河却不见了"在接下来的诗行中，抒情主人公并不在意重大意义之象征物的毁灭（新闻联播倒塌），只是"羞于看见......我的午饭／还没有熟透"，这里可以诠注为对人本生活的关注，但其着眼点的反常（因其微小）却正是荒诞诗歌艺术的精髓之一。另外如《观垂钓》，写石头"穿戴很体面／微笑地／散步在水上"，而鱼"已一洗如贫了／只怀揣钓杆／即将去流浪"，整个是匪夷所思的反常荒诞世界。作者的《读书的感觉》和《别余怒》也因为反常手法的有效运用而大大增强了表现上的张力。
反常在祁国的作品中有大量的运用，这里就不举例了。张小云的诗《当然》也是这样的一首荒诞诗，写的是"乌鸦和喜鹊在坟上交欢"，对奇怪的社会存在进行了文本的影射，这种写法，比通常的比喻抒情具有更大的容量和多义性，提供的诠释空间也更大。还有林子的《隐藏》，也是一首从反常角度观察世界比较成功的荒诞诗：
四周都摆满了椅子
大家都跪着吃奶
天气不好，温度太高
肯定口罩畅销
门缝里看不见墙上变色的灯
哑巴手中高举着扬声器
窗口之三：偏离
作为"进行时"中的人类，它确实不断的在努力"做"着什么，它是有一个目标的，虽然一个人的目标、一群人的目标、一代人的目标彼此常常不相容甚或相斥，但当我们像观察一条河流那样观察人类时，发现它一直在向下游流淌。那么，这个"下游"是预期的吗？不，它只是一个偏离了的目标。这种偏离是不自觉的，也是非人力所能左右的。有时，达成的目标与预期的目标相差何止十万八千里。有一段时间，我对这种偏离产生了极大的好奇，写了一系列的作品，《对声音的爱好》、《拔钉子》是其中自己比较满意的：
拔钉子
我提了一篮生锈的钉子去废品站
告诉路上的人我拔了这么多钉子
这些钉子是从五十根旧木料上拔出来的
我买它们是想用来装修房子
旧木料像刺猬一样黑它就是刺猬
长满了短如睫毛长过铅笔的钉子
我爱上了这些钉子有半年时间
我每天抽出一个小时拯救它们
我不能容忍拔不出的钉子
断在里面烂在里面的钉子
我动用一切工具锤钳凿锯刀
让木头没有办法藏匿一小片铁锈
把一个钉子捏在手上甜滋滋的打量
感觉比挖到一块金子还要满足
最后所有的木料都变成了柴火
而钉子全拔出来了瞧有这么多
偏离的状态如同安错了《开关》："开厨房的灯／亮了厕所／关卧室的灯／亮了微波炉......"它是在滑动中出现的，它有广阔的能指，这是与所谓讽刺诗之类的根本区别。
偏离可以成为一首诗的构成，也作为元素在诗中的出现，如拙作《什么》中的一段："走出纪念馆／想着那个装画像的镜框／挂得有点歪"，"纪念馆"是个有很多意义的大词，离开后的人没留下什么印象，却想着一个没意义的小节，对他来说，这个小节反是有意义的了。
窗口之四：幻镜
在常人看来，荒诞的是正常的。在荒诞主义者看来，正常的却是荒诞的--这是就认知而言。而作为诗作者，他的身份是常人和诗人的复合体，其眼光总在正常与荒诞两界对流，所提供的文本有时也就不可避免的具有幻镜特征。在幻镜中，正常与荒诞不仅错位，而且交融，是与非消灭了界限，真与幻并无鸿沟，所谓"打通了墙壁"，物无分别，时无先后，空无左右，不知是庄周梦蝶，还是蝶梦庄周。张小云的《忙碌的猫》就实现了这样一种效果：
我
被锁在空房之中
这里根本没有耗子
白白浪费了我的豪情
我嗅着
放在大厅中央的一只空碗
怕饿死
总是一舔再舔
直到把碗舔成盘子
忙碌的我
累成了一滩水
只剩两只发绿的眼睛
滴溜打转
你从门缝里偷看我
看到的是一只
将死的耗子
在诗中，猫与耗子最后融为一体。敌对的角色滑过边界，实现了在失去敌手情况下对敌手的控制，猫消失了，然而猫胜利了。李明月写有一组《荒诞词典》，其幻镜手法用得十分到位,如《镜子》：
我要在镜子上建一栋大厦
在大厦对面挂一面镜子
再养一窝黄蜂
让它们挡住想进入大厦的人
在镜子上建大厦，在大厦对面又挂镜子，然后养一窝黄蜂挡住想进入大厦的人--从字面看，每一个场景都是逼真的，但又都有是虚空的。另外如她的《苍蝇》,写一只苍蝇要赶走一只在镜子上产卵的苍蝇，最后"两只苍蝇／死在一个尸体上"。她的《猫》写"一只猫在镜子外面叫春／一只猫在镜子里面发情／两只猫找不到出来和进去的门／它们开始习惯表演高潮"都很精彩。上文所举祁国的《室内》兼有幻镜色彩。拙作《门》也是这方面的尝试：
我在纸上画一扇门
回头看看走了进去
在一所空房子里坐下
四面都是门
从十二扇门里
走出十二个人
他们在我身上
开了十二个房间
我把自己折叠起来
丢进纸篓
还有《第二眼》："一只大肚子烧杯旁边／是一把黑铁锤／我看到烧杯突然碎了／而铁锤并没有移动"。
个人以为，幻镜诗承载更少，带有较多的游戏性，如同走一个迷宫，特别注重语言内部的探索，它从纯艺术角度能为荒诞诗歌提供的可能性应该很大，但究竟有多大，现在还没有真正凸现出来。
窗口之五：发呆
对这个世界无话可说，却又不得不说点什么，这时帮得上忙的是"发呆"，它以说了等于白说来表明态度或没有态度。这既是一种不合作，也是一种瓦解。它可以是装疯卖傻，也可以是瞌睡与厌倦。在这里，"意义"已经消失，然而诗歌留着，它微薄的呼吸指示着人的心跳。执着于字面是危险的，因为你将一无所获。请看唐果的《下雨》，人似乎并不在场，但人的状态却在场：
雨竖着下
斜着下
横着下
无计可施时
它还可以倒着下
雨站着下
坐着下
蹲着下
假如它累了
还可以睡着下
还有张小云《你就跟着》，把无望的爱情带进了无义的空间，呈现了单方面爱情的可笑性，最终也消解了爱情：
你要老跟着她吗
她走进厕所
你等好了
好，你等吧
好，你好好站着
她从另一个门
走了
你还跟着吗
她又走进另一个厕所
不出来了
张进步的《那个男人在楼上干什么呢》也是一首"发呆诗"，写"我"想看清对面楼上一个男人在十什么，这种"好奇心"没有任何意义可言，却呈现了人的意识本身的非理性和无目的性存在：
从窗子里望出去
有个男人在楼上活动
他在干什么呢
我实在看不清
想一想就算看清了
又能怎样
我终究还是不知道
他心里想的是什么
可我还是想看清
远村的新作《自叙，2002年》把新的空间引进了自己的诗写，语言更加自由；抽读其中一段就能发现，每一句都很妙，但每一句都是废话，这正是典型的"发呆"症状。是"发呆"为他带来了新的激动：
时刻表是准时的火车常晚点这本来就没有因果关系
看着那蒙面人的微笑我知道病毒已侵害记忆
我从不与任何人争辩执意牵出一条狗吓人是没必要的
还是让遗言说话从这条街延伸到夜里都没有标点
这样大家说话会更流畅一些将死未死的人总是无可申辩
除了这几个"窗口"外，其它还有一些，如越界（把诸如认真、崇高、爱、美等等理念，顺着已在的方向推进，越过合理的边界推向极端，必然出现荒诞的结局，我的《欢乐公社》、《雷锋的故事（荒诞版）》对此作了一点尝试。）、戏仿（如祁国《新流星花园》、徐乡愁《中国，我的钥匙也丢了》）、拟物等，都可以造就荒诞。当然，以上的视点与方法未必都是荒诞诗歌所独有，不过被荒诞诗写者所情钟罢了。荒诞主义者不反对什么，它只是表达--呈现--自己眼球中所映现的世界。世界是荒诞的，因此是可笑的，也是可乐的；它可恶，然而也可爱；它最大的特点是--好玩。我读祁国的诗，常常忍不住发笑；而当我把我的一大堆作品发给祁国后，我得到的反馈是：他一边读一边笑，有时是大笑。
真的，我们除了笑--大笑外，其他的都不值得做。
2002.10.28－29
31日再改
在迷迷糊糊的半睡半醒状态之中，听得众声喧嚣，到处都在惊呼天才，我便一骨碌从被窝里一跃而起，怀着惊喜的心情推开当代诗坛的窗口，以迅雷来不及割掉耳朵之势改革开放，然而，我把脖子望成了长颈鹿，用眼睛望断了大江大河，也没有看到什么天才，天棒倒是不少。我再换一种角度，到处都是飞火流萤。我忽然想到，洪太尉不是打开瓶盖放出了三十六座天罡星、七十二座地煞星吗，今夜怎不见星光灿烂呢？就怪高俅那斯，在这些妖魔鬼怪还没有搅得周天寒彻，就成樯橹灰飞烟灭之状了。这真是：江山代有才人出，各领风骚三五天。
我就顺便到现代诗坛去逛逛，因为沉淀多时，起码不会乱花迷人眼。虽然不是像不少人说的那么经典，但也不至于如人所云真正遍地垃圾。不过，从新诗发韧，中国诗坛的确呈现着江湖的趋向，各路人马笑傲江湖，也热热闹闹。俗话说得好：是骡子是马，拉出来溜溜。现在我们就以江湖的形式，将差不多百年以来的中国新诗流派展示，这便是《伯乐--百年中国新诗流派作品金库》。
在我看来，中国新诗真的缺乏天才。我所说的天才，不是指诗人本身的才华，而是指才华与作品的结合。况且，哪里来的那么多天才，即使有几个天才型的诗人，也因各式各样的原因，或自毁，或他毁。人才还是有很多，但不少变成了人精。
既然是诗歌江湖，就免不了要时常切搓诗艺。不要以为自己写的才是真正的诗，别人的就不是诗了，更不必拿所谓的"先锋"说事，先锋只是一种姿态，与能否写出好诗一点关系也沾不上边，先锋能写出好诗，同样也能写出坏诗。所以先锋不是衡量诗歌好坏的标准，而且它也不可能成为一条标准，当然，自欺欺人除外，吓唬别人除外。这也是一种意识形态或文化霸权的玩意儿。似乎谁也没有得到什么葵花宝典或诗艺秘籍之类，借用我自己在《马或者太阳之路》一诗的开头，实际情形就是："谁也没有找到通向太阳的道路"！正因为如此，我们就不必无论出于何种目的，不管是居心叵测，还是天真幼稚，动辄惊呼天才了。中国新诗史上，胡适可算是天才地创造地开辟了中国诗歌的新局面，但如果放到整个中国诗歌史来看，其作用就没有那么大了。这只不过是形式的变化，而形式的变化很多啊！楚辞之于诗经，宋词之于唐诗，元曲之于宋词，等等。胡适的最大意义在于，所谓的新诗不必再受形式的束缚了。但我们还是可以看到，仍然有人以不同的方式把自己的形式甚至于内容强加给中国诗歌的情形发生，给中国诗歌造成灾难性的影响。江湖一统了，但由于缺了竞争者，自己的诗艺就不是日日新，而是日日退了。所以，这句诗，一方面表明了中国诗歌的实际情况，另一方面，则说明我们还有写作与探索的必要。如此说来，这篇文章就不必板着个面孔并一本正经地装酷，那样实在太累，因为我本来就够严肃的了，不如采取戏说的方式，给诗歌江湖激扬文字，浆浆糊糊。这是21世纪的《笑林广记》，供方家哂尔。
借中国申奥成功的东风，在诗坛开一次"中国新诗全运会"。这缘于我和大型综合性民刊主编夏子华的谈话，他是我在鲁迅文学院的同学，但他是真正的诗歌外人士，几乎连青春痘都没有长过，由他来组织，相信要客观公正得多，因为他没有诗歌利益的顾虑。我把情况与谯达摩一说，他全力赞同。王晓生是学术界王海式的打假高手，又是首都师大的文学博士生，专事现当代文学，特别是诗歌的研究，他的加盟可以制约我与谯达摩的私心杂念。
参加这次盛会的守则是：一、有的是文学史的命名，有的是已命名了，有的是我们的命名；二、考虑到有的介于流派与诗群之间，便都以"诗群"称之；三、为减少工作量，本着公开公正的原则，一个诗人只能代表一个流派出场，这是借鉴足球世界杯的游戏规则；四、由于是全运会，无组织无纪律的闲云野鹤、人去楼空作鸟兽散而又并非真正产生了决定性影响的、有组织而无特点的，等等，因会场等原因，暂无资格参加第一届"中国新诗全运会"，能谅解就谅解，不能谅解的可以一边骂娘去。作为选本，必有其一定的价值尺度，只有公开，不言公正，用不着遮遮掩掩，但我们相信自己的审美判断力。在一阵"锵－锵－得－得－锵－
笑傲江湖：谁也没有找到通向太阳的道路 □林童
(代后记)得－锵"的锣鼓声后，于是--
中国新诗的爸爸胡适同"尝试派"，中国新诗的妈妈冰心与"文学研究会"，郭沫若同"创造社"，汪静之与"湖畔派"，徐志摩、闻一多同"新月派"，李金发与"象征派"，戴望舒、卞之琳、何其芳、冯至同"现代派"，艾青、胡风与"七月派"，穆旦同"中国新诗派"，李瑛、贺敬之与"社会主义现实主义"，纪弦同"现代派"，余光中与"蓝星诗社"，洛夫同"创世纪"，北岛、舒婷与"朦胧派"，叶延滨、韩作荣同"新现实主义"，昌耀与"新边塞诗派"，于坚、韩东与"他们"，周伦佑、杨黎同甘共苦"非非主义"，李亚伟同"莽汉主义"，黑大春与"圆明园"，海子同"神性写作"，江堤、彭国梁、陈惠芳与"新乡土诗派"，西川、欧阳江河、王家新同"知识分子写作"，伊沙、徐江、侯马与"民间写作"，谯达摩、莫非同"第三条道路写作"，沈浩波与"下半身"，安琪、赵丽华同"中间代"，祁国、飞沙与"荒诞主义"，谢宜兴、刘伟雄同"丑石"，天乐、于贞志与"灵性诗歌"，谭五昌、滕云同"新江西诗派"，一干人众，闪亮登场，真个是：黑云压城城欲摧；好一派：高祖还乡！
尝试成功自古无--"尝试派"诗群。有些道理又没有道理，就看怎样看待尝试了，但我还是比较欣赏"自古成功在尝试"！较早批评胡适诗的，是成仿吾，而穆木天甚至说胡适是新诗的"罪魁祸首"，但无论从诗本身或史的角度，并不是说超越就真的超越了。当然草创时期的新诗，你尽可以说出一万条否定的理由。爸爸和妈妈才高而贫血，后代消化功能欠佳也营养不良。但不管你是在《月夜》里，还是在《和平的春里》、《秋江的晚上》看《鸽子》或《老鸦》飞过《墙头》，尽管《落叶》缤纷，仍然希望寻找那《一颗星儿》，那就是诗歌女神，《教我如何不想他》呢？
今生只为莲台笑--"文学研究会"诗群。因为"文学研究会"提倡人的文学。小诗也罢，讲哲理也罢，他们的才干并不在诗上，至少不在新诗上，所以他们对新诗的贡献很有限。既然喜欢讲理，便索性选取冰心的一首较长的《假如我是个作家》让大家看看。有人说，鲁迅的《野草》是他最好的作品，从诗的角度这句话是不错的，考虑体例，没有把散文诗选进，因为它毕竟有散文的因素。鲁迅的新诗，打油的成份较多，这与他的诗观有关，但仍有人奉为圭臬。朱自清在当时的诗名很大，但在写诗上，他的确一直在《黑暗》中摸索而没有找到《光明》。周作人可以作得更多，但他不会游泳，只好送给我们无法中流击水的《小河》。王统照应是成就较高者，但长期被忽略了，不过同他的小说一样，说高不高，说低不低。
我本楚狂人，凤歌笑孔丘--"创造社"诗群。"创造社"的确在创造，有一郭沫若足也。因为创造，在这一时期把他的天才挥霍得一干二净，以至于有人在上世纪80年代初编《中国新诗粹》，竟然无法选出，而他的数量比《女神》多得多啊！失去了女神的庇护，以为集的是香木，不承想全是乱麻，只能落汤的凤凰不如鸡了。后期"创造社"也在创造，但不是浪漫的狂人了，讲究象征，诗风反郭氏而去。
所谓伊人，在水一方--"湖畔派"诗群。西子湖畔的歌唱者，一心一意的爱情病患者，写作与环境非常相应。女人是水做的，男人是泥做的，尽管汪静之们看着伊的眼一步一回头，但西子哪能将几个臭男人放在眼里，他们还是学生娃娃呢。男人和女人混在一起，发生化学反应后生成--水泥，所以爱情不能让男人《再生》，何必怕《孤独》，谁叫你们不是大款呢？
拣尽寒枝不肯栖--"新月派"诗群。"新月派"把艺术当作自己的意识形态，在当时阵营分明的情况下，只能"寂寞沙洲冷"。徐志摩是中国新诗界第一个自己保举自己做情人的诗人（按朱自清的说法），但中国社会允许三宫六院，三妻四妾，在一夫一妻后，可以包二奶，情人是舶来品，受到抵制很正常，自然会被吹得晕头转向。徐氏的诗，就体制而言，的确独自一格，完全当得起"志摩体"的称号。写现代格律诗的人，还无人能出其右者。但学之必死无疑，作为初学者练笔是可以的，原因就在于他的形式，无论学到何种程度，都超不过他的。这是笔者的经验。对闻一多而言，爱国诗人的身分占了很大的便宜，他的理论比他的诗要好，但我《发现》，只要他一首《死水》，便具有一夫当关的品质。朱湘与海子有些类似，可惜他的性格，既有徐闻二人压制了他，更没有学兄学弟帮他摇旗呐喊，最关键的还在于他的时代性比不上海子。陈梦家编《新月诗选》对"新月派"是好事，对他自己未必是好事，别人很容易只记得他选家的身分，不过他的诗在特色上逊了徐闻朱等人。林徽因是中国新诗史上第一位阳光般的女诗人，在"新月派"诗人的《笑》中，她的笑容最动人，让人想入非非或蠢蠢欲动，不仅因为她的美丽，更因为她被爱着，所以《你是人间的四月天》，让饶孟侃的魂都掉了，仍他怎样《呼唤》也无济于事；邵洵美只有在他的《季候》里做着《洵美的梦》；于赓虞更是望《影》而思，孙大雨能够《诀绝》吗？林徽因还是京派作家沙龙的女主人，除了她的美，她的诗和小说都在《九十九度中》，差一度就烧开了。
此中有真意，欲辩已忘言--"象征派"诗群。中国新诗被注入了现代性，成为现代诗和一般新诗的分野。朱自清站在五四时期新诗的立场上，不想对李金发的评论竟成了最权威的意见，更有人说他的诗如七宝楼台，这都属于削足适履的批评。或许，如果我们站在《弃妇》的角度切入，便不会觉得李金发的诗把线儿藏起来了。他是在《里昂的车中》唱《夜之歌》，自然会产生《寒夜之幻觉》，这对于习惯了白天的读者，的确难于换换脑筋的，因为它不属于脑筋急转弯一类的游戏。而文言的成分，正好构成了李诗的一大特色，优点乎？缺点乎？如果有人仍这样写，便是蠢才了。穆木天，王独清，冯乃超，他们本是后期"创造社"的主将，但他们的诗已是浪漫主义诗风的反动。穆木天在《雨丝》的《落花》，听到的是《苍白的钟声》，王独清被"创造社"开除后，跑到《但丁墓旁》献上了他的并不是含苞待放或鲜艳欲滴的《玫瑰花》，冯乃超的《红纱灯》照着的也是《苍黄的古月》。
丁香空结雨中愁--"现代派"诗群。在先锋与传统的问题上，"现代派"已给了我们很好的示范，但并非所有的人都能神智清醒，事隔半个多世纪，仍"醉眼朦胧"地说胡话和混话，不是没有了遗传基因，便是神经短路。老戴啊，《雨巷》中的那位撑着油纸伞的姑娘，只能是《我的记忆》，因为雨停之后，她已在楼上看看风景的人了，并成为从"新月派"来的卞之琳的《第一盏灯》；何其芳的《爱情》《季候病》实在不轻，他怎能《预言》他在人生的《秋天》还会天真地歌唱呢？李广田，你在《灯下》的《窗》前，《秋的味》是什么样的滋味？施蛰存在《桥洞》里抓不到大大的《银鱼》，还是写小说吧，新感觉真好！林庚既然有一颗《春天的心》，正适合写诗，搞什么格律嘛，这不是作茧自缚吗？金克木，自然也有克金的，当他被克制住的时候，只好在《雨雪》中虚度《年华》了；写诗，对废名来说，只不过在《十二月十九夜》开《理发店》而已，又一个误入诗途的小说家；苏金伞是个爱情歌手，弹着《无弦琴》演唱着被《埋藏了的爱情》，追悔莫及；李白凤是"躲进《小楼》成一统"，还是"《小楼》一夜听春雨"，然后到戴望舒的《雨巷》里卖杏花？被鲁迅称为最杰出的抒情诗人的冯至，如今也成了明日黄花，因为有人说要放逐抒情，这是一个叙事的年代了。叙事，叙事，不就是摆龙门阵说鸡毛蒜皮和陈芝麻烂谷子那裆子事嘛，三岁小娃儿也能啊！
青山依旧在，凡度夕阳红--"七月派"诗群。他们是土地的歌者。要说"归来派"存在，我看也主要是指当年的"七月派"了，其它的归来还不是洗洗睡。青山未必埋忠骨，而且"夕阳无限好，只是近黄昏"。"七月派"诗人取得成就，并不在这个流派存在的年代，当然也不是在归来之后，而且像彭燕郊、牛汉的成就与"七月派"已经没有关系了，难怪牛汉会在公开场合否认自己是"七月派"了。牛汉的代表性作品，是在七十年代写的，如《华南虎》等；彭燕郊公认的大气之作是他的长篇散文诗《混沌初开》；作为"七月派"的领袖，我不认为艾青在归来之后有多少成就，虽然他产生了国际性的影响，他的天才并没有在抗战时期用尽，但即使在归来之后也没有发挥出来，而且也不可能发挥了，难道说真的是因为《我爱这土地》？他是一个离开了《大堰河--我的褓母》就会撞在《礁石》上变成《鱼化石》的诗人，由此可以看出独立的人格对诗人多么重要啊，甚至于比才华还重要。其它诗人，除曾卓这棵《悬崖边的树》外，浪得诗名的居多。田间说，《假如我们不去打仗》要变奴隶，我说，诗人不好好写诗，也会成过眼烟云。对胡风而言，并不是《为祖国而歌》就什么问题都搞定了。
雏凤清于老凤声--"中国新诗派"诗群。由于时代的特性，使得"中国新诗派"这支校园诗人群体的诗歌不再是个人生活的叙写，相对于前后的校园诗，不必要"为赋新词强说愁"了，多了现实生活的"生的美"，这不能不说是校园诗的另类。因将主要诗人编成《九叶集》，所以又有"九叶派"之说。我也相信穆旦是这一派的佼佼者，同时我也相信他所取得的成就有被高估的可能，他的缺陷在于对英国诗人奥登的消化时，明显地存在着胃功能欠佳的生理反应，注重了"横的移植"，而忽视了"纵的继承"；而且我有点犯迷糊的是，穆旦是吃"帝国主义"的诗奶成长的，后来他偏要打击"帝国主义"。那么，在如此短的时间里，穆旦自废诗功，真的让人唏嘘不已。由此说来，我宁愿《在寒冷的腊月的夜里》，《赞美》作为翻译家的穆旦，他在《春》天来临之际葬送了他的《海恋》啊！郑敏在"痛苦"与"斗争"中发扬了"忍"的精神，并且她对《五台山的佛像》怀有虔诚之心，于是佛光普照，她的《金黄的稻束》依然站在田野上闪烁着金黄的光芒；这是杜运燮收获的《秋》季，或许人们习惯于把稗谷或瘪谷当主食，所以看到真正的粮食时，才会惊呼这也是诗吗？或许它有些朦胧，但一点也不令人气愤；你没有登上《山》，哪能辨别《闪电》的真伪？辛笛的《风景》便是《刈禾女之歌》，既然能在《手掌》上舞蹈，这样的风景是有病。唐，你的《背剑者》，该不会刺向《偷穗头的姑娘》吧，究竟哪一位才是麦田的最后守望者？唐祈呢，无论你让《游牧人》还是让《老妓女》来扛《时间与旗》，都会力不从心，因为它很沉重，有人扛吗？在我的印象里，好像没有人真正扛过，难道就让它在时间的流逝中淡了旗的颜色？《岁暮》了，乡关何在？这是袁可嘉应解决而又没有解决的难题，尽管其戏剧性很强。总之，这一派有了"青出于蓝而胜于蓝"的基础，但他们真的超过了他们的老师吗？我看难说。
天生丽质难自弃--"社会主义现实主义"诗群。这个名称本是从苏联引进的，中国提倡的是革命现实主义与革命浪漫主义的结合，二者克隆出来的就称为"社会主义现实主义"吧。这时，诗歌江湖归于一统，跨越20世纪50－70年代，大家以一个声音"放声歌唱"。这一时期，新型宫体诗纵横天下。要说影响，谁能比肩？都东方不败了。这是出版诗集最多的一群诗人，慷慨地享受了社会主义的优越性。从才华来说，李瑛（后期有新的变化）、郭小川、贺敬之、公刘、张志民、闻捷等人都有大家风范，但是，白居易的下一句诗是"一朝选在君王侧"。当他们的激情冷却之后，且问徐志摩去--《怨谁》？熟读《长恨歌》三百遍，再问《十万个为什么》。
此情可待成追忆--"现代派"诗群。这是20世纪30年代"现代派"的嫡传，也常称"新现代主义"，不同之处变成纪弦之后的路易士讲"横的移植"，唯西方马首是瞻；四十年后，传给了大陆的"知识分子"，也算香火不断了。纪弦《在地球上散步》，透过《十月的台北市》的《窗》，他深情地呼唤《你的名字》，我以为是发现了新大陆，却原来是《一片槐树叶》。《二十四岁》的杨唤也《乡愁》，有点为赋新词的味道。林泠的小诗颇有特色。羊令野栽培着《屋顶之树》，土壤不沃，根就不深，树怎能参天？郑愁予诗功高强，但他在《如雾起时》练《水手刀》，做个过客的确是《错误》得很。一江春水向东流--"蓝星"诗群。我觉得乡土情结应该是一种精神，而不是对具体事物之爱，地球已是一个村了，还是爱地球吧。我不怀疑余光中怀乡之情的真实性，他的《民歌》唱得也很动人，但若像台湾影视片那样哭哭啼啼，悲悲切切，情大于景象，附属的东西太多，就有点过了，也许这与该派讲"纵的继承"有关；他也只是《站在西螺大桥》上《等你，在雨中》，所以他的《乡愁》就有些《白玉苦瓜》的味道。罗门是中国现当代诗人作家中写战争的第一人，战争题材的，有《麦坚利堡》足也；他与蓉子这一对诗坛伉俪，在《诗的岁月》里，唱《晨的恋歌》。覃子豪由于《瓶之存在》，所以他对参天大《树》的《追求》的《距离》难以缩短。向明的诗情犹如《苦楝树》？即使再《巍峨》也是《生活六帖》。白这只《叫喊》的《雁》，还是有些《重量》。周梦蝶在《十月》的《摆渡船上》"庄周晓梦迷蝴蝶"，这只是在钟鼎文的《褒城月夜》与夏菁《月色散步》。
吾将上下而求索--"创世纪"诗群。这是胆儿特大的一群诗人，比"他们"胆大多了，但真正胆大而孜孜以求的，唯洛夫而已。这只站在危崖上的鹰在《众荷喧哗》之时唱着《魔歌》，在《子夜读信》时突然去《边界望乡》，乡在哪里？在《金龙禅寺》的《石室之死亡》，所以他作了三千年之《漂木》，老而弥坚，尽得缪斯之青睐，而诗意地栖居。算是为军旅诗人树立了榜样。痖弦的《红玉米》加了《盐》，再唱《秋歌》比服盖中盖有钙多了。杨牧在《风起的时候》唱《凄凉三犯》，倍觉凄凉。辛郁在《金甲虫》与《豹》之间徘徊。感慨只是《草原上之小树呀》的管管，渴望做一个《放星的人》。对张默而言，仅有《家信》是不够的。商禽被《风》吹成了《长颈鹿》，将与谁"执子之手"，并"燕燕于归"？叶维廉主在学术，然后才是唱《水乡之歌》。
泪眼问花花不语--"朦胧派"诗群。由于有了台湾的现代诗的传承与参照，"朦胧诗"的作用早已被人们夸大而浑然不觉，国人就喜欢常作井蛙之语，实在没有办法啊！北岛，他《宣告》了大陆新诗回到正常的轨道，但他没能《回答》为什么是"令人气愤的朦胧"，等到徐敬亚找到答案时，"朦胧诗"已如《慧星》，他和朦胧诗真的《迷途》了。这位具有国际声誉的诗人，正害着热烈的思乡病。杨炼的史诗作品，使自己和其他朦胧诗人区别开来，他的《大雁塔》、《诺日朗》等，解构的结果只能使它们的价值更加显现。多多不事喧哗，向朦胧的深处进军，但要说超过了北岛，除非是《从死亡的方向看》，而且只看到《春之舞》或《北方的海》，不要忘了，还有夏秋冬呢，还有东南西方的海呢。舒婷近来颇为人诟病，不就是当了地方鞋厂的副厂长嘛，这叫体验生活，那么多人在当研究员、教授（充当误人子弟的角色）之类，何必五十笑一百呢。她和诗评家的老公陈仲仪开着《双桅船》驶过《神女峰》，我相信《致橡树》不会是她《最后的挽歌》。顾城这个任性的孩子，本想为《一代人》作见证，因搞不懂谁远谁近，只能唱《生命幻想曲》了。芒克怎么也弄不明白《阳光中的向日葵》不像《葡萄园》的葡萄那么自由自在。江河为星星树立了一座《纪念碑》。梁小斌的诗比较透明，《我曾经向蓝色的天空天枪》后，他看到了《雪白的墙》，丢了钥匙，即使想知道门里有什么宝藏，也心有余而力不足了；食指是最不朦胧的，他的理想情怀最浓，不过他不宣扬曾经是多么灿烂辉煌，芒克说：好汉不提当年勇，所以他在离开北京的时候，高呼《相信未来》；对王小妮而言，的确是《我感到了阳光》，她在梦里对众人说道：《重新做一个诗人》，她的诗不是太朦胧，而是情绪朦胧；严力，写诗有《规律》吗？那就把《梦是珍贵的遗产》还给你吧。林莽取得过《瞬间》的辉煌；我对方含真的没有留下多深的《印象》；其实黄翔并没有加入到朦胧诗的合唱，他像《野兽》一样《独唱》，那么，所谓北赵南黄就是虚张声势了。
梦里依稀慈母泪--"新现实主义"诗群。他们的恋母情结很浓，几乎都是歌唱母亲的高手。这样归类，说明70年代末80年代初并非只有朦胧诗才做了贡献。与他们的前辈相比，有一定的现代性。叶延滨做了自己的"囚徒"，怎能像"白鸽"一样飞翔？李小雨本来是可以朦胧的，但她戴着《红纱巾》，在《夜》里，我怎么看着像红领巾。梅绍静还是当年那个天真活泼的梅吗？由梅阿姨向梅婆婆过渡了；韩作荣画着《纸上的风景》，还是自然风光无限好啊；张新泉的好刀砍向了《飞来一只蜻蜓》；雷抒雁的《船》不能远航，他甘心做无人知道的小草，唱着"小河淌水"；吉狄马加津津有味地吃着火烧烤的岩羊，味道好极了；杨晓民成了诗歌大款（获得了"鲁迅文学奖），所以他坐着《波音747》飞来飞去。该派人数众多，由于信息不畅，不知道江湖已经"城头变幻大王旗"。
羌管悠悠霜满地--"新边塞诗派"诗群。他们的共同特点，只看到西部，而且眼光向后看。杨牧看到了《古桑树上的红裙裾》，周涛看到了《野马群》，章德益看到了《古沙场黄昏》和《西部太阳》，《这是一块偏心的版图》，正是他们的视野造成的。昌耀有些与众不同，但也只是一个《筏子客》，载不动，许多愁，恰是塔里木河向塔克拉玛干沙漠里流。
玉人何处教吹箫--"他们"诗群。在"他们"面前，想做教书匠这行的，只有失业，因为这是一群"前不见古人，后不见来者"的开天辟地之人--断裂。如果世界之不存在，中国之不存在，只剩下"他们"，肯定可以称"伟大的八十年代"。假如真的有"伟大的八十年代"，应该是指前期，其中后期是三十六处烟花，七十二路灰尘。那时，于坚还居住在偏远而又破胡同般的《尚义街6号》，连命名权都没有呢，有了命名权更妄自尊大，把70后都给八格呀噜了。其影响也是在沉寂的九十年代产生的，不要认为到过斯德哥尔摩，就是诺贝尔家族的乘龙快婿，参加世界诗人大会什么之类的还有写古体诗的呢，这令我想起了鲁迅讲的故事。据最新权威消息：在皇家学院，依然是《0档案》呢。韩政委最懂得怎样宣传，不愧为学马列出身的，且是戈培尔的嫡传弟子，不仅仅如沈浩波所说：90年代不够先锋，而是所取得的成就是显微镜中的成就。韩东的问题不是先锋不先锋，而是境界很低：小气、自闭、自恋、度君子之腹，难怪别人说他的诗不行，就会暴跳如雷。《有关大雁塔》除了解构杨炼的《大雁塔》外，真的没有更多的东东，这是典型的诗歌寄生虫行为，正因为如此，他的《山民》才会走不出大山，并死在山中，而王家新的《在山那边》，就见到了海。这两首诗也暗示了二人的命运。韩东的诗，就如《一堆乱石中的一个人》，信乎？他也就是在诗坛作"当代英雄"，看看风景。小海轻轻地唱着他的《田园》牧歌；吕德安被有的人称为天才，恕我愚钝。杨克做过谢冕的访问学者，但在诗歌上，并不被北大接纳，只能算到了《北方的田野》；他很聪明，赶快回到《天河城广场》编《中国新诗年鉴》，成为"民间写作"的大本营，搅得江湖腥风血雨，功莫大焉，是否叫《民间写作新诗年鉴》或《中国：新诗年鉴》更恰当，因为你们反对程光炜的理由同样明显地表现其中，正义感就是跳楼价了；假如全国人民都写"口语诗"，可以与1958年的民歌运动二龙戏珠或双剑合璧了；"知识分子"和"民间"的通病：都是想当然地把自己的意志凌驾于整个中国诗歌。丁当混在其中，理应得到《背时的爱情》；普珉《对白色的歌唱》很单调啊，不止七种颜色呢；朱文，写诗只是小说写累了作为调节的手段。
乱红飞过秋千去--"非非主义"诗群。属于雷声轰轰，雨湿尘埃的一群。究其因，恐在于周伦佑、杨黎等人的盆地意识，关起门来个个都是英雄豪杰；看似开放（理论），实则自闭（诗歌）。所以，并没有做到"想入非非，就入非非"之境。
满纸荒唐言，一把辛酸泪--"莽汉主义"诗群。这是读书人的写照。十年寒窗苦，为的就是鲤鱼跃龙门，考上大学的时候，真是"春风得意马蹄疾，一日看尽长安花"，因为"书中自有黄金屋，书中自有颜如玉"，不想时代不同了，李亚伟这头撞进城市的豪猪，误入《中文系》之圈，不能像《苏东坡和他的朋友们》，大块吃肉，大碗喝酒。还是胡冬有志气，说《我想乘一艘慢船到巴黎去》，他的理想还真实现了：不怕做不到，就怕想不到。
日暮乡关何处是--"圆明园"诗群。圆明园被八国联军一把火烧得精光，只剩下几块石头，既不能成为臭皮囊的故乡，更不是精神家园，进去溜达还行，不然只有成为黑大春那样的《圆明园酒鬼》；雪迪忍受不了《饥饿》，赶快跑了，如今在唱故乡的《云》，刑天真是没有脑子，这怎么会是你们的《归宿》？
五岳寻仙不辞远--"神性写作"诗群。除了"装神弄鬼"的负面影响外，对过分世俗化的写作也算是注入营养剂，但误服了兴奋剂麻烦就大了。海子和他的诗的命运形成了巨大的反差，映证了是金子就要闪光的至理名言。诚如他自己所说：《黑夜的献诗》也就是《亚洲铜》--冲出中国，走向亚洲。骆一禾、戈麦的荣光与海子类似。李青松的《我之歌》在内容与形式上可算另类，但他快成如来或太上老君了，才会有二元对立观冲口而出；在诗中充当道德判官，这是可恶的诗风。
莫笑农家腊酒浑--"新乡土诗派"诗群。最能体现中国人集体无意识的一群，乡土情结是中国文化的一大特色，哪怕"洋装虽然穿在身，我心依然是中国心"。这一派的诗，着重于写景状物，有时具有批判意识，单看还是有特点的，但放到新诗的大背景来看，就有被淹没的可能。当年伊沙呼吁《饿死诗人》，不知有没有包括在内。像其发起者江堤、彭国梁、陈惠芳不是缺少才华，而是审美的封闭和明知不可为而为之。中国早已改革开放了，你们还不开放的话，怎能"柳暗花明又一村"？
十年生死两茫茫--"知识分子写作"诗群。1993年，欧阳江河发表诗学文章到程光炜编《岁月的遗照》为前期，之后为后期，差不多十年了。前期佳作不少，后期僵气沉沉（更体现在小"知识分子"上）。九十年代的中国诗歌股市。没有文凭的欧阳江河无论是诗歌还是文章，应是这群诗人中佼佼者，所以文凭与有无知识和学识有关系，但只是相对的。他的好诗较多。他《拒绝》了青春期写作，等于是在《傍晚穿过广场》的时候开了《手枪》，瞄准的只是《计划经济时代的爱情》，但中年后的欧阳江河真的比青年时代的欧阳江河厉害吗，怎么看也不像啊！西川并不是西装革履的知识分子，颇有摇滚的派头，这是不是新型知识分子标本？这是从他的影响力来说的。他就像《夕光中的蝙蝠》，神性而神秘，故具有自己的独特性，即使在《一个人老了》的时候，也会向《书籍》《致敬》，但不能故作高深，更不必故弄玄虚；王家新的"挺住意味着一切"有目共睹，他在不断地《转变》，但转来转去都离不开《帕斯捷尔纳克》，干脆索性不《醒来》，借以《纪念》那些西方大师，故他写诗就像写《日记》，其实是在写读后感，只有新潮批评家才会说："味道好极了"。可怜的臧棣，还在1994年写《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》时，就已经被西方大师吓得失魂落魄，他所鼓吹的全是"知识分子"，显然，他是站在《北太平庄立交桥》上对九十年代中国新诗作《伪证》，如此《榜样的力量》，居然也无穷，你真是跳进《未名湖》也洗不清。这在"知识分子"中是最没有才气而又最玩弄技巧的一个，所以他的诗就像孙文波写的：《枯燥》乏味；"知识分子"都叙事，孙文波却写《给小蓓的骊歌》，显然不是有文凭的"知识分子"所为，应发乎情，止于礼（叙事与技巧）。西渡就认为写给某个女孩子的诗不能称诗，情诗嘛，那是无耻的诗人骗文学女青年的把戏，谁能经受住《诱惑》，但现在美女傍大款了，他最得意的情歌是《为蟑螂而写的一首诗》。但清平仍在写他的《献给娟娟的十四行》组诗。翟永明是非常有才华的女诗人，由于她的诗写与众不同，所以"知识分子"与"民间"都拉她入伙，但她不用《身体》写作，也许她《预感》那些称她小翟的男诗人怀有《夏天的阴谋》，她往往与壁虎等小动物更亲切些。但愿翟永明不是因为小翟而星光闪耀。写诗就是写诗，哪是什么《人类的工作》？诗人作家不就语言方面的组织能力强点嘛，即使把"知识分子"的诗上升到九十年代的高度，也无法给中国新诗带来真正的曙光，张曙光还不如嚼着《香根草》过《日子》更有诗意；张枣在德国过着《悠悠》的生活，他只在《入夜》后才看着《春秋来信》，写着《深秋的故事》，凭他与西方是哥们，或许他能架起该派的诗歌"冲出亚洲，走向世界"的桥梁；陈东东和肖开愚的诗也让不少人叫好，但最具中国房地产性和中国股市性；森子想作《云雀》，不是翅膀嫩，而是负重过多；王艾在《岁月的遗照》里过了《狂欢节》；胡续冬用方言写作，我读他的《关关抓阄》，忍俊不禁，很"民间"嘛，怎么在北大就"知识分子"了？蒋浩是有才华的，并不是站队就万事大吉了，他在北京结束了《短暂的报馆生涯》，就"孔雀东南飞"，"南方有佳木"，或许他会找到良木；周瓒也喜欢用诗歌形式写读后感，插"翼"也难飞啊。不知让桑克作《导游》若何？在姜涛的《情人节》，让郭志杰用《圣道的帝火烛照天庭》！
运交华盖欲何求--"民间写作"诗群。这是狭义上的"民间"。本来应该是"秀才遇到兵，有理说不清"，但秀才放聪明了，不说还不行吗？自个玩自个的。秀才有话语霸权，可以把兵玩弄于股掌之上，所以兵是"未敢翻身已碰头"，但现代的兵已不是活雷锋，只愿做铺路石和螺丝钉，因教育的发达，大多也科班了，岂能被吓死！伊沙是"民间"中最胆大和最具敏感力的诗人，故在麦子多收了三五斗的时候给狗日的诗人当头棒喝：《饿死诗人》！结果在九十年代只靠写诗还真要"肥的拖瘦，瘦的拖死"，都不敢承认自己是诗人了，一说起诗歌，整个诗坛都《结结巴巴》。伊沙的问题不是他在《车过黄河》时露出了把柄，毕竟只有他自己知道，那只能算是俄狄浦斯的恶作剧，而在于他大量复制自己，更被小伊沙们用口水淹没，他并没有逃进《唐》里就两耳不闻诗外事，他的《9＊11心理报告》把中国人的心态写绝了。侯马以前主管宣传，但他宣传《种猪走在乡间路上》的"下半身"，都老大不小的警察，怎么像个《卖塑料花的农夫》，这是主旋律吗？现在还怀念着"九三年，我在前门当警察"，前门的警察能随随便便地在广场上进行《吸血迷情》般的《李红的吻》？至少在"知识分子"眼里，《我斜视》的徐江是个《人渣》，流着《猪泪》为"民间"争话语霸权的《自由》，然后为《世界》（诗界？）送来《花火》，照出"诗坛口水谁最多，民间诸人被窝湿"。秦巴子不愧为《中药房》高级工程师，他为《在鞋城》急火攻心的诗坛开处方：《我的诗歌关键词》，专治"举而不挺，挺而不坚，坚而不久"，这种伟哥是治标不治本，长久服用，副作用非常明显，正如阿坚所说：《没有强大夹持的生活》，《我不配吸毒》，因为在《啤酒主义时代》，就像李伟的手持《大哥大》的《便利店老板》中岛（主持《诗参考》码头），在《我漂亮地被自己打落》后，开出的不是《花朵和病句》，而是王顺建看到的《小狗的痛流进高速公路》，这时，阿翔所说的《雨越下越大》，实际《事实》为尿骚四野，而不是精华泽被！这就是宋晓贤从《1958年》来《一生》的追求？或者是贾薇《五次爱情》的必然结局？至多就是马非这《一个清洁工眼中的沙尘暴》。如果全国诗人都上头垂着一尺长的涎水，下头屁滚尿流，那的确非常具有中国特色，中国诗歌真的诚如张志所言：跳上了《我梦遇死神的列车......》。就是余怒，也忍无可忍地对这种《行为》愤怒有余，这是怎样的《风景》啊！这些在唐欣的《雨夜》里淋成落汤鸡似的《雨中的鸟》，看似种类繁多，其实只有一种：岩鹰，怎能不在《中国新诗年鉴》这座《新居》里唱着单调乏味的《木偶之歌》："哈哈，......从今后该我为空界的霸王！"小翟之后是西西，被"知识分子"和"民间"视为自己不可或缺的诗歌女神，这说明，小翟和西西的写作，一方面，具有较为独特的个性，另一方面，没有受到过多的束缚，包容性强，是按自己的方式在写，再者吗，可能是把她们当作了文学女青年，要不就是她们的追星族。无论是"知识分子"还是"民间"，真的能在鲁西西的《召唤》下重新《诞生》吗？任知，你既然知道这是《诗歌呼拉圈》的游戏，赶快《逃离》吧，谢湘南这位《零点搬运工》，精卫一般地用萧沉的《恒大牌香烟》《填海》，作为张敏华的《日常生活》。"民间派"的负面影响大大的，就是只会把分行文字当诗的诗歌青年太多，由于缺乏基本的文学素养，把"口语"变成了"口水"，将"民间"自行淹没。陈云虎，应该让那些《玩》诗歌的人下课，魏风华大声疾呼，如果你们再不雄起，就会《全部完蛋》！"民间写作"的出路在哪里呢？君儿说：《我无法叫出你的名字》；于是沈浩波召集了一帮后起之秀，对他们的诗爷爷诗奶奶诗叔叔诗阿姨大声宣告：数风流诗人，还看"下半身"！顿时，"下半身！下半身！"的呼喊响切云霄，整个诗歌江湖目瞪口呆，纷纷神经短路，诗歌大厦亦变秦砖汉瓦，不知如何应对。
八风吹不动，端坐紫金莲--"第三条道路写作"诗群。在"知识分子"和"民间"争夺话语霸权和诗坛盟主白热化之际，"第三条道路"勇敢地站出来，反对诗歌霸权主义和文化专制主义，所以遭到极力否定。由于"第三条道路"是个筐，哪种写作都敢往里装，坏处是容易形成乌合之众，成为诗歌收容所，因为没有共同利益，不会结成死党，党同伐异；好处也是非常明显的，由于没有共同的美学倾向与追求，故它是开放和多元的，因此没有僵化和被随意复制的困境，不会整体江郎才尽，但这种状况肯定存在于个体。其实，写作最终呈现的本来就不是团体的事，必然是以个体的成就体现，团体只是块敲门砖，虚张声势而已。谯达摩躲进《避暑山庄》，《在北戴河燕子窝观日出》，或者《在海盐》，都看到了性感十足的《穿睡衣的高原》，他在《凤凰十八拍》里获得了新生，以平和的心态指挥《世界之王交响曲》，这很有特点的长诗，把形式发展到了极致，也给自己今后的写作出了难题，但我不怀疑他的开拓精神，所以我仍然持乐观的态度。莫非的被忽视莫非是因他的个性，他以《蝴蝶是敞开的》心态，打定主意在《今生今世》一直《乌鸦向西》去《打开时间之门》，他以《大雪中的马停下来》为分界线，长诗特点突出，短诗平均用力，这样很难把最莫非的突出，不要怕写坏诗，一个诗人一生能写几首好诗？《唐诗三百首》也只选了李白的二十来首，能否首首是精品也很难说；张若虚一首《春江花月夜》真是一夫当关啊。《从活着的方向》看，不论是《过去》，还是在遥远的未来，树才想成为《单独者》，他对诗坛的感受是《冷，但是很干净》，原因在于他容易哥们意气用事，忘了事业。他提倡不结盟，但他对"第三条道路"的解释，难免被师涛称为矫情。卢卫平《进城二十年》，《情人节的玫瑰》终于开放；面对日益污染的地球，只在纸上《在深夜谈一条河流的治理》，的确是《富人小区的一次意外》。温冰然的古典文学素养很高，用古诗词来归纳流派的特点，不少出自她口；主要写长篇小说，追求诗意，她的爱情观也是古典的，已经是网络时代了，想《滴水观音》一样尘埃落尽，够理想化的。而路也也是古典爱情的幻想者，她用《镜子》一照，不照不知道，一照吓一跳：古典爱情的典型环境为《尼姑庵》、现代爱情的典型环境是《女生宿舍》。娜夜在《母亲》的眼里还是布娃娃，她想在《今夜》走进《飞雪下的教堂》，却看到《墓园的雪》在燃烧，婚姻（写诗或失去诗的激情）真的是爱情的坟墓？张耳唱着《山西情歌》，寻找写作的《第五种取向》？席君秋说：只要你过得比我好，《有空来坐坐》。十品唱道：在天愿作《蜂鸟》飞，在水愿作《比目鱼》。多才多艺的简宁，诗与小说都还有很大的《回旋》空间。抒写自己命运的殷龙龙，的确需要《出门远行》，勇敢地做一个《离开家的小伙子》。凸凹《经过装修工地》，《走进一座大厦》只为看《玻璃瓶中的鸟》？这似乎正是写诗的过程。刘川写道：《穷人的耐性》就是《一枚硬币》。刘文旋在《十月来临》之际，还以为是早春《二月》。谷禾在《早晨醒来》时，从《反光》里看到了马永波对于《死亡的恐惧》，的确，《我纯洁得还不够》，写诗就是这样一种事业：《我还在浪费我所剩无几的生命》！这就是林家柏所说的《古剑自咏》，咏什么？李南《在小壁林区》，在《下槐镇的一天》，采访邱勇开发旅游胜地：《上古溶洞》。陆苏将看到《老鼠偷走了一本书》，我相信这本书不是"写诗十二法"之类。不如休闲去，在《咖啡夜》里，杨晓茅《与妻对弈》；当听到《有人敲门》的时候，杨拓才发现，《一场雪就这样落下来》后，《雪使大地白茫茫一片》，这是假象嘛；在"盘峰诗会"后，杨拓给我讲诗坛的动向，我问道：你是什么写作呢？他自豪地说："知识分子呀！"这与他和杨勇办的民刊《东北亚》有浓厚的"知识分子"化有关。现在这些都成了钱兆亿（这是个假大款呢）的《冰冻的玫瑰》；这位师兄误入歧路，四十岁才疯狂，所以当他把其臭诗给我看时，我敢朱笔一挥：推出午门！只要他不与文学艺术勾勾扯扯，保不准真能有兆亿之钱呢！唐诗在《唐诗居住的这座城市》，修建《唐诗的村庄》，酒是唐诗（"唯有饮者留其名"）的精神象征，所以承继唐诗风骨的唐诗说：《酒是父亲的灯盏》。这一路诗风，还有正在《垂钓》的黄海凤；等待《黄昏中的情人》的庞清明，他正在建造诗歌后花园；看着《雨前燕子》的姜宇清；长年累月与《燕子》、《蝴蝶》等打交道的韩高琦；在《零点》才《风行大地》的老巢；欣赏《雪落平原》的讴阳北方；站在《叶子》上看《雪落北京》的海啸，以及渴望九月《鹰》飞的禄琴；像《海鸥》飞飞飞，飞向天尽头（《一线天》）的蔡丽双。老德的诗，实际上很"民间"的，他看到了《雪地里的三个女孩》，就追得她们《无法藏身》，那可是江湖妖精？所以他像《蝴蝶》一样飞到"诗江湖论坛"上时，得到了相当的掌声；墓草其人其诗，在当今中国诗坛，才是真正的异类，但他是"伪民间"，尽管他经常亮出把柄和漏洞，他也没有成为"下半身"的同志。够荒诞的了。他《预言》道：《太阳，宇宙女神的最后一块煤球》，别听他胡言乱语，故意制造恐怖气氛，他哪搞得清"虫二"就是"风月无边"。林童叙事绝不偏废抒情，其《御临河》第五节，情非不真，但写得矫情，的确是到了《悬崖》边，好在他有清醒的认识，于是走向《网络时代的爱情》，也算是与时俱进了。
世人皆与杀，我独怜其才--"下半身"诗群。在中国，"下半身"之父应是薛蟠，这样说，在于我们的"古已有之"论，何况已把吃《红楼梦》的利息当作了神圣职业。"下半身"之才绝对在薛蟠之上，但没有"瑞年好大雪"，这在道统社会里不大行得通，更何况仅仅把诗歌局限在展示"下半身"，无异于作茧自缚；帅哥靓女自然能吸引一大帮想入非非者，一旦青春不再，把柄和漏洞就失去魅力了。所以秦巴子说"下半身"的问题要靠上半身解决。沈浩波可能是厌恶《正午的北京充满比喻》，所以他在《墙根之雪》处得到了启示，虽然他对诗很挚着，我并不认为他的"下半身"比上半身好，故意而为，为观念而写，做的工夫太甚，能好吗？从积极的角度讲，从《机关里的抒情岁月》走出来的尹丽川（唉，又一个被称为小尹的女诗人），想象力丰富，更让人舒服一些；同放荡不羁（毕竟感受过《巴黎的放荡》气氛）的尹丽川相比，充满色情意味、《西藏羚羊》一样的巫昂更像是一种姿态，她无法摆脱教育和环境的紧箍咒；我发现，民间的天才到处乱飞，师兄们会把那些不如自己的诗人封为天才，因为这不会威胁到自己的江湖地位，而对那些真有天赋和特点的诗人抱有戒心。恕我愚钝，我是没有看出盛兴怎样天才的。李师江表达观念的时候多，南人观察力能够聚焦，
他的《立交桥边的少女》、《马上就要出车祸的男孩》等画意很浓；朵渔在《高原上》看着《街道两旁的姐姐妹妹》，你还能像南人那样放"最后一炮"？池莉有书《有了快感你就喊》，"知识分子"找不到快感，即使有快感也不敢喊，"民间"是在制造快感，"下半身"大多时候是没有快感也大喊大叫。
花谢花飞飞满天--"中间代"诗群。具有诗歌史意义的"中间代"，本不应作为流派，由于其中诗人也把它作为流派来建设，此处取其狭义了。我发现，在当下，真正能泥沙俱下的诗人有两个：一是于坚，一是安琪。而《任性》的安琪一直在寻找"诗的肋骨"，足迹遍及山山水水，尤以《九寨沟》等具有神秘感。赵丽华是《一个渴望爱情的女人》，她正在作出新的探索，但她近期的变化正在将诗写简单化，正是：《我看到我在倒退》，诗不像《钞票落入你手中》那般容易啊。格式把《干巴姜》卖给了《放学的孩子》。马策宣布了《诗歌之死》，这只是《木匠小赵的瞬间精神史》，好像在《听他谈起一起枪杀案》。黄梵爱用《比喻》和《象征》，自然得不到"他们"的青睐。寒烟为谁唱着《悲歌》？谭延桐漂泊不定，当他《回头看那些尘埃》，发现《一点痕迹也不会留下》，那就向前看吧。
唱罢归来酒未消--"荒诞主义"诗群。有了"下半身"，作为上半身的"荒诞主义"，又能荒诞到哪里去？这正如祁国的《自白》，在三百层高的大厦里安放一粒芝麻；飞沙接到祈国的《电话》，在出《门》时，《我和苍蝇同喝一杯茶》后，就狂奔在荒诞的《路上》；远村问道：《我为什么离家出走》？因为他把《走过疯人院》当《休闲》；牧野的《呓语》正是他们酒未消的写照；张小云就像《忙碌的猫》，林子获得的《机遇》不过是《破碎的岁月》；南蛮玉是新同居时代的《同居者》，应有上升的潜力；但小荒却《摸》出了佛手所作的《检讨书》，就这样荒诞吗？一点也不好玩，而好玩，恰是荒诞不能缺少的维生素。
海客谈瀛洲--"丑石"诗群。这是一群靠海吃海的诗人，而且有关海的诗，很有特色，但其地域的限制也很明显。谢宜兴在赴《水仙花开一场盛大的宴席》时，《我一眼就认出那些葡萄》，这在写妓女的诗中是有特点的，但同情有些廉价；刘伟雄在《台风夜》走《天涯》，道路既长，环境也险；伊路放出《漂流瓶》，丈量《海中的山峰》到自己的距离？汤养宗应是"丑石"中最具才华和特点的民俗诗人，同舒婷一样，容易落入观念的表达之中，但在情感的表达上，舒婷要热烈浓郁得多。叶玉琳的泛爱主义使得她的诗清新而单调;康城放在《屋顶上的破轮胎》，的确需要《毒药或新鲜空气》，向更广和宽掘进。
总把新桃换旧符--"灵性诗歌"诗群。针对当下诗歌过于世俗化而缺乏情感的情状，为诗歌注入灵性是对的，但世俗化的势力太强大，虽得到不少人的响应，终觉雷声大，雨点小。《总会有人欣赏我》的天乐，还是不要抱什么"世有伯乐"的幻想为好；长久呆在官方刊物，对提高知名度是有好处，但于写作而言，即使蓝野能找到《运河水里的骨头》，也可能是古董；于贞志受西川的影响很大，我希望这只《豹》不是动物园的，而是乞力马扎罗山上的；周公度减成了《瘦削者》，应是"为伊消得人憔悴"？但愿"灵性诗歌"不是在《恍惚》（王珍）之中于《小巷》（伊人）用《劈柴》来修《建筑物》（宋尾），不然就要成《1983年的灰尘》（疼痛）！
犹抱琵琶半遮面--"新江西诗派"诗群。在北大读博士的谭五昌不是"知识分子"，这成为了他难言的《伤口》，但他要为诗歌写《证词》，于是开通《午夜热线节目》，回江西扯起一路人马，与滕云唱起《玄歌》。黄庭坚曾创"江西诗派"，影响颇大。江西诗歌比较沉寂，现聚集一起，展江西诗歌之丰采，但第一次亮相给我的印象是大多数诗人缺少鲜明的特点。由于我对其中的绝大多数诗人和诗不了解，在此只好打住。
本书第二部分为新诗理论，大多为诗人所写，比起那些纯粹理论家的隔靴搔痒来说，可读性与实质性的东西或许更值得关注，多数是论及流派的综论性文章，目的在于人们于诗之后有更多的了解和更深的认识；另选了少部分有一定建设意义，且与流派有关联的综论性文章。为使文章显得轻松活泼，没有选取那些过于学术性的，并且考虑到篇幅的原因，又出于我个人的喜恶（我不认为注释有多少学理素养可言，在中国学界，很多时候恰恰是最没有学术修养的表现。对一般诗人和读者而言，在读文章的时候，注释突然跳出来，就像吃饭时来了一只苍蝇），对文章中所有的注释都予以删除，也算是本书的一大特色。
初选工作由谯达摩、王晓生和我进行，并得到了徐江、飞沙、安琪、谢宜兴、天乐、谭五昌、李青松、杨拓等江湖侠客的大力支持；稿件打印出来后，根据编辑方针，我在编排过程中进行二校和三校（一校和终校为《伯乐》的胡传荣、李敏、邓义等人），并对诗和文章作出大量的筛选；最后定稿由谯达摩、王晓生、夏子华和我共同完成。需要说明的是，在定稿之后，由于电脑感染了病毒，文件全部非典型性死亡，只好重新录入，我只二校，这么大的工程，真叫人哭笑不得。
原计划由出版社正式出版，但由于技术上的困难，谈了几家出版社，终没有沟通，还是先用民刊的方式出版，以后再说吧。
我们不能保证选入的每首诗都是精品，但我们相信大多数是精品，并有相当数量的诗能通向经典！现在，这些都将属于过去时，开枪，为它们送行！
2003年2月北京双惠花园
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